W ścięty mrozem lutowy dzień przechadzałem się z przyjaciółmi po terenach Uniwersytetu Yale. Na zaśnieżonym tle neogotyckie katedry bibliotek i wydziałów wzbijały się ku górze bardziej wyniosłe niż ich angielskie prawzory. Amerykański gotyk jest delikatnie przetkany amerykańską nowoczesnością. Yale to pole doświadczalne dzisiejszej architektury. Można tu oglądać i jej możliwości, i jej neurastenię. Ściany Beinecke Library nie mają okien. Z zewnątrz wydają się wspaniałą rzeźbą. Światło wybija delikatny rytm załamań. Ujęte w granitowe ramy delikatnie polerowane marmurowe płyty ożywają wewnątrz od prześwitującego blasku promieni słonecznych. Budynek Wydziału Architektury to skomplikowany bunkier pozbawiony ludzkiej miary, oryginalność złączona z oschłością formy. Wyobraźnia okaleczona i usztuczniona. Dalej niedawno zbudowany gmach Center for British Art, surowy, harmonijny. W środku ascetyczność betonu dobrze splata się z ciepłem drewnianych wykładzin. Natrafiłem tu przypadkiem na wystawę Davida Hockneya, angielskiego malarza urodzonego w 1937 roku, ale już od lat sześćdziesiątych cieszącego się dużym uznaniem. Interesowałem się jego twórczością, chciałem w Stanach zobaczyć jej nowe rozwinięcia. Jakoś mi się nie udawało. A tu nagle, jakby na zamówienie, duża wystawa grafiki i rysunku, dająca obraz całego dorobku, układająca się w autobiografię Hockneya.
Nie przypuszczałem, że wrażenie będzie tak głębokie, lecz trudne do wyjaśnienia. Znalazłem coś, czego w czasie podróży po Stanach szukałem, choć nie potrafiłem tego nazwać, coś sięgającego poza sztukę Hockneya, ale dającego się w niej uchwycić. Może przyczyną był nastrój dnia, chwilowa ucieczka od szumu Nowego Jorku, nagła, któraś z rzędu, zmiana scenerii — na wystawie Hockneya przeżyłem jakby odwrotność opowiadania Nabokova W muzeum. Tam narrator dostaje się raptem w działanie mrocznych sił, które burzą logiczny, chronologiczny i przestrzenny porządek wydarzeń. Sale prowincjonalnego francuskiego muzeum w tamten letni dzień wydłużały się, plątały, zwodziły, aż wreszcie wyprowadziły bohatera na zaśnieżone, ciemne ulice miasta odległego o tysiące kilometrów, tkwiącego w innym systemie politycznym, miasta, skąd pochodził, dokąd tęsknił, skąd został wygnany i gdzie lada chwila groziło mu więzienie za samą obecność. Na wystawie Hockneya, radosnej i barwnej, miałem wrażenie odwrotne, jakby znikła zima i uspokoił się nowojorski tumult, jakbym wychodził na światło z ciemnego tunelu, jakby rzeczy odzyskiwały właściwe kształty, a cała podróż nabierała znaczenia. Wirujący tok zdarzeń, fascynujący, lecz denerwujący rozproszeniem, nagle się układał w z dawna oczekiwany porządek, nie tracąc swego bogactwa. Oddzielone elementy odnajdywały się powoli i odsłaniały sens układanki. A raczej to ja ten sens mógłbym odsłonić, czułem to wyraźnie, gdybym przezwyciężył lenistwo inteligencji i wyobraźni, odczytał podsunięte mi znaki.
To przecież nie przypadek. Natrafiłem na wystawę, o której nie wiedziałem, choć jej szukałem, często myśląc o tym nurcie sztuki dzisiejszej czy jutrzejszej, który Hockney w moim rozumieniu zapowiada. Sporządzona na moje zamówienie, zrobiona specjalnie dla mnie, abym zrozumiał sens tej dziwnej podróży do innego świata? A może chciano ze mnie zakpić i przejdę, jak nieraz, wśród znaków interesujących i obcych, oddzielony szklaną szybą od podsuwanych mi treści? Z niepokojem wchodziłem na wystawowe sale Center for British Art. Nie zawiodłem się. Im późniejsze dzieła, tym wyraźniej słyszałem ich głos. Przemawiały językiem nowym, lecz zrozumiałym. Tylko odnaleźć jeszcze dokładniejszy klucz, do końca odczytać przesłanie.
Powróciłem na wystawę następnego dnia. Powracałem do niej w wyobraźni często. Znów miałem wrażenie, jakby w tym muzeum odnajdywały sens niepokojąco dotąd mgliste odczucia. Na moment, na wyzwalający przebłysk zrozumienia, układały się w harmonijny wzór. Na moment tylko, tylko w przybliżeniu, jedynie na którymś tam piętrze wrażliwości. I wiem, że był to zaledwie przykład, zaledwie wskazówka, i śmieszna, a także niebezpieczna byłaby próba całkowitego unieruchomienia czegoś, co właśnie jest skokiem wyobraźni, omotanie dyskursywnymi kategoriami czegoś, co jest swobodną radością przeżycia. Powracałem w pamięci zwłaszcza do jednego dzieła: półprzysłonięte zasłoną okno w Luwrze, ujęte pod światło, posadzka muzeum mieniąca się nadrealnym, ale prawdziwym blaskiem, przez szybę swobodny widok na tuileryjski ogród. Ożywał świat. Zaskakująca intensywność spojrzenia otwiera nowe perspektywy. Mogłem się przez Hockneyowskie okno wychylać, odkrywać coraz to inne widoki, mogłem w krajobraz tego dzieła rzutować ludzi, poglądy, doznania, mogłem wyjść na oświetloną przestrzeń i w nowym blasku jeszcze raz oglądać to, co podczas podróży wydało mi się przyćmione, denerwująco oddzielone od żywego nurtu pamięci. Nie wszystkie perspektywy rysowały się równie wyraźnie i tylko chwiejnie potrafię je odtworzyć, ale swobodnie wymaszerowałem przez zamknięte okno Hockneyowskiego dzieła ku innym perspektywom oglądanym w czasie podróży po Nowym Świecie.
Na wystawę Hockneya natknąłem się w dobrym momencie. Potrzebowałem bodźca dla wyobraźni, nie żeby pchnąć ją w nowe regiony, ale żeby ułatwić zrozumienie widzianego. Podróże są wyzwaniem dla wyobraźni — nowe doznania domagają się nowych skojarzeń, nowych słów. Często powstaje irytująca rozbieżność między wrażeniami a nieumiejętnością ich nazywania, rozbieżność, która czasem prowokuje do dalszego wysiłku, ale nieraz działa paraliżująco. Trzeba odważyć się na przebicie dotychczasowego horyzontu. Przykładem takiego wyjścia poza siebie w nowy świat i próbą przywłaszczenia sobie tego świata jest przeżycie artystyczne. Sztuka ma otwierać nowe perspektywy i przyswajać ukazywane widoki. Zarazem tworzyć nowe kraje i być po nich przewodnikiem. Dlatego jest istotne, w jakiej sytuacji ogląda się sztukę, w jakich warunkach, materialnych i duchowych, odbywa się podróż. Wystawę Hockneya zobaczyłem po drugiej stronie globu, w otoczeniu zupełnie nowym, a jednak bliskim, w towarzystwie przyjaciół dawno niewidzianych, w ciszy uniwersyteckiego miasteczka o półtorej godziny od nowojorskiego rojowiska. […]
Mogłem śledzić rozwój sztuki Hockneya, jego zmagania z ograniczeniami stylu, z rozmijaniem się języka i wrażeń, z utrudniającymi widzenie narzucanymi przez epokę schematami. To przykład wolności zdobytej konsekwentnym wysiłkiem. Ktoś powie: donośność tej lekcji jest ograniczona, bo od pierwszych, jeszcze tak wobec kwestii „suwerenności głosu”, wydawałoby się, bezradnych kompozycji nie ulegał wątpliwości niezwykły talent plastyczny Hockneya. Jego zwycięstwa nie są oczywiście tożsame ze zwycięstwami widza, ale są przykładem, dzięki wirtuozerii malarskiej uchwytnym dla innych, że także obecnie jest możliwe odzyskanie swobody języka, utwierdzenie siebie w tradycji i we współczesności.
Twórczość Hockneya jest świadomym podjęciem wielu problemów dzisiejszego malarstwa, ale w miarę jej rozwoju są to dzieła coraz mniej mózgowe. Przestają być manifestacją programu, są manifestacją widzenia. Jedna z późniejszych akwafort (z 1974 roku) nosi tytuł Artysta i model. Przy stole siedzi dwóch mężczyzn: Picasso, narysowany manierą Picassa, ironicznie przetworzoną, ubrany w słynną pasiastą koszulkę, i Hockney, nakreślony z chłodem Hockneyowskiej precyzji, nagi, skupiony, lekko zażenowany, patrzący z nadzieją na Proteusza sztuki. Wydało mi się, że skryte za okularami, intensywne spojrzenie młodego malarza jest przejęciem dziedzictwa sztuki — ponad klęską tylu naśladowców Picassa. Mistrzostwo rysunku zbliża Hockneya do Picassa wielbiącego Ingres’a, do Picassa potrafiącego w najlepszych dziełach nadać nowemu widzeniu nową dyscyplinę, wpisać w śmiałość deformacji prostotę i kompozycję, odkrywczość wrażliwości włączyć w nurt kultury. Hockney jest zapewne mniej śmiały, jego wyobraźnia ma mniejszą paletę, ale na pokusy współczesnej sztuki był także silnie wystawiony.
W momencie zachwiania równowagi, zagubienia gruntu pod nogami, dobrze jest zwrócić się ku konkretowi. Siła oddziaływania Hockneya polega dla mnie na wysiłku, aby choćby fragment świata, choćby jedno doznanie uchwycić tak, by nie zamarło, by pulsowała w nim gorąca krew. Czyżby tu była jego odpowiedź na faustyczne kuszenia, na kalifornijskie wyzwanie, z którym kultura nowoczesna zmaga się w takich mękach, mało dostarczając ludziom pomocy? Jeżeli mistrzostwo, a choćby tylko ułamkowe panowanie nad magmą doznania, jest w ograniczaniu, w przybliżeniu znaku przeżycia do pełni przeżycia (a nie w prostactwie redukcji), to sztuka dzisiejsza może dlatego okazała się dotąd wątłym sprzymierzeńcem w zmaganiach człowieka z afazją, że wyszła tak daleko poza swoje granice, poza uprzywilejowane źródła inspiracji. Na wystawie w Center for British Art wydało mi się, że malarz, który na nowo z poetycką intensywnością utrwali choćby fragment świata, stworzy fundament mojemu spojrzeniu. To ograniczenie się nie może być powrotem do dawnych stylów, bo naśladownictwa przemieniają się w manieryzm. Hockney nie cofał się w rozwoju sztuki, lecz podjął współczesne problemy i postarał się rozwiązać je na własną rękę — dochowując wierności swemu widzeniu, swemu temperamentowi artystycznemu.
Uczestniczył we współczesnych prądach malarskich, dzięki czemu znalazł język plastyczny zrozumiały dla swojej generacji, ale naginał go do własnych potrzeb. Kiedy studiował w londyńskim Royal College, Jackson Pollock uznawany był za bożyszcze. Hockney też przeszedł przez okres abstrakcji, lecz od razu zaczął wprowadzać na płótno litery, słowa, napisy. To już nie była czysta abstrakcja. Z magmy barw wynurzały się rozpoznawalne kształty. W pierwszym okresie widać podwójne usiłowanie: być nowoczesnym, zgodnym z modami, i dostosować je do potrzeb własnego stylu, własnego widzenia. Malowanie postaci uchodziło wówczas za coś nie na poziomie, za wyraz akademickiego ograniczenia. Ale temperament Hockneya przebija szybko skorupę niefiguratywności. Natura portrecisty widzialnego świata domaga się dopuszczenia do głosu. Była to zawiła, ale konsekwentna droga dochodzenia do przedmiotowości. Rozwój osobowości twórczej powtarza ewolucję artystycznego gatunku, malarz powtarza przemienioną historię malarstwa: Hockney odkrywa egipskie hieroglify, doskonali wiedzę o deformacji, później zainteresuje się kwestią perspektywy, będzie zmagał się z problemem światła. Grandilokwentne zdanie Malraux o pokoleniach artystów, od pierwszych twórców z Lascaux i Altamiry, od fajumskich portrecistów, którzy wstrzymują dech, gdy Rembrandt, rysując, decyduje o ich dalszym przetrwaniu, wywołuje ich z mroku jako swych przodków, jako dziedzictwo sztuki, zdanie to może trafniej pasuje do Hockneya — nie dlatego oczywiście, by w dziejach malarstwa można go było zestawiać z Rembrandtem, lecz dlatego, że tworzy w czasach, gdy ożywienie dziedzictwa artystycznego wydaje się tak ważne i tak trudne.
W pierwszym okresie, aż do połowy lat sześćdziesiątych, do pobytu w Kalifornii, posługiwał się groteskową deformacją, zamierzonymi uproszczeniami, parodią komiksu czy dziecięcych rysunków. Była to chęć wprowadzenia postaci ludzkich w ramach konwencji zgodnej z ówczesną modą. Była to również obrona, ratunek przed własną bezradnością, przed nieśmiałością stylu, przed nieindywidualnością wizji. Hockney w tym okresie powtarza to, co mówi większość artystów, tyle że on wypowiada się z większym wdziękiem i wyczuciem plastycznym. Nie jestem tym, kogo widzicie, wiem, że to nie jest to, wiem, że zrozumiecie, że wiem. Jestem gdzie indziej, poza zamierzoną niezgrabnością form, która was intryguje i bawi na moich płótnach — szukajcie mnie w waszej wyobraźni (która także wam się wymyka), w waszej bezradności, w waszej ironii, w waszej ucieczce przed bezpośredniością słowa i znaku. Włożyłem tyle wysiłku w zniszczenie dotychczasowych wzorów, w przezwyciężenie, ironiczne przetrawienie dotychczasowej sztuki. Włożyliście tyle wysiłku w oglądanie moich dzieł, w poszukiwanie wymykającego się sensu, w odrzucanie kolejnych warstw interpretacji. Chcecie? — Uciekajmy razem! Widzicie, zaszedłem daleko. Mógłbym zatrzymać się na którymś piętrze deformacji, przyjąć jedną z manier jako styl własny. To mi nie wystarcza, byłaby to zdrada spojrzenia — nie widzenia konkretnego świata, bo do tego nie przypisuję sobie prawa, to nie leży w zakresie moich ambicji czy możliwości, lecz zdrada wewnętrznej postawy, czystego mechanizmu patrzenia. Obiecuję, będziemy umykać nieznanymi dotąd ścieżkami, nauczę was nowych tropów. Nie potrafię narzucić światu siebie, narzucę swoje wątpliwości wobec sztuki, zagłębię się w opowieść o trudach oryginalnego i komunikatywnego tworzenia.
Hockney nigdy nie był artystą w pełni zbuntowanym wobec warstwy przedstawieniowej, zbyt radowała go plastyczna kompozycja płótna. Może dlatego znalazł w sobie od początku siłę oporu. Nie utracił kontaktu ze źródłami malarskiej inspiracji. Inni twórcy pojmowali ucieczkę od przedstawiania świata jako główne zadanie. Odrzucali fabułę, odrzucali zasady rzemiosła, odrzucali obraz. Interesował ich gest artystyczny, wyraz i manifest duchowej swobody. Chcieli szokować widzów, w ich zaskoczonych lub przerażonych oczach szukali potwierdzenia własnej oryginalności. Yves Klein, rzucający srebrne farbki w nurt rzeki, wyciągnął ostateczne konsekwencje z tej postawy. Metaforyczne wykorzystywanie jego samobójstwa w dyskusjach o sztuce współczesnej nie jest postępowaniem taktownym. Gest Kleina zamknął jedną z dróg. Nie wszyscy jednak traktują sztukę równie eschatologicznie. Nie wszyscy, buntując się przeciw własnej zająkliwości, zamierzają buntować się przeciw społeczeństwu. Niektórzy mają nadzieję, że uciekną od zagubienia w świecie znaków, kiedy przyjmą własne okaleczenie, zaakceptują bezosobową wyobraźnię społeczeństwa, zejdą świadomie na niższy poziom kultury i zaczną w nim uczestniczyć.
Błyskotliwym przykładem tej postawy jest Andy Warhol, który jak nikt potrafi podchwytywać i wymyślać nowe mody. Nie brak mu talentu, zręczności ręki i gibkości wyobraźni. Widać to zwłaszcza we wczesnych rysunkach, w tworzonych dla przyjaciół żartobliwych kompozycjach. Budował wówczas własny świat, dość wątły, dość efektowny. Później przyszło powodzenie, fabryczna produkcja dzieł zgodnych z najnowszą modą. Błyskotliwość wspomagała sukces. Ale był to świat pusty. Wyzbyty indywidualnego napięcia, szacunku dla własnej wizji, tworzony na zamówienie chwili — dla tych, którzy chcieli jak najdalej uciec od sztuki, od indywidualnego przetworzenia i utrwalenia świata, od przepojenia zewnętrzności wewnętrznym ogniem. Tego napięcia nie ma u Warhola, dostrzegam je u Hockneya. Tematyczna banalność lub upraszczanie kompozycji nie wyklucza dzieł wybitnych. Chardin też potrafił przedstawić jeden czy kilka przedmiotów. Ale u niego — nie tylko u niego oczywiście — martwe natury pulsują egzystencją skupioną, napiętą: still life jest w tym wypadku określeniem trafniejszym. U Warhola puszki Campbella, butelki coca-coli, twarze Jacqueline Kennedy, wizerunki Mao to naprawdę nature morte, sztuka martwa.
I Warhol tego nie ukrywa. „Maszyny mają mniej problemów. Chciałbym być maszyną. A Wy?… Maluję w ten sposób, bo właśnie chciałbym stać się maszyną. Cokolwiek robię, staram się robić maszynowo. Myślę, że byłoby wspaniale, gdyby wszyscy byli do siebie podobni… Lubię rzeczy nudne… Lubię Los Angeles, lubię Hollywood, wszystko z plastiku — ale ja kocham plastik. Chciałbym być z plastiku… W przyszłości każdy osiągnie sławę światową przez 15 sekund… Jeżeli chcecie wiedzieć wszystko o Andy Warholu, spójrzcie po prostu na powierzchnię moich obrazów, filmów, na mnie — to ja. Nie kryje się za tym nic”. To prawda, nie kryje się za tym nic. Osobowość malarza zanikła, miała się zredukować do odbijania szumu świata, ale i świat zanikł w tej produkcji, bo nie ożywia go sztuka. Istnieje tylko to, co widać na powierzchni płótna: chcę być maszyną, chcę być identyczny. Credo Warhola jest równoznaczne z samobójstwem sztuki.
Klein i Warhol symbolizują podstawowe niebezpieczeństwa, jakie czyhały na Hockneya. Pułapek takich było oczywiście nieskończenie więcej (a i próby jeszcze się nie zakończyły), ale o tych dwóch postawach myślałem w gmachu Center for British Art jako o pokusach zabójczych. Jeżeli Hockney nie zrezygnował z malarstwa ani na rzecz awanturnictwa, ani na rzecz salonowości, to dlatego zapewne, że zbyt mocno tkwiła w nim pokusa sztuki, poetyckiego przetwarzania świata. Był od pierwszych obrazów zjawiskiem oryginalnym, był jednak związany z duchem czasu, interpretował nowe mody malarskie wedle własnych potrzeb. Trudno w jego przypadku mówić o wpływach, raczej należy szukać inspiracji lub powinowactw artystycznych. Na wczesne obrazy Hockneya kładzie się cień dwóch twórców: Dubuffeta i Bacona. Kierował się instynktownie ku nim, gdy chciał wprowadzić na płótno postaci ludzkie, gdy pragnął wyrazić mitologię swoją i swojej epoki.
Obydwaj byli zafascynowani problemem deformacji, ale nie dali się pochłonąć pokusie abstrakcyjności. Obydwaj samotnie budowali zapewne najciekawszą i najbardziej osobistą wizję w powojennej plastyce. Hockney musiał napotkać ich na swej drodze. Dubuffet zbliżył się bardziej niż Bacon do niefiguratywności, upraszczał, brutalnie deformował ludzkie sylwetki, zamierzoną wulgarność kształtów łączył z najbardziej wyszukaną kolorystyką. Bacon także — choć inaczej — rozpuszczał kontury ludzkie, wykręcał je, poddawał perwersyjnym torturom perspektywy. Na jego obrazach rysy twarzy zacierają się, co tylko zwiększa gwałtowność wyrazu. Trudno wskazać na twórcę celniej i boleśniej obnażającego człowieka. W serii płócien, blasfemiczno-masochistycznych wariacji na temat Innocentego X Velázqueza, twarz papieża rozpływa się w krzyku czy w oszalałym śmiechu, w skierowanym do widza wyzwaniu: tym jest (może być) dzisiaj sztuka — taką brutalnością, taką odwagą, takim kalectwem.
Tylko wczesne dzieła Hockneya każą czasem myśleć o Baconie, ale nawet wówczas są to pokrewieństwa artystycznych chwytów, widzenia postaci, nigdy tonacji obrazu. Próżno szukać u Hockneya baconowskiej gwałtowności, jego świat jest światem harmonii. Namiętność jest w nim także obecna, tyle że wyrażona w sposób opanowany. Może to połączenie stylistyki odkrywającej rzeczywistość w brutalnej deformacji i wrażliwości patrzącej na świat z dystansem, lecz bez żółci, może ono stanowi o oryginalności i trafności sztuki Hockneya, pozwala mu na znalezienie głosu zarazem nowego i zrozumiałego, zakorzenionego we współczesności, ale podejmującego tradycję i otwartego na przyszłość. Szukam tu wyjaśnienia artystycznej chemii, choć wiem, że nigdy nie da się jej sprowadzić do prostej mieszaniny określonych substancji składowych. Nie interesują mnie formuły krytyczne, mniej lub bardziej trafna wpływologia, lecz pytanie o istotę tej twórczości, o przyczyny jej tak mocnego oddziaływania. Chciałbym zrozumieć jej miejsce w sztuce współczesnej i miejsce tak pojętej sztuki współczesnej w duchowym świecie dzisiejszego człowieka.
Tu widziałbym rolę dopisywania genealogii zjawiskom artystycznym. Zaliczanie do grup, szkół czy manier w malarstwie, muzyce, a zwłaszcza w literaturze, to dziś cały przemysł uniwersytecki, zatrudniający tysiące ludzi i nieraz pracujący dla dostarczenia sobie nowych materiałów do pracy, karmiący się sam swymi produktami — jest to wówczas czysta buchalteria humanistyczna, mniej lub bardziej udane ćwiczenia taksonomiczne. Czasami jednak poszukiwanie genealogii bywa zabiegiem nie tylko pożytecznym, lecz nawet koniecznym do zrozumienia dzieła. Byle zachować jedyność zjawiska artystycznego, umieścić je na tle ogólniejszego procesu, nie redukując utworu do historycznego fenomenu. Obraz jest przecież wstrzymanym ruchem, momentem estetycznej kontemplacji, pozwala przeżyciu trwać i przepływać z płótna w nurt naszej duchowej genealogii, otwiera nam wrażliwość i pamięć na świat kultury. Przez moment czujemy, że istnieje język plastyczny wyrażający dokładnie pewną wizję. To u twórców wybitnych chwile zespolenia nowatorstwa z tradycją, indywidualnego spojrzenia z powszechnym systemem znaków. Chwile uprzywilejowane, gdy mówimy: tak bym to ujął, gdybym był artystą, tak to wygląda w oczach artysty, takim pozostanie w moich oczach i przez tę wizję nieraz będę oglądał świat.
W obrazach Hockneya z wczesnego okresu często można dostrzec ślady stylistycznych zabaw. To zapewne dobry trening dla twórcy, uwrażliwia na formę, na artystyczne możliwości związane z wyborem środków wyrazu. To także droga do lepszego zrozumienia dotychczasowego dorobku sztuki. Dostrzega się wiele możliwości ujęcia tej samej sceny. Który wariant będzie bliższy mojemu widzeniu? Ile w tym ujęciu będzie z mojego spojrzenia, a ile ze stylistycznej konwencji? Stylistyczne pastisze często kuszą, aby się nimi zadowolić. Przesłaniają widzenie i odbierają własny głos. Hockney potrafił wyjść poza ten etap wirtuozerskiej groteski.
Pierwszym chronologicznie jego obrazem, w którym wyczułem wybitnego twórcę, jest Wielka procesja dygnitarzy namalowana w półegipskim stylu (z roku 1961). Inspiracją był przejmujący wiersz Kawafisa Czekając na barbarzyńców, wiersz, w którym ironia miesza się z moralnym osądem (wiersz z dziwną mocą leitmotivu powracający w eseistyce polskiej ostatnich lat). U Hockneya postacie wielmożów są ponumerowane, ujęte niby w dziecinnym, niepewnym stylu, u góry żartobliwie narysowany lambrekin, jakby to była komiczna scena, ironiczne zmrużenie oka. Tytuł wypisany na obrazie, wszystko uchwycone w piętrzące się cudzysłowy dystansu, bawiące widza i bawiące się z widzem — ale rytm form, układ kolorów, nasycenie błękitu pozostaje w pamięci. Zapowiada późniejszego Hockneya. To płótno nie kierowało już do mnie pouczenia, które rozbrzmiewa w tysiącu galerii współczesnych: nie będziemy przecież udawali, że wierzymy w stare malarstwo, jesteśmy, ty, zbłąkany nowoczesny widz, ja, zbłąkany nowoczesny twórca, kimś innym niż nasi poprzednicy, kimś innym niż chciały tego niegdysiejsze zasady rzemiosła, mówimy na innym poziomie, prowadzimy ze sobą grę, której reguły powinny być ci znane, bawimy się, analizujemy, dyskutujemy. Nie, nie słyszałem już tej metodologicznej egzaltacji, nie narzucano mi teorii na obrazie (co widzi się w tylu dokonaniach sztuki współczesnej — i co ją zabija). Obraz jest znów wyrazem poetyckiej precyzji spojrzenia i nieomylności ręki. Oko cieszy się, nie dyskutuje, lecz odkrywa, współtworzy świat. Oko słucha, nasłuchuje rytmu i znaczenia barwnego układu. Claudelowski termin znów, jak chyba zawsze w malarstwie, okazuje się aktualny. Oko słucha.
Wiele wczesnych dzieł Hockneya jest świadectwem zmagania się z konwencjami stylistycznymi. To są problemy nie tylko malarzy: jak repertuar znaków, zrozumiały dla epoki i przez nią skonwencjonalizowany, nasycić własnymi treściami, jak w tych znakach zawrzeć, mimo oporu przez nie stawianego, prawdę o świecie odbitym w malarskiej wrażliwości? To jest pytanie o drogi dotarcia do rzeczywistości artystycznej: jak urealnić fikcję, jak dokonać transpozycji prawdziwej? Wysiłek polega na nieustannym szukaniu, cel jest ruchomy. Dawne osiągnięcia służyć mogą jedynie jako bodziec. Powracać do stylów minionych powtarzając je, to pozbawiać się żywego głosu, który byłby zdolny wyrazić żywą osobowość. Nagle pewne style wydają nam się fałszywe, sprowadzają się do mechanicznych zabiegów. Ginie radość tworzenia, radość odbioru. Jako obrona w sztuce współczesnej często pojawia się sztuczność świadoma, fikcja drugiego stopnia: literatura o pisaniu, a częściej nawet o niemożliwości pisania, teatr w teatrze, muzyka będąca pastiszem muzyki. Coraz trudniej porzucić ironiczne bariery, dystansujący cudzysłów. Ale i on się zużywa. Pozostawia twórców bezradnymi, pozbawionymi głosu. Teorie są jeszcze jednym cudzysłowem, dodatkową barierą, a sztuka ma być przecież wciąż odnawianą władzą porozumienia.
Jak wyjaśnić to stałe odradzanie się głosu, ludzkiej umiejętności mówienia o świecie — magią sztuki, nową odkrywczością spojrzenia, czujną precyzją ręki? Znów teorie, formuły. W kilku obrazach Hockneya widzę zarazem zapowiedź i komentarz do tego wyzwolenia artystycznego, które zrealizuje się w późniejszym okresie jego twórczości. Hipnotyzer (z roku 1963) to portret magika, który siłą spojrzenia zniewala wzrok drugiej osoby. Obejmująca scenę kurtyna podkreśla teatralność sytuacji. Skrótowy zapis postaci, ich ustawienie na płótnie szydzące z praw fizyki, wszystko to jest niezgrabnością zamierzoną, nastrojem jarmarcznych obrazków. Zapewne tylko w takiej tonacji można było trafnie przedstawić tę scenę: fascynację sztuką. Patos, z jakim ukazano by ją na początku XIX wieku, symbolika, którą by ociekała pod jego koniec, byłyby dziś dla nas niestrawne. Ale chropowata harmonia kompozycji Hockneya, jej czuła niezgrabność świetnie współbrzmi z powagą jej przesłania. Sztuka obdarzona bywa meduzyczną władzą, podbija i oślepia wyobraźnię. Czasem więzi, czasem wyzwala. Wiele zależy od magika, który podsuwa czarodziejskie lustro. Ale ostatecznie decyduje ten, kto w nie patrzy. Jeżeli w zabiegach sztukmistrza dostrzeże mechaniczne odbicie rzeczywistości, przegra, da się omotać iluzji. Jeżeli jednak zobaczy umiejętność przetwarzania świata, grę związaną z prawami rzeczywistości, lecz zależną od fantazji magika, wówczas uzyska dostęp do nowych czarów, stanie się bogatszy i bardziej swobodny.
W grafice Hockneya podziwiałem umiejętne splecenie fantazji z wiernością naturze. Powstaje nowy świat, delikatnymi więzami złączony z tym, który nas otacza. Hockney to zrozumiał i nie bał się w rycinach opowiadać konkretnej historii; robił to nawet wówczas, gdy — wczesne lata sześćdziesiąte — literackość uważana była za zdradę sztuki. Stąd liczne aluzje stylistyczne i intelektualne w jego grafice, stąd ilustrowanie czy raczej twórcze komentowanie dzieł literackich, czerpanie z nich inspiracji, próba stworzenia ich artystycznego ekwiwalentu w języku plastyki. To są zamierzenia niebezpieczne, tylko w wyjątkowym wypadku powstaje w ich wyniku suwerenne dzieło. Takim wyjątkiem są dla mnie ryciny Hockneya. Zwłaszcza cykl ilustracji do bajek braci Grimm. Dubuffetowskie w wyszukanym prymitywizmie, grające kontrastem form, czasem przypominające z daleka artystyczne swawole Maxa Ernsta, kiedy indziej nawiązujące z udaną powagą do wielkich dzieł przeszłości, ale zawsze o stylu nieomylnie hockneyowskim w zmieszaniu precyzji z poezją, namiętności z ironią. Oddają atmosferę tekstu, lecz są od niego niezależne, mówią własnym językiem, niezapomnianym, bogatym. Tak chyba można określić nie tylko graficzną twórczość Hockneya: precyzyjnie, zrozumiale i oryginalnie opowiedziana baśń o świecie, często nawiązująca do jakiejś anegdoty, do autobiografii artysty przeważnie, ale uchwytna także bez znajomości tych odniesień — ich głębszy sens można odczytać z dzieła.
Wewnątrz plastyki — choć wychodząc poza jej wąsko rozumiane granice — stworzyć odpowiednik poetyckiej opowieści, fantastyczny, niepokojący, narzucający się wyobraźni prawdą zmyślenia. Udało się to Hockneyowi całkowicie w serii ilustracji do baśni braci Grimm. Mniej przekonały mnie ryciny inspirowane przez wiersze Kawafisa. Utwory aleksandryjskiego poety zafascynowały Hockneya. Niegdyś przywłaszczył sobie jego tomik z biblioteki miejskiej w rodzinnym Bradford. Istnieje, jak sądzę, powinowactwo stylistyczne między malarstwem Hockneya, zwłaszcza późniejszym, a poezją Kawafisa, istnieją jednak istotne różnice dzielące oba światy. Wiersze Kawafisa są przejmująco oszczędne, mówią otwarcie tylko część tego, co mówią, a i to wypowiadają nigdy nie podnosząc głosu. Dyscyplina wyrazu powoduje, że silnie odbieramy najmniejszą modulację. Słowa doskonale wyważone, z dystansem do opowiadanej historii, a jednocześnie spalające się skrytym ogniem, namiętnością ciągle, choćby jako cień cienia, wspominaną. Stąd niezwykła dynamika prostych obrazów, bo opowiadają półtonem o zagubionej przeszłości, o kulturze minionej, o urodzie z dawna nieobecnej. Ale słowa potrafią niekiedy wstrzymać czas. Wówczas przeżycie zostaje utrwalone i odzyskane w sztuce. Wiersze Kawafisa są napięciem w znieruchomieniu, żarem skrytym w chłodnej opowieści, są ciągłym niepokojem moralnym i umysłowym, tym bardziej przejmującym i komunikatywnym, że odległym od wszelkiej histerii. Na ilustracjach Hockneya do erotyków Kawafisa brak tego ognia spalającego, brak zakłopotania i napięcia, panuje spokój. Precyzja linii przywołuje świat utopijnie doskonały. Nagie ciała są równie piękne i obojętne jak nagie ściany budynków Aleksandrii.
Bliższe w tonacji Kawafisowi wydają mi się późniejsze dzieła Hockneya. Jest w nich chłodna dokładność kryjąca czujną wrażliwość. Dostrzegam to nie tylko w wizerunkach ludzi. Martwe natury i krajobrazy także ożywają, przenika je utajone napięcie: metalicznie precyzyjnymi, wyszukanie oszczędnymi środkami ukazać świat niepokojący, wymykający się nazwaniu, wykraczający poza granice sztuki, lecz właśnie przez nią opanowany i utrwalony. Czysty dźwięk tak rozumianej twórczości potrafię uchwycić u Vermeera, u Caravaggia, u Corota, dochodzi do mnie z płócien Maneta czy Cézanne’a, rozbrzmiewa niekiedy u Picassa. W dziełach nowszych prawie nigdy nie udało mi się tego dźwięku wywołać. Usłyszałem go znowu na wystawie Hockneya.
Fundamentalna zmiana nastąpiła w jego malarstwie podczas kalifornijskiego pobytu. Po raz pierwszy zaczął malować rzeczy widziane. Sam to przyznaje. Dotąd malował pewne idee, kształty zaczerpnięte z książek lub z wystaw. Teraz już nie tylko r z e c z y widziane ukazywał, kierował się przecież poza powierzchnię ku wewnętrznemu życiu form, ale świat zewnętrzny stał się sprawdzianem. Postulat wierności krajobrazowi, miastu, ludziom stwarzał nowe trudności i wymagał konkretnych plastycznych rozwiązań. Pojawiał się punkt odniesienia, możliwość sprawdzenia dotychczasowych eksperymentów, czynnik syntetyzujący, zarazem ukonkretnienie wizji i jej pobudzenie. W tym sensie zapewne należy rozumieć wyznanie Hockneya, że zbliżenie się do natury było dla niego wyzwoleniem. Wyzwoleniem, bo znalazł technikę odpowiadającą jego wizji; wyzwoleniem, bo mógł wydostać się poza obowiązującą wówczas wąską interpretację sztuki jako abstrakcyjnej kompozycji form plastycznych. Uzyskał głos. […]
WOJCIECH KAPIŃSKI
Fragment książki „W Central Parku”.
„Fotografia patrzy: błękit i przepaść tej chwili / w lustrzanych odbłyskach, / w wyciągniętej w przestwór dłoni. / Wieczność unieruchomiona. / Żal niepowrotu” (Mgnienie). Fotografia pyta o sens zapisu tego, co widzimy, a jednocześnie uświadamia kreację wpisaną w obraz.
Za uśmiechem skrywamy niepokój lub niepewność. Towarzyszą nam w czasie pracy i podczas spotkania. Tylko my oboje, uchwyceni na zdjęciu, wiemy, że trzymam w ręku przedmowę Cezarego Rosińskiego do zbioru szkiców Rzeczywiste i wyobrażone (2013). Światło wydobywa nas z mroku. Opowiada od początku, kreśląc linie, cienie, odbarwienia skóry, ukazując ciało od narodzin do starości. Ciemność ukazuje nam, że istniejemy także dzięki jej działaniu, gdy zostajemy ofiarowani niewidocznemu – jakbyśmy zapadali się w głębię. Podobnie jak fotografia, czyni to wiersz, gdy mówi o poszukiwaniach twarzy, które nieustępliwie wędrują za nami „w świetle, w cieniu zapisane”. Na próżno próbujemy je rozpoznać, wciąż gdzieś umykają, zacierają ślady. W kadrze rozpoznajemy odbicie odzwierciedlone w oczach drugiego. Podejmujemy próbę odgadywania tożsamości wplątanej w konwenans, obyczaj, środowiskową regułę.
Teresa Tomsia, Cezary Rosinski. Fot. E. Toman
Fotografia przenosi nas zwykle poza przestrzeń, tę, którą dostrzegamy, aby wyobraźnia i pamięć miały szansę działać. Przeglądamy się w twarzach tych, co na nas patrzą, bezsłownie rozmawiamy z naszymi myślami. Mój uśmiech, który uchwycił fotograf w Bibliotece Raczyńskich, był zapewne komentarzem do tekstu bądź przywołanym wspomnieniem o kimś bliskim, kto kiedyś przyszedł z książką pachnącą farbą drukarską i położył ją w milczeniu na stole – to był dar największy, bo zapisał w niej przeczucia i marzenia, intymne ścieżki, którymi nieraz wymykał się z widzialnego świata.
Cezary Rosiński – dawny doktorant UAM, dzisiaj pracownik Instytutu Badań Literackich PAN, prowadzi swoją działalność naukową na dwóch obszarach: humanistyki cyfrowej i literatury. Z jednej strony współtworzy modele z wykorzystaniem analizy cyfrowej w Centrum Humanistyki Cyfrowej IBL PAN, z drugiej bada sposoby przedstawiania starości w literaturze, napięcia między doświadczeniem ciała a dominującymi wzorcami kultury konsumpcyjnej. Jego zainteresowania coraz silniej skupiają się na relacji między humanistyką a infrastrukturami wiedzy, na sposobach organizowania, opisywania i udostępniania danych o kulturze oraz wpływie systemów cyfrowych na współczesne praktyki badawcze. W swojej pracy łączy perspektywę literaturoznawczą z refleksją nad bibliografią, archiwami cyfrowymi i sieciami danych, traktując je nie tylko jako narzędzia dokumentacji, ale także jako nowe formy pamięci kulturowej i obecności człowieka w przestrzeni cyfrowej.
Nie zawsze na słowo jesteśmy w stanie odpowiedzieć słowem, ale na spojrzenie odpowiadamy spojrzeniem. Bo to też jest forma rozmowy. „Ofiarowani niewidocznemu” – odnajdujemy się w interpretacjach, zapisach, na fotografiach sprzed lat, w rzeczywistości, o której nawet nam się nie śniło.
TERESA TOMSIA
Książki Stefana Zweiga to idealna lektura na czasy epokowych przemian. Dzieło pochodzącego z asymilowanej żydowskiej rodziny austriackiego pisarza powraca dziś do nas nie tylko jako ważny obraz minionej epoki, lecz także jako szczególny rodzaj moralnego kompasu. Zweig nie był historykiem w sensie akademickim ani politycznym filozofem, był artystą i intelektualistą, którego mądrość i etyczna wrażliwość sprawiają, że jego opowieści o zawirowaniach europejskiej historii są nadal ważne.
Stefana Zweiga ukształtowały katastrofy pierwszej połowy XX wieku – dwie wojny światowe, antysemityzm, nacjonalizm, brunatny i czerwony totalitaryzm. Zweig należał do pokolenia wychowanego w austro-węgierskiej monarchii. Mimo wewnętrznych napięć narodowościowych i stałej konkurencji europejskich imperiów rzeczywistość Cekani wydawała się długo dosyć przewidywalna, stabilna i bezpieczna. Europa przełomu XIX i XX wieku – szczególnie w kosmopolitycznych metropoliach cesarstwa Franciszka Józefa – była dla Zweiga przestrzenią kultury, mobilności i intensywnego dialogu intelektualnego.
W jego niedawno wznowionej po polsku autobiografii Świat wczorajszy. Wspomnienia pewnego Europejczyka austro-węgierska Mitteleuropa jawi się jako laboratorium europejskiej nowoczesności. Napisane w 1942 roku na emigracji, podczas II wojny światowej, wspomnienia to refleksja o historii, która ma charakter ostrzegawczy. Zweig pokazuje, że nawet najbardziej rozwinięte społeczeństwa mogą w krótkim czasie ulec politycznej radykalizacji. Stabilność okazuje się krucha, a kultura – jeśli nie jest aktywnie chroniona – może zostać wyparta przez ideologie i masowe namiętności.
Europa jako wspólnota kulturowa
Jednocześnie Zweig przypomina, że europejskość nie powstaje wyłącznie w sferze politycznej, rodzi się przede wszystkim w przestrzeni kultury. W jego książkach Europa jest siecią relacji między środowiskami intelektualnymi, językami i miastami. Pisarze, artyści i uczeni tworzą wspólnotę rozmowy, która przekracza granice państw.
Stefana Zweiga poczucie więzi z Europą, odpowiedzialności za kulturę europejską ma dziś szczególne znaczenie. Wspólnota europejska bywa w naszych czasach często postrzegana wyłącznie przez pryzmat polityki i gospodarki, myślenie o współpracy porusza się wokół traktatów, instytucji czy finansów. Dzieło Zweiga przypomina nam jednak, że fundamentem Europy jest doświadczenie kulturowe – świadomość wspólnego dziedzictwa, otwartość na dialog poza granicami, gotowość do obrony humanistycznych wartości.
W jego refleksji pojawia się również ważne pytanie o rolę intelektualisty. Zweig wielokrotnie opisywał dramat ludzi kultury, którzy wierzą w kompromis i racjonalną debatę w czasach zdominowanych przez radykalizm. Fascynowała go postać Erazma z Rotterdamu – humanisty próbującego ocalić przestrzeń dialogu w epoce religijnych konfliktów.
Zainteresowanie Stefana Zweiga postacią Erazma nie było wyłącznie efektem historycznej ciekawości ani literackiej fascynacji renesansem. W rzeczywistości było to spotkanie dwóch epok, dwóch doświadczeń Europy. Kiedy Zweig pisał swoją książkę o Erazmie w latach trzydziestych XX wieku, Europa ponownie znajdowała się w stanie głębokiego kryzysu. Stefana Zweiga portret renesansowego humanisty to przede wszystkim refleksje o losie Europejczyka w czasach radykalizacji politycznej.
W Erazmie Zweig widział przede wszystkim symbol humanizmu. Humanista z Rotterdamu należał do pierwszych myślicieli, którzy traktowali Europę jako wspólnotę kultury, a nie tylko zbiór państw i dynastii. Podróżował między uniwersytetami, utrzymywał rozległą korespondencję z uczonymi różnych krajów i wierzył, że edukacja oraz wymiana myśli mogą prowadzić do moralnej odnowy społeczeństw. Dla Zweiga była to wizja niezwykle bliska jego własnemu doświadczeniu. Dorastając w kosmopolitycznym Wiedniu przełomu XIX i XX wieku, pisarz wierzył w Europę jako przestrzeń kultury przekraczającej granice narodowe.
Ta duchowa bliskość była jednym z głównych powodów fascynacji Zweiga Erazmem. Obaj byli intelektualistami, którzy czuli się bardziej obywatelami europejskiej kultury niż przedstawicielami jednego narodu. Obaj wierzyli, że literatura, nauka i dialog mogą tworzyć przestrzeń porozumienia ponad politycznymi podziałami.
Konflikt między humanizmem a radykalizmem
Portret Erazma był dla Zweiga także opowieścią o konflikcie między humanizmem a radykalizmem. W XVI wieku konflikt ten objawił się w sporze między Erazmem a Marcinem Lutrem. Erazm próbował zachować postawę mediatora, wierząc, że reformy religijne mogą dokonywać się poprzez debatę i edukację. Luter natomiast reprezentował siłę ruchu religijnego, który mobilizował masy i prowadził do gwałtownego rozłamu.
Zweig interpretował ten konflikt jako dramatyczny moment europejskiej historii, w którym umiarkowany humanizm okazał się bezsilny wobec potężnych namiętności epoki. Ta interpretacja była jednak także komentarzem do współczesności. W latach trzydziestych XX wieku Europa ponownie stawała się kontynentem radykalnych ideologii. Zweig widział w tej sytuacji niepokojące podobieństwo do czasów reformacji.
Humanista z Rotterdamu był człowiekiem dialogu w epoce konfliktu. Wierzył w siłę rozumu i słowa, ale historia coraz bardziej zmierzała w kierunku przemocy i radykalnych podziałów. Dla Zweiga była to postać głęboko tragiczna – ktoś, kto próbował ocalić przestrzeń rozmowy w świecie, który przestawał w nią wierzyć.
Jednocześnie Erazm reprezentował dla Zweiga pewien ideał intelektualnej niezależności. Nie chciał podporządkować się żadnemu obozowi ideologicznemu ani religijnemu. Ta niezależność była źródłem jego siły, ale także jego izolacji. Zweig doskonale rozumiał tę sytuację, ponieważ sam, jako pisarz i intelektualista, znajdował się w podobnym położeniu w coraz bardziej spolaryzowanej Europie.
Dlatego książka o Erazmie jest w gruncie rzeczy także autoportretem Zweiga. Pisząc o renesansowym humaniście, autor opowiadał również o własnym doświadczeniu epoki, w której wartości dialogu, tolerancji i kultury znajdowały się pod presją politycznych ekstremizmów.
Zainteresowanie Erazmem było więc dla Zweiga próbą odnalezienia w historii postaci, która mogłaby pomóc zrozumieć dramat współczesnej Europy. Humanista z Rotterdamu stawał się symbolem ważnej dla Zweiga idei Europy – Europy opartej na kulturze, edukacji i dialogu. Idei kruchej, lecz niezwykle ważnej.
„Erazmianizm” według Ralfa Dahrendorfa
Erazm był nie tylko dla Stefana Zweiga ponadczasowym wzorem odporności na pokusy radykalizmu. Znaczenie Erazma z Rotterdamu w czasach nowych globalnych przemian XXI wieku odczytał wybitny brytyjsko-niemiecki socjolog Ralf Dahrendorf. W 2022 roku ukazała się po polsku jego książka Pokusy wyzbycia się wolności. Intelektualiści w czasach próby. W książce tej Dahrendorf postawił istotne pytanie: dlaczego tak wielu intelektualistów XX wieku wciągnęły ideologie totalitarne, takie jak faszyzm czy komunizm, podczas gdy inni potrafili się im oprzeć? Zamiast skupiać się jedynie na oportunizmie czy koniunkturalizmie, Dahrendorf odwrócił perspektywę – analizował tych, którzy pozostali wierni wolności, i pytał, co ich odróżniało od tych, którzy ulegli „pokusie zniewolenia”. W tej analizie Erazm z Rotterdamu pojawił się jako prototyp mentalnej postawy, którą Dahrendorf określił jako „erazmianizm”.
Erazm nie był analizowany przez Dahrendorfa jako postać historyczna, lecz jako autorytet niezależnego i krytycznego myślenia, który potrafi przeciwstawić się presji politycznych pokus. Jego postawa rozumianego humanizmu – umiarkowanego, refleksyjnego, krytycznego wobec autorytetów – stała się dla Dahrendorfa punktem wyjścia do budowania etyki politycznej opartej na cnotach. „Erazmianie”, to dla Ralfa Dahrendorfa intelektualiści odporni na pokusy zniewolenia.
W swojej książce Dahrendorf zestawił Erazma z konkretnymi biografiami intelektualistów XX wieku, by pokazać, jak różne postawy wobec wolności mogły manifestować się w dramatycznych czasach historii. Wśród tych, którzy oparli się totalitarnym pokusom, Dahrendorf wymienił m.in. Hannah Arendt, Raymonda Arona czy George’a Orwella. Dahrendorf określił tych myślicieli jako „erazmian” – ludzi, którzy nie uciekają w ideologiczną emigrację ani w radykalne odrzucenie świata politycznego, lecz utrzymują w sobie zdolność „zaangażowanego obserwowania” oraz umiejętność myślenia opartego na refleksji i rozumie. Ta cecha jest dla niego analogiczna do renesansowej postawy Erazma, który stawiał na rozwagę, a nie na bezkrytyczne przyjęcie dogmatów. Brytyjsko-niemiecki socjolog konfrontował w swojej książce „erazmian” z intelektualistami, którzy ulegli pokusie totalitarnych narracji, tacy jak Martin Heidegger czy Jean-Paul Sartre.
Dla Dahrendorfa Erazm z Rotterdamu był fascynującym przykładem odporności na pokusy zniewolenia. Jego renesansowy humanizm – łączący krytyczną refleksję z mądrością rozumu – stał się punktem wyjścia do stworzenia przez Ralfa Dahrendorfa „teorii wolności opartej na cnotach”. Postać Erazma pomogła Dahrendorfowi zdefiniować, co różni liberalnych myślicieli odpornych na autorytaryzm od tych, którzy ulegają jego pokusom.
Z Erazmem z Rotterdamu łączy Ralfa Dahrendorfa i Stefana Zweiga przekonanie, że wolność i humanizm nie są luksusem, lecz zadaniem. Ich przesłanie jest jasne: Europa trwa i rozwija się, gdy jej obywatele myślą samodzielnie, działają etycznie i nie ulegają pokusie radykalizmu.
Humanizm „erazmian” to przede wszystkim praktyka obywatelska. Nie chodzi tylko o teorię – chodzi o to, jak działać w świecie pełnym napięć. Europejskie społeczeństwa potrzebują nieufnych wobec radykalnych ideologii obywateli, którzy potrafią słuchać, myśleć krytycznie i podejmować decyzje w duchu odpowiedzialności i solidarności.
BASIL KERSKI
Posłowie do książki Stefana Zweiga „Triumf i tragizm Erzama z Rotterdamu”, która w przekładzie Róży Centnerszwerowej ukazała się nakładem wydawnictwa Austeria. Aby zamówić, proszę kilknąć – tutaj
To bohaterowie dwóch, niedawno wydanych, wspomnieniowych książek Barbary Walickiej. Są to oczywiście mieszkańcy podwarszawskiej Podkowy Leśnej, ale nie każdy z nich zasłużył na tytuł. Fakt zameldowania nie wystarcza. Chodzi o specyficzną mentalność, sposób bycia i posiadanie wspólnych wspomnień.
Podkowa ma swoich historyków, do których i ja należę. Od lat piszemy biogramy mieszkańców, zbieramy opowieści o domach, o ważnych wydarzeniach w życiu miasta-ogrodu, ustalamy fakty. A jednocześnie chyba coś nam umyka. I to nie byle co, tylko samo życie.
Chodzi nie tylko o realia codzienności czy o obyczaje, ale też o historie ludzi, niesprawiedliwie nazywane plotkami. Wszyscy, którzy kiedykolwiek mieszkali w Podkowie znali ich mniej czy więcej, w różnych wersjach, bo, jak słusznie pisze Walicka, „podskórny nurt wiadomości płynął wartko”. Nikt jednak nie odważył się dotąd wykorzystać tej materii w druku. Przede wszystkim z obawy. Nie tyle nawet przed jej bohaterami lub ich potomkami, co przed innymi świadkami, którzy gotowi walczyć o to, czy budka z warzywami była po lewej, czy po prawej stronie ulicy.
Barbara Walicka wybrnęła z tego znakomicie. O tym, co bezdyskusyjne pisze wprost, używa nazwisk i lokalizuje zdarzenia na planie miasta, a gdzie napotyka kontrowersje, kwestie delikatne, lekko przesuwa obraz, to i owo zmieniając. Istota sprawy jednak pozostaje zachowana. Tak samo rzecz się ma z ilustracjami – rysunkami Jacka Szumilaka, które nie dokumentują, ale świetnie wprowadzają w klimat miejsc.
Mamy tu portret społeczności lokalnej w czasach wczesnego i środkowego Peerelu, a dokładniej środowiska ludzi wysadzonych z siodła. Oto byli ziemianie, przedstawiciele przedwojennego establishmentu, żony akowców i emigrantów, samotnie wychowujące dzieci. Podstawowe zadania życiowe to: nakarmić i odziać najbliższych, no i zachować fason.
Te wszystkie starania wymagały sporej inwencji i uporu. Może najwyraźniej to widać w historii podkowiańskich ubiorów, przerabianych z gustem i fantazją. „Bardzo interesujące kreacje – pisze Walicka – powstawały z połączenia różnych materiałów. Liczyło się nieszablonowe podejście. Starych ubrań nie wyrzucało się na śmietnik. Pamiętam bardzo efektowny żakiet, który powstał ze znoszonego wełnianego płaszczyka mojej ciotki i był zapinany na pestki moreli obciągnięte cieniutką skórką ze starej rękawiczki. Zabawne guziki robiono też z pestek innych owoców, z gliny lub papier mâché”.
Oprócz wszystkich zajęć w podkowiańskiej szkole przetrwania jest jeszcze, o dziwo, czas wolny. Jedni spotykają się brydżu, inni muzykują. Dzieci uczą się języków i gry na fortepianie. Między domami krążą „nielegalni” fryzjerzy i kosmetyczki. Jednym słowem, ruch oporu.
Tylko domy niszczeją, a starannie zaplanowane ogrody zamieniają się w warzywniki albo porastają chwastami. A więc smutek i przemijanie?
Ależ skąd. Barbara Walicka w swoich opowieściach uniknęła nostalgii. Bardzo skutecznie broni się przed nią dystansem, wypracowaną od dzieciństwa elegancją i tematami, co tu dużo mówić, przyziemnymi, jak choćby tajny handel mięsem.
Przeżyłem ponad czterdzieści lat w Podkowie i myślę, że mam prawo nazywać się „podkowianinem leśnym”, chodziliśmy z autorką tymi samymi ulicami, ale moje miasto-ogród było trochę inne, bo też innych gości zapraszała moja mama na herbatki i tarty ze śliwkami. Byliśmy bardziej reżimowi, choć za sprawą ojca trochę przy tym rewizjonistyczni.
Mamy z Barbarą jednak miejsca wspólne pamięci o dawnej Podkowie. Są to sklepiki, budka z lodami, magiel pod krzywą brzozą, wspominamy tych samych krawców, szewców, a w końcu łączy nas (do tego przecież została zbudowana) kolejka WKD (dawniej EKD), którą jeździliśmy do szkoły, czy później do Warszawy. Pamiętam nie tylko jej trzeci „wagon dla palących”, ale też szary, czasami doczepiany wagon towarowy, którego się bałem.
Książki Barbary Walickiej są jednak nie tylko lekturą dla podkowian, którzy pewnie, jak ja, opatrują je marginaliami. To po prostu kawał historii tego kraju. I taki miły realizm. Styl na miarę tematu.
PIOTR MITZNER
Barbara Walicka
TEST CUKIERNICZY
Ten wątek ma charakter całkowicie rdzenny, tutejszy – zawiera wszelkie odcienie słowa „endemiczny”. Czyli: stale lub periodycznie występujący na danym terenie; lokalny, miejscowy, występujący tylko na określonym obszarze, mający ograniczony zasięg, a więc rozwijając semantycznie – i rymując z endemicznym – również jakby pierwotny, zasiedziały, rodowity, swojski. Tutejszy.
A chodzi o pewne ciastka z nieistniejącej już dziś podkowiańskiej cukierni państwa Koneckich; znajdowała się w drewnianym budyneczku przy ulicy prowadzącej do Żółwina i z tego oczywistego powodu wtedy jeszcze noszącej nazwę Żółwińskiej. Tego rodzaju ciastek nie było nigdzie indziej. W dodatku występowały wyłącznie w niedziele. Należało je zamawiać wcześniej, najlepiej już w czwartek, najdalej w piątek. Gdyby ktoś chciał, na wszelki wypadek podaję numer pp. Koneckich figurujący w przedwojennej książce telefonicznej: 4 91 58.
W innych cukierniach były – i czasem nawet niezłe – pączki pokryte cieniutkimi, przejrzystymi płatkami lukru i posypane drobno siekaną skórką pomarańczową, szarlotki, napoleonki, bajaderki, serniki, babeczki nadziewane kremem. Eklerki i ptysie z prawdziwą bitą śmietaną. Ale półbezy były tylko tu. Miały smak doskonale zrównoważony. Odznaczały się także prostotą formy. Stanowiły ważny element niedzielnego obiadu – do Podkowy zawsze przyjeżdżali jacyś goście – dodawały świątecznemu obrzędowi szczególną nutkę. Wykwintu? Ale bez zadęcia.
Pan Bolesław Konecki i jego żona – nie pamiętam jej imienia – oboje niewysocy, schludni, rumiani, okrąglutcy, zawsze w nieskazitelnie czystych, białych fartuchach. Podobni, upodobnieni do siebie jak to para małżeńska, która spędza ze sobą dzień po dniu wiele lat, razem żyjąc, razem pracując.
Bez pośpiechu, starannie, za pomocą specjalnych szczypczyków układali ciastka w tekturowych pudełkach, zawijali w szeleszczący papier. Ich gesty zawierały uznanie dla cukierniczego dzieła. Bardzo uważali, żeby przypadkiem nie strząsnąć warstewki cukru pudru, czy – broń Boże – nie ukruszyć rożka z francuskiego ciasta. A przy tym nawet dość długa czasem kolejka posuwała się sprawnie. Ci, którzy kupowali ciastka u państwa Koneckich, doskonale pamiętają ten nastrój, tę zapowiedź niedzielnego deseru.
Gdybym przeprowadzała test na istotę podkowiańskości, pytanie o półbezy byłoby jednym z podstawowych.
Podobno w internecie można znaleźć wszystko. Być może. Ale półbez ani śladu. Szukałam i to skrupulatnie. Recepturę wchłonęła przeszłość. Próbowałam odkopać przepis spod pyłów historii i lawin, które porwały również inne miłe drobiazgi.
Rozmawiałam z osobami, które poznały smak tych ciasteczek, powiedzmy, organoleptycznie. Udało się określić wymiary: 3 cm x 5 cm. Wydłużony prostokącik, węższy od kwadratowej napoleonki. Wszyscy byli zgodni co do tego, że cienki spód z kruchego ciasta był posmarowany warstewką dżemu porzeczkowego – z czerwonych porzeczek, rzecz jasna. Potem chyba jeszcze coś, a następnie krem o smaku waniliowo-maślanym, na wierzchu prostokącik bezy ozdobiony skośną kratką z tegoż jasnego kremu. To udało mi się potwierdzić z niezbitą pewnością.
Sądzę, że problem receptury mogłaby rozwiązać komisja śledcza. Proponuję skład: p. Bożenna Rożniatowska, p. Wojciech Mieszkowski, p. Andrzej Ryczer, p. Mariusz Syller, p. Jacek Wojnarowski… A z chmurki Bożena Durska i Jaśmina Strzelecka oczywiście przy fortepianie…
MAGIEL POD KRZYWĄ BRZOZĄ
Na rogu Akacjowej i Wschodniej – obok drewnianego budyneczku, w którym najpierw mieścił się sklepik z warzywami i nabiałem, potem magiel, w latach późniejszych znów sklepik z kapustą, ogórkami, kartoflami i tak dalej – rosła stara, pochylona w stronę ulicy brzoza. Uwagę zwracał gruby, dziwacznie poskręcany pień, od którego miejscami odstawały cienkie, lekko zawinięte na końcach płatki białej kory.
Jak pamiętam, w czasach maglowych furtka zwykle za dnia stała otworem, aby nie utrudniać wnoszenia dużych, najczęściej bardzo ciężkich i nieporęcznych tobołów. Po prawej od wejścia, na stole i na półkach leżały wielkie paczki, a w nich przygotowane do odbioru, owinięte w szorstki szary papier prześcieradła, poszwy i poszewki. I te wielkie świąteczne obrusy na dwanaście osób. Z lewej królował przysadzisty magiel, który w niskim pomieszczeniu wydawał się ogromny. W środku panował półmrok, dwa wąskie okienka wpuszczały niewiele światła. Może dlatego dziś nie potrafię dokładnie określić koloru masywnych drewnianych wałków. Wielkie metalowe koło wydawało się prawie czarne. Wszędzie pachniało wilgocią, krochmalem i bielinką.
Maglowanie bielizny pościelowej i stołowej wymagało nie tylko wysiłku, ale i czasu. Tego procesu nie dawało się przyspieszyć. Często trzeba było albo trochę poczekać, aż maszyneria nie będzie zajęta, albo zostawić przyniesione pranie, zamówić kolejkę i wrócić po godzinie czy dwóch. Dzięki doskonałej lokalizacji – magiel znajdował się dosłownie dwa kroki od stacji – można było w tak zwanym „międzyczasie” skoczyć do rzeźnika po drugiej stronie torów, do krawca na Główną, do szewca na Borsuczą. Warunki sprzyjały więc przepływowi i wymianie różnorakich bieżących informacji i doświadczeń. Toteż w Maglu pod Krzywą Brzozą życie towarzyskie kwitło pełną parą, powiem więcej – nabierało szczególnych barw. Mówię o czasach, kiedy w Podkowie nie istniało takie miejsce spotkań jak kawiarnia. Natomiast w Maglu pod Krzywą Brzozą można było dowiedzieć się w przelocie, czy do składu węgla na Głównej dostarczono koks czy brykiety; czy romans pani F. z panem Ł. rozwija się, czy więdnie; czy córka z dobrego domu państwa S. naprawdę zadaje się z tym podejrzanym typem J., kto i z kim wybrał się ostatnio do Romy posłuchać Hiolskiego – w tamtych czasach podkowianie częściej bywali w operze niż w kinie, choć nie tylko dlatego, że dojazd był łatwiejszy. A poza tym skąd ludzie tacy jak „ci zza torów”, mieli tyle pieniędzy na… Wśród nowinek powierzanych na ucho trafiały się prawdziwe rarytasy, rewelacje, na których publikowanie w tamtych czasach żaden dziennikarz nie dostałby zgody swego naczelnego. Podskórny nurt wiadomości płynął wartko. Nie tracąc czasu na czytanie gazet, można było czerpać z zachowaniem dyskrecji z pełnego zestawu najważniejszych – i w zasadzie najbardziej istotnych informacji o oficjalnych i nieoficjalnych wydarzeniach w życiu bliźnich. Dowiedzieć się, kto zdrów na ciele, kto na umyśle, a kto już dawno powinien się leczyć. I jakim sposobem załatwić sprawy, których przecież normalnie w ogóle załatwić się nie da. A przy okazji nadać bieliźnie pościelowej tę cudowną gładkość, która sprowadza dobry sen.
Na podłodze z szerokich desek, przy progu, na lewo od wejścia stało płaskie naczynie pokryte odpryskującą jasnoniebieską emalią. Tuż nad nim, na przybitym gwoździem do ściany kawałku burej tektury widniał kulfoniasty napis, najwyraźniej wykonany bardzo niewprawną ręką:
Pluć tylko do spluwaczki.
Tak brzmiało pierwsze zdanie, jakie w wieku lat pięciu udało mi się przeczytać. Z tego osiągnięcia byłam niezwykle dumna, chociaż nie spotkało się ono z należytą, moim zdaniem, pochwałą. Oczywiście teraz zdaję sobie sprawę, że moja nowa umiejętność nie została wówczas doceniona, ponieważ inskrypcja nie zawierała treści poważnych i pięknych.
Jednakże ci, którzy bywali w Maglu pod Krzywa Brzozą, doskonale pamiętają krzywą brzozę, zapach maglowanej bielizny i wiele innych szczegółów z tamtych czasów, z tamtego naszego życia. Im więc dedykuję tę opowiastkę.
PS Sto metrów od magla, przy samych torach stał śliczny drewniany, kryty strzechą kiosk, Takie elementy małej architektury miały zdobić wszystkie stacje EKD. W tym właśnie kiosku starszy pan sprzedawał papierosy, szklane cygarniczki i zapałki. I chyba znaczki pocztowe. Mam w oczach jego twarz o szlachetnych portretowych rysach, dostojną siwiznę i uprzejmy sposób bycia, który zakup paczki wyrobów tytoniowych – czasami miewał prawdziwe camele – przemieniał w moment o zupełnie innym znaczeniu. Chwilę z innego świata. Wspominam o tym, ponieważ znałam pana Starzyckiego, może trochę lepiej niż wszyscy, którzy tylko kupowali u niego zapałki. Bywał z żoną w naszym domu. Tylko dlaczego wciąż widzę go w kapeluszu…
PORTRET KOBIETY Z PRZYMKNIĘTYMI POWIEKAMI
Nijaki parterowy domek stał w zapuszczonym ogródku przy jednej z bocznych uliczek Brwinowa. Bywałyśmy tam nieczęsto – dwa, trzy razy do roku. Pani Olga – pochodziła ze Lwowa – w połowie lipca zapraszała na przyjęcie z okazji połączonych imienin swoich i męża, wysokiego, szpakowatego i bardzo przystojnego mężczyzny. Miał na imię Teodor.
Stół, zawsze pięknie nakryty, zastawiony był niezwykłymi przysmakami – wśród nich królowało pieczone prosię nadziewane kaszą gryczaną. Nie wiadomo, jakim sposobem w tamtych czasach – w latach 50. ubiegłego wieku – zdobywała zarówno prosię, jak też kaszę gryczaną. Ale co roku był to jeden z dowodów jej uczuć do męża, który wpatrzony z zachwytem – nie w prosię, lecz w panią Olgę – cały promieniał, jakby wciąż jeszcze nie mogąc się nadziwić, że ta wspaniała aktorka, słynna niegdyś piękność, uczyniła mu tę łaskę i zgodziła się zostać jego żoną. I choć małżeństwem byli już od dawna, nadal zdumiony, że tak wyjątkowa osoba w ogóle zechciała dzielić życie i mieszkać w skromnym domku ze zwykłym człowiekiem. Prowadził w Warszawie odziedziczony po ojcu zakład optyczny.
Pani Olga miała szczególny sposób bycia: odnosiło się wrażenie, że cały czas występuje w teatrze. Opowiadając z bardzo wyraźnym kresowym akcentem zarówno o swych dawnych tryumfach, jak i o rzeczach najzwyklejszych, odgrywała całe epizody. Słowem i gestem nadawała im wymiar sceniczny. Nawet gdy podawała prawdziwą herbatę z prawdziwego samowara, a do tego w kryształowych czareczkach zrobioną – oczywiście własnoręcznie – konfiturę. Nawet gdy mówiła, że przez kilka dni znów nie było prądu. Ubierała się i czesała zupełnie inaczej niż panie w jej wieku; znajome mojej matki unikały koloru, chodziły w prostych, zakrywających kolano szarych lub beżowo-brązowych spódnicach, takich samych żakietach, do tego wkładały bluzki białe, co najwyżej kremowe. Szyje osłaniały stonowanymi apaszkami. Z prawdziwego lub sztucznego jedwabiu. A pani Olga malowała usta czerwoną szminką, rzęsy i brwi podkreślała tuszem. Kruczoczarne włosy, bez śladu siwizny, gładko odgarnięte od czoła, miała upięte w hiszpański kok. A trzeba wiedzieć, że obowiązującą fryzurą była wówczas tak zwana trwała, czyli niezbyt twarzowe drobne loczki. Koniecznie blond, tlenione. Nosiła długie suknie – szmaragdowe, barwy kwitnących maków. Amarantowe, fioletowe. Na ramionach szal. Czasami, gdy ją o to proszono, śpiewała rosyjskie romanse – w jej wykonaniu po raz pierwszy słyszałam frazy pełne namiętnej, przejmującej tęsknoty za utraconym szczęściem: Jamszczik nie goni łoszadiej… i Proszczajtie, drugi, ja ujezżaju…
Pani Olga miała niezwykły dar uchylania kurtyny, za którą dopiero zaczynały się pierwsze próby zdarzeń, jakich należało się spodziewać za rok, za dwa, za dwadzieścia, a może nawet później. Stawiała karty rzadko, z oporami i nie każdemu. Trzeba było o to zabiegać. Pamiętam, jak wczesnym latem szłam do niej ścieżką przez łąki między Borkami a Brwinowem. Dzień był słoneczny, w ogrodach kwitły naparstnice, mieczyki, dalie.
Wróżyła mi jeden raz. Jeden jedyny raz odsłoniła przede mną przyszłość. Rozłożyła karty na małym stoliku. Po dłuższym milczeniu wypowiedziała trzy zdania. Pamiętam je do dziś. Wszystko się sprawdziło. Po latach zrozumiałam, że nie mogła odkryć przede mną nic więcej.
Na ścianach zagraconego pokoju wisiały afisze teatralne, wachlarze. Zdjęcia z premierowych spektakli. A w ciężkich, złoconych ramach portret młodej Olgi – z obnażonymi ramionami, z głową odchyloną do tyłu. Pięknej, z przymkniętymi powiekami, rozmarzonej, jakby sennej. Najwyraźniej któregoś z uczniów lub naśladowców Franciszka Żmurki.
Barbara Walicka, „Podkowa i stare koronki”. Rysunki Jacek Szumilak. Podkowa Leśna, Salix alba, 2022. Barbara Walicka, „Podkowa i oranżeria pod papugami”. Rysunki Jacek Szumilak. Piastów, Oficyna Wydawnicza Rewasz, 2025.
W drugiej połowie lat sześćdziesiątych ubiegłego wieku Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe rozpoczęły edycję serii Teorie współczesnego teatru. Jej redaktorem został wybitny znawca tematu, ówczesny szef miesięcznika „Dialog”, Konstanty Puzyna. Nie jestem pewien, czy nazwę cyklu wybrano najszczęśliwiej, bo poszczególne tomy zamiast tytułowej teorii zawierały w większości osobiste wypowiedzi znakomitych reżyserów minionego wieku i w dodatku już dawno nieżyjących, a więc nie całkiem współczesnych. Rzecz jasna, propozycja wydawnicza była przeznaczona dla wąskiego kręgu odbiorców, dla praktyków teatru, reżyserów i scenografów, dla ambitnych teatrologów i wreszcie dla tej małej grupki wyjątkowych wielbicieli sztuki spod znaku Melpomeny, którzy po prostu chcą wiedzieć więcej. W 1964 serię otworzyły Notatki reżysera Aleksandra Tairowa. Trzy lata później ogłoszono Poszukiwania Jewgienija Wachtangowa. I mimo oczywistej wybitności tych właśnie reżyserów rosyjskich, wydanie ich zapisków było wtedy zapewne niezbędnym serwitutem wydawcy wobec decydentów od kultury, aby móc ogłosić książki znacznie ważniejsze. Najpierw więc w 1966 ukazał się Teatr i jego sobowtór Antonina Artauda, dzieło, które Jean-Louis Barrault, wielki reżyser francuski, uznał za „najważniejszy tekst, jaki napisano na temat teatru w XX wieku”. Następnie przyszły dwie antologie „domowe”, Myśl teatralna Młodej Polski (1966) oraz Myśl teatralna polskiej awangardy (1973), prace Witkacego, ale również pisma Jacques’a Copeau i Bertolta Brechta. I dopiero wtedy można było ogłosić pozycję prawdziwie współczesną. W 1977 roku ukazała się Pusta przestrzeń Petera Brooka, w mojej ocenie najważniejsza książka tej serii. Po prawdzie trzeba dodać, że w latach osiemdziesiątych ukazały się jeszcze dwa istotne tomy: O teatr dla ludzi wybitnego włoskiego twórcy Giorgio Strehlera oraz przedrewolucyjne pisma budzącego przez lata wielki opór cenzury Wsiewołoda Meyerholda. Publikacja tego ostatniego stanowiła zapewne duży akt odwagi redakcji, bo w Polsce ogłoszono je wcześniej niż w sowieckiej Rosji, gdzie z powodu morderstwa, jakiego dokonali komunistyczni oprawcy na reżyserze, nie wolno było o nim mówić aż do pieriestrojki. I pewnie nieprzypadkowo polskie wydanie jego wypowiedzi, Przed rewolucją (1905-1917), zakończyło, niestety, żywot Teorii współczesnego teatru.
Ukazanie się Pustej przestrzeni stało się prawdziwym wydarzeniem. I to z wielu powodów. We wstępie pod tytułem Peter Brook – mistrz, który nie chce być klasykiem, określając wyjątkowe miejsce tej pozycji w serii, Zygmunt Hübner napisał: „Jej autor żyje, tworzy, jego dzieło powstaje na naszych oczach”. Tak istotnie było w 1977 roku. Co nie zmienia tego, że Brook stanowił już wtedy dla współczesnego teatru światowego ikonę, postać legendarną.
Pusta przestrzeń była pierwszą publikacją książkową Petera Brooka. W Anglii ukazała się ona w 1968 roku. Jak na nasze realia, polskiego przekładu, którego autorem był Witold Kalinowski, udało się więc dokonać stosunkowo szybko. Reżyser podsumowywał w niej swoje 25-letnie sceniczne doświadczenia. Publikacja została oparta na cyklu czterech wykładów przygotowanych przez Brooka dla Granada Northern Lectures, a wygłoszonych na uniwersytetach w Hull, Keele, Manchesterze i Sheffield. I może z tego, iż najpierw były one skierowane do żywego i głównie młodego odbiorcy, bierze się ich bezpośredniość, wyjątkowa komunikatywność. Czuje się, że autor widzi gorącą reakcję na podawane treści i w sposób wyjątkowo prosty stara się przekazać swoje przemyślenia, być jak najbardziej przekonującym. To raczej długa, wciągająca, pełna osobistych anegdot gawęda niż akademicki wykład. A może Brook kierował się przeświadczeniem, że jest na pierwszej próbie w teatrze i musi poprowadzić zebranych do wspólnego przedsięwzięcia? Płynna lektura przekonuje, jak bardzo mu na tym zależało. Wielokrotnie w wywiadach wyrażał głębokie poczucie „tragicznego spadku jakości relacji międzyludzkich”.
Pusta przestrzeń została przez autora podzielona na cztery części, zgodnie z rytmem wygłoszonych wykładów. Ten układ odzwierciedlał jednak przede wszystkim świadomość teatru, jego stanu, tak jak Brook odbierał go po ćwierćwieczu uprawiania zawodu reżysera w 1968 roku. Miał pełne prawo do formułowania syntez, uogólnień i wniosków. Te 25 lat wypełnione było niespotykaną aktywnością. Aż trudno dzisiaj uwierzyć, że wypuścił w owym czasie kilkadziesiąt inscenizacji, do niektórych przygotowywał również scenografię, a nawet komponował muzykę. Reżyserował sztuki dawne, przede wszystkim Szekspira, ale także wiele pozycji ze współczesnego repertuaru, w tym jako jeden z pierwszych tak ważne i głośne, jak Marat/Sade Petera Weissa, czy Balkon i Parawany Geneta. Pracował w teatrze dramatycznym, muzycznym i w operze. Ze znakomitymi aktorami, jak choćby Jeanne Moreau i Jean-Paul Belmondo, nakręcił kilka ważnych, nagrodzonych filmów. Jego spektakle powstały w Anglii, we Francji i w Stanach Zjednoczonych. Miał zatem bardzo rozległy ogląd współczesnego teatru. Zawsze był ciekaw tego, co dzieje się na scenach świata, w takim samym stopniu tych wielkich, jak i małych, eksperymentalnych i poszukujących. Posiadał doświadczenie zarówno od środka, jak i z perspektywy publiczności, na której puls, w przeciwieństwie do wielu zapatrzonych w siebie eksperymentatorów, był niezmiernie wyczulony. Tak wszechstronnie wyposażony sklasyfikował teatr według następujących, oceniających kryteriów: Teatr Martwy, Teatr Święty, Teatr Prosty i Teatr Bezpośredni.
Kiedy Pusta przestrzeń ukazała się w Polsce, autor był już u nas dobrze znany. Dekadę wcześniej, w 1957 roku w Warszawie pokazano Tytusa Andronikusa, głośne londyńskie przedstawienie z Laurence’em Olivierem w tytułowej roli. W czasie pobytu zorganizowano spotkanie Brooka z polskimi reżyserami. Jeden z nich zapytał go wtedy: „To, że jest pan świetnym reżyserem, wiemy doskonale. Ale wiemy również, że Tytus Andronikus to najbardziej nieudana sztuka Szekspira. Jak udało się panu zrobić tak dobre przedstawienie?”.
Brook odrzekł z uśmiechem: „No cóż, może my mamy lepszy przekład…”.
W następnych latach pokazano w Warszawie dwa jego szekspirowskie arcydzieła. W 1964 Króla Liraz Paulem Scofieldem, a w 1972 Sen nocy letniej, który w Anglii był już grany od dwóch lat, a sam Brook od 1970 roku prowadził w Paryżu Międzynarodowy Ośrodek Poszukiwań Teatralnych (CIRT), przekształcony cztery lata później w Międzynarodowy Ośrodek Twórczości Teatralnej (CICT). Po oszałamiającej karierze teatr „tradycyjny” przestał mu wystarczać. Właśnie wtedy, gdy otworem stały przed nim wszystkie wspaniałe, największe sceny świata, postanowił osiąść w stolicy Francji, w „dzielnicy o ciemnym kolorze skóry”, między dwoma węzłami kolejowymi, Gare du Nord i Gare de l’Est, w małym, opuszczonym od wielu lat, pamiętającym dewastujący pożar, Teatrze Bouffes du Nord. I pozostał w nim do końca swego długiego życia. Pusta przestrzeń stała się zatem rekapitulacją dotychczasowej drogi, tego, co prowadziło do wyboru poszukiwań nowego teatru.
Peter Brook chętnie odwiedzał nasz kraj. Nie przeszkadzały mu realia PRL-u, bo głównym powodem, który go do Polski przyciągał była osoba Jerzego Grotowskiego. Obserwował jego spektakle, a może jeszcze bardziej działania eksperymentalne, ćwiczenia, związane z poszerzaniem możliwości aktorskich. Już w 1965 roku zaprosił go do Londynu z filmem dokumentalnym, dotyczącym Tragicznych dziejów doktora Fausta Marlowe’a, które polski eksperymentator zrealizował jako pierwszy spektakl po przenosinach z Opola do Wrocławia na początku 1964 roku. Rok później Grotowski wraz z Ryszardem Cieślakiem, najważniejszym swoim aktorem, przeprowadził w Royal Shakespeare Company warsztat w ramach projektu o nawiązującej do Artauda nazwie Teatr Okrucieństwa. Było to miejsce pierwszych eksperymentatorskich poszukiwań samego Brooka. Spotykali się zapewne wcześniej, głównie we Francji. Czy to na festiwalach studenckich w Nancy, czy w Paryżu z inicjatywy Międzynarodowego Instytutu Teatralnego (ITI) na różnego rodzaju przeglądach i towarzyszących im sympozjach. Lata sześćdziesiąte i siedemdziesiąte ubiegłego wieku to przecież okres niebywałej erupcji młodych grup na całym świecie, najczęściej związanych z ośrodkami uniwersyteckimi, scen opozycyjnych wobec teatru oficjalnego. Wrocław był na tej mapie miejscem wyjątkowym. To tam odbywał się Międzynarodowy Festiwal Teatru Otwartego, który przyciągał wszystkich ambitnych, początkujących adeptów Melpomeny. Kiedy w stolicy Dolnego Śląska osiadł Jerzy Grotowski ze swoim zespołem, magia miejsca uległa znacznej intensyfikacji, a sam twórca Teatru Laboratorium stał się guru światowego teatru eksperymentalnego.
Kiedy w 1975 roku władze Międzynarodowego Instytutu Teatralnego zdecydowały, żeby Sezon Teatru Narodów, przegląd najlepszych przedstawień na świecie, po raz pierwszy zorganizować poza Paryżem, na miejsce Festiwalu wybrano Warszawę. W czerwcu tego roku przyjechały do nas spektakle takich reżyserów, jak Jean-Louis Barrault, Peter Brook, Ingmar Bergman, Peter Stein, Giorgio Strehler, Luca Ronconi. Było to może największe święto teatru, jakie odbyło się w Polsce w XX wieku. Równie jednak ważne stało się to, co bezpośrednio po warszawskim przeglądzie odbyło się we Wrocławiu. Z inicjatywy Grotowskiego od 14 czerwca do 7 lipca zorganizowano tam Uniwersytet Poszukiwań Teatru Narodów. Oprócz ponad pięciuset uczestników z całego świata przyjechali również reżyserzy, aktorzy, dramaturdzy, a także antropolodzy, psychiatrzy, lekarze. Kogo tam nie było… Spośród uczestników warszawskiego festiwalu w Uniwersytecie wzięli udział Barrault, Ronconi i bardzo aktywny Brook. W ciągu trzech tygodni zorganizowano mnóstwo spotkań, konferencji, staży, z których wiele przybrało formę laboratoriów, dotyczących nie tylko teatru, ale całej wiedzy o człowieku. Teatr Laboratorium grał Apocalipsis cum figuris, swoje ostatnie, wielkie przedstawienie. Do najbardziej uczęszczanych przedsięwzięć UPTN należały tzw. Ule. Były to wieczorne spotkania w głównej sali teatru, gromadzące tłum ludzi, poddawanych szczególnym improwizacjom według zaproponowanych tematów czy idei. Jeden z najbardziej przejmujących opisów Uli pozostawił profesor Kazimierz Dąbrowski, znany charyzmatyczny psychiatra, twórca koncepcji dezintegracji pozytywnej i autor głośnej Odezwy do neurotyków, którą przepisywali wtedy wszyscy młodzi, zbuntowani ludzie. Będąc aktywnym uczestnikiem, Dąbrowski zauważał: „Przejawiały się tam i działały niezwykłe siły. Wyobrażeniowe, uczuciowe, intelektualne, ale także animistyczne, irracjonalne, takie więc, które daje się uchwycić li tylko intuicyjnie. Z jednej strony obserwowałem dynamizmy jasne, zrozumiałe i klarowne, z drugiej te, jak byśmy mogli rzec, ciemne, nie podlegające analizie racjonalnej, więc jakby magiczne, ale właśnie dzięki temu i dzięki pierwiastkom animizmu pojawiał się element misteryjny”. Ule miały swoich „gospodarzy”, liderów. Byli wśród nich sam Grotowski, ale także Barrault i Brook, który nieustannie zaznaczał swoją obecność w tych wyjątkowych dniach. Autor Pustej przestrzeni spotkał się na Dużej Scenie Teatru Polskiego z publicznością. Olbrzymia widownia, licząca oficjalnie 1111 miejsc, wypełniona była do ostatniego kawałka wolnej przestrzeni. W czasie Uniwersytetu pokazano również film dokumentalny wokół Akropolis, sławnego, jeszcze opolskiego spektaklu Teatru Laboratorium. Brook, tak jak wcześniej w Londynie, będąc wielkim admiratorem tego przedstawienia, wygłosił do niego obszerny komentarz. Najważniejszy jednak, choć najmniej frekwentowany, był staż, jaki poprowadził dla kilkunastu polskich profesjonalnych aktorów. Wzięli w nim udział wybitni artyści, tacy jak Zofia Rysiówna, aktorka starszego pokolenia, co dla wielu było dużym zaskoczeniem, Jerzy Radziwiłowicz, który był wówczas w trakcie prób do Hamleta Konrada Swinarskiego czy młodzi wtedy Magda Jarosz i Tadeusz Bradecki, którzy wkrótce potem związali się na długo z krakowskim Starym Teatrem. Staż trwał trzy dni. Po latach, u schyłku życia Bradecki napisał: „Brook wraz z jego z Persji i z Afryki przywiezionymi ćwiczeniami stał się dla mnie bramą wtajemniczenia w materię teatralną. Że jest teatr, i że jest jeszcze inny teatr, uprzytomnił nam Peter”. (T. Bradecki, Koniec końców, Kraków 2021).
Letnie dni 1975 roku chyba najbardziej przywiązały Brooka do Wrocławia. Wracał tu potem wielokrotnie. Także wtedy, kiedy Grotowski zdecydował się na opuszczenie Polski i przeniesienie do toskańskiej Pontedery. Brook przyjeżdżał ze spektaklami i bez nich. Kilkukrotnie, i przez pewien czas, najchętniej gościł u nas jako propagator nauk Georgija Gurdżijewa, tajemniczego ormiańskiego mistyka, który zdołał uciec z ogarniętej rewolucją Rosji i osiadł w Paryżu, gdzie założył centrum nauczania. Wielu z nas dowiedziało się o istnieniu tej niezwykłej postaci właśnie od autora Pustej przestrzeni. W PRL-u, jak w sowieckiej Rosji, nie drukowano książek o nim ani żadnych tekstów, które mogłyby go przybliżyć. Dopiero na początku lat dziewięćdziesiątych ubiegłego wieku Gurdżijewa zaczęły wydawać takie oficyny, jak Pusty Obłok i Czarna Owca. Dzisiaj mamy po polsku całość jego „nauczania”. Zdarzyło mi się zapytać o niego w Armenii pewnego mnicha w zagubionej ormiańskiej świątyni. Po krótkim wahaniu odpowiedział: „Dla jednych anioł, dla drugich diabeł!”. Z pewnością dla Brooka – anioł.
Kim więc był Gurdżijew? Mistykiem, filozofem, kompozytorem, choreografem, wszystkim po trochu. Dla sceptyków – założycielem sekty, dla wyznawców – twórcą szkoły, Instytutu Harmonijnego Rozwoju Człowieka, człowieka zagubionego we współczesnym świecie, pogrążonego we śnie, z którego należy go wydobyć. Wiele momentów we wczesnej biografii Gurdżijewa, jak powinno być w życiorysie proroka, owianych jest tajemnicą. Urodził się w Aleksandropolu w Armenii w latach sześćdziesiątych XIX wieku, ale młodość spędził w Karsie, który dziś należy do Turcji. Było to i jest pogranicze wielu starożytnych kultur, greckiej, bizantyjskiej, osmańskiej, rosyjskiej, wielu innych. Na co dzień spotykały się tam różne języki, które młody Gurdżijew opanował i posługiwał się nimi do końca życia. W Karsie dzieje się akcja Śniegu, jednej z najbardziej znanych powieści Orhana Pamuka, gdzie również dochodzi do konfrontacji kultur, do zderzenia ateizmu z fanatyzmem religijnym. Dzięki książce tureckiego noblisty, nawet nie będąc w Karsie, możemy sobie wyobrazić napięcie, którego wytworem stał się światopogląd Georgija Gurdżijewa. Jego ojciec był aszokiem, czyli poetą i gawędziarzem, opowiadaczem historii. Syn wielokrotnie uczestniczył w konkursach takich bajarzy, dziś już nieistniejącej tradycji literatury mówionej. I pewnie w takim świecie zrodził się język Gurdżijewa, rodzaj narracji i sposób porozumiewania się z wyznawcami. Po wielu podróżach na Wschód, do Egiptu, Indii i Tybetu, po zetknięciu się z rosyjską rewolucją, zdołał przedostać się na Zachód, by na koniec pełnej przygód peregrynacji, jak z oświeceniowej powieści, osiąść we Francji, gdzie spędził resztę życia i powołał do działania Instytut, który istnieje do dzisiaj. Tak samo, jak jego filie w Nowym Jorku i Londynie. Ta ostatnia, z którą zetknął się pod koniec lat czterdziestych ubiegłego wieku, była źródłem wiedzy i zainteresowania Petera Brooka.
Ormiański mistyk skupił wokół siebie wielu wyznawców. Byli wśród nich intelektualiści i twórcy sztuki różnych dyscyplin, pisarze, malarze, kompozytorzy. Na przełomie lat dwudziestych i trzydziestych minionego stulecia osiągnął znaczną popularność. Docierali do niego artyści, walczący z duchowymi kryzysami, jak wybitny amerykański kompozytor Aaron Copland, który z Paryża pisał do Stanów, że poważnie rozważa przystąpienie do Instytutu Harmonijnego Rozwoju. Nauki Gurdżijewa znajdowały podatny grunt w pogrążonym w chaosie i zbliżającym się do wojny świecie. Dla wielu były wtedy panaceum na wszelkie egzystencjalne lęki.
Dla Brooka ormiański prorok był jednak kimś innym. I nie od razu zdawał sobie w pełni sprawę z jego roli. Był zbyt silną osobowością, aby ulec wpływowi jakiejś określonej grupy wyznaniowej. To raczej on dla wielu stanowił guru, choć sam nie lubił, kiedy tak go nazywano. Na różnych obszarach był do Gurdżijewa, o dziwo, podobny. W poszukiwaniu źródeł duchowości dążył do syntezy kultur i religii. Jeździł w najodleglejsze miejsca świata, na Wschód, do Afryki, aby znaleźć esencję, aby odszukać to, co stoi u początku człowieczeństwa. Poprzez teatr nie odkrywał nowych form inscenizacyjnych, lecz sposoby dotarcia do istoty człowieka, do obudzenia wszelakich możliwości rozwoju. Jego penetracje sięgały najstarszych tekstów literackich, w dużej części religijnych. Czytał mistyków i to wśród nich, a nie między teoretykami teatru, znajdował duchowych oraz artystycznych przewodników. Właśnie tak trafił na Ormianina. Nigdy nie porzucając sceny, sam musiał do niego dojrzeć. Znamienne, że w Pustej przestrzeni nazwisko Gurdżijewa jeszcze się nie pojawia. Dopiero w Ruchomym punkcie, następnej swojej książce z 1988 roku, napisze, jak uderzyła go od pierwszej lektury aktualność najważniejszego przekazu mistyka, Spotkań z wybitnymi ludźmi. Dziewięć lat wcześniej pojechał do Afganistanu, żeby według niej nakręcić film – otrzymał za niego Złotego Niedźwiedzia na festiwalu w Berlinie – o młodym człowieku, z którym „możemy się identyfikować, ponieważ u podstaw jego działań leży głód zrozumienia oraz rozpoznanie, że odpowiedzi, jakich dostarczył mu świat, w żaden sposób nie zaspokajają jego wymagań”. Brook, który nigdy nie porzucił teatru, używał Gurdżijewa do swoich potrzeb, do poszerzania granic scenicznych poszukiwań. Kiedy przyjechał do Wrocławia na sesję, poświęconą mistykowi, zorganizowaną przez Ośrodek Grotowskiego, mówił o nim tak: „Gurdżijew często posługuje się obrazem aktora jako metaforą w pełni rozwiniętego człowieka. Mówi o graniu roli w życiu, spełnianiu wszystkich wymagań stawianych przez zmieniające się sytuacje i wchodzeniu w nie całym sobą, przy jednoczesnym zachowaniu wewnętrznej wolności. Dokładnie tego oczekuje się od dobrego aktora. Ponieważ teatr pokazuje sytuacje życiowe w szczególnie skondensowanej i łatwej do uchwycenia formie, stanowi więc idealne laboratorium, w którym idee zyskują ludzki wymiar i mogą zostać natychmiast sprawdzone”.
Wśród podobieństw między Brookiem a ormiańskim mistykiem jest również to, że obaj do swoich działań używali muzyki. Obaj komponowali. Brook przygotował warstwę dźwiękową do kilku swoich przedstawień. Gurdżijew tworzył rodzaj religijnej muzyki, którą opracowywał związany z nim profesjonalny muzyk, Thomas de Hartmann. W ten sposób powstało około 180 kompozycji. Są wykonywane do dzisiaj. Dla mnie najpiękniejszą realizacją – i może w ogóle najbardziej przekonującą spuścizną po Gurdżijewie – jest płyta Sacred Hymns, którą dla wytwórni ECM w 1980 roku nagrał genialny pianista jazzowy Keith Jarrett. Pełen melancholii, podobny bardziej do medytacji niż koncertu krążek Jarretta jest od prawie pół wieku jednym z moich ulubionych i pozostaję przekonany, że był inspiracją dla wielu wspaniałych improwizacji, które artysta stworzył w różnych miejscach Europy i świata.
Peter Brook był do końca prawie stuletniego życia wierny swoim poszukiwaniom. Przywoził je do Polski i pokazywał przede wszystkim we Wrocławiu, czasem w Warszawie, w Gdańsku zaprezentował Projekt – „Burza” i Hamleta, a w Krakowie w 2001 roku odebrał jakże zasłużoną Nagrodę im. Tadeusza Kantora, którego promował na świecie. W stolicy Dolnego Śląska pokazał również filmowy zapis swojego największego dzieła, sześciogodzinnej Mahabharaty z udziałem dwóch polskich aktorów, Ryszarda Cieślaka i Andrzeja Seweryna. W mojej pamięci z tego ostatniego okresu najbardziej zapisał się Tierno Bokar, znowu nazwane w programie jako „poszukiwanie teatralne Petera Brooka”, a nie spektakl. Zespół przyjechał do Wrocławia w marcu 2005 roku, jak zawsze, na zaproszenie Ośrodka Grotowskiego, a wizyta trwała tydzień. Sześć pokazów odbyło się w Teatrze Polskim, któremu wtedy szefowałem. Teatr, ściśle współpracując z Ośrodkiem, robił wszystko, aby reżyser był zadowolony z warunków prezentacji. To właśnie we Wrocławiu pożegnał się z zespołem Teatru Bouffes du Nord, przechodząc na emeryturę, emblematyczny aktor Yoshi Oïda.
Brook przywiózł kolejnego mistyka, który go zainspirował. „Kim był Tierno Bokar? Był wielkim mistrzem sufickim, który mieszkał w Afryce, a dokładniej w Mali. […] Charakterystyczne w nauczaniu Tierno Bokara jest to, że w pierwszej połowie XX wieku, w ubogim otoczeniu afrykańskim, poświęcił się kontemplowaniu Boga i dzielił się z innymi w nowoczesny, otwarty i wyjątkowy sposób; jego najuważniejszym uczniem był zaś pisarz, Amadou Hampâté Bâ” – jak napisała w programie Marie-Hélène Estienne, która przygotowała tekst do tej realizacji. Sprowadzone do minimum „teatralności” spotkanie było przekazem o nietolerancji i przemocy, o sile wiary i służeniu innym, o pokorze w wierności prawdzie. Te same tematy, które Brook eksplorował przez wiele lat i jak zawsze poruszające w swojej aktualności. Siedziałem na wypełnionej widowni Teatru Polskiego i wracały do mnie słowa sprzed lat, otwierające jego pierwszą książkę: „Weźmy dowolną pustą przestrzeń i nazwijmy ją nagą sceną. Niechaj w tej przestrzeni porusza się człowiek, i niechaj obserwuje go inny człowiek. I to już wszystko, czego trzeba, by spełnił się akt teatru”. Wszystko jest proste w działaniu prawdziwego mistrza. Kilka mat na podłodze, parę najprostszych sprzętów i kilkoro świetnych aktorów, przekazujących uniwersalne prawdy… Przypomniałem sobie jeszcze opowieść Erwina Axera o tym, co Brook odpowiedział Janowi Kottowi, kiedy ten prosił go o lekcję reżyserii: „Musisz przeczytać sztukę, którą chcesz reżyserować, starając się ją zrozumieć. Musisz też, kiedy już rozpoczniesz pracę na scenie, tak ustalić wejścia i zejścia aktorów, żeby się wzajemnie nie zasłaniali. Reszta jest prosta. Sam zobaczysz”.
Po próbie adaptacyjnej pokazu do warunków naszej sceny, bardzo dużej w stosunku do Theatre des Bouffes du Nord, Peter Brook przyszedł do mojego gabinetu, aby się spotkać z władzami miasta. Na ścianie wisiał plakat-fotografia do Wiśniowego sadu w reżyserii Pawła Miśkiewicza, mojego poprzednika. Piękne zdjęcie ukazywało Raniewską, Gajewa i Anię, stojących na peronie znanego wszystkim wrocławskiego dworca w oczekiwaniu na pociąg. „Wiszniewyj sad” – powiedział Brook po rosyjsku. Na moje zdziwienie odrzekł, że przecież to był język jego dziadków i do dziś się nim posługuje. Na dowód, rozmowa o Wiśniowym sadzie potoczyła się dalej w języku Antoniego Czechowa. Opowiedziałem, że kiedyś na festiwalu w Moskwie widziałem realizację Andrei Ŝerbana, którego Brook wyciągnął przed laty z komunistycznej Rumunii. „Był to «najszybszy» i najbardziej komediowy Wiśniowy sad w moim życiu”. Długo wpatrywał się w plakat, a zwłaszcza w Igora Przegrodzkiego, który grał Gajewa i pochodził jak dziadowie Brooka z Litwy, o czym reżyser nie mógł wiedzieć. „A u mnie tę rolę grał Michel Piccoli” – powiedział zadowolony. „Zdrastwujtie” – usłyszał na powitanie zaskoczony prezydent Wrocławia… Przyjmując poważny ton przeszliśmy szybko na angielski, bo Rafał Dutkiewicz, wręczając gościowi piękną starą mapę miasta, przekazywał oficjalne podziękowania za wieloletnie związki Petera Brooka z miastem nad Odrą. Łatwo dało się spostrzec, jak źle znosi oficjalne sytuacje. Dowodem zresztą było to, że opisane spotkanie odbyło się w małym gabinecie dyrektora teatru, a nie w reprezentacyjnych salach magistratu.
Następnego dnia w Poznaniu odbierał doktorat honoris causa Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza. Przyjechał znowu ubrany swobodnie, w sportowym obuwiu. Teraz jednak przyodziano go w uczelnianą togę. Patrzył i słuchał mów na swój temat z pytającym spojrzeniem: „Kogóż może dotyczyć ta przedłużająca się uroczystość”? I wydawało mi się, że ma ochotę wstać, aby powiedzieć: „Ja bym to inaczej wyreżyserował…”.
Kraków, maj 2026
BOGDAN TOSZA
Książka o jednym wierszu? O utworze rzuconym na papier od niechcenia, dla popisu? Czemu nie? Krzysztof Mrowcewicz, znawca barokowej poezji, z dwudziestu czterech wersów Na oczy królewny angielskiej Daniela Naborowskiego odczytuje fascynujące zdarzenia z historii Europy przełomu XVI i XVII wieku. Tym samym pokazuje, że – wbrew opinii wielu badaczy – mamy do czynienia z czymś więcej niż tylko manierystyczną błahostką.
Pisarstwo Mrowcewicza jest pełne życia. Dzieje się tak bo, autor, biorąc za punkt wyjścia tekst, traktuje go nie jako przekaźnik abstrakcyjnych idei, lecz jako ślad fizycznej obecności poety. Dlatego szuka odpowiedzi na konkretne pytania: kiedy i dla kogo poeta napisał wiersz? Które z ważnych postaci jego czasów można dojrzeć w kontekstach utworu? Jakie za wersami kryją się wydarzenia z jego ruchliwej i nieco tajemniczej egzystencji? „Historia lubi ujawniać sekretne, niespodziewane związki i zaskakujące koincydencje – powiada Mrowcewicz w rozdziale otwierającym Małe folio (Warszawa 2011) – Jej świadectwa, choć tylko szczątkowe, nie istnieją nigdy w próżni, lecz odsyłają wciąż do innych. Niektóre spośród nich udaje się odnaleźć, istnienie wielu możemy tylko przeczuwać”. Do tych przeczuwanych zaliczyć wypada spotkanie Daniela Naborowskiego z Szekspirem. Poeta dworu Radziwiłłów, znakomicie wykształcony (studiował medycynę w Bazylei, prawo w Orleanie, a mechaniki uczył się u Galileusza), należał do elity swoich czasów. Podróżując po Europie z misjami dyplomatycznymi, miał okazję poznać ducha epoki, ujawniającego się zarówno w alchemicznych pracowniach, jak i gabinetach polityków; w działaniach różokrzyżowców i w losach szalonych władców. W roku 1611 – przypuszcza Mrowcewicz – poseł z Polski mógł znaleźć się na dworze Jakuba I w Whitehall Palace, gdzie wystawiono po raz pierwszy Burzę Szekspira. Być może echem tamtego wieczoru jest dwuwiersz: „Świat – morze, człowiek – okręt od burzy niesiony, / Przygody – skryte skały, szczęście – wiatr szalony” z wiersza Impreza: calando poggiando… Nie jest też wykluczone, że na tej samej sali, w tym samym czasie, siedział John Donne, autor – znowu paralela – słów: „…a man at first in forests stray’d, / Or shipwrack’d in the sea…”.
Nie powinien czytelnika niepokoić tryb przypuszczający. Wystarczy zejść z udeptanych ścieżek myślenia, by nie odrzucić a priori koncepcji przywołanego na stronicach Małego folio Roberta Musila, który w Człowieku bez właściwości głosił, iż „rzecz rzeczywista nie oznacza więcej niż pomyślana”, a zdarzenia możliwe mają w sobie boski pierwiastek. Wyciągając wnioski z Musilowskiego poglądu, Mrowcewicz pisze: „Czy najpierw było życie, czy literatura? Czy to ja wymyślam historię, czy też opowiadając, mimowolnie odtwarzam rysunek czyjegoś losu? […] A może w nieskończonej bibliotece świata zawsze jest – przynajmniej potencjalnie – wszystko i gdy wydaje nam się, że coś wymyślamy, to w gruncie rzeczy powtarzamy tylko to, co już od zawsze jest? Czy pisząc o jednym wierszu, odtwarzam skrupulatnie duchowe (ale i fizyczne – w czasie i przestrzeni) itinerarium barokowego poety, czy też bawię się po prostu w grę skojarzeń i możliwości? […] Jedno jest pewne: moja opowieść jest równie realna jak pamiętniki Jana Chryzostoma, Samuela Pepysa czy Bogusława Radziwiłła: wychodzi od słów i istnieje przez słowa w dwudziestu czterech hieroglifach świata”.
Książka Mrowcewicza, odznaczając się naukową skrupulatnością, jest zarazem esejem – wciągającą grą szklanych paciorków, w której największą przyjemnością jest odnajdywanie ukrytych powiązań – choćby takich, jak to między Szekspirem a Christopherem Marlowe’em (autor Kupca weneckiego ponoć czytał z upodobaniem Tragiczne dzieje doktora Faustusa), czy też między dziełem Chymische Hochzeit Christiani Rosencreutz z 1616 roku, będącym opowieścią o alchemicznym wtajemniczeniu, a Faustem Goethego (radcę z Weimaru zainspirował w tej księdze epizod zaślubin dwojga homunkulusów). Historia w ujęciu Mrowcewicza jawi się jako tekst, na który składają się nie tylko litery. Dzięki wiedzy i swobodnej myśli wiele można wyczytać w… architekturze ogrodu. Jednym z najciekawszych fragmentów książki, w którym splata się kilka istotnych dla kształtu epoki wątków, jest opis i interpretacja (bo tak trzeba powiedzieć) pewnego niezwykłego ogrodu, który nieomal na oczach Naborowskiego, przebywającego wówczas na dworze w Heidelbergu, wyłonił się na zamkowym wzgórzu. Mowa o ogrodzie Salomona de Causa – oddziałującym na wszystkie zmysły wielkim gabinecie osobliwości, który przeszedł do historii pod nazwą Hortus Palatinus, a do legendy – jako magiczny ogród różokrzyżowców. Ogród, niedokończony przez architekta, odtworzyli i opisali historycy sztuki. Mrowcewicz na dzieło de Causa spogląda inaczej – czyta je jak tajemną księgę, a jest to lektura brawurowa. Szczegółów nie zdradzę (ani tego, jakie odkrycia przyniesie ostatni rozdział), tym bardziej że Małe folio, świadcząc o tym, jak bliski jest autorowi wiersz Williama Blake’a o widzeniu świata w jednym ziarnku piasku, z trudem poddaje się streszczeniu.
Książka Krzysztofa Mrowcewicza, starannie wydana, z ilustracjami, przypisami i indeksem, stanowi także swoiste zadośćuczynienie za dawne winy autora, który na początku swojej opowieści o wierszu Naborowskiego przyznaje się do popełnionego wiele lat temu „grzechu pochopnej interpretacji”. Tym razem o pochopności nie ma mowy. Daleka od schematyzmu książka jest czymś więcej niż interpretacją – jest podróżą w czasie.
AGNIESZKA PAPIESKA
Aby zamówić książkę Krzysztofa Mrowcewicza – proszę kliknąć tutaj
Piotr odpowiada, że teraz to już naprawdę nie wie, co się mówi. Alicji przychodzi do głowy, że to jest może jego stała zagrywka. Że już wtedy, kiedy do niej zadzwonił po tamtym odprowadzeniu, po tamtej randce zerowej… Musiał jakoś zdobyć jej numer zresztą. Wtedy też powiedział coś w stylu: nie wiem, co się mówi, więc powiem to, co się mówiło dwadzieścia lat temu, licząc na to, że to nadal działa. A potem zaproponował, żeby się może spotkali kiedyś. Wyskoczyli gdzieś. Kiedyś tam, bez ciśnienia. Kiedyś. Jutro, powiedzmy.
Albo dzisiaj. Co ona robi dzisiaj? Zgodziła się na to jutro. Alicja myśli, że on zaraz znowu powie, że nie wie, co powiedzieć. Albo że nie wie, co się teraz robi. Po czym to właśnie zrobi. To, co się robi. I że może to ona powinna. Może ona powinna zainicjować. Pocałować go powinna. No po prostu, no. Tutaj, teraz. Na tym balkonie. W trakcie tej zamierającej rozmowy. Bo to jednak było błędne założenie, że się tu nic nie wydarzy. Musi się coś wydarzyć. Dzisiaj. Nie że zaraz nie wiadomo co. Ale coś, jednak coś. Bo jak dzisiaj nie, to później będzie już bardzo trudno. Jak dzisiaj nic, to on jednak odpuści. Albo ona odpuści. Na co ma oczywiście teraz wielką ochotę. Odpuścić. Uciec po prostu. Ale trochę by było oczywiście szkoda. Bo to jest naprawdę bardzo fajny facet. W naszym wieku taki facet. No ludzie. Ale jest też przecież i tamto wszystko. I jeszcze u niego jakieś coś, może nawet i symetryczne. Adam mówił, że symetria nie jest zasadą świata fizycznego i że dopóki ludzki umysł jest do niej przywiązany, dopóki jej na siłę poszukuje, to nie będzie mógł świata fizycznego zrozumieć.
Alicja myśli, że musi go teraz pocałować. No i też zwyczajnie chce oczywiście. Ale przede wszystkim – musi. Właśnie ona. A wtedy on… jakoś tak ją przytula. I koniec. Domem starców to trąci trochę. Więc ona jednak go całuje. I nawet nie wychodzi to tak strasznie niezręcznie. To znaczy jasne, że niezręcznie, ale nie jakoś bardziej niż zawsze. Może trochę. Czterdzieści cztery lata na głowę. Butelka wina prawie na głowę. Balkon w deszczu. No to jak ma być zręcznie.
Piotr myśli, że to jest jednak właściwa kolejność. No bo przecież jest wszystko tamto, o czym trzeba będzie pewnie opowiedzieć. O co też trzeba będzie spytać. Ale najpierw musi być to tutaj, na balkonie. Musi być wiadomo, że oni tego oboje na jakimś podstawowym poziomie zasadniczo chcą. A potem można analizować przeszkody. I je, powiedzmy, przeskakiwać. Ale gdyby je najpierw wszystkie tu wyliczyć, to by był dla drugiej strony komunikat, że jednak nie. W obu kierunkach by to tak zadziałało. I wtedy by powstała sytuacja klasyczna: ja chcę, ona chce, nic z tego nie będzie. Która to sytuacja zresztą pewnie tak czy inaczej powstanie.
– Słuchaj… – mówi Alicja, odsuwając się, ale potem jednak z powrotem przysuwając. –Naprawdę świetny z ciebie facet…
– Ale… – podpowiada Piotr.
– Nie… Nie że ale. No ale…
– Czyli jednak ale.
– Chodzi o to, że ja… Że ja nie wiem…
– No ja też nie wiem – mówi Piotr. – Ja też nie wiem.
Alicja myśli, że to w sumie dobrze, jeśli on też nie wie. Piotr myśli, że dużo łatwiej będzie przezwyciężyć jej wątpliwości niż swoje własne. Ale niekoniecznie ma rację.
– Nie wiesz – powtarza Alicja. – To powiedz mi, co wiesz.
– W sensie?
– Co wiesz. Co słyszałeś. Mamy przecież wspólnych znajomych. Ja pytałam, ty pytałeś. Powiedz, co słyszałeś. Co wiesz.
– Słyszałem, że twój mąż zmarł – mówi Piotr.
– To nie był mój mąż. To znaczy wtedy. Już nie. Ale tak. No tak.
– A ty co słyszałaś? – pyta Piotr.
– Słyszałam, że twoja żona…
– To nie była moja żona. Jeszcze… Może tak powinienem powiedzieć. No ale tak…
– Ale to jeszcze nie jest wszystko – mówi Alicja.
– Pytasz teraz? Czy to jest stwierdzenie?
– Pasuje w obie strony. Bo pewnie pasuje i do mnie, i do ciebie. No bo ty na przykład mówisz… A o tym nic wcześniej nie słyszałam… Ty mi mówisz, że tu był pokój jakiegoś dziecka kiedyś.
– A ty kiedyś – mówi Piotr – wykonywałaś zawód, który był chyba dość sensowny. I którego nie potrafisz przestać wykonywać. Ale równocześnie na co dzień robisz coś sztandarowo wręcz bezsensownego.
– No to widzisz.
– No to właśnie.
Alicja myśli, że to już tyle czasu. Że to nie było jednak wczoraj. Nie wiadomo, jak u niego. Ale u niej już jednak trochę czasu. Nigdy nikomu o tym nie opowiadała. Ciekawe, jak on. Postanawia po prostu zapytać. Piotr mówi, że są osoby, które po części śledziły wtedy tamto wszystko na żywo. Niektóre kawałki. Ale w całości to też nie. Nikomu nigdy nie opowiadał.
– Ja myślę, że są dwa wyjścia – mówi Alicja. – To znaczy, że my mamy teraz dwa wyjścia.
– Jakie? – pyta Piotr.
– Pierwsze jest takie, że przeskakujemy ten temat. Oba te tematy. Ani słowa o tym. Całujemy się na balkonie. Pijemy wino. Potrwa to kilka tygodni, może nawet kilka miesięcy. Ale ty tak dobrze gotujesz, że dla mnie to będzie kilka wspaniałych miesięcy. Więc ja to biorę w ciemno. Jakby co, to nie będę narzekać, że można było więcej.
– A druga opcja?
– Druga opcja jest taka, że ty mi to jednak wszystko opowiesz.
– A ty mnie?
– No tak. Chyba wtedy tak.
– Chyba…
– Nie no… Na pewno. Ja też. Tak.
– No to ja myślę…
– Czekaj – przerywa mu Alicja. – Chodzi o to, że ta druga opcja nie jest jakaś wznioślejsza, lepsza i szlachetniejsza. Nie musimy jej wybierać. Rozumiesz?
– Rozumiem – mówi Piotr. – I kusi mnie kilka miesięcy dobrego gotowania. No ale właśnie… A scenariusz numer dwa jak długo mógłby potrwać?
– Nie wiadomo.
– Aha.
– Wtedy to jest już normalna, zwyczajna historia. Może pięć minut, może pięćdziesiąt lat. Nie wiadomo. Wtedy to już zwyczajnie. Albo chcemy, albo nie chcemy. Ty chcesz, ja chcę. Albo nie. Ale nie że to jest na dłuższą metę po prostu niemożliwe. Że się nie może udać. Że musi się zwyczajnie rozlecieć.
– Po kilku miesiącach dobrego…
– No tak. To nie jest mało. A w drugim scenariuszu to już jest loteria. Ale z pełną gamą możliwości. Zwyczajna, przeciętna, normalna ludzka historia.
– Okej – mówi Piotr. – To ja wiem.
– Wiesz, która opcja?
– Wiem. A ty?
– Ja chyba też.
– To kto ma powiedzieć pierwszy?
– Ty – mówi Alicja.
– Więc ja bym ci chciał to wszystko opowiedzieć jednak.
– No to ja też.
– To się tak umówmy. Umówmy się, że ja ci tamto wszystko kiedyś opowiem. I ty mnie kiedyś opowiesz.
– Dobrze. Boję się tylko trochę tego twojego kiedyś.
– Dlaczego?
– Bo jak ty mówisz, że kiedyś, to zaraz potem dodajesz, że może jutro. Albo może dziś.
– Dzisiaj nie – mówi Piotr.
– Na jutro nie mam żadnych planów – odpowiada Alicja.
MACIEJ MIŁKOWSKI
Fragment powieści, która ukazała się nakładem W. A. B.
Aby zamówić, proszę kliknąć – tutaj
1. Tom poetycki Król Popiel i inne wiersze został opublikowany w maju roku 1962, a więc w chwili, gdy Czesław Miłosz już od kilkunastu miesięcy był wykładowcą Uniwersytetu Kalifornijskiego oraz mieszkańcem Berkeley, spektakularnie położonego nad Zatoką San Francisco. Książka nie jest jednak efektem zachłyśnięcia się przez poetę nową rzeczywistością w jej przyrodniczym, kulturowym czy społecznym wymiarze. Przeciwnie, można ją uznać za rozpisane na wiele utworów, głosów, a nawet czasów – pożegnanie z Europą. Lub bardziej jeszcze: za pomost przerzucony między dwoma kontynentami. Między z jednej strony wspomnieniem nie tylko Francji, w której pisarz spędził ostatnie dziesięciolecie, ale również kresów dawnej Rzeczypospolitej; z drugiej zaś kresami innymi: Kalifornią, ostatnim, niemożliwym już do przekroczenia przystankiem wędrujących ze wschodu na zachód amerykańskich osadników. Utwór łączący obie te przestrzenie, zatytułowany właśnie Kresy, sam poeta określi przy tym jako „wiersz o odradzaniu się, o zmienianiu skóry i rozpoczęciu życia na nowo”.
2. Gdy jesienią roku 1960 pakował walizki na podróż do Berkeley – która mogła być krótką eskapadą „za chlebem”, w biografii poety epizodem „gościnnego wykładowcy”, stała się zaś przeprowadzką na lat czterdzieści – miał Miłosz za sobą pracowitą dekadę. Od lutego roku 1951, kiedy to pisarz-uciekinier z komunistycznej Polski, a dokładniej: z jej paryskiej ambasady, znalazł schronienie w domu emigracyjnego miesięcznika „Kultura” w Maisons-Laffitte, kolejnymi publikacjami zdołał zapełnić sporą część bibliotecznej półki. W roku 1953 do czytelników trafił zbiór Światło dzienne, cztery lata później ukazał się opublikowany jako osobny tom Traktat poetycki. Także w 1953 roku Miłosz zdobywa międzynarodową nagrodę literacką za powieść Zdobycie władzy, czy raczej: La prise du pouvoir, gdyż to w przekładzie na francuski, autorstwa szwajcarskiej filozofki Jeanne Hersch, książka ta ukazała się wcześniej niż w oryginale. Dzięki powieści Miłosz znalazł odbiorców w kilku krajach, ale później do książki – mającej charakter raczej szkicu niż epopei, a ukazującej okupacyjną rzeczywistość polskiej stolicy, powstanie warszawskie oraz tytułowe przejęcie rządów przez komunistów nadciągających z Armią Czerwoną – poeta wracać będzie niechętnie. Uzna ją bowiem za sprawnie wykonane pisarskie zadanie, które pomogło mu przetrwać we Francji, a nie za wyraz przemożnej osobistej potrzeby. Inaczej rzecz się ma z kolejną powieścią, piękną, na poły autobiograficzną Doliną Issy (1955), której Miłosz przyzna rolę wręcz zbawienną, wspominając: „wydobyła mnie spośród abstrakcji”. Innymi słowy: leczyła z zaczadzenia ideologią, przywracała kontakt z niezbędną poecie materią świata. Była przy tym Issa zanurzeniem się w litewską przyrodę oraz w pamięć pisarza, traktatem metafizycznym, który ukazywał sakralność świata, stawiał pytania o obecność w tym świecie dobra i zła, wraz ze swymi bohaterami wątpił, choć nie odbierał do końca nadziei na obecność Boga, natomiast miał pewność obecności diabła.
W roku 1953 pisarz wydał także książkę eseistyczną, swoje przez lata najsłynniejsze dzieło – Zniewolony umysł. Ta próba analizy przyczyn, dla których intelektualiści Europy Środkowej nie tylko gremialnie nie odrzucili komunizmu, ale wręcz mu zawierzyli – stała się dla Miłosza najpierw przepustką do świata zachodnich elit, zwłaszcza tej ich części, która łączyła lewicowość z krytyką stalinowskiej Rosji, natomiast później – tak sam uważał – kulą u nogi. Bo w epoce kalifornijskiej, gdy dla Miłosza egzystencjalnie kluczowe stanie się bycie dostrzeżonym jako poeta, jego nazwisko amerykańscy czytelnicy nadal będą kojarzyć z literaturą „sowietologiczną”, a nawet – tak wspominała Susan Sontag – z „klejnotem w koronie” dzieł antykomunistycznych. Tymczasem zaś, w roku 1958 ukazały się Kontynenty, książka licząca pół tysiąca stron, zawierająca poetyckie przekłady – między innymi z Miltona, Walta Whitmana i Oskara Miłosza, artykuły publicystyczne, szkice poświęcone Czechowiczowi i Gałczyńskiemu, polemikę z Gombrowiczem czy programowy esej, a więc zwrócony do Kazimierza Wyki List półprywatny o poezji. Rok później Miłosz publikuje Rodzinną Europę, intelektualną biografię tak własną, jak niejednego podobnego mu wschodniego Europejczyka. Książkę podkreślającą, że Europa nie kończy się na linii Łaby, diagnozującą polską formę społeczną i kulturową, a przy tym łączącą lekkość i barwność narracji, nieraz żartobliwą anegdotę z wyższym poziomem refleksji. Sztandarowym przykładem jest tu przywołanie gimnazjalnych nauczycieli – łacinnika oraz katechety, którzy pod piórem Miłosza stają się reprezentantami dwóch filozoficznych postaw: oświeceniowej wiary w przyrodzoną człowiekowi, opartą na rozumie zdolność tworzenia dobra oraz ortodoksyjnie katolickiego przekonania o skażeniu ludzkiej natury, które uchylić może jedynie Boża łaska i podporządkowanie się religijnemu autorytetowi.
W kręgu kwestii zarówno filozoficznych, jak autobiograficznych sytuuje się także kolejna książka poety, poświęcony Stanisławowi Brzozowskiemu obszerny esej Człowiek wśród skorpionów, który co prawda został opublikowany w roku 1962, ale który Miłosz zaczął planować wcześniej. Przygotowywał się do pracy, o swoim bohaterze pisząc do Józefa Czapskiego, starszego od siebie przyjaciela, a zarazem „brzozowszczyka”: „Ani ja ani właściwie nikt z moich współczesnych […] nie zdawał sobie sprawy, że Polska wydała takiego pisarza. Gdyby Sartre go przeczytał, toby spalił się ze wstydu – Brzozowski jego problematykę przeżył o pół wieku wcześniej, tylko że uczciwiej i lepiej”. I dodając: „Nie wiedziałem o tym: a jednak byłem jakby synem duchowym Brzozowskiego”. Poetę do filozofa zbliżało to, że Brzozowski po oskarżeniu o współpracę z carską Ochraną stał się właśnie człowiekiem otoczonym przez skorpiony, ofiarą nagonki – podobnie jak Miłosz w pierwszych latach emigracyjnych. Podobieństwo intelektualnych wyborów, odmowa wpasowania się w jakikolwiek szablon, choćby łączenie lewicowości z wiarą religijną, co zdaniem pisarza musiało przynieść „życie tragiczne”. A wreszcie ukazanie przez autora Legendy Młodej Polski ludzkich jednostek na tle pozaludzkiego, niemego świata, przeciwko któremu człowiek wznosi gmach cywilizacji i kultury, co jest jednym z tematów także tomu Król Popiel…
Dodajmy do tego, że w latach pięćdziesiątych Miłosz systematycznie pisał pogadanki dla BBC oraz był tłumaczem. Z tej ostatniej perspektywy najważniejszą książką dziesięciolecia pozostaje opublikowany w 1958 roku Wybór pism Simone Weil, ale oprócz niego Miłosz przełożył także głośną książkę Raymonda Arona Opium intelektualistów (1956), co prawda nie zgadzając się z jej zasadniczą tezą, streszczoną przez polską wersję tytułu: Koniec wieku ideologii. Następnie zaś analizę alienacji człowieka w społeczeństwie przemysłowym, czyli publikację Daniela Bella Praca i jej gorycze (Kult wydajności w Ameryce) (1957) oraz zbiór szkiców wspomnianej już Jeanne Hersch Polityka i rzeczywistość (1957). Wybrał i przetłumaczył eseje składające się na antologię Kultura masowa, w roku 1959 proroczo przewidując, że gdyby Polska przestała być oddzielona od Zachodu komunistyczną cenzurą – „natychmiast zostałaby pochłonięta przez kulturę masową komercjalną”. Rok później, nieledwie w drodze na pokład transatlantyku, pisarz przygotuje jeszcze antologię Węgry, złożoną ze szkiców poświęconych tragedii roku 1956 oraz wierszy młodych poetów tego kraju.
Z takim dorobkiem Miłosz powinien stać się jedną z ważniejszych postaci rozgrywającego się w jego sąsiedztwie życia intelektualnego. Dla większości Francuzów pozostał jednak anonimowym emigrantem z nieznanych kresów kontynentu, a dla części elit tego kraju, zafascynowanych kolejnymi wcieleniami komunistycznej utopii – „reakcjonistą”. I chyba nawet dla najbliższego sobie zachodniego środowiska, a więc dla Kongresu Wolności Kultury, skupiającego antystalinowskich ludzi lewicy – powoli przestawał być tą najjaśniejszą gwiazdą, jaką został jako antyprawicowy uciekinier z sowietyzowanej Polski oraz autor Zniewolonego umysłu.
W planie osobistym lata pięćdziesiąte były dekadą rozłąki i połączenia. Po tym, jak Miłosz „wybrał wolność” we Francji, władze amerykańskie konsekwentnie odmawiały mu wizy, widząc w nim jedynie – nie bez podpowiedzi ze strony niektórych polskich emigrantów – byłego pracownika waszyngtońskiej ambasady Polski Ludowej, który ponownie wpuszczony do Stanów mógłby się stać komunistycznym propagandzistą. Tak więc poeta, chcący spełnić rolę dokładnie odwrotną, przez dwa i pół roku utrzymywał z żoną kontakt jedynie listowny, aż wreszcie to Janina Miłosz zdecydowała się na przyjazd do Europy. Mający dwóch synów Miłoszowie mieszkali w kolejnych francuskich miasteczkach, a konieczność utrzymania rodziny była jedną z przyczyn, choć zdecydowanie nie jedyną, pracowitości pisarza. Wraz z mijającymi latami czuł przecież autor Światła dziennego, że zarabianie na życie jest coraz trudniejsze, a Europa, Francja i Polska po przełomie „odwilży” z połowy lat pięćdziesiątych stają się jakby mniej ciekawe, zmierzając w stronę tego, co przyjęło się w polskiej kulturze nazywać „naszą małą stabilizacją” lat sześćdziesiątych. W tej perspektywie traciła na sile jego niechęć do Ameryki, gdy więc jeden z najlepszych uniwersytetów tego kraju zaproponował mu gościnne wykłady i pomógł w uzyskaniu wizy, Miłosz zdecydował się, by wraz z rodziną po raz drugi w życiu wyruszyć za ocean. Do swego bagażu włożył także wiersze, które złożą się na tom Król Popiel…
3. W przedmowie do wyboru pism swej przyjaciółki Jeanne Hersch przekonywał Miłosz, że „filozof nie jest dzisiaj samotnikiem w swoim gabinecie. Walki pomiędzy ludźmi obchodzą go i powinny obchodzić. To właśnie mówi każde zdanie autorki, a zwłaszcza rozdziały o konieczności naszego udziału w polityce”. On sam uważał dokładnie tak samo, już zresztą od lat trzydziestych, gdy pisał wiersz Siena i zabraniał sobie estetycznego eskapizmu. Do pasma utworów, będących konsekwencją takiej postawy, nowy tom dokładał jeszcze jeden „włoski” utwór, zatytułowany W Mediolanie, także napomykający o konieczności odrzucenia estetyki, jakiej wyrazicielem był niegdyś Jarosław Iwaszkiewicz, autor zaszyfrowanych w tekście Miłosza wierszy Wieczór późnej jesieni na polach pod Sieną oraz Świątynia w Segeście.
Zasadniczą osią utworu jest jednak rozmowa z jesieni roku 1955, jaką w cieniu mediolańskiej katedry odbył Miłosz, gość konferencji zorganizowanej przez Kongres Wolności Kultury, z innym spośród jej uczestników, Dwightem Macdonaldem, amerykańskim publicystą, założycielem pisma „politics”, które poeta czytywał jeszcze jako attaché kulturalny w Waszyngtonie. W tym dialogu, odpowiadając na zarzut zbytniego upolitycznienia, bohater wiersza, a raczej po prostu autor Traktatu moralnego wyznaje, że tak naprawdę, owszem, chciałby pozostać „poetą pięciu zmysłów”, ale świadomie odrzuca tę pokusę. Dalszy ciąg utworu, a więc ukazanie fabryki maszyn do pisania jako miejsca odbierającego godność ludzkiej jednostce, sprowadzającego ją do roli trybika w produkcyjnej maszynerii – grzeszy chyba pychą intelektualisty, przekonanego, iż dobrze wie, jak powinno wyglądać szczęśliwe życie innych ludzi. Na przykład robotników koncernu Olivetti, którzy w ubogich Włoszech zapewne bardziej cieszyli się ze stałej pracy, niż boleli nad tym, że wykonując na poły mechaniczne czynności przy taśmie montażowej, nie są spadkobiercami choćby artystów średniowiecznej Sieny. Niemniej jednak wiersz ten, podobnie jak setki linijek i stron zapisanych przez poetę, jest dowodem człowieczeństwa wysokiej próby, konsekwencją – jak to znacznie później nazwie Zbigniew Herbert – wzięcia „na chude barki spraw publicznych”, a więc „walki z tyranią kłamstwem”, oraz podporządkowania swej twórczości – „zapisom cierpienia”.
A przecież, gdy porównamy tom Król Popiel… ze Światłem dziennym – musimy zauważyć, że wierszy wprost „politycznych” w późniejszym z tych dwóch zbiorów prawie nie ma. Sam Miłosz mówił Renacie Gorczyńskiej: „Po napisaniu Traktatu poetyckiego zaczęło mi się coś otwierać. Wróciłem do poezji”, a dobrym przykładem tego stanu jest utwór o tytule Co było wielkie. Dedykacja dla poety Aleksandra Wata i jego żony Pauliny, zwanej Olą, a więc dla małżeństwa na różne, w tym skrajnie dramatyczne sposoby związanego z komunistyczną utopią oraz polsko-rosyjską, krwawą historią połowy XX wieku, podpowiada, że to, co odsłoniło swą małość, co już „więcej nie poraża” – to właśnie ideologia. Faustyczne pragnienie przemiany świata, będące przyczyną masowych zbrodni. We wczesnych latach pięćdziesiątych sam Miłosz był „porażony” tym, co zdało mu się skażone złem, ale jednak „wielkie” – teraz zapisuje chwilę wyzwolenia, wagarów, podczas których znów może „jak dawno, dawno” – „puszczać łódki z kory”. A robi to być może ze swymi synami, na pewno zaś „rozciągnięty w trawie”, „na brzegu rzeki”. Ta ostatnia fraza, która dziesięciolecia później zostanie nawet tytułem tomu wierszy, przypomina nie tylko o sielskim dzieciństwie, ale także o refleksji filozoficznej, której jednym z tematów jest oczywiście czas, płynący niczym rzeka.
4. Wiele spośród wierszy Króla Popiela… to utwory, które – z braku lepszej – można opatrzyć właśnie etykietą „filozoficznych”. Czy zatem istnieją uniwersalia, na przykład idea „sroczości”, czy tylko niezliczone pojedyncze sroki, a zarazem, czy istnieje ponadjednostkowa człowiecza „natura”? Tak pyta samego siebie bohater wiersza Sroczość, latami – „ten sam i nie ten sam” – spacerując po lesie, a właściwie, bądźmy precyzyjni, po nieodległym od Paryża – Forêt de Sénart. Czym lub też kim jest ptak – tak różny od nazw, jakimi próbują go pochwycić języki, on, ta wielobarwna cząstka kontinuum istnienia? Co mnie z nim łączy, czy jest to erotyczna ekstaza wspólna wszystkiemu, co żyje? Tak zastanawia się z kolei bohater Ody do ptaka, która mogłaby się dziś spodobać Małgorzacie Lebdzie, Urszuli Zajączkowskiej albo Stanisławowi Kalinie Jaglarzowi.
W jakim stopniu – to kwestia zawarta w utworze Nauki – stanowię byt pojedynczy, wolny, sam siebie kształtujący, w jakim zaś formują mnie niezliczone pokolenia przodków? Innymi słowy – gdyby raz jeszcze przywołać Herberta – „kto pisał nasze twarze”, „po kim mam podwójny podbródek”, „gdy cała moja dusza / wzdychała do ascezy”? Czy jestem nieuchronnie wprzęgnięty w ludzki łańcuch, co oznacza zresztą, że nie tylko ja, tu i teraz – jak by osądził Mircea Eliade – powtarzam to, co nazwano grzechem pierworodnym, ale i oni, pierwsi rodzice, nie tylko ze swoją, lecz i „z moją winą” – „depczą osę pod rajską jabłonią”? Albo: kim jest świetlik, robaczek świętojański, który zapewne „Nie wie że świeci / Nie wie że lata / Nie wie że jest tym a nie innym”, ale także: kim jestem ja, patrzący na niego, w tej chwili na progu pięćdziesiątki, gdy „coraz częściej z otwartymi ustami / Z gasnącym papierosem Gauloise / Nad szklanką czerwonego wina, / Myślę o tym co znaczy być tym a nie innym”. I wiem już teraz – mówi mężczyzna z wiersza Co znaczy – że nie spełnią się młodzieńcze rojenia, nie będę wszystkim i każdym, prędzej już pisane jest mi „miasteczko w którym urzędnik poczty upija się co dzień / Z żalu że jest tożsamy tylko ze sobą”. A przecież takie właśnie ograniczenie dławiło bohatera Doliny Issy, który – ambasador autora – wykrzykiwał: „Za mało! Żyć to za mało! […] Nie tak! Przeciwko temu, że ziemia jest ziemia, niebo jest niebo i nic więcej. Przeciwko granicom, jakie zakreśliła nam natura. Przeciwko konieczności, przez którą ja jest zawsze ja”.
Może zatem człowieka określa tęsknota do uczestnictwa w całości tego, co żyje, roztopienia się w Powszechnym, podczas gdy dar rozumu, spadek po pierwszych rodzicach, „poszczególne istnienie” – „odbiera nam światło”? Fraza pochodzi z wiersza poświęconego Heraklitowi, którego postać na tyle w owym czasie frapowała poetę, by poświęcił mu również esej i z pomocą Stanisława Vincenza tłumaczył zachowane ułomki jego pism, odnajdując w nich bliską sobie formułę: „suchy płomień to dusza najmądrzejsza i najlepsza”. Według Seneki, kiedy Heraklit „chodził po mieście i widział dokoła siebie tylu ludzi […] pędzących ku swojej zgubie, litował się nad wszystkimi”. Miłosz zaś do lamentu filozofa nad istotami poddanymi czasowi, „schwytanymi przez płynność”, której symbol stanowi niemające jednego kształtu morze, dopisuje cząstki tej płynności, obrazy zaczerpnięte z kolejnych stuleci – od strof poematu o Orlandzie szalonym aż do czerwonych ust radiotelegrafistki z sowieckiej łodzi podwodnej.
Rozmyślając dalej… Czy z nurtu przemian, jakim jest istnienie, zostanę w chwili śmierci uwolniony, zachowując jednostkowość? A zatem: czy posiadam duszę, to „ziarno bez rdzy”, do którego tęskniła niegdyś bohaterka Miłoszowej Pieśni? Pytanie stanowi sedno znakomitych Rozmów na Wielkanoc 1620 roku, w których polski szlachcic odpiera diabelskie, mające go zarazić zwątpieniem i rozpaczą ataki, ucieka się pod opiekę Maryi, zachowuje naiwną, ale zbawienną wiarę, iż mimo wszystkich jego grzechów Boża łaska sprawi, że zakończywszy ziemski żywot, raz jeszcze: „dzieckiem pobiegnę w świetle do ogrodu”. Jest ten wiersz jakby zapowiedzią Dzwonów w zimie, a więc ostatniej części poematu Gdzie wschodzi słońce i kędy zapada, który powstanie w latach siedemdziesiątych. Do obu zaś utworów można odnieść komentarz Miłosza: „nie jestem autorem wierszy historycznych, odtwarzających pewną epokę. Poeta wyraźnie identyfikuje się z tym szlachcicem”.
O identyfikację autora i bohatera każe pytać jeszcze inny utwór z tomu Król Popiel…, wiersz zatytułowany Mistrz. Spowiedź kompozytora, który ma prawo powiedzieć, że jego utwory wywyższają człowieka ponad wszystkie ułomności, że ich słuchacze zostają na chwilę przywróceni niewinnym i olśniewającym „rankom dzieciństwa”. Ale z drugiej strony „nikt nie wie, jak płaciłem”, artystyczny dar okupiony jest – niczym w Doktorze Faustusie Tomasza Manna – wyrzeczeniem, samotnością, wreszcie – okrucieństwem. „Co z mego zła powstało, to tylko prawdziwe” – mówi bohater wiersza, poprzez linie którego zdaje się prześwitywać osobista historia Miłosza, porzucona miłość z lat studenckich, która okazała się mniej ważna od artystycznego powołania. Postać ówczesnej ukochanej z całą mocą nawiedzi poetę znacznie później, ale Mistrz podpowiada, że zbliżając się do pięćdziesiątki, pisarz zaczął wkraczać nie tylko w moment błogosławionego „zmieniania skóry”, ale także w czas rozliczeń z samym sobą. Jest to przecież wiek stosowny do rachunku sumienia. Także dla tych z nas, którzy nie są poetami.
O tym, co Miłosz niósł w sobie, zwykle nie odsłaniając, daje wyobrażenie Album snów, gdzie zresztą raz jeszcze pojawi się postać kogoś na zawsze odebranego, możliwego do spotkania jedynie we śnie: „Stała przede mną w sukni szafranowej / niezmienna, witająca mnie uśmiechem bez jednej łzy czasu”. Choć autor Ocalenia nie stał się poetą wojennej traumy, jakim był na przykład Tadeusz Różewicz, to cykl zapisów z Króla Popiela… ukazuje jednoznacznie bolesny ciąg scen: rozstanie, wygnanie, aresztowanie, przesiedlenia, dom podpalany przez żołnierzy, płacz kobiety daremnie błagającej o coś „oficera w kamiennym płaszczu”. Nie chcę powiedzieć, że odtwarza tu pisarz wydarzenia, których był świadkiem, wskazuję jedynie aurę snów, prawie zawsze będących koszmarami, niezależnie od tego, czy rozgrywają się w scenerii XX stulecia, czy przywołują obrazy dantejskiej wędrówki w mrok, czy wreszcie chwile baśniowe, także kończące się porażką i zniewoleniem. Wreszcie: śniącego nawiedzają duchy, są wśród nich może ci, których niegdyś gościł wiersz Spotkanie, na pewno zaś zmarły jesienią 1959 roku ojciec poety, pojawiający się taki, jaki był dla dziecka: „młody, piękny, ukochany”.
Jeśli w zbiorze Król Popiel… odnajdziemy zapis „szczęścia”, to w wierszu o tym właśnie tytule, który jednak powstał w roku 1948 i który jest nie dokumentem chwili, lecz opisem obrazu, być może Claude’a Lorraina, oglądanego przez Miłosza w którymś z nowojorskich czy waszyngtońskich muzeów. I dodam jeszcze, że do tych poetyckich śladów pasuje fragment listu pisarza, wysłanego latem roku 1960. Adresatowi, był nim zaś nie kto inny jak Aleksander Wat, zwierzał się wtedy autor Poematu o czasie zastygłym, że robiąc życiowy bilans, musi stwierdzić, iż nie znajduje „oparcia w tym, co się zrobiło”, a więc w swym dotychczasowym dziele, że jest „przerażony”, jak już „długo żyje”, że gdy budzi się nad ranem, czeka nań „trwoga u bram wieczności”.
5. W liście – napisanym podczas wakacji spędzanych z rodziną w miasteczku Pornic nad Atlantykiem – dodaje także Miłosz pełne zwątpienia słowa dotyczące poetyckiej twórczości: „i tak na darmo, i tak nic się nie wyrazi”. Z ich pomocą można by streścić kolejny temat zbioru Król Popiel…
Porusza go znany wiersz Nie więcej, skądinąd także odwołujący się do obrazu – tym razem Carpaccia. Inną zupełnie kwestią jest fakt, że płótno będące punktem wyjścia dla poetyckiej wizji nie przedstawia „weneckich kurtyzan”, raczej jedne z najbogatszych mieszkanek tego miasta. A w dodatku zostało niegdyś rozcięte na pół, tak więc do części dolnej, którą Miłosz zapamiętał ze swej jeszcze przedwojennej wizyty w Wenecji lub może raczej z jakiegoś albumu, już jako Kalifornijczyk poeta mógłby dopasować część górną, przedstawiającą polowanie na kormorany, w którym na weneckiej lagunie biorą udział mężowie znudzonych dam. Ta górna część znajduje się bowiem w muzeum w Los Angeles. To jednak temat do innego eseju, kwestią zasadniczą jest w tej chwili ułomność języka. Bo choć Miłosz, mówiąc o niemożności opisania wybranej sceny, zarazem ją opisuje, przesłanie utworu jest boleśnie ironiczne: „Z opornej materii / Co da się zebrać? Nic, najwyżej piękno”. Niepowtarzalny, całkowicie jedyny byt dotknięty słowem zamienia się w abstrakcję, ogólne pojęcie, Miłoszowi zaś nie wystarcza – tak lekceważąco potraktowane – „piękno”. Mówił o tym Gorczyńskiej, deklarując: „jestem z przekonań realistą. To znaczy prowadzę walkę o uchwycenie jakiegoś fragmentu rzeczywistości”. Nie chcę świata stworzonego melodią słów, produkującą metafory wyobraźnią, do którego dążyli Stéphane Mallarmé albo Julian Przyboś, pragnę „przygwoździć chwilę”, uchwycić coś, „co się rzeczywiście działo”. Potrzeba ta – wyjaśnia dalej Miłosz – wynika z czułości wobec ludzi, także już nieżyjących, którym chciałbym ofiarować takie przekroczenie śmierci, do jakiego zdolna jest sztuka. A zatem odrzucam ogólniki, od każdego wiersza żądam – ten wspaniały okrzyk pochodzi już z innej, powstałej w 1959 roku wypowiedzi Miłosza – „Ciała! Mięsa! Rzeczywistości!”.
Do konkretu potrafi nas nieco zbliżyć odpowiednie słowo, choćby wtedy, gdy zamiast „gruszki” przywołam „cukrówkę” lub „sapieżankę”, z nimi zaś „kąt ogrodu, / złuszczoną białą farbę drewnianych okiennic, / krzak dereniu i szelest przeminionych ludzi”. Czytając te linie, chce się przypomnieć podobne słowa innego artysty: „wszystkie kwiaty z naszego ogrodu i z parku pana Swanna i lilie wodne z Vivonne, i prości ludzie ze wsi, i ich domki, i kościół, i całe Combray, i jego okolice, wszystko to, przybrawszy kształt i trwałość, wyszło – miasto i ogrody – z mojej filiżanki herbaty”. Ale polski poeta nie ma wiary Prousta w siłę artystycznej ewokacji, raczej odczuwa raz za razem, że poniósł klęskę, a od kosztowanej w dzieciństwie gruszki dzieli go niemożliwa do przekroczenia przepaść czasu i przestrzeni.
6. Choć zdecydowanie nie to było powodem, dla którego Miłoszowie latem 1960 roku wybrali się do Pornic, to jednak w podróży tej krył się symboliczny potencjał, gdyż prawie sto dwadzieścia lat wcześniej miasteczko, wtedy raczej rybacką wioskę – odwiedził Juliusz Słowacki. Po to, by morskimi kąpielami oraz powietrzem podreperować zdrowie, ale bodaj również dlatego, że skalisty skrawek lądu patrzący w bezmiar oceanu jawił się poecie jako świat pierwotny, taki, jaki – zgodnie z filozofią genezyjską romantycznego artysty – był u swego zarania. Właśnie w Pornic napisał Słowacki Genezis z Ducha, poemat prozą, który otwierają słowa:
Na skałach Oceanowych postawiłeś mię, Boże, abym przypomniał wiekowe dzieje ducha mojego […] duch mój przed początkiem stworzenia był w Słowie, a Słowo było w Tobie – a jam był w Słowie.
A my duchy słowa zażądaliśmy kształtów i natychmiast widzialnymi uczyniłeś nas, Panie, pozwoliwszy, iżeśmy sami z siebie z woli naszej i z miłości naszej wywiedli pierwsze kształty…
Tak więc każda cząstka rzeczywistości stworzona jest „przez Ducha i dla Ducha”, nic zaś „dla cielesnego celu nie istnieje”. Była to myślowa propozycja gruntownie obca Miłoszowi, który zresztą od Słowackiego zawsze stronił, wybierał dykcję Mickiewicza, teraz zaś – przyglądając się pracy rybaków w Pornic – ironizował: „Nie duch wieczny rewolucjonista, Lucifer, / Wije się w przebitym zębatą ością węgorzu”, nie ma bowiem reinkarnacji, „wcieleń”, a „martwy morski pająk / Jest tylko tym, czym jest”. My, ludzie, pozostajemy „samotni z naszymi dębowymi skrzyniami, / Luidorem i wstążką, i farbką do ust”, oddzieleni świadomością od pozaludzkiego świata.
A jednak wiersz zwrócony do Słowackiego kończył poeta gestem wziętym z Dziadów, czy może z własnego, litewskiego dzieciństwa, ofiarowaniem duchowi poety ziemskiego pokarmu: „masz, daję tobie tę szklankę koniaku”. I ta postawa, w której czułość równoważona jest delikatną ironią, określa bodaj wszystkie wiersze ze wspaniałego cyklu Kroniki miasteczka Pornic. Cyklu opowiadającego historie zaczerpnięte z poświęconych temu regionowi książek, a zarazem przekraczającego relację, by odsłonić bolesne czy tragiczne pasma ludzkich losów. Choćby losu polskiego oficera nazwiskiem Makowski, który niegdyś, nudząc się na lekcji poświęconej Genezis z Ducha, nie mógł przewidzieć, że ostatnią stacją jego krótkiego życia będzie cmentarz w Pornic.
Podobny ton możemy odnaleźć w wierszu Ballada, którego bohaterką jest – wyobrażona przez poetę – matka Tadeusza Gajcego, siedząca przy grobie i rozmawiająca z nieżyjącym synem, podczas gdy wokół niej huczy życie nowe, inni już młodzi biegną za tramwajem, który zawiezie ich do centrum odbudowanej Warszawy. Pospieszne i chutliwe nowe życie miało się zresztą dobrze także we Wrocławiu roku 1949, z tej bowiem chwili Miłosz zapamiętał hotelowy Pokój, w którym romans łączy ekspedientkę „z państwowych sklepów” i mężczyznę w delegacji, choć tak blisko nich leżą „strzaskane płyty”, może żydowskiego cmentarza.
7. W wierszach powstających pod koniec lat pięćdziesiątych zwracał się Miłosz także w głąb siebie, a dokładniej – swej na poły mitologicznej genealogii. Czy raczej, ostrożniej: genealogii polskiej. Tak zatem – niespodziewanie daleko wychodząc poza litewski matecznik – zmierza poeta w stronę Popiela, który co prawda nie jest w jego wierszu, jak u Słowackiego w rapsodzie Króla-Ducha: „w zamku cedrowym nad gopłową wodą” – „najpierwszym złotym wojewodą”. Ot, skromny władca, lokalny „królik”, „który miał w skarbcu trzy monety Gotów”, toczył zażarte walki o „czółna drążone w pniu lipy / I o bobrowe skórki”. A przecież staje się on archetypem powtarzanym w kolejnych stuleciach, które znaczą nazwiska Galileusza, Newtona i Einsteina. Popiel „odszedł, / Gdzie, nie wiadomo”, wkraczając w przestrzeń mitu, by tam istnieć już na zawsze.
Choć same w sobie nie należą do największych osiągnięć poety, wiersze Król Popiel, Powinien, nie powinien, Z chłopa król i Na ścięcie damy dworu zagłębiają się w przestrzenie trudne do wyrażenia, ukryte w podświadomości, dla których nazwania należałoby mieć inwencję Wyki, piszącego o „młakach i wywierzyskach” twórczości Miłosza. Treści zaczerpnięte z podziemnych źródeł tworzą przecież wyrazisty gest, który sam poeta określi jako „antyzachodni”. Oto więc kulturze Francji, a potem kalifornijskiego kampusu autor Króla Popiela przeciwstawia słowiańską przaśność, sad pachnący gnijącymi jabłkami, bełkotliwość formy, kompleksy i resentymenty prostaka, który zrządzeniem losu przeniesiony został w niegdyś niedostępne mu rejony. Tego rodzaju postawa zwykle była Miłoszowi obca, inaczej niż Gombrowicza – nie fascynowała go ani niedojrzałość, ani sarmacka barokowość, może jednak do takich właśnie antenatów musiał się odwołać, by obronić siebie w konfrontacji z „marmurowymi schodami” biblioteki w Berkeley. Podobnie jak dekadę wcześniej, gdy wobec polskich emigrantów wykonywał na pozór samobójczy gest – nie prosząc ich o zrozumienie, lecz ostentacyjnie krytykując, prowokując do ataku.
8. I tak docieramy do Kalifornii, na drugi przyczółek poetyckiego mostu. Kresy – jak już wspominałem – ukazują punkt dojścia, miejsce, w którym wędrowiec przecinający amerykański kontynent ma przed oczyma tylko ocean, inny, choć na pewien sposób ten sam, który bije falami w nabrzeże miasteczka Pornic. Jeśli przybysz z dalekich krain jest poetą, a zaraz też – wykładowcą i autorem podręcznika do historii polskiej literatury, może mu brzęczeć w głowie fragment z sielanki Szymona Szymonowica, gdzie pasterz zwraca się do trzody słowami: „owieczki moje, lekko następujcie, / Śpi tu piękna Neera, spania jej nie psujcie!”. Bukoliczna wizja, i tak już obca mieszkańcowi XX wieku, musiała Miłosza – przywołującego ją w swym wierszu – uderzać szczególnie mocno właśnie w Kalifornii, o której pisał, że jest esencją świata obcego człowiekowi. Nie sposób w niej znaleźć przyrody z sielanek – współodczuwającej z ludzką istotą, są tylko drapieżne ptaki, skały i ocean, których piewcą był Robinson Jeffers, mający zostać w przyszłości bohaterem innego Miłoszowego wiersza.
Jeśli więc nawet polski pisarz powie: „Wdzięczny za wschody i zachody słońca / gdziekolwiek jesteś, nie zdołasz być obcy”, to jednak zarówno naturalny, jak betonowy, wytworzony ręką człowieka pejzaż amerykańskiego Zachodu jawi się mu jako drastycznie odmienny od lasów i domów jego wcześniejszego życia. Nie pozwalając się oswoić, może przynajmniej intensyfikować przyrodzone poecie zdumienie, w najszlachetniejszym sensie tego słowa: dziecięce, a będące fundamentem artystycznego gestu. Tak więc w początkach zamieszkania na Grizzly Peak w Berkeley zapisuje Miłosz słowa:
Gdybym miał przedstawić, czym jest dla mnie świat,
wziąłbym chomika albo jeża, albo kreta,
posadziłbym go na fotelu wieczorem w teatrze
i przytykając ucho do mokrego pyszczka,
słuchałbym, co mówi o świetle reflektorów,
o dźwiękach muzyki i ruchach baletu.
Zawierający tę strofę poemat o nieprzypadkowym tytule Po ziemi naszej zbiera wątki całego tomu. Co robię w tym miejscu świata, niespodziewanie ocknięty? W przestrzeni, w której towarzyszy mi – inaczej niż autorowi Króla-Ducha – tylko „materia bez początku ni celu”? Kiedy otacza mnie zniewalające cielesne piękno i czuję, że „tylko to godne jest opiewania”. A zarazem nie przestaję pytać o wyższą rzeczywistość i bólem napełnia mnie wyobrażenie Pascala, który przegrał swój „zakład”, bo „nie został zbawiony”, a krzyż włożony w ręce nie uchronił martwego myśliciela od przemiany w materię taką samą, jaką jest „nieżywa jaskółka”. Co więc z jego duszą, iskrą, która winna ocaleć? I co z nimi wszystkimi, moimi poprzednikami na tej, jedynej znanej nam, ziemi, czy naprawdę oni „klękający ze złożonymi dłońmi, / miliony ich, miliardy ich, tam kończyli się, gdzie ich złudzenie?”. Jeśli nawet tak jest – mówi Miłosz w jednym z najwspanialszych fragmentów zbioru – ja, poeta, „nie zgodzę się nigdy. Ja dam im koronę. / Umysł ludzki jest wspaniały, usta potężne / i wezwanie tak wielkie, że musi otworzyć się Raj”. Mimo wszystkich zastrzeżeń autoironii, można uznać, że taki właśnie cel przyświecał Miłoszowi przez większość poetyckiej drogi, dość przypomnieć bardzo już późny wiersz Sens. Ludzkie życie – powtórzmy zatem – nie może kończyć się ziemią grobu. Zapamiętana z Szetejń służąca Paulina – „umarła dawno, ale jest”, stwierdza pisarz, dodając z mocą: „nie tylko w mojej świadomości”.
A wreszcie historia Kalifornii przypomina o tym, jak cienka jest granica pomiędzy najszerzej rozumianą kulturą a siłą instynktów, których dziś nie nazwalibyśmy już może „zwierzęcymi”, instynktów każących człowiekowi nade wszystko pożądać jadła i seksu. „Cabeza, jeżeli ktoś wszystko wiedział o cywilizacji, to ty” – zwraca się Miłosz do hiszpańskiego kupca, który ocalał z morskiej katastrofy, by długie lata spędzić wśród indiańskich plemion, a później, po powrocie na łono owej cywilizacji, odkrywać raz za razem: „koronki mankietów / nie moje, stół z lwami nie mój”. Prawie bohater Jądra ciemności, przywołany przez poetę świadek w procesie wytoczonym chwiejnemu człowieczeństwu, woła więc: „Na czworaki! Na czworaki! / Farbą wojenną pomalować uda. / Ziemię lizać. Wha wha, hu hu”.
9. Poemat Po ziemi naszej zawiera w sobie jeszcze jedno, najbardziej osobiste pytanie. Czy usprawiedliwieniem mego, długiego już przecież istnienia, pełnego sprzecznych pożądań, dążeń, realizacji – może być „pragnienie, żeby raz wyrazić / jedno życie”? Zamknąć w linijce wiersza życie bynajmniej nie swoje, stać się czyimś głosem. Pauliny z Szetejń, Alżbiety z Wilna, która zmartwychwstanie dzięki wersom Dzwonów w zimie. Owo pytanie, nieraz udręczające, towarzyszyć będzie poecie do prawdziwego, już prawie niemego, końca jego ziemskiej egzystencji. Na razie zaś, w życia wędrówce, na połowie czasu, Miłosz zapisuje:
Prosiłem Boga, żeby zrobił ze mną, co zechce,
I mówiłem mu, że jestem wdzięczny
Nawet za bezsenność, kiedy huczy przypływ,
I rachunek życia.
Kraków, marzec 2026
ANDRZEJ FRANASZEK
Posłowie do tomu: Czesław Miłosz „Król Popiel i inne wiersze”, Kraków, Znak, 2026.
O tym, że ojciec Jana Tomasza Grossa był kompozytorem, dowiedziałam się niedawno. Wzbudziło to moje zaciekawienie. Przez lata badań nad muzyką polską ostatniego wieku nigdy nie zetknęłam się z jego twórczością ani nawet jakimkolwiek wspomnieniem o nim – czy to w źródłach i opracowaniach dotyczących życia muzycznego w Polsce, czy w pamięci członków środowiska muzycznego. Próżno szukać noty biograficznej Zygmunta Grossa w Encyklopedii Muzycznej Polskiego Wydawnictwa Muzycznego, nie ma jej też w wirtualnej encyklopedii Polskiego Centrum Informacji Muzycznej, na portalu polmic.pl. A jednak w wykazie członków Związku Kompozytorów Polskich, opublikowanym w jubileuszowej książce przygotowanej na siedemdziesięciolecie stowarzyszenia w 2015 roku, nazwisko Grossa zostało ujęte, z adnotacją, że był członkiem ZKP od 1950 roku [1]. Kim zatem był Zygmunt Gross i dlaczego – skoro należał do Związku Kompozytorów Polskich – zupełnie nie funkcjonuje w pamięci polskiego środowiska muzycznego?
Zygmunt Gross, zdjęcie zachowane w Archiwum ZKP.
Urodził się w 1903 roku w Wiedniu w rodzinie prawniczej o socjalistycznych przekonaniach. Prawnikami byli jego ojciec, Adolf Gross (1862–1936), całe życie związany z Krakowem, a także stryj Daniel Gross (1866–1942), działający przed wojną w Białej. Najwyraźniej zatem zarówno Zygmunt, jak i jego młodszy brat Feliks (1906–2006) mieli podtrzymać rodzinną tradycję. Obaj ukończyli prawo na Uniwersytecie Jagiellońskim, a działalność prawniczą łączyli z zaangażowaniem politycznym jako członkowie PPS. W 1928 roku opublikowali wspólnie książkę zatytułowaną Socjologia partii politycznej, wznowioną w 1946 przez wydawnictwo Czytelnik. Wtedy Feliks Gross był już w Stanach Zjednoczonych (gdzie przedostał się w 1940 roku z Wilna). Pracował później jako profesor socjologii City of New York University, a w l. 1988–99 pełnił funkcję prezesa Polskiego Instytutu Naukowego PIASA. W 1940 roku w Nowym Jorku znalazł się także trzeci z braci, Ludwik Gross (1904–1999), wybitny wirusolog, pracujący przed wojną w paryskim Instytucie Pasteura i warszawskim Instytucie Radowym (dziś jest to Narodowy Instytut Onkologii im. Marii Skłodowskiej-Curie – Państwowy Instytut Badawczy).
Zygmunt Gross jako jedyny z braci spędził okupację w Polsce, początkowo uciekając z Krakowa do Lwowa, gdzie podjął studia w Konserwatorium Muzycznym, wówczas pod władzą ukraińską. Później ukrywał się w Warszawie, poza gettem. Pomagała mu Hanna Szumańska (1919–1973), córka przedwojennego adwokata, Wacława Szumańskiego (1883–1943). Po powstaniu Gross znalazł się na Kielecczyźnie, potem wrócił do Krakowa. Wkrótce jednak poślubił Szumańską i wraz z nią zamieszkał w Warszawie. W 1947 parze urodził się jedyny syn, Jan Tomasz. Hanna Szumańska-Grossowa zajmowała się tłumaczeniem literatury francuskiej. Zygmunt Gross powrócił początkowo do praktyki adwokackiej, był m.in. obrońcą w politycznych procesach Stanisława Mierzwy i Władysława Bartoszewskiego. W późniejszym okresie skupił się na pracy naukowej w Polskiej Akademii Nauk oraz na działalności dydaktycznej – wykładał historię filozofii w katowickiej Wyższej Szkole Pedagogicznej (obecnie Uniwersytet Śląski). Był doktorem prawa, filozofem i socjologiem, erudytą o ogromnej wiedzy. Studenci bardzo go lubili.
Jak zatem mieściła się w tym wszystkim muzyka, a w szczególności kompozycja?
Z materiałów zachowanych w Związku Kompozytorów Polskich wynika, że podanie o przyjęcie do Związku Zygmunt Gross złożył najpierw 14 września 1945 roku a następnie 16 kwietnia 1946, przedkładając komisji kwalifikacyjnej jedenaście preludiów fortepianowych i jedną pieśń do słów Juliana Tuwima. W krótkim życiorysie zapisał: „Na dwa lata przed wojną rozpocząłem studia teoretyczne z zakresu kompozycji, we Lwowie je kontynuowałem, na podstawie konkursu przyjęty na Wydział kompozycji konserwatorium. Byłem uczniem prof. Barbaga, Ludkiewicza, Baewońskiego itd. W powstaniu warszawskim przepadły mi wszystkie prace, również i kompozycje” [2].
Podanie zostało jednak odrzucone. Członkowie komisji w uwagach do decyzji odmownej zanotowali m.in. „rękopis nieczytelny – niepoważna forma ubiegania się o przyjęcie do Zw. Komp. P.” (S. Wiechowicz), „nie nadaje się do przyjęcia na podstawie przedłożonego materiału” (B. Woytowicz), „pobieżne zapoznanie się z treścią muzyczną nie daje korzystnego pojęcia o inwencji p. Z. Grossa. Jestem za odrzuceniem kandydatury (przynajmniej do czasu przedstawienia innych jeszcze utworów)” (K. Wiłkomirski).
Stoją od lewej: Zygmunt Gross, Hanna Szumańska Grossowa, Aniela Lutykowa i Jan Tomasz Gross. Zdjęcie zrobione w Zakopanem na początku lat sześćdziesiątych
Grossa ta odmowa nie zniechęciła. W lutym 1950 r. wystąpił z kolejnym podaniem i tym razem został przyjęty. Pośród zgłoszonych prac znalazły się aż trzy poematy symfoniczne: Rok 1939, Sokrates tańczący i Miasto, które już niebawem miało przyjąć tytuł Warszawa. W 1951 roku Gross zgłosił natomiast Zarządowi ZKP kolejny utwór w tym gatunku: Troska i pieśń. Jakie były losy tych kompozycji?
W zgłoszeniu Grossa do ZKP pojawia się informacja, że Rok 1939 planowany jest do wykonania w Filharmonii Krakowskiej. W pamięci Jana Tomasza Grossa zachowała się natomiast anegdota opowiadana przez matkę, często żartującą z roztargnienia męża, jakoby do wykonania któregoś z utworów ojca nie doszło, bo kompozytor przyniósł na próbę inną partyturę. Najwyraźniej przyczyny braku wykonania były jednak nie do końca anegdotyczne. Otóż, według przyjętych w tych latach zasad nowe kompozycje prezentowano najpierw na wewnętrznych przesłuchaniach, poddawano je dyskusji i dopiero wtedy decydowano, czy powinny zostać wykonane publicznie. Takim przesłuchaniom poddano dwa poematy Grossa: Rok 1939 – 30 czerwca 1951 w Filharmonii Krakowskiej; oraz Troska i pieśń – 19 kwietnia 1952 w Filharmonii Poznańskiej. W obu przypadkach decyzja w sprawie kwalifikacji do publicznego wykonania była negatywna, poproszono kompozytora o dokonanie poprawek. Gross, po odrzuceniu Roku 1939, pisał do Zygmunta Mycielskiego: „W sumie: jestem z przesłuchania zadowolony wzbogaciło ono mnie, moje doświadczenie, jestem całkowicie zorientowany w brakach i lukach tego właśnie utworu i jest ono dla mnie dużym wskazaniem na przyszłość” (4 VII 1951). Nie wydaje się jednak, by udało mu się te orkiestrowe utwory przerobić. Postanowił raczej skierować swoją twórczość w stronę kompozycji na fortepian.
W Bibliotece Naukowej Związku Kompozytorów Polskich zachowały się nuty Preludiów na fortepian Zygmunta Grossa. Opublikowane w 1967 roku obejmują cykle opusów 15, 16, 17, 18, 19 i 20 – po pięć miniatur w każdym. Do tomu dołączona jest także Sonata. Osobny zachowany zbiór to Preludia op. 23. Te ostatnie Gross musiał ukończyć już w 1968. Pismo do ZKP, w którym prosi o wsparcie finansowe na ich przepisanie, nosi datę 24 czerwca 1968 – już po wydarzeniach marcowych, które miały dramatycznie zmienić życie jego rodziny. 24 marca 1969 roku Zygmunt Gross wraz z żoną i synem wsiadł na Dworcu Gdańskim do pociągu wiozącego ich w stronę emigracji.
Słuchając Preludiów Zygmunta Grossa z op. 15 i op. 20, zachowanych na starych taśmach w zbiorach Związku Kompozytorów Polskich, myślę o tym, jak bardzo zniknął on ze świadomości środowiska muzycznego. A może raczej nigdy w nim szerzej nie zaistniał? We wspomnieniu o ojcu Jan Tomasz Gross pisał jednak: „Chociaż interesowała go bardzo szeroka problematyka – w rozmowach przeplatał współczesną politykę z odniesieniami do Platona czy filozofów Oświecenia, których cenił najbardziej, albo mówił o Rewolucji Francuskiej tak jakby cały czas trwała – to myślę, że muzyka była jego prawdziwym powołaniem”. [podkr. B.B-L.] [3]
Preludia Zygmunta Grossa powstały przed wyjazdem na emigrację, na którą zresztą nie bardzo chciał się udawać. O ile mi wiadomo, w Stanach Zjednoczonych już nie komponował, choć grał często w domu na fortepianie. W listach do przyjaciela przyznawał: „Znalazłem się w końcowym etapie mojego życia gdzieś na peryferiach, choć żyję niejako w centrum samym cywilizacji i kultury zachodniej, niemniej z uwagi na mą biografię zepchnięty zostałem niejako w zaułek, z którego z trudem się wydobywam” (20 XII 1971). „Po trochu czuję się jak w skorupie ślimaka, zamknięty w swoim dawnym świecie, w którym było mi dobrze i swojsko” (8 I 1974). [4]
Zmarł 11 grudnia 1995 roku w Warszawie, do której wrócił niedługo przed śmiercią. Tutaj też został pochowany. Na jego nagrobku widnieje napis: „Zygmunt Gross – adwokat i kompozytor”.
BEATA BOLESŁAWSKA-LEWANDOWSKA
Tekst oparty na fragmentach referatu wygłoszonego podczas XV Ogólnopolskiej Konferencji Naukowej z cyklu „Żydzi wschodniej Polski”, seria III¸ „Żydzi Europy Wschodniej: reinterpretacje dziedzictwa”. „Formy pamięci żydowskiego świata w Europie środkowo-wschodniej”, 11-12 maja 2026, Białystok–Tykocin.
[1] Siódma dekada. Związek Kompozytorów Polskich 2008–2015. Red. Izabela Zymer, Warszawa, Związek Kompozytorów Polskich – Polskie Centrum Informacji Muzycznej, 2015, s. 67.
[2] Dokument podpisano 16 kwietnia 1946, adres: ul. Jaworzyńska 3 m 30 w Warszawie. Archiwum ZKP, teczka osobowa Zygmunta Grossa.
[3] Jan Tomasz Gross, Wspomnienie o ojcu, w: idem, Hanna Szumańska-Grossowa. Wiersze i inne fragmenty, Kraków – Budapeszt – Syrakuzy, Wydawnictwo Austeria, 2022, s. 127-128.
[4] Z listów do Zygmunta Mycielskiego. Archiwum Zygmunta Mycielskiego, Biblioteka Narodowa w Warszawie.
Sonet dwunasty cyklu drugiego: „pragnij przemiany” (sonet zwrotny) [*]
Walczącym o istotne trwanie
Gdy piszę w tytule próby interpretacyjnej: „pragnij przemiany”, przytaczam w najbardziej adekwatnym (Andrzeja Lama) spolszczeniu inwokację sonetu orfickiego, dwunastego z partii drugiej. Tak, to inwokacja, choć nie wieńczy jej znak wykrzyknienia i można by ją wziąć zaledwie za apostrofę. Jej moc imperatywna przesądza jednak o sile zawołania. W oryginale: „Wolle die Wandlung”, także z wyraźną aliteracją inicjalną, wzmacnianą instrumentacją dźwiękową (głoski „w”, „d” i „l”) całego wezwania. Przekłady inne: „Pragnij metamorfozy” (Jastrun), „Wybieraj przemianę” (Antochewicz), a szczególnie „Zmieniaj, przemieniaj się” (Pomorski) nie oddają poetyckiej mocy tej inwokacji, przepięknie dopełnianej w pośredniówkowej cząstce incipitu ognistą [2] zachętą: „O sei für die Flamme begeistert” (dosłownie: „O bądź zachwycony/a płomieniem”) [3].
Gdy piszę „sonet zwrotny”, chciałabym podkreślić to sprzężenie właśnie, apostroficzno-inwokacyjnego inicjału wiersza z jego przesłaniem o istotności punktu zwrotnego, także jako – paradoksalnie – tego, co utrwala trwanie: Rilke pisze ten sonet o przemianie zarówno tautologiami, jak i przeciwstawieniami, odwołuje się jadnako do Owidiuszowych Metamorfoz (I, 452-567), jak też do kondycji ludzkiej w jej wymiarze uniwersalnym: wszędzie i zawsze podobnej. Sztafaż mitologiczny jest delikatny, czyniony mimochodem; znawcy poezji Rilkego wskazują w komentarzach filologicznych na odniesienia do postaci nimf Dafne i – mniej znanej – Byblis [4]. Arcyciekawą jawi się strofa wygłosowa, gdzie „przestrzeń szczęśliwa” okazuje się „dzieckiem lub wnukiem rozstania”, „idącym przez nią w zdumieniu”, zaś Dafne w trakcie metamorfozy, gdy rozpoznaje siebie już jako laurową, chce by ścigający ją Apollo przemienił się w wiatr [5]: bo głęboka metamorfoza to także symetria przekształceń, ich harmonia, ich konsekwencja. (Wydaje się też owo niespełna dwuwersowe zdanie, wieńczące sonet, jednym z największych wyzwań translatorskich: Dafne, która „czuje laurowość”, „laurowieje”, pochwycona w momencie, „odkąd jest laurem” – jaka formuła najadekwatniej oddaje Rilkeańskie „seit sie lorbeeren fühlt”? [6]).
To jeden z najpiękniejszych i najtrudniejszych sonetów. Już incipit, jak słyszymy, oszałamia. I już incipit pęka – zapowiada kolejną tekstową odsłonę wielkiego Rilkeańskiego tematu metamorfozy, czy też jak to ujęłam w pisanym niegdyś szkicu: „metamorfozy jako metanoi” [7]. Jeśli przemiana, to także ta będąca największą w kulturze europejskiej tajemnicą /Tajemnicą, czyli transmutacja, przemiana chleba w ciało i wina w krew, zapowiedź Chrystusowej śmierci jako pokonania wszelkiej śmierci, przemiany gruntownej, fundamentalnej, przemiany samego ludzkiego myślenia o śmierci. Być może stąd właśnie tautologie i paradoksy w sonecie dwunastym – obecne w widocznym nadmiarze – poeta zbliżył się bowiem do granicy wyrażalnego. Dlatego zapisuje on – w błysku, w epifanii, w olśnieniu – to, co w innych językach można oddać jedynie parafrazą narracyjną. Dlatego domyka wiersz asocjacyjnym wygłosem – nie o renarrację czy reinterpretację mitu z Metamorfoz Owidiusza – tu chodzi. Rzecz dotyczy przemiany większej, być może – największej – tej, która pozwala człowiekowi trwać w przekształceniach, trwać – dzięki metamorfozie. Jednocześnie Rilke, tworząc własne teksty poetyckie jako tkaninę (tak właśnie – kobieco – autor Sonetów do Orfeusza postrzegał domenę poezji: jako fundamentalne żeńskie doświadczenie przyjmowania i rodzenia), czynił coś istotnie nowego, budował własną duchowość autonomiczną [8], inną niż istniejące konfesje, odmienną od chrześcijaństwa (mimo iż twórcze przeżycie chrystianizmu jest tu, oczywiście, punktem wyjścia).
Mam ogromny kłopot ze spolszczeniami tego sonetu i nie widzę w tym szczególnej „winy” tłumaczy (chyba że przekraczają granicę ekwiwalencji ku tak swobodnej parafrazie, że trudno podążać za sensem). Sonet ten to nie tylko crux interpretum, dla tych, którzy próbują go przeczytać, pojąć, dociec jego głębokiego sensu, lecz także ogromne, graniczne wyzwanie dla tłumaczy. Kolejno próbowali przekładać (zresztą – przecież – tłumacze to pierwsi, jacy próbują pojąć i objąć domeną innego języka tekst oryginalny):
Jastrun:
Pragnij metamorfozy. O, zachwyć się płomieniem,
gdzie umyka ci rzecz, co się pyszni z przemiennej natury;
ten kształtujący duch, trudzący się nad istnieniem,
kocha jedynie punkt zwrotny we wzlocie figury.
Już formą zdrętwienia jest to, co się w trwaniu utrwala;
czyż się bezpiecznie czuje w lęku wątłego opiece?
Czekaj, ta moc najtwardsza zdrętwiałość ostrzega z dala.
Biada: zamierza się młot nieobecny!
Kto się jak światło rozlewa, tego poznaje poznanie;
i w zachwycie prowadzi go przez pogodę stworzenia,
co często początkiem kończy i końcem zaczyna swój kształt.
Każde miejsce szczęśliwe jest dzieckiem lub wnukiem rozstania,
idącym przez nie w zdumieniu. I Dafne, co się przemienia,
od chwili, gdy czuje laurowość, chce, abyś zmienił się w wiatr.
Antochewicz:
Wybieraj przemianę. O, zachwycaj się płomieniem,
na którym ci rzecz się uchyla i swą przemianą chce olśnić;
ów szkicujący duch, co włada ziemskim istnieniem,
kocha w rozmachu figury jedynie punkt zwrotny.
Co się zamyka w Trwaniu, jest już niestety martwe;
czyżby się czuło bezpiecznie pod pieczą wątłej szarości?
Czekaj, Najtwardsze ostrzega już z dala to Twarde.
Biada – : młot nieobecny już do zamachu się wznosi!
Kto się jak źródło rozlewa, tego poznaje poznanie;
i zachwycone go wiedzie poprzez pogodnie Stwarzane,
co często początkiem kończy i końcem zaczyna. Zaś
każda szczęśliwa przestrzeń jest dzieckiem lub wnukiem rozstania,
przez którą idziemy zdumieni. A Dafne przeobrażana
chce, odkąd się czuje zwieńczona, abyś przemienił się w wiatr.
Pomorski:
Zmieniaj, przemieniaj się. Płomień naśladuj w zachwycie,
ten, co umyka ci rzeczy, triumfującej w przemianie;
formy szkicując wzlot duch, wyższy nad ziemskie życie,
w zmiennej jak on perspektywie ruchu ma upodobanie.
Jest już zastygłe, cokolwiek kształt swój utrwala;
czyż niepozorna szarzyzna ustrzeże go? Biada – :
hartowanemu hartowne przestrogę śle z dala.
Wnet odistoczy je młot, co nań spada!
Kto jako źródło zaś płynny, ten poznania nie szuka:
ono go wiedzie w olśnieniu skroś radość stworzenia,
co w początku ma kres, a u kresu początek.
W błogim punkcie przestrzeni rozstanie ma syna czy wnuka,
co go stronią zdumieni. Ciebie chce w wiatr dla jej prątek
w swym laurowieniu obrócić Dafne, gdy postać odmienia.
Lam:
Pragnij przemiany. O zachwyć się śmiało płomieniem,
w którym umyka ci rzecz rozbłysła w metamorfozie;
ów duch projektujący, kształtujący co ziemskie,
lubi w ruchu figury punkt, który zmienia ją w zwrocie.
Co się w trwaniu zamyka, to kostnieniu podlega;
czy pod strażą szarzyzny pewniejsze być się sądzi?
Uważaj: to, co twardsze, z dala co twarde ostrzega.
Biada – ; młot nieobecny się wznosi!
Kto się jak źródło rozlewa, tego poznanie poznaje;
wiedzie go w zachwyceniu przez stworzenia pogody,
które się często zamyka w początku, zaczyna się w kresie.
Każda przestrzeń szczęśliwa jest dzieckiem lub wnukiem rozłąki.
Idą przez nią zdumieni. A przemieniona Dafne
Pragnie, odkąd jest laurem, byś ty przemieniał się w wietrze.
Trwanie, które jest przemianą, nie stagnacją, nie stężeniem, pozostaje istotą życia. I istotą pracy poetyckiej Rilkego. Hans Carossa nie bez powodu pisał w Führung und Geleit: „Rilke sprach von der Dichtung immer nur wie von einem Handwerk, als wäre die Bemühung alles, die Eingebung nichts” [9]. Sam poeta już we wczesnej korespondencji (z lat 1902-1906), na długo przed napisaniem obydwu wielkich cykli, Elegii duinejskich i Sonetów do Orfeusza, miał bardzo jasną samoświadomość: „…In einem Gedicht, das mir gelingt, ist viel mehr Wirklichkeit, als in jeder Beziehung oder Zuneigung, die ich fühle“ [10] i jeszcze: „Ich habe Geduld für Jahrhunderte in mir und will leben, als wäre meine Zeit sehr groß” [11].
Rilke, uczeń Cézanne’a i Rodina, zawsze wybierał metamorfozę przeciw stężeniu, stawanie się (zarówno człowieka, jak i boga) jako przemianę przeciw wegetacji i inercji, przeciw śmierci samej – wybierał przemianę w życiu i w pisaniu. Tak pojmował trwanie. Przemożna siła nagłego natchnienia, dar graniczny wobec wolnej woli, spotyka się tu z rzemiosłem najwyższego kunsztu, wieloma latami snycerskiej pracy. Dlatego poeta nie czyni adresatem cyklu z Muzot ani Apollona (choć w czytanym tu sonecie pojawia się on dzięki odwołaniu do mitu), ani Dionizosa, ani Chrystusa nawet – lecz Orfeusza właśnie. Rilke schodzi w głąb trwania, szuka jego istoty, czyli życiodajnej przemiany (Orfeusz schodzi po Eurydykę, do krainy śmierci [12], by przywieść ją z powrotem do życia) – a to jest z ducha orfickie. Poeta orficki pisze Sonety do Orfeusza. List do mistrza najważniejszych misteriów. To więcej niż tautologia. To kwintesencja tego cyklu. To – być może w ogóle – samo sedno Rilkeańskiej poezji.
KATARZYNA KUCZYŃSKA-KOSCHANY
[1] Napisany między 15 a 17 lutego 1922 roku w Muzot; pierwodruk: „Das Inselschiff” (Leipzig) Jg. 3 (1921/1922), H. 6: August 1922, s. 245.
[2] Rilke urodził się 4 grudnia 1875 roku w Pradze, pod znakiem Strzelca, przynależnego zodiakalnie do trygonu ognistego (wraz z Baranem i Lwem).
[3] Co polscy tłumacze przekładają: „O, zachwyć się płomieniem” (Jastrun), „O, zachwycaj się płomieniem” (Antochewicz), „Płomień naśladuj w zachwycie” (Pomorski), „O zachwyć się śmiało płomieniem” (Lam).
[4] To historia niejako odwrotna: brat Kaunos, którego nimfa Byblis pokochała miłością kazirodczą, przerażony jej wyznaniem, ucieka z rodzinnego Miletu i zakłada w Karii miasto, nazwane swym imieniem. O samej nimfie pisze nieoceniony Pierre Grimal (Słownik mitologii greckiej i rzymskiej, wyd. II, red. naukowy Jerzy Łanowski, Ossolineum, Wrocław 1990, s. 56, s. v. „Byblis”; hasło w przekładzie Marii Bronarskiej): „Zrozpaczona Byblis oszalała i tułała się po całej Azji Mniejszej. W momencie, gdy miała już rzucić się ze skały i tak zakończyć dni swego żywota i męki, nimfy, zdjęte współczuciem, zamieniły ją w źródło niewyczerpane, jak nieustanne łzy dziewczyny”. Podaje też francuski znawca antycznych mitów inną wersję: „Temu mitowi przeciwstawia się inny, w którym to Kaunos zapałał miłością występną do siostry i z tego powodu opuścił dom rodzicielski, a wtedy Byblis powiesiła się”. Na pamiątkę nieszczęsnej nimfy nazwano miasta Byblis w Karii i Byblos w Fenicji.
[5] Przypomnijmy: Kupidyn trafia Apollona strzałą jednego rodzaju, a Dafne – innego. Tak to zapisano w Metamorfozach (przytaczam w przekładzie Anny Kamieńskiej): „Natychmiast wyjął ze swego kołczanu dwie strzały, każda innego dokonuje dzieła: jedna odpędza, druga wznieca miłość. Ta, co wznieca, jak złota, ostrym grotem błyszczy, ta zaś, która odpędza miłość – tępo zakończona, obciążona ołowiem. Strzałą z ołowiu trafia bożek nimfę, córkę Peneja, tą drugą – kość Apollina przeszywa do szpiku. On natychmiast kocha, ona unika miłości” (Owidiusz, Metamorfozy, przeł. Anna Kamieńska i Stanisław Stabryła, oprac. Stanisław Stabryła, wyd. drugie zmienione, Ossolineum, Wrocław 1995, s. 22-23). A tak wyobraził sobie rzymski poeta, którego czytał Rilke, samą przemianę (Dafne stoi nad brzegiem Penejosa, swego rzecznego ojca):
„- Ojcze, ratuj, jeśli jesteś bogiem. Albo rozstąp się, Ziemio, albo zabierz moją piękność, przemień postać.
Zaledwie to wyrzekła, dziwne odrętwienie wiąże jej ciało: miękką pierś obleka cienka kora, włosy przechodzą w liście, ramiona w gałęzie. Stopę, tak lekką dotąd, pętają twarde korzenie. Z czoła wystrzela wierzchołek, ale wdzięk jeszcze pozostał. Jeszcze ją kocha Febus. Kładzie rękę na pniu i czuje, jak pod świeżą korą drży jej serce. Obejmuje gałęzie jak żywe ciało ramionami, całuje drewno, ale drewno jeszcze odpycha pocałunki.
– Jeżeli nie możesz być żoną – rzecze bóg – bądź chociaż moim drzewem. Zawsze będziesz ozdabiać, o drzewo laurowe, moje włosy, lirę, mój łuk. Ciebie otrzymywać będą w darze wodzowie Lacjum, gdy wśród głosów tryumfu wstępować będą na Kapitol. Ty staniesz przed pałacem Augusta – straż najwierniejsza, równie jak dąb czczona” (tamże, s. 25-26).
Jak widać, to Rilke przyjmuje punkt widzenia Dafne, jej potrzebę symetrycznej przemiany: nimfy w laur, boga – w wiatr; Owidiusz bierze stronę boga – to jemu przemiana ma przypominać o miłości, ma pozostać jako swego rodzaju zadośćuczynienie za ucieczkę-metamorfozę.
[6] Każdej osobie studiującej literaturę polską przypominają się natychmiast asocjacyjnie dwie formuły: tytułowa Dafnis w drzewo bobkowe przemieniła się (1702) Samuela ze Skrzypny Twardowskiego oraz słynne słowa skrzydlate z wiersza Klaskaniem mając obrzękłe prawice (1858) Cypriana Norwida „laurowo i ciemno”. Przemiana, jeśli nie jest istotna i radykalna, otwiera jedynie ciemny horyzont skostnienia, drętwoty.
[7] Katarzyna Kuczyńska-Koschany, Metamorfoza jako „metanoja”. „Polonistyka” 2008 nr 7, s. 26-29.
[8] Pisałam o tym obszerniej w szkicu, odnoszącym się do bliźniaczego cyklu Duineser Elegien; por. Katarzyna Kuczyńska-Koschany, Poezja jako duchowość autonomiczna. O „Elegiach duinejskich” Rainera Marii Rilkego, w: Fenomen duchowości, red. naukowa Anna Grzegorczyk, Jacek Sójka, Rafał Koschany, Poznań, WN UAM, 2006, s. 183-192.
[9] W przekładzie: „Rilke zawsze mówił o poezji tylko jako o rzemiośle, jakby wysiłek był wszystkim, a inspiracja – niczym”.
[10] W przekładzie: „W wierszu, który mi się udaje, jest o wiele więcej rzeczywistości, niż w jakiejkolwiek relacji lub skłonności, jakie odczuwam”.
[11] W przekładzie: „Mam w sobie cierpliwość na stulecia i chcę żyć tak, jakby mój czas miał być bardzo długi (dosłownie: duży, wielki)” – Rilke często używał określenia „groß” do czasu w sensie metaforycznym, np. w odniesieniu do lata (jako pory roku). Wszystkie cytaty za: Alfred Schütze, Rainer Maria Rilke. Ein Wissender des Herzens, Verlag Urachhaus, Stuttgart 1938, s. 22-23.
[12] Pisałam o tym osobno. Zob. Katarzyna Kuczyńska-Koschany, Bez Eurydyki. Rilke, Herbert, Miłosz wobec mitu miłosnej żałoby. „Zeszyty Literackie” nr 83, lato 2003, s. 197-202.
