Łużycki starodruk

Jak tu nie wierzyć w magię antykwariatów i książek przyciągających nas milczącym magnetyzmem… Pewnego lipcowego dnia, przewertowawszy jak zwykle setki woluminów w mojej ulubionej warszawskiej suterenie, czyli książnicy Kwadryga, nabyłem mocno doświadczony przez upływ czasu starodruk z górnołużyckiego miasta Lubij (niem. Löbau). Pakując go w antykwariacie, nie zdawałem sobie sprawę z jego pochodzenia. Odczytaniem ostatniej linijki strony tytułowej zająłem się dopiero po tygodniu.

 

 

Od lat Serbołużyczanie, przedstawiciele najmniejszej słowiańskiej nacji, starają się przybliżać Polakom swoją muzykę, literaturę i historię. Zdecydowanie bliższą nam niż Niemcom, z którymi administracyjnie (Saksonia) złączyła Łużyce w XVII wieku wielka polityka. Jako kaliszanin wiem, że duże zasługi w nawiązywaniu i zacieśnianiu kontaktów polsko-łużyckich położył w dwudziestoleciu międzywojennym kaliski adwokat, rektor wileńskiego Uniwersytetu Stefana Batorego, Alfons Parczewski (1849–1933). Ocalone podczas II wojny fragmenty jego księgozbioru, m.in. starodruki i lusatica, znajdują się dziś w zbiorach Miejskiej Biblioteki Publicznej im. Adama Asnyka w Kaliszu i Muzeum Okręgowego Ziemi Kaliskiej.

Anonimowy początkowo starodruk Das Ende des Glücks, des Lebens, der Welt und der Zeit… okazał się zbiorem kazań wybitnego teologa luterańskiego, autora kilkuset pieśni religijnych, pietysty Johanna Christopha Schwedlera (1672–1730). Jego ojciec Anton prowadził gospodarstwo w Krobsdorf (Krobica k. Świeradowa-Zdroju), ale większą część życia Johann spędził w parafii Nieder-Wiese (Wieża Dolna k. Gryfowa Śląskiego). Przez wiele lat po wojnie trzydziestoletniej była to miejscowość graniczna między Saksonią i Śląskiem. Niestety w pierwszych latach po II wojnie światowej oba „poniemieckie” kościoły Wieży zostały zrównane z ziemią; pamiątek po teologu, jak i po wspólnocie braci morawskich, należy szukać raczej po niemieckiej stronie granicy.

Johann Christoph Schwedler pobierał nauki w gimnazjum w Zittau (Żytawa). W 1697 roku ukończył studia filozoficzne na Uniwersytecie w Lipsku. Pięć lat później został pastorem. Głosił Słowo Boże zarówno ewangelikom z saskich Łużyc, jak i pielgrzymom z dławionego kontrreformacją, habsburskiego Śląska. Spotkania modlitewne, łączące płomienne mowy kaznodziei z zacieśnianiem więzów wspólnotowych, przy zapewnieniu wszystkim posiłków i noclegów, stały się wzorem dla great communion-days oraz camp meeting brytyjskich i amerykańskich metodystów. Poprzez bliskie kontakty z Henriettą Cathariną von Gersdorff i wpływ na wychowanie jej wnuka, grafa Nikolausa Ludwiga hr. von Zinzerdorf, Schwedler zyskał możnego protektora i darczyńcę dla nowo tworzonej (1722–1727) osady Herrnhut (Straż Pańska). Herrnhuci wierzą, że 13 sierpnia 1727 roku podczas nabożeństwa Wieczerzy Pańskiej doszło do zbiorowego wylania Ducha Świętego (na kształt wydarzenia opisanego w Biblii). Ten dzień przyjmuje się za symboliczny początek ekumenizmu. Wszyscy osadnicy w Herrnhut uczestniczyli bowiem wspólnie w Eucharystii, mimo poważnych różnic doktrynalnych i wyznaniowych.

„Życie i posługa pastora Johanna Christopha Schwedlera bardzo różniła się od większości pastorów […] Widząc letarg duchowy kościoła luterańskiego rozpoczął głębokie życie duchowe. Nawiązał relacje z innymi duchownymi o podobnym nastawieniu z pietystycznego ruchu odnowienia. Poszukiwał ludzi mających głód duchowy i gromadził ich w grupy biblijne, modlitewne i domowe na terenie parafii, którymi się opiekował. Stworzył w ten sposób sieć grup na terenie Łużyc Górnych. Po zetknięciu się z ruchem Braci Morawskich, płomień przebudzenia przeniknął na teren Łużyc Górnych. […] Posługa jego miała wpływ na dalszy rozwój Kościoła Braci Morawskich, Kościoła metodystycznego i purytanizmu. Dzięki inicjatywie pastora Schwedlera założono w Wieży Dolnej sierociniec” [1].

Pod koniec życia Schwedlera bracia morawscy rozpoczęli prekursorską pośród wyznań reformowanych, akcję misyjną w Ameryce Północnej, Afryce i Azji. Przyczynili się do rozwoju kościoła metodystów (przede wszystkim w Stanach Zjednoczonych); aktywni byli też wśród Niemców inflanckich i nadwołżańskich.

Starodruk z Kwadrygi wydał w Löbau (na stronie tytułowej Loebau), pierwszy drukarz w tym mieście, Ehlert Henning Reimers (1676–1740). Z oprawy zachował się tylko skórzany grzbiet ze zwięzami. Nie licząc mocno zniszczonej, pustej karty przedtytułowej, począwszy od dwubarwnie drukowanej strony tytułowej z dwoma efektownymi inicjałami, aż po indeks i erratę, kompletny druk liczy aż 1660 (32 + 1320 + 308) stron w jednym woluminie. Ponieważ inaczej niż w świecie ludzi, to szata zdobi książkę, opasły, choć zwarty tom spoczął w kącie przy drzwiach prowadzących na zaplecze antykwariatu. Nie zachwycał kolekcjonerów oryginalnych okładek, koneserów kunsztownych barokowych opraw ani poszukiwaczy rzadkich autografów i smakowitych dedykacji, jakby chciał przeczekać okres sekularyzacji i konsumpcjonizmu, licząc na ponowne przebudzenie religijne północnych Słowian. Takim go znalazłem, w cierpliwym, cichym trwaniu. Po prawie trzech wiekach starodruk skrywał datę swych narodzin.

 

 

Ehlert Henning Reimers [2] pochodził z Hamburga-Altony, nie był jednak synem (co najwyżej bratankiem) tamtejszego drukarza Christiana Reimersa, wydawcy gazety „Altonaischer Mercurius”, posiadającego przywilej druku dla królów Danii, a mistrza piwowarskiego Gedarta Reimersa. Uczył się zawodu w latach 1696–1700 u Konrada Bräftlingena. Następnie terminował w wielu miastach Niemiec, m.in. w Lüneburgu, Lubece, Lipsku, Dreźnie, cztery lata w drukarni uniwersyteckiej w Rostock. W jubileuszowym dla luteran roku 1717 (200. rocznica ogłoszenia 95. tez Lutra), dzięki wsparciu burmistrza Christiana Trautmanna kupił w Löbau dom przy Dworcowej 3 i założył pierwszą drukarnię w mieście. Pierwszym zleceniem, wykonanym przez Reimersa dla miejskich rajców, był Löbauisches Gesang-Buch (Śpiewnik Lubijski) [3]. W latach 1727–1728 Reimers współpracował z Gottfriedem Gottlobem Richterem (1682–1738) przy wydaniu Biblii [4].

Syn Ehlerta, Christian Wilhelm Reimers (1714–1799) pracował w ojcowskim fachu, choć już nie w Löbau. Przez wiele lat pełnił m.in. funkcję dyrektora działającej od 1767 roku Drukarni Domu Sierot w Bunzlau (Bolesławiec), podniesionego do rangi Królewskiego Zakładu dla Uczniów i Sierot [5].

Większość leksykonów podaje lata 1727 i 1731 oraz drukarnię Richtera w Bautzen (Budziszyn) jako daty i miejsce wydań Das Ende des Glücks, des Lebens, der Welt und der Zeit, ein Predigtbuch über die Episteln[6]. Strona tytułowa mojego egzemplarza wskazuje jednak na Löbau. Udało mi się znaleźć Annales typographici Lusatiae superioris; oder, Geschichte der ober-lausitzischen Buchdruckereyen,publikację wydaną tuż przed śmiercią Ehlerta Reimersa, w 1740 roku, przez Christiana Knauthe (1706–1784), jednego z najważniejszych XVIII-wiecznych badaczy dziejów Górnych Łużyc. Autor stwierdza, że 12 kwietnia 1740 syn Christian przejął drukarnię i ożenił się z Johanną Sophią Kliemin; życzy młodym powodzenia w prowadzeniu interesu. Odcień zażyłości w podsumowaniu biogramu Reimersów świadczyć może o dobrej znajomości Christiana Knauthe z lubijskimi drukarzami. Publikacja ma wszak charakter regionalnego kompendium. Możliwe, że autor spotkał się osobiście ze wszystkimi żyjącymi wówczas drukarzami z tego terenu. Pośród pierwszych druków, które wyszły spod pras Ehlerta Reimersa w Löbau, wymienia Das vierfache Ende des Glücks, des Lebens, der Welt und der Zeit. Nie podaje niestety daty jego wydania. Można założyć, że było ono wcześniejsze niż edycje budziszyńskie, może nawet sprzed 1720 roku. Ciekawe, czy po trzystu latach istnieją jeszcze w łużyckich lub pastoralnych księgozbiorach jakiekolwiek inne, zakurzone woluminy z tego „mojego” wydania…

PRZEMYSŁAW PAWLAK

 

[1] Pastor Johann Christoph Schwedler, 13.05.2014, http://instytutdidaskalos.pl/bez-kategorii/pastor-johann-christoph-schwedler.

[2] Pisownia zgodna z przyjętą w druku Das Ende… W literaturze pojawiają się też inne formy imion: Ehlerd, Ehlerdt, Hennig i nazwiska: Reimer.

[3] Wątpliwości z późniejszych źródeł wyjaśniają biogramy Reimersów wydrukowane za ich życia, prawdopodobnie w oparciu o informacje uzyskane bezpośrednio od obu lubijskich drukarzy przez Christiana Knauthe w: Annales typographici Lusatiae superioris; oder, Geschichte der ober-lausitzischen Buchdruckereyen, Lauban 1740, s. 85–88.

[4] „Börsenblatt für den deutschen Buchhandel” 1972 nr 88, s. 1867.

[5] „Lausizische Monatschrift” 1799 nr 6 (czerwiec), s. 384.

[6] Wydanie budziszyńskie z 1727 r. podają: H. Döring, Die gelehrten Theologen Deutschlands im achtzehnten und neunzehnten Jahrhundert, Neustadt an der Orla 1835, s. 136; S. J. Ehrhardts, Presbyterologie des Evangelischen Schlesiens, t. 3, Liegnis 1783, s. 258; G. F. Otto, Lexikon der seit dem fünfzehenden Jahrhunderte verstorbenen und jeztlebenden Oberlausizischen Schriftsteller und Künstler…, t. 3, Görliz 1803, s. 255 i de.wikipedia.org/wiki/Johann_Christoph_Schwedler. Dwa wydania z 1727 i 1731 r., również budziszyńskie, ze słowem vierfache w tytule,wymienia: J. H. Zedler, Grosses vollständiges Universal Lexicon Aller Wissenschafften und Künste, t. 36, Leipzig 1743, szpalta 83.

Philippe Jaccottet o Morandim

Z okazji wystawy Giorgia Morandiego, którą można oglądać w warszawskiej Zachęcie, a i dlatego, aby uczcić na łamach „Księgi Przyjaciół” przypadającą w tym roku setną rocznicę urodzin Philippe’a Jaccotteta, dzielę się z Państwem zapisem z jego notatników poetyckich, których wybór („Samosiewy. Zapiski poetyckie z lat 1954-2020”), w moim tłumaczeniu, ukaże się jesienią 2025 nakładem Państwowego Instytutu Wydawniczego. Zapis poniższy pochodzi z marca 1984. Jaccottet jest również autorem eseju o Morandim – „Le bol du pèlerin (Morandi)” (2001).

 

 

Morandi. Nie sądzę, by jakikolwiek malarz czerpał z materii równie skromnej, ubogiej; nawet Chardin, nawet Cézanne. To niemal cud, że dzięki dwom lub trzem, w większości nijakim, niewyróżniającym się niczym przedmiotom, i korzystając z jakże ograniczonej palety kolorów, można tworzyć tak piękne dzieła. To, co wiemy o życiu malarza, rzuca niewiele światła na tę tajemnicę. Ponoć prawie nie czytał, a jeśli już, to wracał do Pascala i Leopardiego. Żył jak mnich. Co chciał powiedzieć lub czyj głos przekazać w ciągu tych długich i cichych lat, poświęconych wyłącznie pracy? Jakim sposobem nie utracił wrażliwości w towarzystwie wciąż tych samych przedmiotów i nigdy nie przyszło mu do głowy, by wyrzucić je przez okno? Czy nie będzie literackim nadużyciem przypuszczenie, że gromadził je i ustawiał jedne przy drugich, by nie marzły i mogły stawić opór zniszczeniu? A te delikatne kolory, te róże, fiolety, ochry i biele o odcieniu kości słoniowej? Co sprawia, że nie są mdłe lub ckliwe? Zastanawiam się, jak mówić o obrazach Morandiego malowanych pod koniec życia, w moim odczuciu – najpiękniejszych. Pominę pejzaże, by skupić się na tym, co szczególne, co być może najważniejsze; nie dziwi mnie bowiem siła, z jaką oddziałuje na nas jego pejzaż, akt czy portret; podobnie zresztą, jak większość jego martwych natur, równie sugestywnych jak martwe Chardina z ich owocami, kwiatami, skrzypcami. Co bowiem powiedzieć o obrazach powstałych po 1943 roku i tych późniejszych, powojennych, na których mamy do czynienia ze szczytem ubóstwa, choć „ubóstwo” nie jest dobrym słowem, gdyż może kojarzyć się ze statusem społecznym, z bolesnymi, bezlitosnymi wyrokami losu, czyli z patosem; podczas gdy tutaj chodzi raczej o pozorną błahość. Co zatem powiedzieć? Przede wszystkim to, że obrazy te zniechęcają nas, by je komentować.

Przedmioty pokazane na tych martwych naturach (pokazane, owszem, ale ledwo, ledwo…) są nieruchome, stonowane, powściągliwe, lecz nie sztywne. Schwytane w pułapkę, być może, ale żywe. Gdy patrzymy na biały kubek lub coś, co przypomina kałamarz, myślimy o japońskich poetach-mnichach, którzy wybrali pokorne ubóstwo. Nie są to jednak przedmioty gładkie, wypolerowane; wyczuwalne jest tutaj dyskretne ziarno płótna. Ich kontury nie są wyraźne, drżą raczej, pełne wahania. Widzimy cienie, światłocienie, efekty wyciszonej modulacji kolorystycznej. Niewielkie przedmioty ustawione jedne obok drugich, blisko siebie, nie tam, gdzie stoją na co dzień. Nie jest to jednak układ przypadkowy. Przedmioty te tworzą określoną „kompozycję”, wręcz wystudiowaną, tak jakby artysta pragnął ukoić nią nasze oczy, nasze serce. A może nie taki był zamiar? I chodzi tu raczej o czary dokonywane w ciszy, bez żadnych dodatkowych akcesoriów, bez żadnego transu; o coś, co nazwałbym „udomowieniem” w dosłownym znaczeniu tego słowa.

I wszystko jakby w świetle domowej lampy. Nawet jeśli są to często kolory świtu, nie kojarzą się bynajmniej ze świtem; nie przywołują „czegoś innego”. (I ani krzty liryzmu). Kolory jakby zakochane w sobie samych, w szczęśliwej harmonii. Mimo tego ubóstwa, mimo tej oszczędności w stosowaniu efektów i doborze tematów, mimo tego, co powiedziano o malarzu, nie chcę używać słowa „asceza”. Dzieło Morandiego jest po prostu czułe i bliskie, a jednocześnie nieskończenie tajemnicze i odległe. Jest w nim matczyna niemal magia albo wdzięk, który nosi w sobie stara służąca: „Służąca wielka sercem, którejś zazdrościła” [1].

Morandi niczego nie potrzebuje: ani wydarzeń, mitologicznych lub innych, ani rozległych pejzaży, ani obecności ludzi – a tym bardziej symboli; a mimo to jego malarstwo jest tak ludzkie. I uspokaja, ale nie tak jak środek uspokajający, lecz jak dziękczynienie. Morandi jest po prostu czuły, czasem surowy, nigdy oziębły. Przychodzi mi do głowy słowo „ojcowski”; ciekawe, że w odniesieniu do takiego samotnika użyłem kolejno dwóch określeń: „ojcowski” i „matczyny”. Aby zrozumieć tę sztukę, należy wyobrazić sobie malarza, którego umiejętność skupienia uwagi na jednym temacie oraz wytrwałość wykraczają daleko poza nasze zwykłe możliwości.

PHILIPPE JACCOTTET

tłum. Jan Maria Kłoczowski

 

[1] Cytat z wiersza Charles’a Baudelaire’a w tłumaczeniu Ryszarda Engelkinga. Por. Charles Baudelaire, Paryski splin, Łódź, Officyna, 2020, s. 217.

Muzeum cz. 6 – „Małe opowieści” czyli historia tkwi w szczegółach…

Urządzając muzeum, a zwłaszcza część mieszkalną staraliśmy się stworzyć opowieść „wielopoziomową”. Oprócz wiodącej, „dużej” narracji, czyli historii „jak dawniej mieszkano”, którą „opowiadamy” przez odpowiednie umeblowanie izb i przywrócenie im pierwotnego charakteru, tworzyliśmy równocześnie w różnych miejscach rozproszone, liczne, uzupełniające „małe” narracje, tak, aby pokazać lub choćby zasugerować różne perspektywy i zagadnienia, także te „niewygodne”, związane z życiem codziennym na Mazurach przed 1945 rokiem. Niektórych zwiedzających dziwi sąsiedztwo wiszących na ścianach makatek z napisami i sentencjami w języku niemieckim obok polskich, dziwią obrazy i artefakty związane z religią ewangelicką obok katolickich, ale w ten sposób, za pomocą odpowiednio dobranych „drobiazgów”, możemy opowiadać o kwestii językowej czy o religii. Dzięki wiszącym obok siebie trzem drewnianym wieszakom na ubrania, na które wiele osób w ogóle nie zwraca uwagi, możemy wspomnieć o niewielkiej społeczności żydowskiej, a w innym miejscu o starowiercach. Przy bukiecie kwiatów z rybich łusek możemy opowiadać o mazurskiej literaturze i czytaniu Lenza, a przy stole i zastawie stołowej o mazurskich karczmach, pełniących dawniej ważną funkcję integrującą i społeczną…

 

Nieco o karczmach mazurskich

Nie mieliśmy pewności (i nadal nie mamy), jakie było pierwotne przeznaczenie chaty warnowskiej. Tworząc muzealną opowieść wybraliśmy jedną z możliwości, urządzając mieszkanie bogatego gospodarza, a nie karczmę lub zajazd (co znacznie ograniczyłoby możliwość eksponowania wielu zgromadzonych przez nas mebli i przedmiotów). Za pomocą rozmaitych drobiazgów pochodzących z dawnych gospód stworzyliśmy jednak „małą narrację”, bo chcieliśmy o tym „opowiedzieć”.

Gospody, karczmy i zajazdy (Krug, Gasthaus, Gasthof) były dawniej ważnymi instytucjami, a nie tylko miejscami, w których podróżny mógł otrzymać strawę czy się napić. Oferowały również noclegi, prowadziły sprzedaż rozmaitych towarów i usług. Powstawały często poza miejscowościami, przy przeprawach (brodach czy mostach) i traktach, w określonych odstępach, odpowiadających odcinkom, które dawało się dziennie pokonać konno lub powozem. Dlatego nierzadko przy gospodach znajdowały się zajazdy (stajnie) dla koni oraz powozów podróżnych. Były więc takimi przydrożnymi „MOP-ami” – miejscami obsługi podróżnych. Od XVII wieku karczmy znajdowały się praktycznie w każdej wsi czynszowej, a w Prusach Wschodnich, od połowie XIX wieku, prawie w każdej wsi, w niektórych z nich były nawet dwie lub więcej, a nazwa Krug (co po niemiecku znaczy „dzban”, ale również „wyszynk”, „gospoda”) pojawia się często na mapach przy określeniu miejscowych nazw (np. Johannis Krug – obecnie część Ukty).

Max Rosenheyn, który w połowie XIX wieku przemierzał Puszczę Piską, pisał: „Są wsie, w których wyszynk jest w co trzecim domu, a w miasteczku Mikołajki, liczącym 1 600 mieszkańców, jeszcze przed paru laty znajdowało się 10 gorzelni i 25 wyszynków, choć miasto nie posiadało wieży z zegarem, przez co mieszkańcy, aby nie spóźnić się do kościoła czy sądu, często przychodzili o wiele godzin wcześniej, a czas oczekiwania spędzali naturalnie najchętniej w gospodzie”.

Do końca XVIII stulecia karczmy mieściły się w krytych strzechą budynkach drewnianych, podobnych do zwykłych chałup wiejskich, choć z pewnością były od nich większe. Trudno mówić o panujących w nich „wygodach”, nie było nawet specjalnej kuchni do gotowania potraw, a żona karczmarza przygotowywała proste jadło w czarnej kuchni lub na otwartym palenisku wnękowym (podobnym jak to w naszej chacie warnowskiej). Choć izba karczemna zapewne była większa niż izba w chacie chłopskiej, to była podobnie wyposażona jedynie w niezbędne, proste sprzęty: stoły, ławy, etc.

 

 

Na początku XX wieku oprócz prostych, wiejskich karczm coraz częściej powstawały solidne, murowane gospody i restauracje, nierzadko połączone ze sklepem kolonialnym i hotelem. Były to lokale na tzw. „wyższym poziomie”, zapewne z dobrą kuchnią, a dania serwowano w nich na firmowych talerzach z nazwą lokalu.

Dzięki zachowanemu oryginalnemu menu z pierwszych dekad XX w. z Restaurant Friedrich Schwandt w pobliskiej Ukcie oraz przepisom kulinarnym spisywanym w zeszycie przez żonę właściciela dla swoich córek, wiemy, co tam wówczas jadano. Z ocalałych dokumentów i rachunków wiemy również, że Friedrich Schwandt zamawiał do swojego lokalu i sklepu kolonialnego wina reńskie i mozelskie, głównie słodkie i deserowe, francuskie koniaki, zielonogórskie brandy, rum z Jamajki i porto. Serwował również piwo z browaru Masovia z Pisza, browaru ze Szczytna, Elbląga a nawet Królewca. Nie brakowało również popularnych na Mazurach lokalnych alkoholi, jak Bärenfang, miód pitny, czy Feiner Mocca Likör lub Kosaken Kaffee [zainteresowanych odsyłam do obszernego artykułu: K. A. Worobiec, Krug, Gasthaus, Gasthof, Schankwirtschaf – karczma, gospoda, zajazd, wyszynk na Ziemi Piskiej, „Znad Pisy” 2022 nr 27, s. 152–212].

 

 

Na ściane dużej izby muzeum, w pobliżu bukietu białych kwiatów, wisi obraz, a raczej drewniana tablica (130 x 63 cm), na której namalowane są jeleń i koziołek na leśnej polanie, a między nimi znajduje się czterowiersz (częściowo wydłubany w drewnie):

 

Es grüne die Tanne,

es wachse das Erz

Gott schenke uns

allen ein fröhliches Herz!

 

– co można tak przetłumaczyć

 

Niech zieleni się jodła,

niech rośnie ruda

A Bóg da nam wszystkim

radosne serce!

 

Jego autorem był Karl Heinrich August Weichsel, mistrz górniczy z Helmstedt w górach Harzu, człowiek towarzyski i w towarzystwie lubiany ze względu na dar wygłaszania toastów. Pewnego jesiennego dnia 1829 roku grupa biesiadników spotkała się w restauracji nad rzeką Oker. Każdy miał wygłosić toast, a autor najlepszego z nich miał zostać nagrodzony. Ponieważ rzecz działa się w gospodzie, nagrodzony oczywiście wyskokowym napojem pitym za jego zdrowie. Weichsel, pochodzący z gór lesistych i bogatych w rozmaite rudy, rozejrzał się podobno po okolicy, popatrzył na lasy i góry, po czym wygłosił zwycięski toast. W tym samym roku został on opublikowany, a wkrótce stał się wyjątkowo popularny. Był drukowany, haftowany na makatach, malowany i nawet trafił na Mazury, do gospody w małej wiosce Krzywe (Krummendorf) niedaleko Mrągowa, a po wielu latach do naszego muzeum w Kadzidłowie.

 

 

Nie są to jedyne eksponaty związane z dawnymi karczmami zgromadzone w naszym muzeum. W spiżarni stoją dwie dębowe beczki na piwo (większa ma 47 cm wysokości, mniejsza 35 cm) oraz mosiężna pipa – długa, cienka rurka z kranikiem, ręczną pompką, zakończona szpuntem, do instalowania w karczmie na szynkwasie i używana do nalewania piwa beczkowego. Na strychu są też drewniane i metalowe skrzynki na piwo, butelki z okolicznych browarów, stare butelki szkalne oraz kamionkowe butle (z uchem lub bez) na gorzałkę lub inne napoje wyskokowe, kufle oraz kieliszki tzw. karczmiaki.

Gospody jako miejsce spotkań odgrywały ważną rolę w życiu niewielkich, często izolowanych społeczności lokalnych i miały duży wpływ na ich integrację. Nic więc dziwnego, że w czasach rozkwitu narodowego socjalizmu te wiejskie karczmy wykorzystywano do intensywnej agitacji politycznej. Do dużej popularności NSDAP na Mazurach przyczyniały się właśnie gospody, które stały się swoistymi „inkubatorami faszyzmu”. W okólniku NSDAP ze stycznia 1922 roku zalecano wprost, by spotkania partyjnych grup lokalnych odbywały się w karczmach przy piwie, gdzie mężowie zaufania ruchu (Vertrauensmänner) mogli współbiesiadnikom zachwalać nową partię i jej cele. Tam też przekazywano materiały propagandowe, wypożyczano partyjną lekturę, a zgodnie z zaleceniami bezustannie narzekano na stan państwa i rząd oraz krytykowano Żydów.

W muzeum mamy dużą, emaliowaną tablicę (64 x 79 cm) z napisem i odpowiednimi symbolami: „Hier spricht die NSDAP Nationalsozialistische Deutsche Arbeiterpartei. Volksgenossen! Braucht Ihr Rat und Hilfe, so wendet Euch an die NSDAP”. „Tu mówi NSDAP, Narodowosocjalistyczna Niemiecka Partia Robotników. Towarzysze! Potrzebujecie rady i pomocy – zwróćcie się do NSDAP…”. Takie tablice, w dolnej części było puste pole do wpisania daty spotkań i dyżurów, wieszano w miejscach publicznych, a w małych wioskach były to najczęściej karczmy. Tablica z naszych zbiorów wisiała na Gasthaus zur Linde, gospodzie prowadzonej przez Fritza Pawelzika w Lipie Tylnej nad Jeziorem Nidzkim.

 

 

Drugie „życie” sprzętów i o dawnym „recyklingu”

Z pewnością zarówno w karczmach, hotelach jak i prywatnych domach trzymano rozmaite pojmniki do przechowywania produktów spożywczych i przygotowywania posiłków, a za najzdrowsze uchodziły naczynia kamionkowe. Były one wypalane z gliny z domieszką szamotu lub piasku kwarcowego i soli kuchennej i sprawdzały się nawet do kiszenia kapusty, ogórków czy mleka. Za najlepsze uchodziły naczynia z Bolesławca (Bunzlau) oraz Bochni. W muzeum mamy wiele tego typu wyrobów, największy z nich to duży, 30-litrowy pojemnik z przykrywką firmy Hoffman & Co. Bunzlau. Naczynia kamionkowe były cenione, ale czasami niektóre z nich pękały lub rozbijały się przy uderzeniu lub od temperatury. Nie były jednak wyrzucane, ale naprawiane poprzez drutowanie czyli szczelne oplatanie drucianą siatką, dzięki czemu mogły służyć jeszcze przez długi czas. Takimi naprawami, za pomocą prostych narzędzi jak szczypce, młotek i drut łatwo poddający się kształtowaniu, zajmowali się druciarze, ubodzy rzemieślnicy wędrujący od wsi do wsi, nawołując „Garnki drutuję, garnki łatam”. Druciarstwo jako zawód narodziło się w XVIII wieku w górzystych rejonach północno-zachodniej części Słowacji (istnieje tam nawet muzeum druciarstwa), popularność zyskało w XIX wieku, a po I wojnie światowej zaczęło stopniowo zanikać, bo ceny naczyń spadły i pojawiły się masowo wytwarzane, tanie fabryczne naczynia fajansowe i porcelitowe, których nie warto było naprawiać. Druciarze nie tylko naprawiali uszkodzone garnki, ale drutowali też nowe, by zabezpieczyć je przed stłuczeniem na przykład podczas transportu na targ. Niekiedy druciarze poszerzali swoje usługi o wyrabianie z drutu koszy, zabawek, sit, wieszaków (kilka takich mamy) klatek na ptaki i pułapek na myszy. Niektórzy zajmowali się także obróbką blachy i za jej pomocą naprawiali narzędzia rolnicze. Po II wojnie światowej druciarstwo zanikło, choć pamiętam jeszcze jak pod koniec lat pięćdziesiątych XX wieku ulicami chodzili rzemieślnicy nawołując: „Garnki drutuję! Garnki nituję! (oprócz nich chodzili też Cyganie wołając: „Patelnie bielimy” lub „Ostrzymy noże, nożyczki”).

 

„Drugie życie” dostawały często rozmaite przedmioty i sprzęty, co wynikało z szacunku do pracy włożonej w ich wykonanie, oszczędności oraz ograniczonej podaży. Jednym z takich przedmiotów jest, stojąca w izbie grozków w naszym muzeum, skrzynia przerobiona na szafkę. „Staromodna”, niewielka skrzynia na odzież została ustawiona pionowo, na jej krótszym boku, więc jej malowany front był bokiem szafki (zbędna już dziurka od klucza została zaczopowana), a wieko skrzyni, wcześniej otwierane do góry, zostało przerobione i stało się frontem szafki, z wyciętymi w nim drzwiczkami. No i w ten sposób „staroświecka” skrzynia przekształciła się w modniejszą szafkę.

W muzeum mamy też niewielkie, niezwykłe w kształcie krzesełko dziecięce. Jego kubełkowa forma pochodzi z „recyklingu” fragmentu kadłubka, wydłubanego z jednego kawałka kłody. Kadłubek został zapewne uszkodzony. Pękł w czasie wytwarzania lub został zniszczony podczas używania, a skoro nie nadawał się już do przechowywania na przykład zboża, dostał „drugie życie” i został przerobiony na krzesełko dla dziecka.

KRZYSZTOF A. WOROBIEC

„Chwila milczenia cieniom, a z chwil tych – całe lata milczące”

W archiwum Jerzego Ficowskiego w Bibliotece Narodowej, wśród juweniliów, znalazłam plan noweli, niespełna czterokartkowy szkic, napisany prawdopodobnie tuż po Powstaniu. Tytuł: Między jednym strzałem a drugim. Tę krótką wprawkę literacką mówiącą o ciszy jaka zapada w środku wojennego dnia traktować można jako rewers, lub może nawet lepiej awers – bo przecież tekst powstał wiele lat wcześniej – opowiadania Antrakt z tomu Czekanie na sen psa.

W Antrakcie ciszę zagarnia śmierć. Ciszę, która nie jest „samodzielna i osobna”, lecz stanowi „przepaść u stóp ostatniej eksplozji, stromej i niebotycznej jak góra.”

Inaczej we wspomnianym szkicu, którego akcja zaczyna się na terenie warszawskiej Królikarni, na tyłach pałacu Tomatisa. Ficowski znał dobrze te tereny, we wrześniu 1944 roku uczestniczył tam w walkach o Królikarnię. I właśnie w tym miejscu, „między jednym strzałem a drugim”, bohater niedokończonej noweli „Czuł w tym dniu słonecznym, cichym i wyrodnym coś jasnego […]” a „Spokój ten był dziwnym dysonansem w czasie huku, ognia i śmierci.” Wyjaśnieniem tej sytuacji może być miłość, będąca tutaj, moim zdaniem, symbolem wszystkich bliskich relacji, jakie przetnie wojna. Do powstańca czuwającego na swoim stanowisku przy skarpie przychodzi dziewczyna. Ma na imię Joanna. To ważne, bo przypomina mi inne bohaterki o tym imieniu, Joannę ze Zdobycia władzy Miłosza i Joasię z filmu Jak daleko, stąd jak blisko Konwickiego, obie będące symbolem życia zabranego przez wojnę, symbolem więzi, które wojna niszczy.

 „Nie dla ciebie śmierć, Joanno, która jesteś życiem” – mówi chłopiec, bohater noweli. Jednak śmierć dziewczyny pod koniec szkicu, mimo, że niedopowiedziana, wydaje się oczywista. Ze spalonego domu, w którym mieszkała kochanka, chłopiec zabiera „kawałek zwęglonego drewna, jak grudkę ziemi ojczystej – idący na wygnanie”.

Ten kawałek zwęglonego drewna kojarzy się z wierszem Garstka piołunu z tomu Śmierć jednorożca – Ficowski pisze tam o sobie jako o weteranie wojennym odznaczonym „suchą garstką piołunu”. A opowiadanie Antrakt przypomniało wiersz Np Ja z tomu Zawczas z poniewczasem, w którym autor, rzadki okaz pokolenia wystrzelanego za młodu przyznaje: „Można nas poznać / po tym że / nasłuchujemy salwy / która nas zastrzeli / z pewnym opóźnieniem // Wszelako / dzięki przytępieniu słuchu / do egzekucji nie dochodzi / i przekraczamy bezkarnie / granicę XXI wieku”.

Mamy więc, w tych dwóch utworach, dwa rodzaje ciszy, tę skażoną hukiem eksplozji, która już zawsze będzie się odnajdywać w jej cieniu i tę, która potrafi jeszcze cieszyć się sobą, zatopić w sobie, przynieść ulgę. Ciszę pisanego wiele lat po wojnie Antraktu i ciszę z niedokończonej noweli, której pomysł powstał w trakcie walk lub bezpośrednio po nich. Pamięć o powstaniu pełna gorzkiej, dręczącej ciszy narastała w poecie w miarę upływu lat. Dlatego Antrakt mógł powstać dopiero wiele lat po wojnie.

Ostatnią znaną mi wypowiedzią Jerzego Ficowskiego na temat Powstania Warszawskiego jest list z 2001 roku jaki wystosował do pianisty i krytyka muzycznego, swojego kolegi z lat szkolnych, z tajnych kompletów w gimnazjum Zamojskiego, Janusza Cegiełły. Przy okazji warto wspomnieć, że do tej samej klasy razem z Ficowskim uczęszczali m.in. Adam Pawlikowski znany z Popiołu i diamentu, Witold Trzeciakowski (przyszły minister rządu Tadeusza Mazowieckiego) i Jan Gałkowski oraz Jerzy Grygolunas (obaj będą się parać w przyszłości lekką muzą jako autorzy mniej lub bardziej popularnych piosenek. Gałkowski w latach szkolnych był jednym z najbliższych przyjaciół Ficowskiego, to z jego rąk otrzymał pierwszy egzemplarz Sklepów cynamonowych Schulza).

W liście do Cegiełły siedemdziesięciosześcioletni Ficowski pisał: „Wzruszyłeś mnie projektem żywota wiecznego w aureoli kombatanctwa. Dla mnie – to nie nimb, ale piętno, które się nie goi. Bo to dotyczy naszego udziału w samozagładzie. To dla mnie nie jest ołtarz ani do kpinek ani do modlitwy. Tylko do pozbawionego dumy najgłębszego smutku. Niestety – próby wskrzeszeń są nierealne, nic z zabitego świata nie da się reaktywować, bo przecież na «dobrą» sprawę, nie ma już nikogo z Tych, których przywołujesz. I nas, tamtych, już nie ma.

Kto ma resztkę wiary i siły – niech uprawia zawsze potrzebne kronikarstwo, zbiera dokumentację i odmawia pacierz za Zmarłych. Na ich grobach rosną chwasty naszej wolności. Nie mam w tej sprawie nic więcej prócz milczenia, nie należę ani do Światowego, ani do Zaświatowego Związku Żołnierzy, nie ma mnie wśród Kombatantów, bo nie chcę”.

 

 

W archiwum poety zachował się również list od dyrektora Muzeum Powstania Warszawskiego wysłany zaraz po uroczystościach 61. rocznicy Powstania. List jest zaproszeniem do jak najczęstszych odwiedzin muzeum, którego – jak pisze Jan Ołdakowski – „jest Pan współgospodarzem.” Nie zachowała się reakcja poety na to zaproszenie. Wiadomo, że Ficowski zrezygnował z propozycji zasiadania w honorowej radzie Muzeum.

Do milczenia w kontekście pamięci o Powstaniu i do pamięci, raniącej pamięci, poeta odwoływał się często. 10 września 1994 roku, w 50. rocznicę wybuchu, w „Gazecie Wyborczej” ukazały się fragmenty powstańczego dzienniczka 13-letniej Basi Kaczyńskiej z ulicy Ursynowskiej pisane podczas powstania. U rodziców Basi, państwa Kaczyńskich, kwaterowała w sierpniu 1944 roku grupa powstańców z Baszty, z batalionu Bałtyk, z kompanii B3, z plutonu IV. Dziewczynka opisując chłopców posługiwała się ich pseudonimami, które rozszyfrował po latach dla „Gazety” Lesław Bartelski. Wśród bohaterów dzienniczka był również strzelec „Wrak”, czyli Jerzy Ficowski. Poproszony wówczas przez redakcję „Wyborczej” o komentarz, napisał: „Niewiele pamiętam, walczyłem z pamięcią, bo zbyt bolała. Gdyby nie dziennik Basi, nie wiedziałbym nic o moich wizytach na Ursynowskiej 26, a nawet o trumnach dla «Kuby» i «Mariana», które miałem zamawiać. Pamięć szczegółów prawie doszczętnie wygasła, unicestwiona jak tamto wszystko”.

Mimo wyznań, że niewiele pamięta, poeta przywołał wtedy wyraźnie zapamiętaną scenę uzupełniając tym samym pamięć Bartelskiego, który nie rozszyfrował pewnego pseudonimu. W postscriptum do krótkiego listu do „Gazety” poeta dodawał: „Wśród rozszyfrowanych pseudonimów brak dr. «Mikroba». Dziennik wspomina o nim jako o tym, który 1 września zapisał lekarstwa Mamie Basi. Był to Tadeusz Bloch, lekarz kompanii B3. Kiedy 16 września bomba zrzucona ze sztukasa zabiła wszystkich chłopców z sanitariatu naszej kompanii przy ul. Tenisowej w pobliżu domu Basi, zjawił się dr «Mikrob». Nie zdołałem zapomnieć sceny, kiedy usiadł na schodkach na wpół zburzonego domu, tuż przy miejscu ich zbiorowej śmierci i ująwszy twarz w dłonie płakał”.

Tego dnia, 16 września, zginęło kilkoro bliskich przyjaciół Ficowskiego. Tego samego dnia on sam cudem przeżył. Płacz – to drugie po milczeniu słowo, które jest ważne dla Ficowskiego w kontekście Powstania.

W jednym z najpiękniejszych i najbardziej przejmujących wierszy dotyczących Powstania, Pusta nocz tomu Amulety i definicje, składając hołd pamięci swoich przyjaciół poeta pisał: „Nie grały im surmy bojowe / ani żałobne, / tylko z czyichś łez / nad pobojowiskiem – / słup soli, martwe drzewo, / białe jak kość, jałowe. / Nie ścinaj go! / Zdarza się czas, że płacze kamień. / Zdarza się czas, że nawet sól rozkwita”.

JOANNA ROLIŃSKA

Fragment większej całości wygłoszonej na konferencji „Najpierw poeta. W setną rocznicę urodzin Jerzego Ficowskiego”, Poznań, 4 grudnia 2024 roku.

Siena

Gdyby nie upór i dziwna determinacja Justyny, nigdy nie trafilibyśmy do szpitala Santa Maria della Scala.

Wizyta w katedrze nie była może kulminacyjnym punktem naszego pobytu w Sienie, z pewnością był to jednak moment, w którym moje papierowe doświadczenie osiągnęło masę krytyczną, stapiając wyobrażenia i miejsca w jednolitą, iluminacyjną substancję. Może pomogło wszechobecne słońce? Wydawało mi się, że spójna wizja sieneńskich mistrzów oglądanych w Pinakotece staje się przedłużeniem dobudówek, przybudówek i nadbudówek wypełniających okoliczne uliczki, i że zaraz, jak na obrazie Simone Martini, błogosławiony Augustyn Novello uratuje dziecko wypadające przez dziurę w loggi. Być może uległem po prostu „wizualnej propagandzie” (jak to nazywa Henk van Os) promującej kult lokalnych świętych? Krajobraz oglądany ze szczytu katedry zdawał się tłem okalającym portrety Madonn, równie jak one hieratyczny, wyzłocony, podobnie jak sama Siena zamknięty na zewnętrzny świat, tak jakby mury miasta zakreślały bezkresny okrąg, wypełniony architekturą udającą twory przyrody, pagórki, wzgórza, pola.

Nie chcę nadużywać iluminacji jako figury retorycznej, tym bardziej, że wciąż byłem zaledwie obok tego świata. Wiele lat później odnalazłem się w czytanych przypadkiem Listach z mojego Rzymu Gustawa Morcinka, pisarza, który zawsze wydawał mi się „tylko” śląski. Zachwyciłem się opisem Rzymu, a doświadczenie autora wydało mi się bliskie: „Wędruję więc od kościoła do kościoła i spotykam marmury, obrazy, Michały Anioły, renesansowe anioły, barokowe anioły i rubensowskie anioły rokokowe; spotykam rzeźbionych świętych i rzeźbionych papieży w hieratycznym geście swego błogosławiącego dostojeństwa”. Ten na wpół przebrzmiały świat żyje dalej, ale przyjmuje nieco inną formę istnienia: „Coś tam z tego wysylabizuję. Czegoś się domyślę, coś dopełnię fantazją i to mi wystarczy”. Morcinek próbował w Rzymie uciekać przed wspomnieniami obozu koncentracyjnego; ostatecznie udało mu się odnaleźć Boga „nie w tym lesie marmurowych kolumn, nie w złoceniach i w tym przepychu, w niczym takim, co powstało z pychy”, lecz w prostej stajence betlejemskiej, prostych rzeczach, prostych słowach – choć może droga do nich musiała prowadzić przez te niepojęte, wymyślne labirynty. Zupełnie inaczej kontaktował się z przeszłością Leopold Lewin, który w trakcie Kongresu Stowarzyszenia Kultury Europejskiej w Sienie – również z wyraźnym wspomnieniem wojny – próbował wskrzesić nieobecny świat i stąpając w katedrze „po wyblakłych postaciach”, nieco naiwnie przeczuwał, że sieneńskie Maesty „chciałyby się spotkać przed straganem”. Nie, tamten świat już dawno zamknął się w sobie. Idąc ku niemu wchodzimy w światło, w którym nie widać szczegółów; trzeba szukać zacienionych uliczek, podziemnych przejść.

Katedra zupełnie nas przytłoczyła i taka jest jej funkcja. W obliczu ogromu Il Duomo grozą napawa wizja, w której Sieneńczycy wykorzystują ją jako transept nowej katedry, której budowę przerwała w roku 1348 zaraza, pieczętując też losy miasta. Kilka iluminacji z przykatedralnej biblioteki, fragmenty malowideł znajdujących się w krypcie, panorama szczelnie wypełniona dachami, daszkami i wieżami, odpryski anonimowych predelli w baptysterium, sybille i brutalna rzeź niewiniątek na marmurowej posadzce… Nic dziwnego, że kiedy nareszcie wyszliśmy przed ażurową fasadę, bardziej przypominającą ogromną monstrancję z kości słoniowej, niż prawdziwy budynek, i kiedy po tym wszystkim zderzyliśmy się ze ścianą rozpalonego, ciężkiego od wilgoci powietrza, oślepieni ostrym słonecznym blaskiem, nie sposób było nie zwrócić uwagi na prostą, surową fasadę u stóp schodów katedry, w połowie zbudowaną z kamienia, w połowie z cegły. Zdobił ją niegdyś fresk braci Lorenzettich, przedstawiający patronującą miastu, katedrze i szpitalowi Madonnę w scenie zwiastowania. Z biegiem czasu fala historii zmyła malowidło z tej prehistorycznej skały, a ja snuję domysły, że w trakcie zarazy w murach szpitala zmarli jego autorzy.

Zdaniem Johna Barona trudno znaleźć drugą taką instytucję, która będąc wzorem piękna i funkcjonalności szpitala w średniowiecznej Europie, przetrwałaby w tym samym miejscu dziewięćset lat. Autor odnosi się do pierwszego znanego dokumentu poświadczającego istnienie szpitala w 1090 roku, jednak, jeśli zawierzyć legendzie, jego początki należałoby przesunąć do drugiej połowy IX wieku. To niezwykłe, że jeszcze niedawno w samym centrum średniowiecznego miasta, naprzeciwko Il Duomo, funkcjonował prawdziwy szpital. Dziwne uczucie, gdy ogląda się na dawnych zdjęciach wspaniałe malowidła opisujące życie szpitala w wypełnionej łóżkami z chorymi sali Pellegrinaio lub pozostawiony w kadrze sprzęt medyczny na tle fresku Vecchietty. Jeszcze bardziej zaskoczony jestem, że z Barbarzyńcy w ogrodzie dopiero po powrocie ze Sieny udało mi się wyłuskać dokumentujący istnienie w tym miejscu szpitala fragment, którego mocy wcześniej nie zauważałem: „Musiałem się zdrzemnąć, bo powietrze z białego stało się lekko bursztynowe i upał przełamuje się w górze. Siedzę na kamiennej ławeczce przy murze szpitala Santa Maria della Scala, naprzeciw katedry. Wokół mnie ludzie, którzy przyszli odwiedzić swoich krewnych, dzielą się wieściami o stanie ich zdrowia. Nerwowe gest i wzbudzające czułość wielkie butle herbaty z sokiem, zatkane gałgankiem. Z szeroko otwartej bramy szpitala wieje zapachem lizolu wprost w twarz Il Duomo”.

Zapach lizolu to skradziony list, który cały czas na mnie tu czekał, choć bardzo długo nie zdawałem sobie sprawy, że go szukam. Herbert, być może nieświadomy, co znajduje się w szpitalnych murach, zapatrzony w Il Duomo, potrafi jednak uchwycić szpitalne otoczenie z czułością. Z kolei historyk sztuki, Henk van Os, który w latach siedemdziesiątych XX wieku wykonał katorżniczą pracę, aby odtworzyć i zinterpretować freski ze starej zakrystii szpitalnego kościoła, stwierdza cierpko, że w Santa Maria della Scala przeszłość i teraźniejszość łączą się w sposób, który odwiedzającego to miejsce na przemian drażni i zachwyca. Trudno dziwić się badaczowi, który dokumentując freski Vecchietty musiał zapewne podporządkować się rygorowi miejsca, które nie zawsze było wrażliwe na uroki sztuki – jedna z badaczek jeszcze w latach siedemdziesiątych zwracała uwagę personelowi, aby nie zmywał detergentami ozdobionych freskami ścian Pellegrinaio… Van Os narzeka, że w zakrystii trudno o skupienie ze względu na przerwy oraz braki pomiędzy freskami (w owym czasie była tam urządzona sala wykładowa), co również świadczy o tym, że szpitalne malowidła były w owym czasie sprawą drugo- jeśli nie trzeciorzędną. Zresztą już Chłędowski odnotował, że fresk Vecchietty w Pellegrinaio jest „bardzo już uszkodzony, tak że o nim nie można sobie wyrobić jasnego zdania”. W roku 1990 szpital został przeniesiony na przedmieścia, a z placu katedralnego – jak ładnie ujął to Baron posługując się zgrabnym wyliczeniem – znikają pacjenci, karetki, doktorzy i pielęgniarki. Znika też zapach lizolu. Santa Maria della Scala zmienia się w muzeum, w którym czasy szpitalne są ważnym, ale jednak tłem dla artystycznego bogactwa. Zresztą same mury, ich układ i zdobienia do dziś tę historię przechowują.

 

 

W średniowieczu potęga Santa Maria della Scala nie sprowadzała się tylko do działalności szpitalnej. Ta świecka instytucja ufundowana została na chrześcijańskich wzorcach miłosierdzia i caritas. Chłędowski tłumaczy tę, jedną z wielu, „prywatną inicjatywę” jako czynnik konsolidujący obywateli, którzy „chcą się przyczyniać do świetności swej rzeczypospolitej”. O sile średniowiecznej Sieny stanowiła jej arteria – trakt Via Francigena przechodzący przez miasto od Porta Camollia do Porta Romana, który dostarczał Sienie dobra materialne i licznych, ożywiających je przybyszów. Santa Maria della Scala służyła opieką i schronieniem europejskim pielgrzymom. Xenodochium przygarnia jednak pod swoje skrzydła również obcych znajdujących się w najbliższym otoczeniu – chorych, ubogich i porzuconych. Tłum potrzebujących przepływa przez mury sieneńskiego szpitala, którego najważniejszą działalnością – jak wynika z fresków w Pellegrinaio – była opieka nad biedakami i sierotami.

Nawet dzisiaj imponuje porządek i ściśle przemyślany tryb sprawowania opieki nad poszczególnymi grupami w prężnie rozwijającym się i rozbudowującym od XIII wieku szpitalu. Nie chodzi bynajmniej o samo zarządzanie „miastem w mieście” i jego folwarkiem. Przede wszystkim starano się tutaj nadać idei caritas wymiar ściśle praktyczny, w którym manifestuje się troska o drugiego człowieka, nie poddana całkiem formalizacji i nie całkiem wprzężona w machinę ekonomiczną (choć Santa Maria della Scala dzięki kościelnym i prywatnym donacjom rosła szybko w siłę). Nic nie mogło się tu zmarnować, chleb przekazywano od stołu pielgrzymów ubogim, jałmużna wydawana była w określone dni i w określonej ilości; szpital z biegiem czasu gromadzi lekarzy wielu specjalizacji, wobec chorych przyjmuje się określone procedury diagnostyczne. Santa Maria della Scala tętni życiem, przepływ potrzebujących liczy się w XIV wieku w tysiącach rocznie.

Petra Pertici pisze w tym kontekście o „rozsądnej dobroczynności”, zwracając uwagę, że już w XV wieku charakteryzowano szpital przez połączenie terminów ratio i pietas. Pertici podkreśla, że również szpitalne freski w sposób pieczołowity zaświadczają o swoistej wydajności, skuteczności (efficiency) szpitala. Miłosierdzie pozbawione jest tu sentymentalizmu, transcendentalnym ideom przydając wymiar codzienności, w sposób naturalny wpisując ich realizację w granice najbliższego świata. Niewątpliwie przyczynił się do tego św. Bernardyn ze Sieny, próbujący przywrócić nowej religijności „uchwyt rzeczywistości”. Nie dziwi więc, że to właśnie przez posługę w szpitalu Katarzyna Sieneńska zdobywała pierwsze szlify świętości.

Najbardziej zaskakuje jednak troska, jaką otaczano podrzutki (gittatelli), których w średniowiecznej Sienie było dużo. Noworodkom zapewniano mamki, które były odpowiednio opłacane, ale i nadzorowane, podobnie jak rodziny, które czasem przysposabiały dzieci. Te, które zostawały w Santa Maria della Scala, nazywane były córkami i synami szpitala. Chłopców przyuczano do rzemiosł (tych, które najbardziej lubili, co zapisane jest nawet w szpitalnym statucie), dziewczętom zapewniano wiano i wydawano za mąż. Symbolem wrażliwości na los dzieci jest chrzcielnica wystawiona obok głównego wejścia, gdzie można było pozostawić dziecko: stojąca na postumencie, aby do noworodka nie dobrało się żadne zwierzę i wyściełana materiałem, aby było mu wygodnie. W tej kołysce dziecko rodziło się po raz drugi – dla szpitala.

Van Os docenia to, że w ramach działalności szpitala świeccy wyzwolili się spod bezpośredniej zwierzchniej władzy Kościoła, choć żałuje, że nie oznacza to podążania drogą „wolnej myśli”, lecz po prostu praktyczne podejście do idei dobroczynności. Kiedy spojrzeć jednak na freski Domenico di Bartolo i Vecchietty w Pellegrinaio, nie jest to aż tak oczywiste. Cóż oznacza bowiem wolna myśl? Obydwaj malarze są wybitnymi przedstawicielami sieneńskiego renesansu, łączą perspektywę z realizmem: przełamują bizantyńską sztywność, wpuszczają oddech w ścisłą zabudowę przestrzeni Lorenzettich – choć przecież wywodzą się bezpośrednio z ich linii. Zdaniem Chłędowskiego obydwaj malarze to „śmiałe umysły, które zazwyczaj wszelkie usuwają trudności, aby dać wyraz swoim ideom”. I chociaż według niego Siena miała być konserwatywna, zatem „ludność i niższe duchowieństwo nie musiały chętnie spoglądać na nowy sposób malowania obrazów”, jednak podkreśla przy tym, że postęp w sztuce to „wyścigi ślimaków”, czasem więc nie wiadomo za bardzo, kiedy tak naprawdę dokonuje się zmiana. Wydaje się, że w przypadku Sieny nie chodzi o postęp (choć na pewno miasto się rozrasta), co dostosowanie nowych narzędzi do konkretnej rzeczywistości. W tym przypadku wynalazek perspektywy doskonale odpowiada swego rodzaju wsobnej sieneńskiej metafizyce zorientowanej na tworzenie nieskończonej liczby wariantów idealnej konfiguracji, co widać już wcześniej, chociażby w olśniewającym fresku Ambrogia Lorenziettiego: dlatego Maria Louisa Meoni nazywa tę niekończącą się przeplatankę alegorii oraz efektów rządów w mieście i na wsi „utopią rzeczywistości”.

 

 

Podobnie rzecz się ma w przyozdobionej freskami sali Pellegrinaio, która aż do 1983 roku służyła jako sala chorych. Na malowidłach przedstawiona jest działalność szpitala we wszelkich zakresach, strumień codzienności przyjmuje kształt przypowieści i zmienia się w mieniącą się wszelkimi odcieniami i kształtami rafę. Pod pewnymi względami malowidła te można porównać z panelami ołtarzowymi Fra Carnevale z kolekcji Barberiniego, na pierwszy rzut oka widać jednak, jak wiele je różni: może decyduje o tym różnica przeszło pięćdziesięciu lat, może kontekst. Każdy fresk ujęty jest w precyzyjne ramy architektoniczne, jednak brak tutaj obsesyjnej sztywności Fra Carnevale, bo nie architektura jest najważniejsza. Również u mistrza z Urbino przestrzeń świątyni łączy się z przestrzenią szpitalną, jednak tam było to tło, tutaj proporcje są zachowane, przez kolejne sceny płynie nieprzerwany strumień życia. Chłędowski narzeka na ponurą kolorystykę w dziełach Domenica di Bartolo. Z kolei od Vasariego dowiadujemy się, że Vecchietta „Był człowiekiem melancholicznym i samotnym, zawsze zamyślonym” (co, jak przenikliwie zauważa Pertici, u Vasariego zawsze przypisane jest malarzom poszukującym, jak Uccello). Ich dzieło przepełnione jest jednak pogodą ducha, akceptacją ludzkiej różnorodności i odmienności losów człowieka, co nie wynika jedynie z bardzo precyzyjnie określonego programu malowideł, ale przede wszystkim ze sposobu ujęcia zadanych tematów, zilustrowania ich za pośrednictwem codziennych, ludzkich spraw.

Całe życie szpitala zostało opisane na tych malowidłach. Spaja je, jak zauważa Alessandro Orlandini, nić daru: ofiarowywania i przyjmowania. Bardzo precyzyjnie opowiedziano tu również historię szpitala: ustanowienie rektora, przyznanie autonomii przez papieża, rozbudowę kompleksu. Malarze umiejętnie połączyli wielką historię z codziennością, to, co ludzkie z tym, co boskie. Wysmakowanym loggiom czy oktagonalnej wieży towarzyszą rusztowania, na których wciąż jeszcze wre praca: idealne miasto wypełnia się gwarem życia, drabiny są powtórzeniem symbolu szpitala znajdującego się u stóp katedralnych schodów. Wśród pielgrzymów, żebraków i chorych pojawiają się dostojne postaci: papieże, kardynałowie, cesarze, dyplomaci, znajdziemy tu nawet Oddantonia, pierwszego księcia Urbino. Ich eleganckie stroje, będące podstawą dla studiów z zakresu ówczesnej mody, naznaczone są odpowiednimi dystynkcjami. Z kolei gesty, mimika anonimowych postaci dokumentują zwyczajne ludzkie losy. Dostojni lekarze uważnie badają mocz w szklanym pojemniku, przygotowują się do zabiegu, ksiądz słucha ostatniej spowiedzi konającego, matka karmi dziecko, nadzy są przyodziewani. Alegoria caritas przyjmuje tu wielokształtną postać praktyk, których końca nie widać w tłumie przepływającym przez skomplikowane pomieszczenia odzwierciedlone na freskach, pośród galerii typów ludzkich oraz portretów wybitnych postaci z epoki. Widać to wyraźnie w scenie opatrywania rannego mężczyzny. Wychudzona, drżąca postać osłania się ramionami, z uda mężczyzny spływa obficie krew. Jeden z pracowników szpitala okrywa rannego płaszczem, drugi myje mu nogi, jedną stopę właśnie wyciera ręcznikiem, druga jest jeszcze w balii, otoczona bąbelkami powietrza, obok równo odstawione chodaki. Operacji przygląda się rektor, wszyscy wiedzą, co mają robić. Nie ma w tej scenie nic wymuszonego, żadnego sygnału w rodzaju „oto ewangeliczny uczynek miłosierdzia”. Niezwykłe jest również, jak uważnie twórcy prowadzą narrację przez różne czasy i przestrzenie: na fresku przedstawiającym wesele podrzutków widzimy cały cykl ich wychowania, od chrzcielnicy, w której dzieci zostały odnalezione, poprzez sprawowaną nad nimi opiekę mamek i naukę szkolną, po dzień ślubu – a wszystkiemu towarzyszą obserwatorzy jakimś cudem upchnięci na balkonie pod sklepieniem. Faktycznie, tu nic, żaden fragment ściany, nie może się zmarnować.

Jednak najbardziej niezwykłym spośród fresków jest dzieło Vecchietty, przedstawiające legendarny początek Ospedale Santa Maria della Scala. Tak zaczyna się również droga Lorenzo di Pietro do uzyskania tytułu pittor dello Spedale: ozdobi jeszcze szafę na relikwie (Arliquiera) scenami Męki Pańskiej (w scenie umywania nóg apostołowie grzecznie, jeden po drugim, zdejmują sandały, siedząc w rzędzie obramującym wnętrze Wieczernika, doskonale wpisani w perspektywiczne linie); potem wymaluje jeszcze wnętrze starej zakrystii wyrafinowanymi w sposobie ujęcia tematu freskami ilustrującymi Wyznanie Wiary, które niedługo potem zostaną zniszczone przez dalszą przebudowę kościoła; również jego słynne cyborium i figura Zmartwychwstałego początkowo przeznaczone były dla szpitala. Jednak nie to jest najważniejsze. Na tym niezwykłym fresku mit początków doskonale łączy się z istotą, substancją szpitala.

 

 

Legenda głosi, że pierwszy przytułek miał tutaj założyć jeszcze w IX w. szewc Sorore w małym domku naprzeciwko katedry. Przyjmując pod swoje skrzydła potrzebujących, pielgrzymów i sieroty, mężczyzna dzielnie opierał się pokusom szatana, który przybierał postać to kobiety, to pątnika. Udało mu się również nakłonić biskupa do pierwszej donacji. Wszystko to zostało zaprojektowane w proroczym śnie jego matki, w którym tuż przed narodzinami syna zobaczyła dzieci wspinające się po drabinie wprost w ramiona Matki Boskiej. W innych wersjach dowiadujemy się, że matka szewca we śnie zobaczyła swojego syna wspinającego się po drabinie, a on sam później miał wizję Matki Boskiej wśród chórów anielskich. Wizja ta popchnęła go do aktów miłosierdzia.

I właśnie ten sen przedstawił Vecchietta w sposób elegancki i wyszukany, a jednocześnie prosty i bezpośredni. Podczas gdy otoczony tłumem możnych szewc Sorore relacjonuje sen biskupowi w olśniewającej przestrzeni kościoła zwieńczonej płaskorzeźbami przedstawiającymi pierwszych rodziców oraz ich dzieci, Kaina i Abla, ponad biskupim tronem, po najzwyklejszej drabinie, dziarsko wspina się trójka dzieci – wprost w ramiona Madonny otoczonej aniołami. Różnie interpretuje się to przedstawienie, czasem wprowadza się kontekst hebrajski, jako rodzaj paraboli ceremonii obrzezania, która mogłaby być symbolem uświęcenia dzieci i adaptacji starotestamentowej tradycji, wskazuje się również na reprezentację dążenia do doskonałości po kolejnych, maryjnych stopniach – emblemat Santa Maria della Scala to właśnie drabina zwieńczona maryjnym inicjałem i krzyżem. Jednak nie ma konieczności wtórnej racjonalizacji symbolicznego programu malowidła, chociaż może on zastanawiać lub pobudzać do interpretacji. Tak naprawdę wizja ta jest zaskakująco oczywista i naturalna w swojej niezwykłości. W toku narracji przedstawianej na freskach drabina jest na właściwym miejscu, podobnie jak rusztowanie na fresku di Bartolo, doskonale współgra z historią i działalnością szpitala, a dzieci pochłonięte są wspinaczką podobnie jak pracownicy szpitala skupieni na opiece nad chorymi.

Często podkreśla się, że malarze pracujący nad freskami w Pellegrinaio (dodać należy, że jeden z fresków namalował Priamo della Quercia) doskonale zaprojektowali opowieść o czynach miłosierdzia dokonujących się w murach szpitalnych, nie tylko łącząc z sobą wiele wątków z różnych porządków, ale też nadając im zwyczajny, codzienny charakter i kontekst; zwłaszcza Vecchietta w przemyślany sposób „stworzył” legendę błogosławionego Sorore nie tracąc z oczu aktualnych kontekstów politycznych. Jak pisze Pertici, ci mistrzowie realizmu sprawili, że nawet dziecięce ubrania przedstawione w scenie zaślubin nabierają znaczenia i stają się częścią tkaniny historii. Tkanina ta ma określoną i zróżnicowaną fakturę, tak jak materiały, ściany, przybory lekarskie przedstawione w kolejnych scenach. Malarze tworzący freski w Pellegrinaio dają się poznać jako pojętni uczniowie św. Bernardyna ze Sieny, który w swoich kazaniach podtrzymywał silny związek z rzeczywistością, podkreślając, że religijność musi korzystać zarówno z podniosłej mowy, jak i codziennego języka, dlatego też ogromną wagę przywiązywał do egzemplów jako łącznika między niebem a ziemią.

 

 

Niezwykły jest również sposób oddziaływania cyklu fresków w sali Pellegrinaio. Pertici wręcz nazywa to miejsce jednym wielkim trompe l’oeil z racji tego, że iluzjonistycznie potraktowana architektura sprawia złudzenie przedłużenia lub dobudówki do właściwej sali – typowo sieneński system gospodarowania przestrzenią. Równocześnie Pertici mówi o „efekcie lustra”, ponieważ wiele żyjących podówczas osób zostało na freskach sportretowanych, jest to więc swego rodzaju żywy obraz. Myślę jednak o jeszcze innym wymiarze efektu lustra. W sali przebywali też potrzebujący, a w późniejszych czasach została ona zaadoptowana na zwykłą salę szpitalną. Kolejne pokolenia chorych cierpiały i zdrowiały, odczuwały ulgę i umierały patrząc na freski przedstawiające akty miłosierdzia w codziennym życiu szpitala. Czy znaleźli tu pociechę? Czy w ogóle zwrócili uwagę na otoczenie? A może w tych murach poczuli się bardziej osamotnieni, jakby odizolowani i na zawsze zamknięci w przebrzmiałej historii?

Henk van Os ironicznie zauważa, że w dokumentach szpitala fakty i mit splatają się w nieprzeniknioną sieć mistyfikacji, bowiem „szowinistyczny archiwista” chciał potwierdzić za wszelką cenę mit o szewcu Sorore. I faktycznie, w „inwestującej” w błogosławionych Sienie zdarzało się, że nie rozpoznawano tej postaci, niepewna była też etymologia jej imienia („Sorore” tłumaczono czasem jako „zakonnica”), co potwierdza tezę, że legenda powstała dopiero w XIV w., a jej pierwsza spisana wersja pochodzi z wieku XVI i jest właściwie opisem fresku. Czy jednak oznacza to, że jest nieprawdziwa? Wszystko zależy od tego, czym jest dla nas mit. Jako historia o początkach zawsze wymaga uzupełnień i weryfikacji. Jego prawda jest jednak mocno osadzona w teraźniejszości, to obraz, za pomocą którego chce się nie tylko coś udokumentować, ale przede wszystkim wyrazić. Nie jest nasz, mówi w nas, do nas przemawia. Dlatego wpatrywaliśmy się we fresk Vecchietty jak urzeczeni.

 

„Wiem, że przeżywam osobliwe wzruszenia, lecz jakie one, nie chcę wiedzieć”, pisał Gustaw Morcinek o swoich wizytach w galerii watykańskiej. Wydawało mi się, że wszystkie emocje, jakich doświadczyłem przed freskiem Vecchietty uda mi się zamknąć w bardziej wyrafinowanej i subtelnej formie, jak na przykład wyimaginowana biografia tego malarza o dziwnym przydomku, rozpisanej na skomplikowaną, wielogłosowo aluzyjną fabułę. Obecnie mam wrażenie, że próbuję tkać inną tkaninę z postrzępionych wątków. Treść rozchodzi się między osnową linii perspektywy, ponieważ swoją jedyną możliwą postać przyjęła w Pellegrinaio.

Wszystkie te porzucone wątki przypominają trochę labirynt samego szpitala, który wciągnął nas w swoje głębiny. Orlandini stwierdza, że Santa Maria della Scala ma skomplikowaną strukturę i trudną do dookreślenia formę. Sprawiły to lata rozbudowy, gdzie do pierwszych budynków doklejano kolejne, część pomieszczeń przebudowywano, próbując wykorzystać każdy fragment miejskiej zabudowy, aż wreszcie kompleks wchłonął również część przestrzeni wokół fosy. Santa Maria della Scala odzwierciedla pod tym względem logikę miasta, przypomina więc rafę, która latami nawarstwiała się i poszerzała swoją objętość. Widać to wyraźnie od strony Piazzetta della Selva (nazwa ta dokumentuje zapewne proces systematycznego zagospodarowywania pustki) i ulicy świętego Ansanusa (kolejny z panteonu sieneńskiego), prowadzącej wzdłuż dawnej fosy na tyłach kompleksu szpitalnego. Rewers Santa Maria della Scala zdecydowanie różni się od skromnej fasady u stóp Katedry. Schodzi się tu stromymi schodami i nagle szpital potężnieje, wzrasta w górę łukowatymi, smukłymi wnękami okiennymi, przyporami, rozrasta się i wręcz pulsuje naroślami dobudówek i przybudówek. Za tymi murami znajdują się szpitalne piwnice.

Nie wiem, jak trafiliśmy na samo dno szpitala. Przecież sieneńskie podziemia nas nie interesowały, nie zdecydowaliśmy się na zwiedzanie podziemnej sieci wodociągowej, bottigni, w dodatku byliśmy już naprawdę zmęczeni zwiedzaniem katedry i przeżyciami w Pellegrinaio. Zupełnie nie pamiętam też, jak się tam dostaliśmy, a przecież musieliśmy zejść kilka pięter; jedyny obraz, jaki mam w pamięci to bezkształtna współczesna instalacja naprzeciwko ołtarza maryjnego autorstwa di Bartolo w starej zakrystii. Ale jednak tam byliśmy, we wnętrzu rafy.

Kompleks Santa Maria della Scala zbudowany został na najstarszej warstwie miasta, zwanej sieneńskim akropolem. Na najniższym poziomie znajduje się sieć magazynów wokół zabudowanej drogi z czasów rzymskich, którą wchłonęła szpitalna rafa. Brukowany, wysoko wysklepiony tunel częściowo obudowano cegłami, część otaczających go pomieszczeń wykuto w piaskowcu. Ponieważ arteria ta łączy awers i rewers szpitala, plac katedralny z placykiem na krańcu miasta, trudno się dziwić, że niegdyś tętniło tu życie: stajnie, jatki, kuchnie oraz magazyny z miejskimi zapasami zboża. Jak stwierdza Fabio Gabrielli, strada interna odegrała ważną rolę w przekształceniu szpitala z eklektycznego fragmentu tkanki miejskiej w prawdziwy organizm architektoniczny posiadający własną logikę i funkcję. Odzwierciedla to proces wchłaniania tej części miasta przez rafę szpitala. Początkowo wykupiono wszystkie nieruchomości graniczące z Via Francigena, następnie dawne prywatne mieszkania i domy zaadoptowano do nowych celów. Powstawały tu nie tylko pomieszczenia gospodarcze, magazyny, cysterny, piwnice i warsztaty, ale też oratoria i siedziby bractw religijnych. Aby usprawnić komunikację i w typowo sieneński sposób nie marnować przestrzeni, najpierw nad drogą dobudowano łukowate „mosty”. W końcu strada interna została zadaszona, a korpus Ospedale Santa Maria della Scala rozrósł się i okrzepł. Od tego czasu zaczęły się tu krzyżować losy ludzi, grup, ich interesy i praca.

Dzisiaj rzadko kto tu zagląda. W Pellegrinaio zwiedzających olśniewają freski, na dół, gdzie mieści się powstałe w latach 1998 – 2001 Muzeum Archeologiczne, docierają nieliczni. Krążyliśmy w półmroku, pomiędzy resztkami naczyń i nagrobków etruskich i rzymskich. Po wszystkim, co do tej pory zobaczyliśmy, ogarnął mnie bezbrzeżny spokój, jakbyśmy trafili do odizolowanej jaskini, choć przecież jeszcze niedawno tętniła ona życiem. Do dzisiaj zachodzę w głowę, dlaczego spacer w półmroku strada interna i po jej zakamarkach nie chce skojarzyć mi się z kopalnianym chodnikiem. Przecież przekrój pionowy kopalni, rytualnie rysowany w przedszkolu i pierwszych klasach podstawówki przy okazji barbórki, stał się dla mnie naturalnym modelem poznania: trzeba drążyć w głąb, ale i tak to, co najważniejsze, znajduje się w rozbudowanej sieci odnóg chodników. Zresztą mówienie w przypadku strada interna o „piwnicy” czy „podziemiach” nie jest do końca uzasadnione, bo chociaż schodzi się tu kilka pięter w dół, jej dawne wyjścia musiały się niegdyś znajdować na równi z ulicą, a różnica poziomów wynika jedynie z posadowienia gmachu na opadającym zboczu jednego z sieneńskich wzgórz. Być może jednak przestrzeń „jaskini” wydała mi się najbardziej adekwatnym porównaniem, bo jest najbardziej jednolita, tworząc amalgamat pustki i skały.

Tylko dwa razy – wydaje mi się – byłem „naprawdę” w jaskini. Pierwsza była to sztuczna jaskinia przygotowana w centrum Genewy, jednak jej efekt był jak najbardziej prawdziwy. Byłem tam dawno temu przejazdem i oczywiście zgubiłem się. Najpierw szukałem wystawy Rembrandta, potem Picassa (lub na odwrót), a ostatecznie, zrezygnowany niepowodzeniem, trafiłem do jakiegoś muzeum sztuki współczesnej. Ledwie pamiętam sale przeładowane kolorowymi pracami, najbardziej zapadło mi w pamięć coś w rodzaju makiety miasta, która wyglądała trochę jak szopka zrobiona z pazłotek. Sala po sali, wszystko się ode mnie odklejało. W pamięci utkwiła mi jednak instalacja zatytułowana Jaskinia, niestety nie zapamiętałem nazwiska autora. Było to niskie pomieszczenie, do którego wchodziło się z zacienionego przedsionka przez miniaturowe drzwi. Wszystkie sale wokoło wydzielone zostały przy pomocy płyt gipsowych, lecz tutaj ściany postawiono z cegły, dodatkowo odsłaniając cementową posadzkę. Wewnątrz panował przyjemny mrok i chłód, a każdy krok w tej nieco przykurzonej przestrzeni odbijał się delikatnym echem od niewidzialnego sufitu, który wydawał się zawieszony bardzo wysoko. Przestrzeń była niewielka, ale dopiero po dłuższej chwili oczy przyzwyczajały się do ciemności i gdzieniegdzie na ścianach zaczęły się pojawiać „prymitywne” malowidła, głównie ślady dłoni. Był to prawdziwy azyl w rozpalonej sierpniowym światłem, jaskrawej i głośnej przestrzeni miasta.

Zdarzyło mi się również nocować w prawdziwej jaskini, choć doświadczenie to dalekie było od speleologicznych przygód. Pierwszy i jedyny chyba raz w życiu znalazłem się w idealnych i nieprzeniknionych ciemnościach. Oczy nie mogły się do nich przyzwyczaić, czas zdawał się zamierać. W powietrzu wisiał chłód, na zewnątrz najprawdopodobniej wciąż padało i wiał wiatr, ja jednak czułem się bezpiecznie i wydawało mi się, że zostanę już w tym miejscu na zawsze, co jednak nie budziło lęku. Wczesnym rankiem Góry Sokole wyglądały nierealnie. Wydawało się, że jesteśmy jedynymi ludźmi na świecie, albo że cofnęliśmy się w czasie o tysiące lat.

Jeśli przyznam, że podobnie poczułem się w podziemiach Santa Maria della Scala, nie powiem właściwie nic, zakłócę niepewne wrażenie absolutu i zerwę cienką nić analogii, otwierając wrota kolejnym skojarzeniom i interpretacjom, na które wówczas nie było miejsca. Nie przekonują mnie idee psychologii głębi, która z pewnością mogłaby dookreślić, z jaką częścią swojej nieświadomości wówczas się spotkałem. Może było to najzwyklejsze, zmysłowe odprężenie po feerii sieneńskich barw, form i światła? Wierzę, że odnalazłem tutaj inny wymiar naszej „papierowej historii” i Sieny. Ale co to oznacza, nie wiem.

Wracam do zakończenia Listów z mojego Rzymu. Morcinek z zachwytem patrzy na widok rozciągający się z kopuły Bazyliki Świętego Piotra: „…na jej szczycie nie czujesz się mizernym, lecz wolnym człowiekiem pełnym pokory. I wtedy zdumiewa Cię radośnie wszystko; i sama kopuła, jako doskonały wyraz czyjegoś umiłowania piękna i nieskazitelnej harmonii, i ta bliskość błękitu nad Tobą, i to słońce pławiące się w owym błękicie, i to miasto szumiące pod Tobą jak szare morze bez granic, i ta nieobeszła przestrzeń pod niebem i biegnące cienie drogi po wszystkie strony świata, i to dalekie morze na nieboskłonie, zanurzone w opalowej mgiełce”.

I we wszystkim tym, i we wszystkich swoich przeżyciach, odnajduje Morcinek „Gesta Dei per homines”… Moje doświadczenie jest jakby rewersem doświadczenia pisarza: zamiast iluminacji nieskończonej przestrzeni był to raczej moment w cieniu, na marginesie przepływu piękna. Niczym w oku cyklonu, pośród dyskursu filozofów i fal obrazów – i dzięki nim – odnalazłem chwilę ciszy i spokoju.

„W tym cała piękność snu, że krew nie płynie, ale zastyga w znak”, pisze poeta, który każe nam prosić raczej „o żużli głuche na brzegach zwaliska”, nieprzekraczalną granicą oddzielając Sienę i Śląsk, sen i rzeczywistość. A przecież bywa i tak, że w całej swej fantastyczności, sen jest realniejszy od „prawdziwego życia” za sprawą emocji, zmieniającej się perspektywy, zespolenia przeciwieństw. Na przecięciu skrajnych światów pojawiają się wówczas inne miejsca, o innym stanie skupienia, niczym jaskinia odnaleziona w trakcie papierowej podróży wewnątrz starożytnej rafy miasta.

MAREK PACUKIEWICZ

„Ba!” Wojciecha Kassa na scenie Muzeum im. K. I. Gałczyńskiego w Praniu

Poemat Ba! Wojciecha Kassa powstał w kwietniu 2013 roku. Od tego czasu był drukowany pięciokrotnie, doczekał się też licznych prezentacji radiowych i scenicznych, m.in. w ramach „Salonu rekomendacji mistrzowskich” w Teatrze im. Juliusza Słowackiego w Krakowie. Słowo wstępne wygłosił wówczas Bronisław Maj, a sam poemat przedstawił Krzysztof Orzechowski w oprawie muzycznej Michała Dymnego (gitara elektryczna) i Tomasza Chołoniewskiego (perkusja). W 2014 roku wiersz Wojciecha Kassa został przełożony na rosyjski przez Andrieja Bazylewskiego i ogłoszony na łamach „Nowej Polszy”. Sześć lat później w Teatrze Polskiego Radia odbyła się premiera słuchowiska Ba! wyreżyserowanego przez Michała Zdunika, z udziałem Łukasza Borkowskiego. Wykonawcami Ba! byli również strażacy myszynieckiej OSP, którzy poemat przedstawili (i to na kilkanaście głosów) w adaptacji i reżyserii Barbary Wojciulewicz. Wojciech Kass czytał swój utwór m.in. w Sopocie, Kaliszu, Suwałkach, Piszu, Działdowie, Krasnogrudzie i Zakopanem, niekiedy w duecie z Krzysztofem Napiórkowskim, akompaniującym na pianinie.

Kazimierz Orłoś pisał o poemacie Ba!: „To poezja najwyższego lotu. Jest w niej muzyka i los nasz, metafizyka i polszczyzna, którą tak pisać potrafi tak niewielu”. A Feliks Netz z entuzjazmem dodawał: „Różne klimaty są w tym poemacie, który mógłbym nazwać arcydziełem, ale niech się jeszcze jak trzcina ucukruje, jak tytoń uleży, więc nazwę go tylko tekstem arcydzielnym! Byłem w roku 1959 na spotkaniu z Przybosiem, który takim słowem: «arcydzielny» określił tekst Stanisława Czycza pt. And (ukazał się wtedy w «Twórczości»), więc to słowo ma swoją legendę, i właśnie w tym momencie przyszło do mnie, czując, że jest mi pilnie potrzebne! Poeta Wojciech Kass może cieszyć się, radować, śpiewać, tańczyć i wołać Eheu! Eheu!, może się upić, ale radośnie, albowiem, że tak to ujmę: dotknął Tajemnicy… Poemat jest głosem z tej, ale i z tamtej strony!”.

 

 

Po czterech latach Łukasz Borkowski wraca do wiersza Wojciecha Kassa, przekładając go tym razem na scenę. Spektakl-monodram? Tak, choć najwłaściwszym określeniem jest chyba „zdarzenie” albo po prostu „spotkanie”. „Realizacja w Teatrze Polskiego Radia – pisze Borkowski – siłą rzeczy bazowała na wyobraźni słuchaczy, do której odwoływały się tła, efekty i dźwięki wykorzystane w słuchowisku. Skupiłem się na budowaniu roli za pomocą dźwięku, głosu, przestrzeni fonicznej, a także na rozczytywaniu muzyczności poematu – jego rytmu zapisanego w poetyckiej strukturze słowa. Co by było jednak, gdybym miał poemat wykonać na scenie? Gdybym nie mógł schować się za «sitem» mikrofonu, tylko musiał skonfrontować się z widzem, spojrzeć mu w oczy? Kim powinna być postać, która wyjdzie na scenę? Jakiego języka scenicznego użyć do tej opowieści? Czy formy monodramów poetyckich, które w swojej twórczości badali m.in. prof. Irena Jun czy prof. Wiesław Komasa mogą stać się wydarzeniem dziś?”.

Będzie się można o tym przekonać w Leśniczówce Pranie 20, 21 i 22 sierpnia 2025 roku.

Serdecznie zapraszamy.

Pisane nocą

Zastanawianie się nad Dziennikiem pisanym nocą to zadanie znacznie trudniejsze niż analizowanie opowiadań Herlinga-Grudzińskiego. Z przyczyn oczywistych: opowiadania, chociaż w sumie składają się na dwa grube tomy, są formami krótkimi, zakończonymi — są jak małe szkatułki, które po kolei możemy otwierać, żeby do nich zajrzeć. Dziennik — choć w tytule występuje w liczbie pojedynczej — jest siedmiotomowym ogromem, wężem biegnącym równolegle do biografii autora i w dużej mierze — wbrew autodefinicji narzuconej przez samego Herlinga — odbijającym ją. To odbijanie nie było równomierne we wszystkich dziesięcioleciach, w latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych przechodziło przez surowy filtr „obiektywizmu”, niechęci do dziennikowej „intymności”. W latach dziewięćdziesiątych kontrola zelżała, autor zaczął nawiązywać do swego życia, minionego i obecnego, w dużym stopniu powierzając się czytelnikowi.

Za wyjaśnienie pierwszej decyzji pisarza — obiektywizmu — może posłużyć jego opinia o różnicy między Dziennikiem własnym a Dziennikiem Gombrowicza: Gombrowicz był postacią tak wielkiego formatu, że wszystko, co pisze o sobie, przeżycia, uczucia, zwierzenia, staje się interesujące. On sam, Herling, nie jest taką osobowością, dlatego woli zaprezentować czytelnikowi „kronikę epoki”, gdzie pisarz zaledwie szkicuje swoją sylwetkę na obrzeżu. Ale owa „kronika epoki” po prostu Herlinga fascynuje, jak mało kogo z pisarzy polskich (może jeszcze Stempowskiego?), i jego pasja do wydarzeń, kt.re są wyrazem nacisku polityki i ideologii na ludzkie masy, odzwierciedleniem przemian cywilizacyjnych, nie wymaga żadnych usprawiedliwień. Czytelnicy kolejnych numerów „Kultury”, kolejnych tomów Dziennika wiedzą: chłonęliśmy, jak urzeczeni, ten sposób pisania o historii obecnej, o historii przeszłej i jeszcze nieobeschłej, o dzisiejszym Zachodzie, o Polsce, o Rosji. W znanym nam kręgu lektur nikt nie wziął na siebie takiego zadania.

 

 

W latach dziewięćdziesiątych wiele się zmienia w życiu Herlinga. Z jednej strony Polska i kraje wschodniej Europy odzyskują niepodległość — przełom ogromny dla emigranta politycznego, który najpierw bronią, potem piórem walczył o to przez całe dojrzałe życie. Szybko zauważymy, że nowa Polska niezbyt podoba się pisarzowi i w zapiskach traktuje jej chwalców (chwalców rozwoju ekonomicznego, chwalców świeżej demokracji) z ironią bądź gniewem. Gdy zaczyna podróżować do Polski, ton nieco mięknie, w każdym razie zostaje równoważony tonem pozytywnym. Herling zachwyca się niemal wszystkim, co spotyka na swojej drodze: ludzie, miasta, wydawnictwa, sesje uniwersyteckie z racji doktoratów honoris causa. Ale jest to jakby świat wydzielony, świat jego wędrówek po Polsce, które przynoszą mu, jako pisarzowi i człowiekowi, niesłychane zadośćuczynienie za gorzkie dziesięciolecia emigracji. Gdy Herling wraca do Neapolu, czar pryska, jesteśmy w innej strefie i powraca ton bezwzględnej, często napastliwej krytyki.

Z tych dwóch nakładających się na siebie rzeczy: wolności Polski i uznania, hołdu dla pisarza, wybija się nowa postać Herlinga-Grudzińskiego. Czy uznał, że jest teraz osobistością na tyle ważną, że również to, co napisze o sobie, o swoich ukrytych przeżyciach i wspomnieniach, będzie interesowało ludzi? Jest tak, jakby starzejąc się, pisarz odzyskiwał dla swojego pisarstwa całe obszary spychane przedtem na dno pamięci. Tak będzie w opowiadaniach, tak będzie w Dzienniku. Ale nie znaczy to wcale, że Dziennik zmieni zasadniczo charakter. Jest tym samym Dziennikiem — kroniką czasów, tylko autor dopuszcza do głosu nurt bardziej osobisty, zwłaszcza wspomnienia. Rzeczy najsekretniejsze przekaże w obu tomach Rozmów prowadzonych z Włodzimierzem Boleckim. Rozmowa to nie „dzieło”, chociaż trwa na piśmie, inna jest jej estetyka, inna metafizyka. Co do Dziennika, autor chce go do końca kontrolować, właśnie dlatego, że jest jego „dziełem sztuki”, dziełem najwyższym.

Ktoś, kto interesuje się bliżej Herlingiem — „synem czasu” — ma do dyspozycji niezwykle złożoną i konsekwentną całość: Dziennik pisany nocą, eseje, opowiadania, rozmowy, wywiady. Czy zwykłą oczywistością będzie stwierdzenie, że w każdej z tych odmian twórczości autor zarysowuje się jako ta sama osoba (z rozmaicie przenoszonymi akcentami)? Dziennik zawiera przecież fragmenty eseistyczne i „embrionalne” szkice opowiadań. Ale Herling do opowiadań dorzuca coś nowego dla autora Dziennika. Czyni niepokojącym problemem dwie sprawy wyczuwalne słabiej w Dzienniku: radykalizm (moralny, metafizyczny) oraz irracjonalność (przeciwstawioną kultowi rozumu u współczesnych). Można tu odpowiedzieć, że opowiadania są mniej wiążące od zapisów Dziennika — włada nimi zmyślenie, fikcja narracyjna, skrót, symbol. Ale u Herlinga te funkcje wydają się odwrócone — pisarz jest śmielszy i bardziej może osobisty w nowelach, gdzie konwencja zdrowego rozsądku przestaje obowiązywać. Nie można czytać Dziennika tak, jakby opowiadania nie istniały, nadają one nowy smak, nowy dźwięk kronikarskim jakoby notatkom. Herling wyłania się z tej całości — w ostatnim dziesięcioleciu — coraz bardziej zuchwały, odrębny, coraz bardziej będący sobą.

Podobnie jak w przypadku Gombrowicza, głosy bywają podzielone: co jest ważniejsze, co pełniej, bogaciej ukazuje autora? I jak przy Gombrowiczu, można twierdzić, że „zmyślenie” (literackie) jest uboższe, bardziej jednostronne od „życia” (zapisanego w dzienniku). Czyli, że tak czy owak Dziennikbędzie miał pierwszeństwo. Również dlatego, że takiego Dziennika (poza Herlingiem, poza Gombrowiczem) nie ma — formy literackiej tak pomyślanej, tak przeprowadzonej, pozwalającej na szerokim oddechu zbliżyć się do tak wyjątkowych osobowości. Nie warto się kłócić o pierwszeństwo, chociaż, jak wiadomo, „sąd smaku” każdego z nas chciałby pretendować do uniwersalności. Otwórzmy Dziennik pisany nocą — od razu jesteśmy osaczeni przez czasy, miejsca, ludzi, historię. Kronika pisana nocą, dosłownie czy metaforycznie, jest czymś więcej niż „kroniką” — w ciszy nocy (przerywanej tylko skargą bezdomnych kotów) jej pozornie kronikarski dystans staje się pasją, gniewem, cierpieniem, przebijaniem się do zrozumienia.

EWA BIEŃKOWSKA

Fragment książki Ewy Bieńkowskiej „Pisarz i los. O twórczości Gustawa Herlinga-Grudzińskiego”. Warszawa, Zeszyty Literackie, 2002.

Tutaj

„O miasto, miasto!”. Wywołany słowami poety (poetów: Miłosza mówiącego głosem Eliota) płynącymi z „niematerialnej krainy, ani czasu ani przestrzeni” (jak pisze Miłosz w przedmowie do wierszy Josifa Brodskiego) budynek Hali Targowej we Wrocławiu rysował się, jak niespodzianka, w zimnym powietrzu wczesnej wiosny. Jak ono był bez zapachu i dźwięków. Jego ceglana czerwień pozostawała ironicznym komentarzem do czasów, w jakich przyszło mu żyć: był rok 1987. Jego bryła niczego nie komentowała: wieża z nieczynnym zegarem wznosiła się ku niebu, jakby naprawdę miała pochodzić ze Średniowiecza, nawa główna zaznaczała dyskretnie swoją masywną obecność nie przejmując się, że przestrzeń, którą zajmuje, jest nieskończenie podzielna. Nie, w tym zjawieniu się budynku – wbrew czasowi historycznemu, wbrew przestrzeni, jak ją rozumiał Eleata – nie było nic oczywistego. I może rzeczywiście istniał tajemniczy związek między poematem Eliota poświęconym rozkładowi świata po I wojnie („walące się wieże”), tłumaczonemu przez Miłosza w okupowanej Warszawie, a Halą Targową we Wrocławiu w drugiej połowie lat osiemdziesiątych. Jakby bez rozpadu to, co istnieje nie mogło się ujawnić. Jakby słowa poematu jak aceton usuwały z powierzchni rzeczy lakier myślowych schematów, błędnych wyobrażeń, sloganów, które zagłuszają sumienie. Wreszcie: jakby niewidzialne łączyło się z widzialnym mocną, choć niezrozumiałą więzią.

Jeżeli takie chwile widzenia (chociaż nieweryfikowalne) nie są poezją, to nie wiem, co nią jest.

*

– Powiedz wreszcie, wyraź myśl do końca.

– Ten gmach był jak pierwsza młodość, kruchy i pełen powietrza.

– Coś jeszcze?

– Te cegły, powietrze, gałęzie drzew wokół hali to budulec świata.

– A czas?

– Czas nie.

*

Minionej zimy przyleciał do Polski junko. Widziano go w stadzie sikorek w Puszczy Białowieskiej, przy samej granicy z Białorusią. Może niezwykle silne mrozy w ojczystej Ameryce Północnej skłoniły go do zapuszczenia się tak daleko na wschód. Jedyny raz wcześniej odnotowano jego obecność w Polsce w 1963 roku, na Helu. Pasówki, czyli amerykańskie wróblowate, do których należy, nie występują w Europie. To ptaki Nowego Świata, lęgną się na dalekiej północy, w Kanadzie i na Alasce, a na zimę wędrują w cieplejsze strony. Miłosz zawarł z nimi bliższą znajomość w Kalifornii. „Posyp chleba na trawniku, przyleciały juncos”, pisał w 1961 roku w Po ziemi naszej. Kalifornia nie była wtedy tak przeludnionym, dotkniętym suszą i trawionym pożarami stanem jak dzisiaj, deszcze pojawiały się zimą regularnie, a wielka rzeka Kolorado miała jeszcze przez dziesięciolecia docierać do oceanu. Ale niczym nie przesłonięta chciwość, którą Marks przypisywał kapitalizmowi, a która wydaje się być przyrodzoną cechą większości ludzi już pustoszyła Kalifornię. Każda niewykorzystana przez człowieka kropla wody w rzece uważana była za straconą, stąd wielkie zapory czy pozornie niewinne zraszacze, przez długie godziny spryskujące trawniki. Trzeba było – wtedy – wyobraźni Dostojewskiego, żeby dostrzec w nich zapowiedź „ohydy spustoszenia”, żeby zobaczyć przyszłość tkwiącą przecież zawsze w teraźniejszości.

Czy Miłosz wiedział o pojawieniu się samicy junko (bo była to samica) w Polsce dwa lata po napisaniu wiersza, w którym zawarł swojego rodzaju pakt z Kalifornią? Ten mały ptak musiał przefrunąć nad częścią kontynentu amerykańskiego, Atlantykiem i północną Europą, żeby dotrzeć na Hel. Pokonał tę samą drogę (tyle że w odwrotnym kierunku), którą miała przebyć (w snach, jako ćwiczenie z niemożliwości), żeby spotkać się z poetą jego pierwsza miłość, Gabriela Kunat, bohaterka wiersza Elegia dla NN z 1962 roku, napisanego po jej śmierci w tymże roku w Sopocie.

O czym to wszystko świadczy? O niewidzialnej nici, jaką aż po dziś dzień junko spajają kontynenty i ludzkie losy? O tym, że ziemia nie jest domem dla ludzi i poruszać się po niej swobodnie mogą potomkowie gadów, ptaki, nie my? Oba pytania wywiedzione są z ducha Miłosza.

*

Szukać tego, co jest. Pamiętać, że „jest” może być tylko zwykłą częścią mowy, łącznikiem między podmiotem a orzecznikiem, który nie dowodzi istnienia podmiotu.

 

 

*

Dziecinne pragnienie: złapać w rękę promień słońca, jak ten tutaj, przede mną, nad wodą jednego z podwileńskich jezior, do którego wchodzę. Piasek i żwir pod stopami, cierpkie powietrze wrześniowego popołudnia. Zapach ubywania czegoś. Wokół las. Doznanie bardziej niż myśl: i on oddychał tym samym powietrzem, patrzył na ten sam widok. Chciałem zapytać go kiedyś, czemu przed wojną nie zamieszkał na Litwie, wśród bliskich sobie krajobrazów. Nie odważyłem się. Dziś myślę, że – pomijając wszystko inne – byłoby to jak próba schwytania promienia. Rzeczy widzialne, które łowimy, żeby je zaraz utracić.

*

Haydn wspomina w jednym z listów, że śniła mu się muzyka z Wesela Figara Mozarta. Może jest w tym wyznaniu coś więcej niż tylko pochwała młodszego kolegi, którego podziwiał. Jakby za sprawą Figara znalazł się tam, gdzie rodzą się formy. Poezja Miłosza, zwłaszcza ta pisana w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych w Berkeley, ma również zdolność zjawiania się we śnie. (Wolno powiedzieć, że słowa „Moja muzyka jest anielska” odnoszą się do twórczości samego poety. W inny sposób wyraził to w liście do Mertona: „Moja poezja jest pogodna”). Annus mirabilis polskiej poezji rozciągnięty na dwie dekady. Nie wiemy prawem jakich przeznaczeń, transmutacji doszło do powstania takich zbiorów jak Gucio zaczarowany czy Gdzie wschodzi słońce i kędy zapada. Kalifornia jest w nich silnie obecna, choć w przewrotny sposób. Dąb kolczasty czy drzewo laurowe nie mogły Miłoszowi przypominać o olbrzymich drzewach układanych przez Litwinów dla obrony przed Krzyżakami – Kalifornia jest wyzuta z historii, chyba że za historię uznać walkę osadników o złoto. Ileż razy, chodząc po pochyłych ulicach San Francisco, myślałem, jak niestosowne jest tutaj pamiętać o, dajmy na to, dwóch mieczach papieża. Za to zmarznięte eukaliptusy ścinane na opał na zimę mówiły Miłoszowi o pożarze, który strawi świat w Dniu Sądu. Religijna wyobraźnia poety mogła poruszać się od zwątpienia do ekstazy i z powrotem, ale nadzieja na koniec świata, jaki znamy, towarzyszyła mu zawsze – jakkolwiek nieznośnie brzmiałoby to dla dzisiejszego ucha. Ona przesądzała o jego zainteresowaniu apokatastazą, Blakiem czy Marksem, którego idea dezalienacji była przecież świecką wersją eschatologii. Ona stanowi o energii i sile Ziemi Ulro, która miała – w Polsce lat osiemdziesiątych – stać się potężnym antidotum na trapiący naszą kulturę niedowład myślenia o religii.

*

Miłosz nie mógł po prostu odwrócić się od Kalifornii, tak jak zrobił to przed nim Tomasz Mann. Powiedzą, że to z powodu jego witalności, chciwości oczu, o której tyle razy mówił, czy braku światowej sławy, na którą przyjdzie mu jeszcze poczekać, a która pozwoliłaby mu traktować Kalifornię z pewną dezynwolturą. Wszystko to prawda, ale nie cała. Kiedy Miłosz pisał na początku Widzeń nad zatoką San Francisco: „Jestem tutaj”, to naprawdę tam był, choć temu zdaniu towarzyszyło wyznanie z wiersza zwróconego do Wilna: „Nigdy od ciebie, miasto, nie mogłem odjechać”. Kalifornia przyjęta jako ogołocenie, pusta przestrzeń, w którą wdzierają się sny. Dużo ich w wierszach z tamtego czasu – Album snów, Dużo śpię, w Ziemi Ulro padają też słowa o Swedenborgu i jego otwarciu na świat ponadzmysłowy, „kiedy jego dotychczasowy ład intelektualny został rozsadzony przez sny i wizje”. Pisze się wiele o zarozumiałości Miłosza, mniej – o jego pokorze, poddaniu się głosowi, który mówi do niego i prowadzi, aż do granicy dezindiwiduacji. Pozornie przeciwstawne doświadczenia z Gdzie wschodzi słońce i kędy zapada – przestąpienie progu pałacu Prozerpiny, a z drugiej strony bycie pochowanym pod kamieniem z napisem „Nie było mnie. Byłem. Nie ma mnie. Nie dbam o nic” – mówią właśnie o tym.

Widziałem tablicę z „Nigdy od ciebie, miasto” na dziedzińcu Uniwersytetu Wileńskiego, wmurowaną (z wierszem w języku polskim i litewskim) w ścianę uczelni. Miękkie wrześniowe światło, nikogo o tej porannej porze, rok akademicki się jeszcze nie zaczął. Ale śmiechy, westchnienia, zapalczywe dyskusje, nawet stroje czy fryzury ówczesnych studentów ówczesnego Uniwersytetu Batorego wciąż trwają, na pewno nie bardziej nierealne od nas. Nie sentyment kierował Miłoszem, kiedy pisał o mieście (czy, szerzej, kraju) swojej młodości. Inaczej niż jego stryj Oskar Miłosz (wymówmy z czułością to imię) poeta nie cenił melancholii i nas wszystkich, którzyśmy przeczytali i przeżyli jego książki, na jej działanie uodpornił. Chciał ustanowić poetyckie tutaj. Wilno zjawia się u Miłosza w asyście zimowych dzwonów, dane w widzeniu, które rozrywa tkaninę czasu. W odróżnieniu od swojego stryja Miłosz nie próbował w takim mieście zamieszkać na stałe. Porządek ludzki i porządek spraw, ku którym prowadzi poezja wysokiej miary muszą pozostać oddzielone. Nieprzypadkowo w Ziemi Ulro znajdziemy pochwałę rzeczowości i zaangażowania w codzienne sprawy innego mistyka, Swedenborga. Oto szkolarz na Niedźwiedzim Szczycie, robiący uniwersytecką karierę i doświadczający od czasu do czasu wizji, które zapisywał w wierszach.

Żaden poeta nie jest w Ziemi Ulro tak obficie cytowany (chyba że za poezję przyjąć „traktaty metafizyczne” Oskara Miłosza) jak Blake. Miłosz wspomina o wczesnym urzeczeniu rdzawymi tonami jego poezji – i niektóre strony Ziemi Ulro mają właśnie tę barwę. Jak szczęśliwi byliśmy dzięki tej książce, my, dorastający w latach osiemdziesiątych, że mogliśmy zupełnie inaczej niż to się wcześniej w Polsce przyjęło przeżywać „niebo w płomieniach”! Za Blakiem Miłosz wymienia konstytutywne elementy poetyckiego świata: ziemia, metal. Niech będą to symbole rzeczy, po które wyobraźnia poetycka sięga ponad pozorami codzienności. W końcu sam Miłosz napisał, że pod urodą dnia kryją się „moce elementarne” i że ulotne i wieczne są niby dwie strony jednej kartki. Może to samo dotyczy istnienia i nieistnienia? (I rzeczywiście, autor Dalszych okolic z aprobatą przełożył haiku, które to głosi). Może odległość między istotą a nicością nie jest tak nieskończona, jak poeta zdaje się czasem sugerować? Może praca poetycka polega tyleż na budowaniu, co unicestwieniu?

MARCIN SABINIEWICZ

Pod tlenem – 55 sonetów (XXIX)

Sonet drugi cyklu drugiego: „spojrzenia życia, na zawsze stracone”

Jerzemu – przestrzeń serca

Istnieje szkic sonetu drugiego z partii wtórej cyklu, napisanego między 15 a 17 lutego 1922 roku w Muzot. To osiem linijek, zatytułowanych Spiegel, du Doppelgänger des Raums, tematyzujących jeden z najbardziej rozpoznawalnych w kulturze śródziemnomorskiej motywów wanitatywnych. Topika przemijania – jako sedno kondycji ludzkiej – wybrzmiewa we frazie „O Spiegel, in dich fort / stürzt die Hälfte des Lächeln”. Zalążek sonetu znajduje bardziej radykalną wersję w samym sonecie, a temat wydaje się jedną z obsesji Rilkeańskiej wyobraźni twórczej, powraca kontynuacyjnie w sonecie trzecim z cyklu drugiego – a także – w Elegii do Maryny Cwietajewej-Efron (o której pisałam niegdyś osobno [1]). W tej późnej elegii padają słowa: „Nichts gehört uns. Wir legen ein wenig die Hand um die Hälse / ungebrochener Blumen (w spolszczeniu Mieczysława Jastruna: „Nic nie należy do nas. Lekko kładziemy dłoń wokół / szyj nadłamanych kwiatów”).

W sonecie tutaj omawianym Rilke próbuje, jak się zdaje, wyrazić istotę przemijania. Wszyscy poeci, wszystkie poetki wszystkich czasów – to właśnie robią. Ostatnio, w przejmującym studium o umieraniu Dunaj. Chyłe pola, rozpisanym na 58 cząstek, Małgorzata Lebda, notuje jakby mimochodem (w cząstce 36.), zwracając się do walczącego ze śmiercią psa: „Jesteś jak wiersz – jeśli wiesz, o co mi / chodzi – wydarzeniem, które nie ma / końca” [2]. Rilke czyni to w stylu wysokiego modernizmu, także poprzez umieszczenie w samym centrum ludzkiej vanitas niebywałej niepochwytności twórczego natchnienia, wzmacniając jeszcze tę niepochwytność uśmiechem dziewczęcym, samotnością o świcie, płomieniem świecy, światłem odbitym. Zaczyna poeta od bardzo rozłożystego (nawet jak na porównanie homeryckie) porównania homeryckiego, które „nie ma / końca”, przekracza granicę pierwszej strofy, zaś domyka się dopiero w połowie drugiej. A i tak domaga się zaraz dwuwersowego dopowiedzenia (dzięki czemu zresztą pierwsza część sonetu ma szczególną koherencję: dopełnia się po długiej introdukcji – jak gdyby kodą w środku życia i w połowie wiersza). W polskich przekładach brzmi to różnie i ciekawie z interpretacyjnego punktu widzenia – czyli odniesienia do drugiej, prócz Orfeusza, bohaterki cyklu sonetowego – dziewczęcej tancerki, młodo zmarłej.

 

 

U Jastruna:

 

Jak mistrzowi z kartką śpiesznie zbliżoną

przepada pomysł prawdziwie [3] zaczęty,

tak często lustra w swe wnętrza chłoną

uśmiech dziewcząt jedyny i święty,

 

gdy doświadczają samotnie świtu –

albo też w blasku służebnych lichtarzy.

I w oddech nie sfałszowanych twarzy

już tylko pada światło odbite.

 

U Antochewicza:

 

Jak czasem na kartce prędkie gesty

mistrza prawdziwą linię utrwalają:

tak często lustra jedyny, święty

uśmiech dziewcząt w siebie wchłaniają,

 

kiedy samotnie obcują z porankiem, –

albo przy blasku służących lichtarzy.

Zaś oddychanie prawdziwych twarzy

syci się potem tylko odblaskiem.

 

U Pomorskiego:

 

Jak ulotny rysunek artysty

rzeczywistości rys czasem odsłania,

tak nieraz lustro uśmiech rzeczywisty,

święty jedyny, dziewczyny wchłania,

 

gdy rankiem, sama, szkicuje go, bada –

lub przy świetle usłużnych lichtarzy.

Później na oddech prawdziwych twarzy

odblask się tylko nakłada.

 

U Lama:

 

Tak jak mistrzowi zbliżona spiesznie

kartka odejmie rys rzeczywisty,

tak często biorą zwierciadła w siebie

jedyny, święty uśmiech dziewczyny,

 

kiedy doświadcza samotnie ranka, –

a czasem jeszcze w świetle lichtarzy.

I potem w oddech prawdziwych twarzy

odbicie tylko spóźnione wpada.

 

Najlepiej, jak się zdaje, odczytali część deskryptywną sonetu Jastrun i Pomorski, ten drugi postawił nawet na współbrzmieniowy nadmiar („święty jedyny dziewczyny”) – może celowo – jako na podszewkę tego, co wanitatywne. U Antochewicza i Lama, zwłaszcza u pierwszego z nich, kontur wiersza ma mniejszą wyrazistość. Nikomu jednak nie udało się, co Rilke uczynił z mistrzowską precyzją, dać rymów „eilig” – „heilig” (w pierwszej strofie, gdzie pośpieszne notowanie z natchnienia spotyka się wręcz z uwewnętrznioną esencją dziewczęcości – świętym i ulotnym uśmiechem) ani „allein” – „Widerschein” (w strofie drugiej, w której samotność rośnie we współbrzmieniu z odblaskiem).

Osobny, wyraźnie wyodrębniony, smutny namysł zapisuje poeta w części drugiej czytanego tu sonetu. Polscy tłumacze oddawali tę partię wiersza następująco:

 

Jastrun (utrzymujący wzorcowo pozycje rymowe Rilkego):

 

Co [4] niegdyś oczy w sadzy, w kominach,

w dogasającym popiele ujrzały:

spojrzenia życia, na zawsze stracone [5].

 

Ach, któż straty ziemi przypomina?

Ten tylko, kto głosem otwartym dla chwały

opiewałby serce we wszystko wrodzone.

 

Antochewicz (rymujący zaledwie przygodnie):

 

Co niegdyś w gasnących, pokrytych kopciem

kominkach ujrzały oczy marzące:

spojrzenia życia na zawsze stracone.

 

Ach, któż zna Ziemi straty niezliczone?

Tylko, kto jednak sławiącym głosem

opiewałby serce, we Wszystkim tętniące.

 

Pomorski (rymujący nie według matrycy Rilkego, acz oryginalnie):

 

Co oczy niegdyś w popiele dojrzały,

w żarzących się wypatrzyły kominkach:

spojrzenia z życia, zagasłe już do cna.

 

Ziemskie iskierki: ach cóż po wspominkach?

Ten, co je zna, nie poskąpiłby chwały

sercu, w którym całość wszechmocna.

 

Lam (który rymuje nie wszędzie dokładnie i żongluje pozycjami współbrzmień):

 

Cóż kiedyś oczy w powoli gasnącym

żarze kominka z popiołu ujrzały:

iskierki życia, na zawsze stracone.

 

Ach, któż zna ziemi żałosne utraty?

Tylko kto głosem na przekór sławiącym

wyśpiewa serce, w całość narodzone.

 

Odwołując się do topiki wanitatywnej, w tym wariantywnie do królewskiego toposu tej grupy stałych motywów wędrownych w repertuarze kultury europejskiej, toposu „ubi sunt” (wywodzącego się z tradycji biblijnej i wzmocnionego arcydzielnym użyciem w Wielkim Testamencie François Villona), Rilke pokazuje dwie strony straty: tę, której nie da się odzyskać (odebranej młodziutkiej tancerce przez Śmierć, tańczącą swój taniec, inny – ostateczny) i tę – przekorną – pieśń serca, jakie nie umiera, jakie jest zawsze całością, narodzone, by trwać.

Sonety do Orfeusza powstają nieco tylko później niż powieściowy arcy-cykl Marcela Prousta. Można by rzec, iż Rilke daje „iskierkom życia, na zawsze straconym”, jak to baśniowo i pięknie spolszcza Andrzej Lam, podwójną odpowiedź. Daje odpowiedź zmarłej tancerki i rozszarpanego Orfeusza – nazwijmy ją odpowiedzią Iwaszkiewiczowską (gdy ten polemizuje w Pannach z Wilka z zaproponowaną przez francuskiego powieściopisarza możliwością odzyskania czasu w procesie twórczym). Udziela też jednak odpowiedzi innej – stricte Proustowskiej: tak, powiada poeta integralnie orficki – to przestrzeń serca jest właściwą przestrzenią trwania, nie tylko czas serca. Być może dlatego w oryginale rymuje się „verlorne” i „geborne” – wygłosy strof trzeciej i czwartej (tak też u Jastruna: „stracone” – „wrodzone” i Lama: „stracone” – „narodzone”).

KATARZYNA KUCZYŃSKA-KOSCHANY

[1] Katarzyna Kuczyńska-Koschany, Dichtung an sich – o „Elegii do Maryny Cwietajewej-Efron” Rilkego i dystopii miłosnego spotkania w listach. „Slavia Occidentalis”, tom 71, 2014 nr 2, s. 75-90.

[2] Małgorzata Lebda, Dunaj. Chyłe pola, Wrocław, Warstwy, 2025, s. 42.

[3] Wyróżnienie poety – RMR. Podtrzymują je Jastrun, Pomorski i Lam. Nie uwzględnia – Antochewicz.

[4] Jastrun, Pomorski, Lam – idą tu znów, konsekwentnie, za Rilkem w wyróżnieniu słowa. Antochewicz ponownie tego nie czyni.

[5] Uważam ten wers za kluczowy dla analizowanego sonetu, stąd wykorzystanie spolszczenia Jastruna w tytule próby interpretacyjnej.

Zazierkale Morozowa

Заонежье… Заонежье…

Пристань тихая моя.

Nina Pietruszyna

 

Po powrocie do Kondy znalazłem za pieczką w pracowni akwaforty Morozowa z lat osiemdziesiątych z cyklu Zaonieże. W pieczce dawno nie palono. Akwaforty trochę zwilgotniały. Przesuszyłem je w zachwycie, rozwieszając na ścianie.

Najpierw tytułowa zaonieżska ilustracja Dom na drzewie. Niczym mój Dom nad Oniego wrośnięty w wysoką topolę jakby chciał się wspiąć i ulecieć. Powyżej ptak w sieci, to niemożność odlotu. W koronie drzewa słuchamy bylin, siedząc w kiżance na gałęziach. Na sąsiednim drzewie pasie się koń. Drogą pomiędzy drzewami idzie zaonieżska babula. Jak gdyby z rybami się snuła. Toli baba? Toli rusałka? Toli surrealizm onieżski, toli oniryczne Zazierkale?

 

 

Arkady Iwanowicz Morozow urodził się w Leningradzie w 1950 roku. W 1955 roku jego matka, pracująca w Leningradzie jako tokarz-frezer, przeniosła się z synem do Pietrozawodska, gdzie była kucharką w przedszkolu. Gotowała wirtuozowsko! Morozow przeniósł maminą wirtuozerię z kuchni do pracowni plastycznej. Dzieciństwo spędzał u babci we wsi Szamoksza i na całe Łodejnopolskie zasłynął grą na harmoszce.

Babcia Arkadego miała wielki, piętrowy dom, do którego, na lato przyjeżdżali studenci z Leningradu. Ci studenci nauczyli Arkaszę gry na gitarze, mandolinie i na bajanie. Lubił śpiewać, sam układał czastuszki. Wtenczas do muzyki go ciągnęło, choć słabo to pamięta. Wszystko, co było do wybuchu, rozpływa się jak za mgłą. Bo jako sześciolatek, wyleciał na niemieckiej minie podczas zabawy w chowanego z kolegami nad Swirem. Urwało mu prawą rękę i stracił oko.

We wsi nadrabiał odwagą. Był pacanem, którego wszędzie pełno. O takim na wsi mówi się szałopaj. Bywało, szukali go po całej Szamokszy, a on na traktorze ze znajomym traktorzystą pojechali do sąsiedniego sioła, siedem kilometrów w gości. Był otwarty, wesoły, lubiany. Dzieciństwo nad rzeką Swir wiele mu dało jako artyście. Potem z Zaonieża będzie czerpał inspirację i siłę do końca życia, przyjeżdżając tu, żyjąc, śniąc.

 

 

Podstaw profesji uczył się na oddziale grafiki artystycznej w Pietrozawodsku, udział w pierwszych grupowych wystawach przydawał mu wiary w siebie. Chciał studiować monumentalne malarstwo w Moskwie, no inwalidów nie przyjmowali. Miał być artystą, a skończył grafikę na leningradzkim Wydziale Instytutu Malarstwa i Rzeźby im. Repina. Nauczyli go tam rytowania.

Resztę wykształcenia dały mu książki. Czytał dużo, nieraz po kilka książek naraz, to tu, to tam, a potem długo przetrawiał to w sobie. Sporo nauczył się od kolegów z uczelni, byli pośród nich prawdziwi erudyci: Grigorij Sałtun, Walerij Hazow, Sasza Łytykin, Kola Klimuszkin. Dyskutowali o czytanych lekturach na zajęciach rysunku, urzeczeni wówczas Korowinem, Sierowem, Roerichem. Próbował dojrzewać do Cézanne’a, ale Paul Cézanne do końca pozostał dlań niejasny. Potem zafrapował go Wrubel, Klee, Miró, Warhol. Czas nie stoi na miejscu – mówił, szukając powszędy inspiracji – z czasem trzeba iść w nogę.

Dopiero później zrozumiał, że sztuka jest ponadczasowa, że kunszt pojawił się wraz z człowiekiem na ziemi. I że kultura jest w jakimś sensie usprawiedliwianiem się przed Nim, sztuka zaś jest częścią kultury. Kultura tworzy człowieka, oswajając w nim zwierzę. Najlepiej widać to w sztuce pierwobytnej, tak w rytach naskalnych, jak w rysunkach pieczarnych. Kiedy istota pierwobytna staje się człowiekiem.

 

 

Morozow zaczyna swą artystyczną karierę na początku lat osiemdziesiątych cyklem akwafort Zaonieże, za które najbardziej go cenię. To Zazierkalie, mój zaświat. Kraina po tamtej stronie lustra, a zarazem wszechświat archetypiczny. Bliżej stąd do pieczary niż do penthouse’a! Do macierzyzny, a nie ojczyzny! W akwafortach czuć nostalgię po uchodzącej zaonieżskiej wsi i jej odwiecznych rytuałach. Morozow rytuje i sny po pijaku, i jawę na trzeźwo w gamie szarości. Zaonieże na jego akwafortach zastygło jak na fotografii z lat siedemdziesiątych, choć w rzeczywistości tego Zaonieża już nie ma. Naprawdę może się przyśnić komuś, kto lata siedemdziesiąte przeżył w Zaonieżu, a nie dajmy na to we Wrocławiu. Aliści większość akwafort jest ponadczasowa. Zbladłe światło księżycowego sierpu jest równie niedosiężne dla dwóch pijanych mużyków z Tołwuji, jak dla chmielnego Li Bo, który wychylił się z łódki, aby je pochwycić.

 

 

Żona Morozowa, Tatiana Wiktorowna, twierdzi, że Arkady zakochał się w Zaonieżu dzięki niej. Że to ona go przywiozła do babcinej izby w Mjalzino, kiedy Arkady dopiero szukał swojego rytu. Zobaczył Zaonieże i pokochał je, jak mnie – mówi.

Ale ich syn prostuje, że papa przyjeżdżał tutaj wcześniej, przed poznaniem mamy. Jakby tam nie było, pożenili się i dom babki w Mjalzino stał się dla Morozowa nową Szamokszą. Jak gdyby wrócił do siebie samego sprzed lat! Należy pamiętać, że lata siedemdziesiąte w Zaonieżu to okres, gdy sioło umiera. Niekiedy dosłownie znika z powierzchni ziemi, jak na przykład wielikogubski kołchoz Progress, rozebrany po cegle na budowę chlewów i obór z silikatu, czasami zostaje parę pustych domów o oknach zabitych deskami jak w Wyroziero, czasem cmentarz jedynie. Dookoła żyzne ziemie, lasy bogate drzewem, jeziora – rybą, a sioła wymierały. Morozow to widział, miał odpowiednio „ustawiony głaz”, jak mówiono w instytucie, czyli „nastrojone oko”, jeśli przekładać na polski. W jego przypadku nałożyły się dwa obrazki, Szamoksza końca lat pięćdziesiątych i Mjalzino z lat siedemdziesiątych. Sny o sielskim raju na umierające sioła w dorosłym Zaonieżu. Krasota pociągnięta bólem.

 

 

W efekcie powstał cykl przejmujących akwafort pod tytułem Zaonieże, który Morozow zdał, jako swoją dyplomową robotę, a jednocześnie zyskał nim splendor i sławę. Powrócił do Pietrozawodska – jak to się mówi – z tarczą i stał się jednym z guru pietrozawodskiej bohemy. Wystawiał w kraju i na całym świecie, od Alcoy w Walencji po Tajpej na Tajwanie (w Polsce pokazał swoje prace na biennale grafiki w Lublinie), pracował w teatrze, nauczał, wykładał i wychowywał młodych artystów Karelii, w izbie mjalzinskiej na onieżskim krjażu urządzili z Tamą letni salon. (Krjaż – to skalista grzęda, opadająca dosyć stromo do Jeziora Onieżskiego). Przyjeżdżał do nich, komu tylko się nie leniło, Sasza Charitonow i Seriożka Terientiew, Oleg Juntunien, małżeństwo Własienkow i Juffa… Bywało nieraz, że do półtora tuzina gości mieli za jednym zamachem i wszystkich należało nakarmić. Szczęściem, dryg do zaonieżskiej wypieczki Tatiana przejęła po mialzinskiej babci.

– A wiecie, co to są kalitki? To otwarte pierożki w kształcie kobiecego sromu, wypełnione twarogiem, kaszą jaglaną, albo kartoszką. Spróbujcie, proszę.

 

 

Arkady Morozow odszedł 20 grudnia 2021 roku. Jego syn Arsenij odziedziczył po papie pracownię na Newskiego i miłość do Zaonieża. Jest artystą fotografem i etnografem zaonieżskiej wsi. Mjalzino od piątku stało się stałym miejscem jego pobytu, potwierdzonym pieczęcią w paszporcie.

Konda, lipiec 25

MARIUSZ WILK