Dla TM i AZ
Argentyński prozaik Ernesto Sábato pisze, że drażni go ten rodzaj snobów, którzy mówią jednym słowem (słychać, że pisanym wielką literą): „Trzecia” albo „Siódma” – i oczekują, że rozmówca będzie wiedzieć, iż mają na myśli trzecią albo siódmą symfonię Beethovena. Podzielam tę irytację tylko o tyle, że należę do kręgów, w których mówiąc „Piąta” albo „Dziewiąta” ma się na myśli piątą czy dziewiątą symfonię zupełnie innego kompozytora – również autora dziewięciu wielkich symfonii, u którego jednak jeszcze wyraźniej niż u Beethovena każda z dziewiątki stanowi odrębny świat, godny pisania największą z liter.
Symfonika Gustava Mahlera wymyka się wszelkim klasyfikacjom. Nie można tej muzyki porównać z niczym – nie tylko na polu samej muzyki, ale i również nie sposób dla niej znaleźć ekwiwalentu literackiego, malarskiego, architektonicznego czy filozoficznego. Mahler nie ma poprzedników i nie ma naśladowców, nawet w obrębie jego cyklu symfonicznego nie ma zbyt wielu powtórzeń i podobieństw. Mahler właściwie nigdy nie robi dwa razy tego samego. Dla każdej symfonii znajduje zupełnie nową strukturę. Jego muzyka jest też niemożliwa do określenia pod względem dominującego nastroju. Nie sposób powiedzieć, czy to jest smutne, czy wesołe. Jeśli już – to jedno i drugie zarazem. Właściwie każda jego symfonia jest równocześnie rozdzierająca i w najgłębszym sensie afirmatywna. Każda z nich mówi o życiu i o śmierci – ale niekiedy odwraca naturalny porządek, to znaczy wiedzie od śmierci do życia: przypisany Drugiej tytuł Zmartwychwstanie można by z powodzeniem przypisać też Trzeciej albo Czwartej. Naturalny porządek przywraca za to cały dziewięcioczęściowy cykl. Pierwsza zaczyna się tak, jakby rodziła się z niebytu – jakby Mahler właśnie stwarzał instrumenty i muzyków, cały świat. Z kolei Dziewiąta – w swym zamierającym finale – te wszystkie elementy z powrotem do niebytu sprowadza.
Muzyki Mahlera słucham pasjami. Od lat właściwie nie ma dnia, abym którejś z jego symfonii w całości nie przesłuchał. Słucham we wszelkich możliwych wykonaniach. Mam swoich faworytów, ale nadal chętnie gromadzę interpretacje jeszcze niesłuchane. Inaczej niż w wypadku wielu innych arcydzieł muzyki klasycznej, gdzie mam „swoje” wykonanie, w pełni mnie zadowalające, w muzyce Mahlera wciąż chce odkrywać wykonania dla mnie nowe, bo też i muzyka Mahlera jest wyjątkowo na odmienne interpretacje podatna. Właściwie żaden inny cykl symfoniczny nie pozostawia aż takiego pola interpretacyjnego dyrygentowi. Muzyka solowa czy kameralna brzmi oczywiście niekiedy bardzo różnie w różnych wykonaniach. Tak samo jest z koncertem – ale to głównie jednak za sprawą solisty. Słuchając zaś w odmiennych interpretacjach symfonii Schuberta, Brahmsa, Dvořaka czy Beethovena, a nawet Szostakowicza, nie słyszy się na pierwszy rzut oka jakichś dramatycznych różnic. Wyłapuje się właściwie jedynie tempo. Ale szybko. Ale wolno. Niemal nic więcej. Tymczasem dwie dowolne interpretacje dowolnej symfonii Mahlera to są zawsze dwa odmienne światy. Różnice zaś często dotykają mniej uchwytnych aspektów – nie tyle temp (choć tu zróżnicowanie bywa olbrzymie) czy orkiestrowych akcentów, co raczej samej filozofii danego dzieła. Słuchanie więc kolejnych symfonii Gustava Mahlera w odmiennych interpretacjach – najlepiej z kartką i ołówkiem w ręku – to wspaniałe ćwiczenie, pozwalające tę muzykę najgłębiej zrozumieć. Po piątym czy siódmym wysłuchaniu tego samego dzieła w piątym czy siódmym wykonaniu wyłapuje się bowiem niekiedy jakiś wspólny mianownik. Odkrywa się, czym jest ta symfonia sama w sobie. O ile takie postawienie sprawy jest w ogóle możliwe.
Mam swoich faworytów. W Pierwszej albo elegancki i dostojny Georg Solti, albo dynamiczny i wyrazisty Bernard Haitink. W Drugiej Claudio Abbado wyważony, ale niesłychanie poruszający. Ewentualnie gładki Otto Klemperer. W Trzeciej liryczny i subtelny Leonard Bernstein, ale w grę wchodzi też przygnębiający, jakby pogrzebowy Rafael Kubelik. W Czwartej ta sama para – ale tym razem Kubelik pogodny i bezpretensjonalny, przywodzący na myśl jakąś piwiarnie na Morawach. A zresztą Bernstein kładący nacisk na pojedyncze instrumenty (robi się z tego concerto grosso) jest raczej lepszy. W Piątej lekki i śpiewny Simon Rattle, ale samo słynne Adagietto to ma jednak najpiękniejsze Bernstein z Nowojorczykami. W Szóstej nastrojowy na granicy przygnębienia Pierre Boulez, chociaż Abbado pewnie bardziej elektryzujący. Gdyby jeszcze grał – jak trzeba – najpierw Scherzo, a potem Andante. Gdyby ktoś chciał samo Andante to znowu raczej Bernstein, który zresztą gra we właściwej kolejności. W Siódmej zaangażować mnie potrafi chyba tylko Abbado. W Ósmej – pewnie najsłabszej – u wielu robi się operetka. Wyjątkiem jest majestatyczny Solti, ale godny uwagi też krotochwilny Kubelik. W Dziewiątej niekiedy zniosę Johna Barbirolliego, ale ogólnie to cała dyskusja sprowadza się do tego, czy Abbado z Wiedeńczykami czy Berlińczykami. A gdyby na bezludną wyspę można było wziąć tylko jedną płytę, to wziąłbym pewnie właśnie Dziewiątą pod Abbado. I jakiś odtwarzacz. I generator prądu.
To nie jest przypadek, że dwa nazwiska przewijają się tu najczęściej. Abbado i Bernstein. Bernstein i Abbado. Nawet tam, gdzie ich nie wymieniam, to ich wersja i tak zawsze jest godna uwagi. Najwspanialsze zaś jest to, że obaj reprezentują krańcowo różny sposób myślenia o Mahlerze. Biegunowo różny. Właściwie wszystkich innych ważnych interpretatorów Mahlera można umieścić gdzieś na tym kontinuum, idącym od Bernsteina do Abbado. Tych dwóch gigantów prezentuje zupełnie innego Mahlera i chyba nie potrafiłbym jednego z nich wybrać, bo nawet jeśli uznałbym któregoś z nich za bliższego, czy za jakoś słuszniejszego, to przecież nie sposób nie przyznać, że ten drugi znacznie poszerza rozumienie Mahlera, które z konieczności byłoby zubożone, gdyby ograniczyć je tylko do tego pierwszego.
Claudio Abbado przepuszcza Mahlera przez swego rodzaju wyrównywarkę. Tempa ma zawsze wyważone. Wolne części są u niego stosunkowo szybkie. Szybkie części są u niego stosunkowo wolne. Słychać raczej całą orkiestrę niż pojedyncze instrumenty. Nie ma dramatycznych pauz, nie ma gwałtownych zmian tempa. Przebieg każdej części jest zbilansowany, przebieg każdej symfonii jest zbilansowany. Właściwie można powiedzieć, że taki jest też przebieg całego cyklu. Słabsze symfonie nie odstają u Abbado tak jak u innych dyrygentów. Ale z drugiej strony najpiękniejsze części nie są wcale piękniejsze od innych. To jest Mahler w jakimś sensie obiektywny, dążący do ogarnięcia całości, a nie skoncentrowany na szczególe. O samym Abbado nie wiem wiele. Znam kilka anegdot. Podobno jako młody człowiek brał udział w próbie Arturo Toscaniniego i słysząc, jak ten się wydziera na muzyków, postanowił sobie, że sam się nie będzie nigdy wydzierał. Podobno w pierwszym dniu szefowania Berlińczykom – których objął po tyrańskim (a w większości nagrań śmiertelnie nudnym) Herbercie von Karajanie – powiedział, że nie życzy sobie żadnych tytułów, a wszyscy mają się do niego zwracać po imieniu. Lider w typie raczej XXI-wiecznym niż XX-wiecznym. Wyprzedzający swoje czasy pod względem umiejętności miękkich raczej niż twardych. Najpewniej sympatyczny i bezpretensjonalny facet. Ktoś skłonny stanąć w drugim szeregu. Za Mahlerem na przykład. Może dlatego słuchając Mahlera pod Abbado mamy wrażenie, że słuchamy Mahlera przede wszystkim, a nie przede wszystkim Abbado.
Z Bernsteinem przeciwnie. Słuchając Mahlera pod Bernsteinem, słuchamy przede wszystkim Bernsteina. Jego interpretacja jest zawsze skrajnie subiektywna, skrajnie osobista. Słychać raczej pojedyncze sekcje czy instrumenty, a nie całą orkiestrę. Tempa są szalenie zróżnicowane. Szybkie części nieraz obłędnie szybkie, wolne – porażająco wolne. Typowe są też u niego gwałtowne zmiany tempa w obrębie jednej części. Jak pociąg Intercity – najpierw się wlecze, ale potem nadgoni. Daje to niekiedy niesamowite efekty, dodaje symfonii wielu dodatkowych punktów kulminacyjnych, wielu dodatkowych przesileń. Bernstein właściwie cały czas gra finał. Jest zawsze w stanie najwyższego napięcia emocjonalnego. Nie ma u niego żadnych dłużyzn – wszystko jest ciekawe, wszystko jest poruszające. Każda symfonia jest oparta na jakimś wyrazistym pomyśle interpretacyjnym i nawet jeśli niekiedy mnie on nie przekonuje, to trzeba przyznać, że zawsze to jest jakaś przemyślana propozycja artystyczna. Zawsze jest to Mahler głęboko i autentycznie przeżyty. Bernstein ma do muzyki stosunek na pół religijny. Jako kapłan jest przy tym szalenie przystępny, to znaczy dopuszcza każdego słuchacza do rysowanego przez siebie misterium. Pamiętam program telewizyjny, w którym jako przykład jakiejś skali zagrał Sibeliusa, a później piosenkę Beatlesów. W jego biografii jest kilka węzłów, które mogą tę imponującą inkluzywność (też wyprzedzającą swoje czasy) tłumaczyć: pochodzenie z emigranckiej rodziny, żydowskość, skrywany homoseksualizm, astma. Pamiętam jego niezliczone nagrania telewizyjne. Często z przymkniętymi oczami. Zawsze w najwyższym napięciu, oferujący raczej przeżycie emocjonalne niż intelektualne – dostępne również dla słuchacza. Na wyciągniecie ucha.
Mój Mahler rozpięty jest gdzieś między tymi dwoma biegunami. Zarazem obiektywny i subiektywny. Zarazem intelektualny, jak i emocjonalny. Akcentujący niuanse (u Bernsteina), ale i skupiony na całości (u Abbado). Zróżnicowany i spójny zarazem. Prowadzący przez życie i przez śmierć. Prowadzący tempem zróżnicowanym, a zarazem i jakoś jednostajnym. Opowiadający o ludzkim losie w całym jego tragizmie, a zarazem skłaniający do jakiejś tego losu akceptacji. Rozdzierający. Wzruszający. Pocieszający. Stoicki. Ogarniający każdy aspekt ludzkiej umysłowości i emocjonalności. Idealnie się nadający do rozpięcia między dwoma biegunami. Dzięki tym dwóm biegunom – wieloraki. Dzięki tym dwóm biegunom – pełny.
MACIEJ MIŁKOWSKI
W wyprawie do Meksyku, marzec/kwiecień 1993, chodziło, głównie, o Majów. Ruiny w Tulum, Cobá, Uxmal, Palenque. Przy wytyczonych, w dżungli, w Cobá, ścieżkach mijaliśmy tabliczki: GRUPO COBA, GRUPO NACANXOC – wyznaczające tereny znalezisk. Stamtąd wychodziło się na kilka, prostych, domów. Przysłonięty szerokimi liśćmi, namalowany na murze, napis HERE RESTAURANT AMIGOS, zapraszał turystów. W pobliżu kręciła się dwójka dzieci. Zatrzymały się, na chwilę. I pobiegły dalej.
„Dzieci biegną”, Cobá 1993, z cyklu: „Grasz w zielone?” © Elżbieta Lempp
19 październik 2024
ELŻBIETA LEMPP
Budowa definicji pozytywnej, mówiącej, który budynek jest blokiem, a który kamienicą, okazuje się nastręczać niespodziewane przeszkody. Wydawać by się mogło, że każdy mieszkaniec i użytkownik obu typów budowli zna ich cechy charakterystyczne, pozwalające na prosty opis. Wręcz przeciwnie – po kilku próbach i trafnych kontrprzykładach odruchowo budujemy definicję negatywną. Łatwiej nam powiedzieć, co nie jest blokiem i co nie jest kamienicą.
Mity i pomyłki
Poszukując odpowiedzi, w dobie – wydawałoby się – „wszechpojemności” internetu, sięgamy po popularne wyszukiwarki, Wikipedię, fora i portale architektoniczne, historyczne i urbanistyczne. Napotykamy tam bzdurne, na pierwszy rzut oka błędne lub zbyt uproszczone definicje. Przykłady i kontrprzykłady:
Inni użytkownicy architektury podają też takie determinanty jak: wspólna ściana szczytowa sąsiadujących ze sobą kamienic, podwórko-studnia, układ fasad w pierzei czy własność osoby fizycznej. Te wszystkie elementy pasują do wielu kamienic, ale do równie dużej liczby nie pasują, nie można zatem złożyć z nich pozytywnej definicji.
Paweł Puch w „Krakowskim Rynku Nieruchomości” (nr 15/2005) stwierdził, że „w polskim prawie nie ma definicji kamienicy. Nie znajdziemy w nim również szczegółowych, spójnych unormowań dotyczących tego typu nieruchomości. W zasadzie trudno również wyznaczyć granicę między kamienicami a innymi nieruchomościami budynkowymi w miastach. Ta sytuacja stwarza wiele problemów zarówno w praktyce prawniczej, jak przy obrocie i zarządzaniu nimi”.
Zabytkowe bloki na osiedlu Latawiec, bud. 1953-1955, al. Wyzwolenia, Warszawa, fot. Adrian Grycuk
Co na to specjaliści?
Tomasz Konior w artykule Czy miastu potrzebne są kamienice? Przyczynek do rozprawy o sensie i treści, śledząc XX-wieczne próby budowy polskiej definicji kamienicy, kompiluje opinie i publikacje architektów różnych pokoleń, uzupełniając je własnymi postulatami. Przyznaje, że „próba nazwania tego rodzaju budynku, choć pozornie łatwa, nastręcza pewnych kłopotów”. Wyłania się z tej układanki kamienica jako:
Użyte w takiej definicji elementy nie pozwalają definitywnie oznaczyć każdej nieruchomości. Zbyt wiele tu miejsca na subiektywną interpretację: ludzkiej skali, dopasowania, normalnego wyglądu, miastotwórczości.
Warszawa, Marszałkowska 68/70
Powstał w latach 1959-1960, w technologii ramy H w miejscu zrujnowanej kamienicy Taubenhausa (bliźniaczka nr 72 miała szczęście przetrwać wojnę). Posiada trzy klatki schodowe, wysoki użytkowy parter, przedzielony w części antresolą, sześć pięter mieszkalnych o niemal identycznej wysokości i piwnice przystosowane na schron. Przedwojenna kamienica miała oficyny tworzące ciemną podwórko-studnię. Obecny budynek ma kształt litery L i większe podwórze, ograniczone boczną ścianą neogotyckiej kamienicy nr 66 oraz boczną elewacją postmodernistycznego gmachu BFG z 1999 r. Brama wjazdowa i furtka to elementy późniejsze, przymocowane do bocznej elewacji. Elewacje frontowe wzbogacono o gzymsy, lizeny, pasy szarej licówki oraz portfenetry. Nie licząc najwyższej kondygnacji i antresoli, których przeznaczenie zmieniano po zakończeniu budowy, mieszkania mają między 61 a 73 m2 lub między 21 a 30 m2. Metraż świadczy o tym, komu je przydzielano – rodzinie z dziećmi czy bezdzietnej parze lub osobie samotnej – nie pasuje jednak do „klasycznego” metrażu mieszkań kamienicznych.
Za tym, by nieruchomość tę nazwać blokiem, przemawia: rok i technologia budowy, styl (nieciekawy przykład socjalistycznej, siermiężnej wersji modernizmu), jednakowa wysokość pięter mieszkalnych poniżej 3 metrów, brak oficyn i prześwitu bramnego w bryle budynku, komunalny charakter inwestora i pierwotnych stosunków własnościowych. Od strony ul. Skorupki budynek nie tworzy zwartej pierzei.
Co mogłoby skłaniać do określenia go kamienicą? Wpisanie go w pierzeję ulicy Marszałkowskiej (przylega do kamienicy nr 66), użycie ozdobnych detali w elewacjach frontowych, wykończony granitem użytkowy parter – tak, ale już brama i podwórze – niekoniecznie. Tymczasem wielu publicystów uważa, że blok to tylko budynek wolnostojący na peryferyjnym osiedlu. Zaliczają w ten sposób wszystkie śródmiejskie plomby do grona kamienic, tylko dlatego, że „współtworzą śródmiejską tkankę”. A co z ludzką skalą czy przestrzenią sąsiedzką generującą więzi międzyludzkie? Kto i jakimi narzędziami może zweryfikować natężenie tych cech? Może warto podjąć próby budowy bardziej kategorycznej definicji?
Blok osiedla MDM II, 1959-1960, Marszałkowska 68/70, Warszawa, fot. Adrian Grycuk.
Geneza kamienicy
Aby dostrzec istotną różnicę między blokiem a kamienicą, musimy zająć się genezą i funkcją budynku, intencją inwestora, który go samodzielnie budował, projektował i/lub ufundował. Drugorzędna jest strona wizualna, indywidualna estetyka, lokalizacja, styl architektoniczny i czas powstania.
Kamienica była pierwotnie emanacją prywatnej własności rzymskich patrycjuszy – pobieranie czynszów przez najemnego administratora w starożytnych insulach przypominało XIX-wieczne burżuazyjne stosunki kamienicznik vs. lokator. Po średniowiecznej zapaści cywilizacyjnej Europy kolejne epoki przyniosły stopniowy funkcjonalny rozrost kamienicy – z solidnej „obudowy” domowego ogniska – budowli zaspokajającej potrzeby rodziny – do „burżuazyjnego” źródła zysku dla właścicieli posiadających wiele nieruchomości i mieszkających często w innej dzielnicy lub miejscowości.
Zawsze była to jednak budowla typowo miejska. Kamienic nie spotkamy na wsi, w siedlisku, w prywatnym czy uspołecznionym gospodarstwie rolnym, na folwarku czy osiedlu. Tu królują domy jednorodzinne, wielofunkcyjne zabudowania gospodarcze lub bloki. Te ostatnie, choć rażą w wiejskim otoczeniu, często budowano w kołchozach, pegeerach i małych miejscowościach przeżywających wzrost demograficzny.
W czym te bloki lepsze?
Istotą kamienicy było schronienie dla przedstawicieli wszystkich warstw społecznych miasta. Kamienica odzwierciedlała strukturę społeczeństwa, zatem też istniejące w nim dysproporcje – w statusie majątkowym, towarzyskim, zawodowym, w stanie higieny. Natomiast ideologiczną genezą bloku było dążenie do równości i sprawiedliwości, choćby zaprowadzonej siłą.
Tę fundamentalną różnicę widać w elementach konstrukcyjnych, podziałach wewnętrznych, układzie pomieszczeń w lokalach, orientacji względem stron świata i projektowanym otoczeniu budynków. Architekci forsujący, m.in. za radą Le Corbusiera, modernistyczne osiedla, dążyli do stworzenia równego dla wszystkich – bez względu na klasę społeczną, poziom dochodu, pochodzenie, zawód, płeć – dostępu do światła słonecznego, terenów zielonych, udogodnień płynących z zastosowania nowoczesnych technologii.
Dwunastokondygnacyjna Jednostka Marsylska (Unité d’Habitation), jak nazwano pierwszy blok Le Corbusiera, oddany do użytku w 1952 roku, składa się z 337 dwustronnych mieszkań, sklepów, miejsc do uprawiania sportu, pomieszczeń medycznych, edukacyjnych i hotelu. Na płaskim dachu wszyscy mieszkańcy mogą korzystać z basenu, placu zabaw, tarasu wypoczynkowego i klubu.
Do czasu budowy pierwszych bloków (te Le Corbusiera nie były pierwszymi), w kamienicach nawet wysokość mieszkań, rozmiar okien, wyposażenie, zaopatrzenie w wodę, energię i ciepło było zależne od zajmowanej kondygnacji, a co za tym idzie, kwoty czynszu, czyli od statusu społecznego najemców. Powszechnym zjawiskiem było dziedziczenie i przenoszenie na następne pokolenia biedy albo bogactwa. Dzieci wychowane w słabo ogrzewanych, ciasnych, ciemnych, przeludnionych i pełnych robactwa izbach nie miały zazwyczaj szans nie tylko na zdobycie wykształcenia, ale często nawet na dożycie do pełnoletności.
Zamysłem budownictwa, które obecnie – za jego ewidentne wady – piętnujemy mianem blokowisk, było zapewnienie szerokim masom godnego bytu, próbą realizacji marzenia Żeromskiego o szklanych domach. Le Corbusier wzorował się, co prawda, na klasztornych celach, ale skromność, prostota mieszkań w blokach już z lat 20. i 30. XX wieku, szła w parze z higieną, stałym dostępem do mediów i czegoś, co dla współczesnego Europejczyka jest tak oczywiste, że zapomina, jak ważne – świeżego powietrza.
Słowo blok, w Polsce do końca lat 80. XX wieku, miało wydźwięk zdecydowanie pozytywny. Polacy marzyli o przydziale na swoje M i przeprowadzce, zwykle po kilkunastu latach oczekiwania w kolejce. Blok to przecież duża, solidna, foremna bryła, która sprawia wrażenie jednolitości i wytrzymałości lub faktycznie taka jest. Blok chałwy, czekolady, lodu, węgla, betonu, blok skalny czy mieszkalny – każdy blok składa się z powtarzalnych elementów, segmentów. Jednorodne są bloki rysunkowe, bloczki druków kasowych, bloki partyjne, blok audycji radiowych i telewizyjnych, a w końcu niestety też bloki baraków obozowych. Przeciętna rodzina przeprowadzająca się z kamienicy do bloku, wolała zerwać więzy sąsiedzkie, decydowała się na sztampę w układzie, wyposażeniu i umeblowaniu, znacznie niżej położone sufity i insekty w zsypach. Za tę cenę uzyskiwała dostęp do centralnego ogrzewania, bieżącej ciepłej wody, nie musiała już nosić węgla do pieców, dzielić korytarza czy łazienki z sublokatorami.
Wyrwanie budynków wielorodzinnych z pierzei ulic i placów miało dać przestrzeń odpoczynku i prywatności. A że stało się jednym z powodów anonimowości i atomizacji społeczeństwa postindustrialnego – to już późniejsza historia.
Kolonia bloków WSM na Żoliborzu, 1932-1934, ul. Suzina, Warszawa, fot. Adrian Grycuk
Problematyczne dwudziestolecie
Większość wielomieszkaniowych budowli sprzed I wojny światowej można bez zastanowienia nazywać kamienicami. Te powstałe od chwili proklamowania socrealizmu w 1949 roku – blokami (z wyjątkiem rekonstrukcji, choćby Starówki warszawskiej, głogowskiej i innych). Problem pojawia się, gdy stajemy przed realizacjami o charakterze mieszkalnym z okresu między tymi wydarzeniami.
Sejm RP uchwalił 1 sierpnia 1919 r. Ustawę o Państwowym Funduszu Budowlanym, a 29 października 1920 roku Ustawę o spółdzielniach (obowiązywała do 1961). Spółdzielnie mogły odtąd liczyć na długoterminowy (20 lat) i symbolicznie oprocentowany (1–4%) kredyt z państwowych funduszy, początkowo finansujący nawet 95% kosztów budowy, po kilku latach ograniczony do 90% (spółdzielnie lokatorskie) i 80% (budowlano-mieszkaniowe). Po raz pierwszy osoby o niskich dochodach miały szansę wprowadzić się do mieszkań – małych, ale własnych. W latach 1924–1937 kredyty takie sfinansowały prawie 96 tysięcy mieszkań, w połowie jedno- i dwuizbowych. Rewolucja antykamieniczna wybuchła.
W styczniu 1927 roku pierwsi lokatorzy-spółdzielcy otrzymali klucze do mieszkań w blokach WSM – największej stołecznej spółdzielni mieszkaniowej. W skład władz tej spółdzielni wchodzili przedstawiciele inteligencji, synowie chłopscy, robotnicy, stateczni mieszczanie, późniejsi premierzy Rządu RP na Uchodźstwie, ale też ich polityczni przeciwnicy – choćby Bolesław Bierut.
Spółdzielczość mieszkaniowa rozkwitła w latach 20. XX wieku nie tylko w stolicy. Między 1922 a 1925 rokiem w przeludnionej, robotniczej Łodzi powstały m.in.: „Ognisko”, Łódzka Spółdzielnia Budowy Domów Udziałowych, Spółdzielcze Stowarzyszenie Mieszkaniowe Pracowników Kolejowych, Robotnicza Spółdzielnia Mieszkaniowa „Naprzód”. Kto nie nazwie blokami zabytkowego łódzkiego Osiedla im. Józefa Montwiłła-Mireckiego? Wybudowane z cegły w latach 1928–1931 przez magistrat, od początku zaopatrzone były w elektryczność, bieżącą wodę i kanalizację – rzadkość w międzywojennej Polsce. Pomyślane dla robotników, w obliczu Wielkiego Kryzysu lat 30. zbyt drogie dla tej grupy, stały się ostoją inteligencji. Mieszkania są dość wysokie – ok. 2,9 m i mają powierzchnię 40–60 m².
Domy lub domy zbiorowe – tak nazywano wielomieszkaniowe elementy spółdzielczych kolonii budowanych np. na warszawskiej Ochocie i Żoliborzu w XX-leciu międzywojennym. Nie używano określenia kamienica, ponieważ odcinano się od wad tego typu budowli, a przede wszystkim podkreślano ideologiczne różnice – czerpiąc z idei miasta-ogrodu i socjalizmu (ale nie komunizmu), dążono do zmniejszania różnic, niedziedziczenia biedy, godnych warunków życia i odpoczynku zarówno dla robotników, urzędników, jak i inteligencji. W XIX wieku grupy te borykały się w miastach z nędzą, bezrobociem, niedożywieniem, w przeciwieństwie do skromnego liczbowo ziemiaństwa, arystokracji, przemysłowców, rentierów i kamieniczników.
Struktura domów zbiorowych była jednorodna – w poszczególnych budynkach lub na całych osiedlach mieszkania nie różniły się wyraźnie metrażem, wysokością, liczbą ani funkcją izb, wyposażeniem, wielkością okien i drzwi, ani też dostępem do ciągów komunikacyjnych, wind czy terenów zielonych. Przeznaczone były przecież dla równoprawnych formalnie członków, tj. spółdzielców i osób im najbliższych. Mniejsze spółdzielnie mieszkaniowe, towarzystwa, stowarzyszenia i wspólnoty, zarówno w okresie międzywojennym, jak i w pierwszych dekadach PRL, zrzeszały reprezentantów konkretnych zawodów, cechów, jednostek wojskowych czy zakładów przemysłowych. Społeczności te były dość homogeniczne. Bywało, że budynek lub osiedle zasiedlały wyłącznie rodziny oficerów jednego pułku, dziennikarzy, urzędników Najwyższej Izby Kontroli albo pracowników Polskiej Wytwórni Papierów Wartościowych.
Nie zawsze inwestor ma rację
Może trzeba w definicji kamienicy kierować się słownictwem inwestora? Jeśli sam fundator budowli chciał nazwać ją kamienicą, to może jej użytkownicy powinni po latach dostosować się do tej decyzji? Zdecydowanie nie. Prowadziłoby to do bałaganu nazewniczego i zatracenia świadomości historycznej w odbiorze architektury. Wiele spółek deweloperskich, dla zwiększenia prestiżu i ceny sprzedawanych mieszkań, reklamuje już nie tylko „apartamenty” (czasem mniejsze niż 40 m2) i „apartamentowce”, ale właśnie „współczesne kamienice” (np. inwestycję przy Pułaskiego 14 w Krakowie). Tendencja do utrwalania i obrony tych mylących określeń jest tym silniejsza wśród deweloperów i ich klientów, im bardziej przeszacowano cenę. Podejście to jest zrozumiałe psychologicznie i marketingowo, jednak nie powinno być kopiowane przez publicystów, a tym bardziej przez architektów. Samo posadowienie budynku w śródmiejskiej pierzei, wykończenie go drogim detalem i obsadzenie patio strzyżonymi krzewinkami, nie rodzi nowej kamienicy.
Zdarzają się sytuacje, gdy mieszkańcy, przechodnie albo i sami właściciele, wolą mówić „dom”, nie „kamienica”. Kaliszanie rzadko powiedzą inaczej o wielkim, modernistycznym gmachu z 1930 roku przy Śródmiejskiej 35, jak Dom Kowalskiego – mimo że braci Kowalskich było dwóch i mimo że to jednak kamienica. Łatwiej to dostrzec, patrząc od strony dawnego ogrodu na oficyny, mansardowy dach i tylną elewację części frontowej. Mylący jest płaski dach od frontu, monumentalna, surowa bryła, miejscami aż sześć kondygnacji, dzięki którym przedwojenny Kalisz szczycił się „drapaczem chmur”. Bracia Kowalscy zbudowali ten dom w celu pobierania czynszu – zróżnicowanego tak samo, jak różne są tu mieszkania (największe sześciopokojowe z oknami weneckimi). Wyposażyli go w centralne ogrzewanie, windę, wygodne łazienki z żeliwnymi wannami – zdawali sobie sprawę z tego, że inwestycja w wyższy standard pozwoli czerpać większe dochody. Mieszkali w swoim budynku jak Cecylia Kolichowska, kamienicznica z Granicy Nałkowskiej.
Dom Ujazdowskiej Spółdzielni Mieszkaniowej, tzw. Reymontówka, bud. 1922–1928, Górnośląska 16, Warszawa, fot. Adrian Grycuk
Najprościej: domy?
Przy ulicy Górnośląskiej w Warszawie, naprzeciw willi profesorskich, wzniesiono w latach 20. XX wieku cztery potężne budowle, zwane – podobnie jak na Ochocie – nie kamienicami, a domami: pod numerem 14 baron Hirsch ufundował Dom Akademiczek; dom nr 16, Przy Schodkach, zwany Reymontówką, zaprojektowano na zlecenie Pierwszego Warszawskiego Towarzystwa Budowy Własnych Mieszkań i przejęty w trakcie budowy przez Ujazdowską Spółdzielnię Mieszkaniową; dom nr 18 spółdzielni MSZ, spalony w powstaniu, wbrew protestom spółdzielców rozebrano w 1946 r.; nr 20 – Dom Spółdzielczego Stowarzyszenia Mieszkalnego Urzędników Pocztowej Kasy Oszczędności. Dwa ostatnie zaprojektował wybitny przedstawiciel akademickiego neoklasycyzmu, Marian Lalewicz. Był on też twórcą oryginalnego, spółdzielczego domu przy Mokotowskiej 51/53, wykupionego w 1927 roku przez Instytut Naukowej Organizacji. Obecnie ten dom zbiorowy nazywany jest niemal zawsze kamienicą. Nie powstał jednak w celu maksymalizacji dochodu z parceli, umieszczenia jak największej liczby izb i lokatorów na powierzchni działki. Podobnie jak budowle Żoliborza czy Ochoty, światli spółdzielcy zbudowali go w opozycji do architektury kamienic – stąd cofnięta centralna część frontu i zamiast typowego niedoświetlonego podwórka dziedziniec otwarty na ulicę Mokotowską.
Bardzo podobny układ, choć i wybiegający w przyszłość styl, rozpoznajemy przy ul. Jaracza 3. Prosty, funkcjonalny, pozbawiony ozdób na elewacjach dom zaprojektował Piotr Kwiek na zamówienie Spółdzielni Mieszkaniowej „Nowe Domostwo”. Budowla z lat 1930–1931 miała modernistyczny design i inteligencki klimat nowoczesnego Powiśla. Wyjątkowej urody klatki schodowe zachwycają do dziś.
Architekturze tej przyświecała idea spółdzielczości – wspólnego działania, sprawiedliwego podziału, równych szans i dostępu do dóbr. Ten zamysł da się rozpoznać w układzie budowli w różnych częściach miasta. Na podobny dziedziniec otwarty w kierunku ulicy i równoprawność elewacji trafiamy przy Czerwonego Krzyża 6 (pierwotnie 11, 1927–1928, proj. Józef N. Czerwiński i Wacław Heppen). Sprawdzamy, kto budował. Kamienicznik dla zysku? Niemożliwe… I rzeczywiście nie – Spółdzielnia Budowlano-Mieszkaniowa „Domostwo”, która nawet podjęła uchwałę, by każde mieszkanie miało jednakowy dostęp do światła dziennego.
Inne otwarte podwórze uzyskano, rezygnując z frontowej części kamienicy w Al. Jerozolimskich 99 (pierwotnie 93, 1910–1911, proj. Artur Gurney). Ale na tym koniec prolokatorskich ustępstw: oficyny wzniesione w głębi parceli tworzą już klasyczną studnię. Dom musiał chyba jednak powstać z chęci zysku. Sprawdźmy… Faktycznie, inwestorem nie była spółdzielnia, lecz osoba fizyczna: Stanisław Rostkowski.
O równości bądź nierównościach miał informować niepozorny epitet dodawany po słowie „dom” – „dochodowy” lub „zbiorowy”. Dom dochodowy to synonim kamienicy. Określenie to zazwyczaj odnosiło się do najbardziej eleganckich kamienic budowanych w prestiżowych lokalizacjach na przełomie XIX i XX w. oraz „luxów” – luksusowych i nowoczesnych inwestycji z lat 30. XX w. Prasa i działacze lewicowi sarkali na wystawność „luxów”, wokół których tworzyły się obszary bogactwa. Uważali, że miasto ponownie ulegało podziałowi na getta poszczególnych warstw społecznych. I znów kamienica wywoływała rozwarstwienie, gentryfikację, wykluczenie jednych i namaszczenie drugich.
Współcześnie znany z nazwy dom dochodowy to ten O Trzech Frontach przy pl. Trzech Krzyży, między Alejami Ujazdowskimi a Mokotowską. Jarosław Zieliński pisze w 13. tomie Atlasu Dawnej Architektury Ulic i Placów Warszawy o eklektycznym „domu dochodowym”, zbudowanym dla braci Ziłowów przy Nowogrodzkiej 42. Przy Wilczej 9A pięknie prezentuje się kamienica baronów Bispingów, wzniesiona jako „czynszowy dom dochodowy”. Nie zachował się ogromny Dom Dochodowy Teatrów Rządowych przy Trębackiej 10, projektu Stefana Szyllera. O niegdyś „eleganckich domach dochodowych przy Siennej” pisze varsavianista Jerzy S. Majewski. Warto odnotować wczesnomodernistyczny Dom Dochodowy Pocztowej Kasy Oszczędności przy Filtrowej 68, projektu Józefa Handzelewicza, z 1926 r.; obok młodszy o trzy lata, dom czynszowy PKO, Filtrowa 70, pozbawiony zdobień po wojnie.
Domy dochodowe z lat 20. XX wieku spełniały czasem oczekiwania mieszkańców – np. kamienica przy Filtrowej 68 ma pięć podwórek w takim układzie, by żadne nie stało się studnią odcinającą dostęp do światła słonecznego. Wyposażano je często w nowoczesne urządzenia – centralne ogrzewanie, centralne odkurzacze, windy, łazienki, bieżącą wodę i kanalizację. Jednak ze względu na chęć maksymalizacji zysku z danej posesji, pozostały kamienicami – ciaśniej usytuowanymi względem sąsiednich budynków niż spółdzielcze domy zbiorowe, z frontowymi fasadami strojniejszymi od innych elewacji, z układem i wielkością mieszkań zróżnicowanymi w zależności od majętności rodziny, a nie od jej liczebności czy realnych potrzeb.
Wedlowski funkcjonalizm
Rewolucyjne zmiany w polskim budownictwie miejskim przyniósł skuteczny lobbing sejmowy świetnego menedżera, inwestora, filantropa i patrioty, „króla czekolady”, Jana Wedla. Dzięki niemu 1 kwietnia 1933 roku weszła w życie Ustawa o ulgach dla nowowznoszonych budowli. „Lex E. Wedel” – tak ochrzciła ten akt prawny warszawska ulica – okazało się strzałem w dziesiątkę, wywołując boom inwestycyjny po latach Wielkiego Kryzysu. Inwestor mógł pomniejszyć kosztami budowy podstawę opodatkowania podatkiem dochodowym, nie płacić przez 15 lat podatku od nieruchomości ani podatku od dochodów z najmu budynków oddanych do użytkowania przed końcem 1940 roku. Beneficjentami ustawy byli kamienicznicy, spółki prawa handlowego, inne osoby prawne, a nawet członkowie spółdzielni mieszkaniowych i mieszkaniowo-budowlanych. Sprzedaż nieruchomości przed upływem okresu obowiązywania ulg nie powodowała utraty praw ani konieczności dopłaty Skarbowi Państwa niezapłaconych podatków. Właściciele parceli stosowali z powodzeniem dźwignię finansową, kredytując budowę w BGK. Raty kredytów, rozłożone na okres do 20 lat, płacili z pobieranych czynszów. Efekt – w 6 lat i 5 miesięcy obowiązywania „lex E. Wedel” do wybuchu II wojny światowej Warszawa wzbogaciła się o kilka tysięcy kamienic. W ostatnim przedwojennym roku podatkowym 1938 wydano aż 2000 pozwoleń na budowę. Na przedmieściach rosły w oczach funkcjonalne, modernistyczne dzielnice, zasiedlane przez rodzącą się klasę średnią.
Kamienice (domy dochodowe) z tego okresu nie przypominają tradycyjnych czynszówek. Współcześnie bywają błędnie podejrzewane o peerelowską proweniencję. Stosowana paleta nazw jest w ich przypadku najszersza – kamienica, dom, blok, apartamentowiec. W ostatnich latach uczestnicy tzw. spacerów architektonicznych, plenerowych lekcji, wystaw i pogadanek odkrywają je na nowo m.in. na warszawskim Powiślu. Realizacje projektów: Remigiusza Ostoja-Chodkowskiego znajdziemy przy Tamce 34 i przy Czerwonego Krzyża 2 (Solec 97 – kamienica Bychowskiego), Stefana Tworkowskiego przy Dynasy 6, Stanisława Ogórka – Dynasy 8 (kamienica Nechaya i Pukińskiego). Łatwo rozpoznawalne – dzięki trapezowym wykuszom – są eleganckie dzieła Jerzego Gelbarda i Romana Sigalina: Mokotowska 46A, Żelazna 89, Konopnickiej 3, Lwowska 7. Podobną, choć nie tak efektowną fasadę, z półkolistymi wykuszami, posiada kamienica Wierzbickiego w Al. Niepodległości 157, projektu jego syna Jerzego. Wybitnym przykładem zastosowania pięciu zasad architektury nowoczesnej Le Corbusiera przez Juliusza Żórawskiego jest do dziś kamienica zbudowana dla inspiratora nowych przepisów, Jana Wedla, u zbiegu Puławskiej i Madalińskiego, z oryginalnym freskiem Zofii Stryjeńskiej na klatce schodowej. Drugie słynne dzieło tego architekta to Dom z Żaglem w elitarnej Alei Przyjaciół (nr 3).
Kamienica Banku Handlowego i Abrama Wachsmachera, bud. 1932–1933, Nowy Świat 3, Warszawa, fot. Adrian Grycuk
Famuły i familoki
Z „luxów” przenieśmy się na drugi biegun architektury, by poznać przodków blokowisk. Nie sposób ich nie wspomnieć, choć to osobne zjawisko i wszelkie próby szufladkowania ich powinny być surowo zabronione. Są świadkiem dziejów ich regionów, symbolem ciężkiej pracy robotników po rewolucji przemysłowej.
Ich pierwszymi lokatorami byli pracownicy wielkich zakładów. Może nie jednakowe, ale bardzo podobne warunki uzyskali robotnicy, którzy wprowadzili się w 1865 roku do pierwszego osiedla fabrycznego po północnej stronie Wodnego Rynku w Łodzi. Były to dwu- i trzykondygnacyjne, podobne do siebie, ceglane, nieotynkowane budynki. Kolejne osiedle domów Karol Scheibler kazał wybudować już w latach 70. XIX wieku, dużo bliżej jego gigantycznej przędzalni na Księżym Młynie – trzy rzędy dwuipółkondygnacyjnych domów rozdzielonych pasami zieleni, a wśród nich komórki lokatorskie. W ślady Scheiblera poszli inni fabrykanci, Ludwik Grohman i „król bawełny”, Izrael Poznański. Księży Młyn pozostał wzorcowym osiedlem dla całej Łodzi. Macierzyste spółki włókiennicze pokrywały koszty napraw, remontów, wywozu śmieci i oświetlenia bloków, do których przylgnęło miano „famuł”.
Śląskim odpowiednikiem łódzkich domów familijnych są słynne familoki. Budowane na przełomie XIX i XX wieku z cegły, przede wszystkim dla rodzin górników, hutników i urzędników niższego szczebla, tworzyły osiedla wokół największych zakładów. Miały dwie lub trzy kondygnacje, wspólne wodociągi i ubikacje (tylko w najwcześniejszych familokach nie było kanalizacji) na półpiętrach klatek schodowych. Mieszkania najczęściej o powierzchni ok. 35 m² – pokój z kuchnią i czasem też komórką – zamieszkiwało 6–8 osób. Węgiel na opał trzymano w komórkach na podwórzu. Najbardziej znane zespoły familoków to Nikiszowiec w Katowicach, Kaufhaus w Rudzie Śląskiej-Nowym Bytomiu, osiedla w Chorzowie i Rybniku-Chwałowicach. Najbardziej charakterystyczny detal to jaskrawe, czerwone lub zielone futryny okien i parapety zewnętrzne.
Czy famuły i familoki są blokami? Podobne końcówki dwóch ostatnich słów wskazywałyby, że tak. Nie budowano ich z chęci czerpania zysku z najmu, raczej ze zgody na przeznaczenie części zysków z przemysłu na polepszenie bytu zatrudnianych ludzi i ich rodzin. Oczywiście zmniejszenie zachorowalności pracowników, przywiązanie ich do przedsiębiorstwa przydziałem mieszkania, zwiększało ich motywację do pracy, co ostatecznie podnosiło też dochody udziałowców. Nie można jednak nie dostrzec w genezie tych osiedli objawów troski i poczucia odpowiedzialności za biedniejszych obywateli.
Podsumowanie
KAMIENICA – murowany, wielokondygnacyjny, miejski budynek mieszkalny lub mieszkalno-usługowy, ufundowany w celu pozyskiwania dochodów z czynszu wynegocjowanego z najemcami znajdujących się w nim lokali.
Zważywszy na utarty przez wiele dekad zwyczaj mylnego nazywania niektórych pojedynczych budynków spółdzielczych kamienicami, a jednocześnie chcąc przywrócić rozróżnienie postulowane przez fundatorów i pierwszych mieszkańców, należy promować nazwę:
DOM SPÓŁDZIELCZY – niedochodowy dom zbiorowego zamieszkania, powstały pod koniec XIX lub w pierwszej połowie XX wieku.
Dzięki ich przedwojennemu pięknu, wysokiemu standardowi i wygodzie, idea spółdzielczości ma szanse odzyskać należny jej sentyment i respekt, utracony przez peerelowskie, odgórnie zakładane, pseudospółdzielcze molochy. W odniesieniu do niektórych domów łatwiej przychodzi nam określenie bloki, choćby do osiedli WSM czy łódzkiego Osiedla im. Józefa Montwiłła-Mireckiego. W wielu przypadkach (zwłaszcza budynki z lat 20. XX wieku i wcześniejsze) taka próba spotkałaby się wszak z silnym oporem społecznym.
BLOK – murowany, wielorodzinny budynek mieszkalny, zbudowany z powtarzalnych segmentów, w innym celu niż generowanie dochodu z czynszu.
APARTAMENTOWIEC – budynek, który powstał z myślą o najbardziej wymagających, jeśli chodzi o standard i komfort mieszkania, klientach deweloperów. Granica między blokiem a apartamentowcem jest płynna i subiektywna. Cena metra kwadratowego nie zawsze odzwierciedla jakość użytych materiałów i świadczonych mieszkańcom usług. A to właśnie decyduje o tym, czy możemy mówić o apartamentowcu: eleganckie, drogie, solidne wykończenie elewacji, lokali, klatek schodowych, patio, hallów i wind, angażowanie uznanych projektantów wnętrz, podziemny parking, całodobowa ochrona, konsjerż, część wspólna z miejscami rekreacji, basen, siłownia, sala gimnastyczna i co tylko dusza zapragnie.
Warszawa 2012
PRZEMYSŁAW PAWLAK
„Powiadają, że jestem synem mężczyzny i kobiety. Szkoda. Liczyłem na więcej” – słowa, które wybrał Krzysztof Rutkowski na motto swojej książki, wyszły spod pióra Lautréamonta. Nie byłoby jednak rzeczy dziwną, gdyby skreśliła je ręka twórcy Pustelni parmeńskiej, z pewnością był on bowiem czymś więcej niż synem mężczyzny i kobiety. Kim był? To pytanie towarzyszy czytelnikowi od pierwszej do ostatniej strony Zakochanego Stendhala.
Nazwisko Stendhala natychmiast przywodzi na myśl jego słynną formułę przynoszącą obrazową definicję powieści realistycznej: powieść to zwierciadło przechadzające się po gościńcu. Stendhal debiutował jako krytyk sztuki; w 1822 wydał studium O miłości, a rok później rozprawę Racine i Szekspir. W 1830 ogłosił powieść Czerwone i czarne, a 1839 Pustelnię parmeńską – arcydzieła powieści psychologicznej i realistycznej. Niedoceniany za życia, zdobył uznanie dopiero w drugiej połowie XIX wieku – wydano wtedy jego dzienniki, korespondencję oraz Pamiętnik egotysty. Tyle mówią słowniki i encyklopedie, z których o konstrukcji psychicznej i autora raczej się niczego nie dowiemy.
Badanie tożsamości francuskiego pisarza wymaga czytania jego tekstów, tyle że – jak zauważa Krzysztof Rutkowski – w przypadku Stendhala tekstem jest wszystko: dopiski na marginesach, rysunki pokrywające stronice rękopisów, pasek od spodni, na którego wewnętrznej stronie zapisał szyfrem pewne zdanie. Tekstem jest wreszcie jego zewnętrzny wygląd, któremu Rutkowski dał w swojej książce zgoła nieszablonowy wyraz: „Jego miny strojone tak, że prawie «pękała żyła», włosy farbowane i trefione «na pożyczkę», długie wypielęgnowane paznokcie, wydłużające jeszcze bardziej jego dłonie godne mediolańskiej diuszesy, jedwabne pończochy opinające kobiece łydki, wypukły brzuch, którego tak nie znosił, bo odczuwał wstręt «hydrofobiczny» do wszystkiego, co grube, brudne, wilgotne i czarniawe, byczy kark, byczy zad, bycze jądra i mentula, zwodliwa i zwodząca, zawsze skłonna wyciąć fiasco, głowa rzeźnika, jego bycza gęba rzymskiego rzeźnika!”. Przywołany opis to rodzaj mapy, niezbędnej w tej wyjątkowej wyprawie, w jaką zabiera czytelnika autor, albowiem książka, jak głosi podtytuł, jest Dziennikiem wyprawy po imię.
Louis Ducis „Portret Stendhala”
Pseudonim „Stendhal” odsyła do Henri Beyle’a. Tymczasem, jak pisze Rutkowski, osoba taka „nigdy nie zaistniała, wiodła (i nadal wiedzie) żywot papierowy, literacki, fikcyjny, a przez to nadzwyczajnie tajemniczy i dwuznaczny”. Twierdzenie, jakoby osoba Henri Beyle’a, którą historia literatury utożsamia z wielką powieścią realistyczną, nigdy nie zaistniała, sprawia wrażenie intelektualnej prowokacji. A jednak daremne okazują się wszelkie próby zrekonstruowania biografii pisarza. Wspomnienia ludzi, którzy go znali, wykluczają się wzajemnie. Wynika z nich jedynie, że „to nie mogła być jedna i ta sama osoba”. Pozostawiona przez niego korespondencja tylko zaciemnia sprawę, ponieważ wszystkie listy podpisywał zmyślonymi imionami. Zatem Henri Beyle również, w pewnym sensie, jest pseudonimem, maską człowieka, który – według metryki – nazywał się Henri-Marie Beyle.
Kwestia imienia jest tu wyjątkowo istotna. Nie jest rzeczą obojętną, jakie imię czeka na mającą się narodzić istotę – w każdym kryje się przeznaczenie nazwanego, każde napiętnuje losem wcześniejszego imiennika. Nawet (a może zwłaszcza) wtedy, kiedy ów los pozostanie w sferze możliwości. Na Henri-Marie Beyle’a czekało już imię jego zmarłego rok wcześniej brata, który przeżył zaledwie sześć dni. Wyprawa po imię okazuje się zatem ucieczką przed nieswoim imieniem, także buntem przeciw nazwisku ojca (znienawidzonego przez młodego Beyle’a i obwinianego przezeń o śmierć matki, zmarłej przy kolejnym porodzie), jest wreszcie zmaganiem się z podwójnością imienia, które czyniło z jego nosiciela istotę obojnaczą. Stąd „Próby – niemożliwe – wypełniania kobiecej nieobecności pisaniem książek. Maria Beyle zasłaniał(a) się, jak mogł(a), jako „Stendhal” pisał(a) Życie Henryka Brulard, nieustannie szukając imienia. […] Maria zapisywał(a) ciągle nowe pseudonimy i podpisywał(a) nimi to, co napisane, zamarkowane, oznaczane, wyrysowane, wyżłobione, i namnożyło się tych pseudonimów dwieście czterdzieści”.
Jest jeszcze jeden aspekt mnożenia pseudonimów – lęk przed uwięzieniem w jakiejkolwiek formie. H. (pod tym pseudonimem Stendhal występuje u Rutkowskiego) obsesyjnie bał się zamknięcia, wszystko jedno: w imieniu czy w ciele, „a ponieważ łatwiej ucieka się od imienia niż od ciała, pseudonimia zastępuje H. cielesne metamorfozy”. Metamorfoza – przywołuje autor opinię Jeana Starobinskiego – jest dla H. metaforą mocy i zaprzeczeniem śmierci, dzięki niej cieszył się życiem zwielokrotnionym. Czy możliwa jest zatem odpowiedź na pytanie: kim był? Jak Stendhal o swoim życiu, tak Rutkowski o Stendhalu mówi za pomocą ukrytych znaków, tropów, sugestii i przemilczeń. Powieściopisarz, chcąc poznać prawdę o sobie, spisywał swoje życie, szyfrując opowieść na wiele sposobów. Tą samą metodą posłużył się badacz, toteż u obydwu docieranie do prawdy staje się działaniem „magicznym, alchemicznym, bluźnierczym, orgiastycznym, zaskakującym i «świętokradzkim»”. Stendhal powtarzał, że jest Bogiem albo monstrum. Po lekturze książki Rutkowskiego nabiera się przekonania, że jedna z tych możliwości musi być prawdziwa.
Zakochany Stendhal to rzecz z pogranicza prozy, eseju i rozprawy naukowej. Sam autor nazywa ją mianem przepowieści, którą rozumie jako połączenie powieści, traktatu, baśni, dziennika, eseju. Wymyślona przez Rutkowskiego formuła jest nieskończenie pojemna i wchłonęła między innymi pełny przekład broszury Prospera Mérimée pod tytułem H. B., będącej wspomnieniem o pisarzu. Rarytas jest to tym większy, że broszura, wydana w 1850 roku, w osiem lat po śmierci Stendhala, została wydrukowana jedynie w pięćdziesięciu egzemplarzach, przy czym tylko w siedemnastu z nich Mérimée rozwinął inicjały i wypełnił nazwiskami miejsca, które w większości egzemplarzy pozostawił puste. W przekładzie Rutkowskiego otrzymujemy tekst wraz z owymi uzupełnieniami.
Po lekturze Zakochanego Stendhala nadal nie wiemy, kim był Stendhal – ale jest to już sokratejska (nie)wiedza.
AGNIESZKA PAPIESKA
Sonet dwudziesty drugi cyklu pierwszego: kwiat i książka, książka i kwiat
Sonet dwudziesty drugi cyklu pierwszego, napisany w Muzot między 2 a 5 lutego 1922, należy do najbardziej urokliwych i… najsmutniejszych w tej poezji. Urok widać w wersie ostatnim, wygłosowym, którego brzmienie, najprostsze z prostych, przeniosłam do tytułu (to skądinąd jedyny wers, który we wszystkich, analizowanych tu przekładach brzmi identycznie – choć inwersyjnie wobec oryginału – gdzie „Blume und Buch”, aliteracja i składnia pozostają przecież, także w przekładzie, w mocy). Cień pojawia się już, gdy wers przedostatni zestawić z ostatnim, i kiedy okazuje się, że książka jest po stronie światła, jasności, zaś kwiat tam, gdzie mrok. To sonet o przemijaniu (i trwaniu wbrew tej przypadłości kondycji ludzkiej), sonet rymów tak dokładnych, że aż przeglądają się w swych najdalszych wnętrzach, wątły i kruchy (nawet graficznie „szczuplejszy” niż większość Sonetów do Orfeusza; przypomina jedynie I, 9, lecz wydaje się, że I, 22 jest bardziej radykalny i nowoczesny; mniej jest opowieścią, bardziej – wezwaniem, imperatywem – chociaż temat sporu światłości z ciemnością pozostaje ten sam).
Rilke rymuje, inni wyliczają. Przeciw vanitas najlepsza jest enumeracja, nadmiar, zagadanie horyzontalnej pustki – przezwycięża się śmierć wielością, hiperbolą (wiedzieli o tym twórcy barokowi). Przynajmniej złudzenie takie się tworzy, że raczej coś niż nic.
Tym razem nie od rzeczy będzie czytać spolszczenia sonetu – od najstarszego, od Weintrauba. Wydaje się, iż prostota i nowoczesność Rilkego, razem wzięte, są dla tłumacza zbyt wysoko postawioną poprzeczką – nie przekłada, lecz tworzy omownie, opowiada ten sonet:
Oto nas droga gna.
Lecz z kroków naszych czas
dostrzega tylko w nas
ów bezruch, który trwa.
Mknął szybkoskrzydły wiatr,
już przewiał jego trud;
lecz przemijanie lat
musimy święcić wprzód.
Rzuć, chłopcze, męstwo twe
nie w pośpiech, który pierzchł,
nie w loty ponad świat.
Wszystko spoczywa w śnie:
świętość i ciemny zmierzch,
książka i kwiat.
Walorem wczesnego spolszczenia jest odwzorowanie układu rymów, występującego w oryginale. Już jednak semantyka, zarówno rymowa, jak i wersowa, stroficzna – jawi się jako inna; radykalną prostotę Rilkeańskich fraz naruszają nie tylko predylekcje Weintrauba do peryfrazy, lecz także amplifikacje oraz przesunięcia sensów, przeakcentowania: przedostatni wers „świętość i ciemny zmierzch” streszcza obydwie przypadłości tego przekładu: po niemiecku wers brzmi: „Dunkel und Helligkeit” („mrok i jasność” – istnieje jednak słowo „Heiligkeit” – świętość – czyżby tłumacz się po prostu pomylił?), a tautologiczno-amplifikacyjny „ciemny zmierzch” (pomijając, że «zmierzch» jest czymś innym niż «mrok») daje efekt odmienny od zamierzonego, nie wzmacnia znaczenia. Podobnie zmiana liczby mnogiej (Knaben) na pojedynczą (chłopcze) w strofie trzeciej – osłabia zawołanie – gdyż cały sonet rozgrywa się w liczbie mnogiej: pomiędzy nami – pędzącymi i przemijającymi a tymi, którzy trwają. Weintraub opowiada i dopowiada sonet Rilkego, nie jest to re-narracja ścisła. Gdyby przyjąć Tuwimową definicję przekładu jako zegara, który wskazuje ten sam dzień i tę samą godzinę, co oryginał, polski tłumacz wskazywałby czas przed napisaniem tego sonetu przez Austriaka (mimo, że spolszczenie powstaje kilkanaście lat po publikacji wiersza w oryginale). W niemieckim wierszu nie ma ani jednego przymiotnika, podkreślającego / dookreślającego rzeczownik, są samodzielne rzeczowniki i imiesłowy czynne w funkcji przymiotnikowej. To sonet bezprzydawkowy, chciałoby się rzec. Weintraub nie respektuje tej specyfiki, ba – tej dominanty, stąd ani uroda, ani radykalna wymowa sonetu nie objawiają się polskiemu czytelnikowi.
A Jastrun? Popatrzmy:
My, wciąż śpieszący,
lecz czasu krok – tylko
maleńką chwilką
we wiecznie trwającym.
Wszystko śpieszące
przeminie wczas,
tylko trwające
uświęca nas.
Niech nie porywa
was pęd i lot,
nie trwońcie młodych lat.
Wszystko spoczywa:
światło i mrok,
książka i kwiat.
Literalnie spolszcza Rilkego? Bardzo się stara, jest podobnie enigmatyczny i celny, oszczędza słowa, by wydobyć znaczenia. Nie ma u niego jednak chłopców (ani nawet chłopca) w strofie trzeciej, tylko jakieś bliżej nieokreślone „wy” (a napięcie między dorosłymi w ciągłym pośpiechu i dorastającymi, którzy mogliby uniknąć błędu bycia w pędzie – widoczne jest bardzo wyraźnie w oryginale). Notuję jeszcze jedno potknięcie Jastruna, jakim trzeba by nazwać ochotę na dydaktykę: w strofie trzeciej, Rilkeańskie polecenie – skierowane do chłopców – by nie rzucali odwagi w pęd („nicht in die Schnelligkeit”) i próbę lotu („nicht in den Flugversuch”), Jastrun opatrzył amplifikacyjnym wersem: „nie trwońcie młodych lat” (zauważmy – u Rilkego to raczej motywacja, łagodne napomnienie, u Jastruna – nagły Jachowicz z „Nie rusz, Andziu, tego kwiatka…”).
Bernard Antochewicz narusza konstrukcję rymową trzeciej i czwartej strofy (u Rilkego: abc abc), czasem wręcz decydując się na współbrzmienie niedokładne (wraz – kwiat) i przystając na brak finezji (lotu – polotu). Sonet Rilkego w tej wersji przekładowej przypomina bardziej, poetycko niekoherentny, zestaw praw kosmosu (zbędne majuskuły, podobnie jak u Jastruna – brak zwrotu do chłopców, bezpośrednio nazwanych), niż dramatyzm ludzkich w tym świecie wyborów (chociaż strofa ostatnia – gdyby nie amplifikacyjne „wraz” – byłaby, semantycznie najbliższa oryginału spośród wszystkich spolszczeń):
My wciąż Pędzący,
wszelako czasu brak
drobnostką będzie wciąż
w wiecznie Trwającym.
Wszystko Śpieszące
niebawem znika;
dopiero Trwające
nas wtajemnicza.
Swej odwagi, polotu,
nie darujcie prędkości,
ani próbie lotu.
Wszystko spoczywa wraz:
mrok i jasność,
książka i kwiat.
Pomorski archaizuje, opowiada, amplifikuje, nadinterpretuje. Gdy ktoś nie zna oryginału, czyta bardzo urodziwy sonet (z echami-cytatami z poezji polskiej), lecz przecież ewidentnie pouczający („Bo świat jest nieruchomy” – u Pomorskiego; „Wszystko spoczywa” – u Jastruna i Rilkego; „Nie w pędzie, chłopcy, w skok / nie lotem nad poziomy / zdołacie podbić świat” – u Pomorskiego; „Chłopcy, nie rzucajcie odwagi / w prędkość / w próbę lotu” – w dosłownym spolszczeniu Rilkego). Jeden jedyny Pomorski zachowuje wszak zwrot do chłopców – tak nazwanych – i w liczbie mnogiej. Układ rymów tłumacz zmienia, ale konsekwentnie i przekonująco. Zatem, powtórzę, Pomorski proponuje bardzo urodziwy wiersz, nie do końca jednak ekwiwalentny wobec oryginału, mniej surowy (w znaczeniu: in crudo), z przesuniętymi punktami ciężkości, proponuje pewną wariację na temat wiersza niemieckiego (wariację w znaczeniu muzycznym):
Niech pośpiech nagli nas.
Ale oboim światom
postępem mierzy czas
najbłahszy trwania atom.
Ten, co przyspieszał kroku,
znikł, obraz prysł;
dopiero bezruch oku
odsłania prawdy rys.
Nie w pędzie, chłopcy, w skok,
nie lotem nad poziomy
dołacie podbić świat.
Bo świat jest nieruchomy:
jak jasność i jak mrok,
książka i kwiat.
Wszyscy polscy tłumacze tego sonetu – najmniej Jastrun, którego przekład sytuuje się także najbliżej Rilkeańskich ducha i litery – nie dostrzegli owej próby Ikarowej próby lotu, nieudanej, a przecież wziętej z chłopięcego marzenia.
KATARZYNA KUCZYŃSKA-KOSCHANY
Pyta mnie Pan o sens warsztatów literackich, edukacyjnej kuźni wykuwającej podkowy dla przyszłych Pegazów, o celowość studiowania sztuki pisania. Cóż, najpierw dam Panu obraz drzewa, mój ulubiony, gdyż moja uczuciowość, a i budowa umysłu, myślenia przypomina kształt drzewa i jego koronę. Ta korona istnieje na dwa sposoby w zależności od tego, jakie formują ją żywioły. Gdy świeci słońce, padają łagodne deszcze, wieją wiatry, te umiarkowane, niedokonujące ran w krajobrazie przyrody, budownictwa, infrastruktury, wówczas korona drzewa bez przeszkód rośnie i kwitnie, a kolejne odrosty wczepiają się niczym kotwice w przestwór. Tym drugim, widzialnym sposobem istnienia drzewa jest jego rzeźba ukształtowana przez napór żywiołów, silnego wiatru, ulewy, uderzenia pioruna, a których współdziałanie górale zwą dujawicą. Żywioły dokonują wewnętrznych i zewnętrznych deformacji struktury i kształtu drzewa, co sprawia, że jego dalszy rozwój toczy się inaczej. Zerwania bowiem, zwichnięcia, pęknięcia, złamania organów, to jakim naprężeniom poddane zostały drzewne włókna i słoje, a zatem to ogólne poranienie i zniekształcenie wskazują drzewu inną formę przyszłości, zaburzają niejako jego przyrodzony sposób wczepiania się w przestwór. Pierwszy przedstawiony przez mnie obraz znamionuje naturalny i łagodny stan, coś jak arkadyjskie wytchnienie, odpoczywanie w rozwoju. Drugi natomiast, znak pory wzburzenia, sprawia, że „żyłki” i „żyły” konarów poddawane są wstrząsom i pęknięciom. Taki skutek przynoszą rozładowania historii i żywiołów przyrody – katastrofy i kataklizmy, nawałnice i burze, wstrząsy i trzęsienia. Łatwo tę metaforyczną ilustrację przełożyć sobie na naszą uczuciowość, charakter, buzowanie krwi, na nasze stany łagodności i wyciszenia i czas narastającego i wyładowującego się gniewu, który oczywiście jest pożądany, pod warunkiem, że nie uruchamia agresji i nienawiści.
I ja, w odbiorze, dajmy na to, całego bogactwa ofert życia literackiego potrafię być zarówno łagodny i spokojny jak baranek, jak i odnosić się do nich gniewnie, zwłaszcza gdy rozmaite przetasowania działają na niekorzyść życia, jeszcze bardziej je umartwiając lub psując charakter człowieka, jego nastawienie i gust.
Obraz drzewa odnoszę również do krajobrazu kultury literackiej, która powinna być osadzona na głębokim korzeniu i na solidnym pniu. Artur Rimbaud, ten wielki buntownik, burzyciel i obrazoburca, ukręcający łeb temu, co zastał w literaturze i poezji, nawet on złożył racjom zarówno natury i kultury ukłon, pisząc do następców: „zanim zaczniecie obalać pomniki zaliczcie przedmioty humanistyczne!”. Rimbaud przyprawiał o zawrót głowy uczone umysły, bo urzekała go klasyczna harmonia i porządek, pewna elegancja i uroda języka. Składał więc ukłon pniom i korzeniom!
Drzewo niczego sobie nie narzuca, nie ponagla siebie, po prostu rośnie i niesie ze sobą wiele dobrodziejstw, jest oazą, przystanią, schronieniem, jest wieżą obserwacyjną i baldachimem, obdarowuje też owocem. Ale obecnie żyjemy w chmurze katastrofy, także katastrofy drzewa, nie tylko jako żywego organizmu, ale także jako jednej z najstarszych metafor ludzkiego losu. Spada na nie z furią „państwo pił”, drzewa są wywlekane ze swoich mateczników jak trupy, inaczej: są już w tych matecznikach obrabiane przez technologicznie wysoko zaawansowane maszyny. Mogłoby się wydawać, że leśnicy owładnięci zostali bliżej nieokreślonym amokiem ubzdurawszy sobie misję ogołocenia ziemi z puszcz i borów, a myśliwi – opróżnienia ich ze zwierzyny. Tadeusz Różewicz w wierszu Drzewo wyśpiewuje taką kwartynkę:
Byli szczęśliwi
dawniejsi poeci
dookoła drzewa
tańczyli jak dzieci
Gdyby więc przyjął Pan perspektywę dziecka i zechciał wraz z innymi bawić się pod drzewem Szczęścia, połączywszy tę zabawę z nauką pod drzewem Poznania, to ja Pana zachęcam do wzięcia udziału w takim edukacyjnym planie. Stawiam tylko jeden warunek. Wstępując w ten dziecięcy krąg rezygnuje Pan z ambicji, pragnień, marzeń i jakichkolwiek oczekiwań, łącząc, jak powiadają klasycy, przyjemne z pożytecznym, zabawę z nauką, wyzbywając się przy tym troski o siebie, powodowany zaś troską o tych, którzy tańczą w objęciu ze słowem i troską o drzewo, pod którym ta przygoda się dzieje.
Grafika Aleksy Nowak
Prośba Pańska o radę względem tych spraw zmusza mnie do zadanie sobie pytania o zasadność wykształcenia w pisaniu wierszy, o sensotwórczość tak postawionych zadań. Czy owe lekcje, warsztaty zdołają wywołać, choćby najdrobniejsze poruszenia umysłu, mięśni wyobraźni? Czy przebiją się przez skałę naszych ograniczeń, otwierając na spektrum możliwości języka, ze świadomością granic, przed którymi język musi skapitulować? Czy takie warsztaty otworzą uczestników na metafizyczne powinności języka, lingwistyczno-egzystencjalne horyzonty? Na kosmos językowych form, w które lubi wcielać się duch, gdyż to w nich może przyjrzeć się sobie? Tego nie wiem, ale znam przypadki, kiedy skała u nielicznych kruszyła się, krew szybciej krążyła, zaczynali zrzucać skóry przyzwyczajeń i wyobrażeń. Skutek warsztatowych poczynań niechybnie zależy od talentu ich uczestników oraz nastawienia, o którego istocie pisałem. O zjawisku talentu chyba kiedyś też wspomniałem, w tym jednak miejscu wypada się powtórzyć. Talent jest zjawiskiem przedustawnym, poniewierającym się w domenie pierwotności i należącym do tajemnicy natury, która w dzieleniu się swoimi darami, a także żywiołami jest nieobliczalna i rozrzutna. Przebogata jest tablica talentu, zarówno, co do jego potencjałów, jak i rozmaitych jego pierwiastków i minerałów. Mimo to, talent stoi niżej od tego, co nazwałbym tworzeniem. Z kolei niżej od talentu sytuują się zdolności, a jeszcze niżej realizacje. Między tworzeniem i realizacją rozciąga się przepaść. Talent pisarski czy poetycki, zwyczajnie się ma lub go się nie posiada. W dużej mierze polega on na wewnętrznej dyspozycji do otwartości i gotowości na przyjęcie żywiołu litery, który jest największym ze wszystkich żywiołów, nie dlatego nawet, że prowadzi do przemiany, ale dlatego, że wyposaża ślepe, nieokiełznane i bezduszne żywioły w kształt, nadając im sens, nazywając i porządkując. Zresztą każde narzędzie sztuki, nie tylko słowo zamienia wszelki żywioł w obraz lub rzeźbę, partyturę lub wiersz. Goethe nazwał architekturę baroku „ruchem zastygłym w kamieniu”. Wskutek braku talentu sięganie po zakazany owoc przynosi na ogół niespełnienie, gorycz, niezadowolenie z miejsca, w jakim się znajdujemy, frustrację i zapiekłość.
Kultura z całym swoim systemem instytucji wychowawczych, artystycznych i edukacyjnych, wpływających na rozwój umiejętności i biegłości w rozmaitych rzemiosłach i artystycznych zawodach ma wielki wpływ na uduchowianie człowieka, wskazywania mu rozmaitych dróg, podtykania takich czy innych rozwiązań. Zwłaszcza teraz, gdy te instytucje dostępne są dla wszystkich, a ich misją jest udostępnianie skarbów. Kiedyś były one przekazywane nielicznym z rąk do rąk, a wiedza podawana była wybrańcom z ust do ust. Wiedza i praktyka to jedno, a talent, który przynależy do sfery żywiołu, uderzającego nieomylnie i bezbłędnie, to drugie. Mimo tego talent rozwijany w połączeniu z edukacją i wiedzą zrodzić może najcudowniejszy owoc. Proszę zwrócić uwagę, z jakimi naukami związany jest obecnie sport. Na sukces utalentowanego zawodnika pracuje medycyna, psychologia, dietetyka, farmacja, inżynieria, ekonomia, fizyka… Mamy do czynienia z ogromem presji, jakim poddawani są sportowcy w celu osiągnięcia odpowiedniego wyniku. Starożytni Grecy inwestowali przede wszystkim w instytucje i „infrastrukturę” sportową, artystyczną i religijną. Budowali stadiony, amfiteatry i świątynie. W tamtym czasie i długo potem te dziedziny życia duchowego, dzisiaj niezależne od siebie, należały do najwyższych, olimpijskich, ściśle powiązanych ze sobą obrzędów. W naszej dalece zatomizowanej epoce wzrasta ponowoczesna wieża Babel, dochodzi do poważnych zakłóceń w komunikacji, zwarć na łączach odpowiedzialnych za porozumienie. Z tego z kolei wynika niemożność w dochodzeniu do tego, co jest prawdą, a co nią nie jest, co sprzyja ludzkiej duchowości, a co ją niszczy. Następuje dalsze rozluźnienie węzłów gwarantujących łączność między ludźmi, począwszy od relacji rodzinnych, a skończywszy na wspólnotowych. Te węzły jedni nazywają zabobonem, inni zbędnym tabu, a jeszcze inni, dobrze do nich nastawieni – pieczęciami porządku i spójności. W organizmie języka poezji takimi węzłami są metafory.
Znów pogalopowałem na inną miedzę. W każdym razie, teorie, metody, narzędzia, ich rozmaite układy i rodzaje są za krótkim posłaniem dla życia, dla zaskakujących przeistoczeń, wzajemnego przenikania, promieniowania i tego, jak poświaty tego promieniowania załamują i przełamują się w nas. Są za małą kołdrą na naturę talentu, który działa jak żywioł, który z ziemi pochodzi. Wszystkie teorie, także te moje, w którejś ze swoich składowych trącą szulernią. Możemy je sobie przywłaszczyć, wyuczyć się ich, są w naszym zakresie, ich większe lub mniejsze opanowanie zawdzięczamy tylko sobie. Co do talentu, ten jest darem, pochodzi ze złóż głębiej umieszczonych. Nie da się go kupić, posiąść, nabyć. Dlatego organizm kultury literackiej i każdej innej z całą swoją edukacyjną i intelektualną, kształceniową i umysłową ofertą wydaje mi się czymś wtórnym wobec talentu. Nie oznacza to jednak, że jest bezużyteczny, niepotrzebny, gdyż to jego bogactwo nadaje dzikiemu żywiołowi talentu kształt, kierunek, jest dla niego czymś w rodzaju pilotażu. Kim bylibyśmy bez tych dobrodziejstw pisma i druku, książek i bibliotek, które są zagęszczonym żywiołem talentu, takim który wciąż się odnawia?
Najbardziej przekonywującym dla mnie, choć nie do zastosowania wobec ludzkich mas (które znalazły upodobanie w internecie i przekazach idoli) jest kameralna instytucja mistrza i ucznia, kiedy to ten pierwszy jest żywym przekaźnikiem mądrości i skarbów dziedzictwa myśli, sztuki, nauki, drugi zaś ich odbiorcą, ale też tym, kto mistrza inspiruje, choćby dociekliwymi pytaniami i wysuwanymi wątpliwościami. W pół drogi między nimi rozmowa kształtuje myśl i idee, spotkania zawiązują więź intelektualną i ludzką. Więź, a więc węzeł.
Gdybym mógł przedstawić talent jako alegorię, to byłaby to persona krocząca jako pierwsza, wytyczająca dukt, prowadzącą ku nowym rozpoznaniom, przesuwająca nieznacznie, choćby tylko w mikronach horyzont lingwistyczny lub każdy inny – teologiczny, muzyczny, plastyczny. Każdy za nią podążający, nawet uzdolniony, czy też wzorowo i skrupulatnie realizujący pisarskie postulaty poprzedników, jest już tylko rezonerem, literackim turystą, przemierzającym przetarty szlak.
Co ja sam, jako depozytariusz pewnych umiejętności, mógłbym uczynić w zakresie pedagogiki pisania? Wielu poetów i miłośników tej formy wiązania słowa usiłowało zdefiniować zjawisko poezji, przekazać swoją definicję tej formy wyrazu. Z biegiem lat większość owych definicji staje się truchłem tajemnicy zjawiska jakim jest poezja, ów dar ożywania rzeczy martwych przez słowo, możliwość ich przemiany z dotychczasowych schematów ich spostrzegania w żywą, zapierającą dech wizję. Tyle co do definicji, każdy literat ją lepi w zakresie na jaki go stać, lepi z siebie lub lepi z tego, co już zlepione. Przepisu na poezję też nie podam, bo go nie ma, albo jest, lecz każdy z piszących taki przepis sam dla siebie musi odnaleźć lub też cudzy uznać za swój. W każdym razie wydaje mi się, że definicje i przepisy razem wzięte są efektowną kolekcją, niestety martwych motyli. Mógłbym je Panu pokazać, mógłbym sprzedać Panu kilka paragrafów potrzebnych do napisania zgrabnie złożonego, kulturalnego wiersza, mogącego liczyć na wygraną w olimpiadzie lub w poetyckim konkursie. Mogę wskazać Panu kilka efektownych sztuczek i trików z zakresu strofy i metrum lub też obdarować kilkoma efektownie wyglądającymi korkociągami, które coś tam wyciągną z głębin języka, jakieś paprochy, nigdy jednak nawet nie drasną jego ducha. Doprawdy, wiele mam ukrytych w rękawach i założonych za mankiety patentów. Same jednak techniczne sztuczki nie wystarczą, co powie Panu każdy biegły wersyfikator i rymotwórca. Gdyby rym przemieniał się w rum, wybrałbym ten ostatni. Niestety wielu uczyniło z tej możliwości swojego idola. Pierwsze przykazanie poezji: ponieważ wiersz jest krótką formą wyrazu, nie wolno nudzić. I drugie: nawet jeśli wiersz jest krótki, to jego uprawa jest zadaniem na całe życie, bo należy do zajęć najpoważniejszych. Poezja w wierszu jest napięciem innego rzędu, to przepływ prądu stałego przez łańcuch unerwienia zmiennych fraz.
Zastanawiam się od dłuższego czasu, czy zbliżających się warsztatów poetyckich nie powinienem zacząć od zniechęcania do pisania wierszy, jako że jest ono zaborczym zajęciem, koszty jego uprawiania są duże. Zastanawiam się, czy nie wrzucić adeptów na głębokie wody pytań i niewiadomych, pozostawiając ich bezradnymi, a kiedy zaczęliby tonąć, w ostatniej chwili nie wyciągnąć do nich ręki, ale dyskretnie, nie nachalnie. A także, czy nie prowadzić ich głosem ściszonym, udzielając jedynie podpowiedzi, nigdy – odpowiedzi, żadnych gotowych rozwiązań. Zacząć od odradzenia pisania wierszy, nigdy jednak nie odmawiać pomocy. Młodość słuchaczy nie może być przywilejem, a na taki awansowała w kulturze. Jeśli adepci będą mieć choćby uncję talentu, siłę charakteru, odwagę, sami dojadą do…
Do tego, do czego i ja doszedłem za zmarłym w 1963 roku Jeanem Cocteau. Według niego „poezja jest niezbędna. Żebym tylko wiedział, dlaczego”. Od tego rozpoznania zaczynają się progi jeszcze trudniejsze. W ogóle nauka pisania wierszy wydaje się zwrotem nie na miejscu. Nie da się nauczyć nikogo, jak napisać Pana Tadeusza. Wielu młodych ludzi, zamierzających swoim pisaniem zbawić świat pyta mnie, jaki pożytek niosą z sobą warsztaty i nauki? Dwie wskazówki na początek, pierwsza: jeśli umiesz słuchać, masz szansę odstawić swoje obiegowe wyobrażenia o pisarstwie. Druga: jeśli jesteś pojętny, to zrozumiesz, że wszelkie pozy i protezy są straszydłami, odrzuciwszy je, zyskasz wgląd w rzeczywistość. Zyskasz wewnętrzną Wolność.
Pisanie to rzecz na całe życie, w którym zachcianka, kaprys, przelotna fascynacja jest tylko chwilą. A rozchodzi się w nim przecież o rzeczy podstawowe, o rozprawę z Bogiem, światem, sobą i formą. Z tej ostatniej nasze życie i świat coraz częściej wypadają. Poezja to u-dar (Cwietajewa), poezja to wy-darzenie, a więc zjawisko wychodzące daleko poza rozumowanie „tłumaczy sensów gotowych”. Trzeba brać się za bary z sensami ukrytymi, wciąż bezforemnymi, które nie zostały udeptane przez żadną z konwencji i z trudem dają się oderwać od ciemnego i utajonego gniazda logosu.
Wybierz Pan sobie jakakolwiek formę warsztatów i niech raz, drugi, spóźni się Pan na nie, na konkurs, festiwal, po honorarium, odbiór nagród niechaj się Pan spóźnia. Za dużo ludzi chce być pierwszymi, poecie pozostaje się spóźniać na wszystko, nawet na swój poemat. Niechaj Pan nie myśli o sukcesach, gdyż pisanie, zwłaszcza poezji nie należy do ulubionych kąsków smoka rynku, nie jest domeną kariery. Sukces, to wyjątkowo kapryśna, mętna i ambiwalentna kategoria, a mimo to, tak wielu zostało nim opętanych. Niech Pan trwa w byczym zdrowiu, bo żeby miłować trzeba być zdrowym na ciele i duszy. Każda dolegliwość, każdy uraz, niedomaganie i rana skazują nas na lizanie ran w lustrze własnego odbicia. Proszę kochać zwierzęta i ludzi (ta ostatnia miłość jest najtrudniejsza), uświadomić sobie, że Bóg jest największy albo też najmniejszy ze wszystkiego, a słowa starsze i potężniejsze od nas. Rodząc się, słowo dostajemy za darmo, umierając – zwracamy je ofiarodawcom. Co Pan zrobi ze swoim? Na koniec przytoczę jeszcze jedną kwartynkę Drzewa Różewicza, znacznie smutniejszą niż poprzednia:
Cóż ci powieszę
na gałęzi drzewa
które spłonęło
które nie zaśpiewa
Ja jednak powieszę na kikucie mojego spalonego drzewa tę kwartynę wcześniej cytowaną.
Niech Pan nie zapisuje czegokolwiek, tylko dlatego, że umie Pan pisać. Wiersze próchnieją jak drzewa i ludzie. Zapisuje się je tylko wtedy, kiedy zawiodą inne linie obrony.
Pisze to i czuję się z tym wszystkim jak pies uwiązany przy budzie, podczas gdy mieszkańcy dawno opuścili dom, który pilnuję. Zastanawiam się cóż może, cóż daje moje ujadanie? I kto je usłyszy.
WOJCIECH KASS
22 stycznia 2025 zmarła w Gdyni Renata Gorczyńska. Przypominamy tekst Andrzeja Franaszka, który ukazał się w „Zeszytach Literackich” 2017 nr 139.
Red. „Księgi Przyjaciół”
„Czego nauczyłam się od Czesława Miłosza?” – pyta Renata Gorczyńska we wstępie do swojej książki, by sobie samej i nam zarazem spróbować udzielić odpowiedzi w kilku następnych akapitach. Było to więc – używając słów eseistki – „otwarcie na metafizykę”, uwrażliwienie na tematykę religijną, czy jeszcze szerzej – duchową, jak dobrze wiemy, wcale nie oczywiste w polskim społeczeństwie, nadal tłumnie zapełniającym kościoły. Następnie nauka wytrwałości, odwrotność (znów: ciążących nad polskim losem) „słomianych zapałów”. Zaraz obok – wyzwolenie z doraźnych zatrudnień dziennikarskich, co oznacza nie tylko zmianę sposobu zarabiania na życie, ale coś więcej – szacunek dla słowa, którym należy posługiwać się z umiarem, nie rozdrabniając na ławice artykułów tego, co ewentualnie mamy do powiedzenia. Dalej, będąca fundamentem tak Miłoszowej poezji, jak jego duszy ciągle zdolnej do odnawiania się – potrzeba zachwytu, oznaczająca pokorę wobec nieogarnionego świata i niektórych świata tego mieszkańców, którzy budzą w nas podziw, gdyż zdają się być znacznie od nas lepsi, wychyleni ku innym ludziom i ich sprawom, mniej oddani demonom. Szacunek dla tajemnicy, jaką jest ludzki geniusz. No i wreszcie – last but not least – czarne poczucie humoru, które nie uchroni nas przed rozpaczą, ale przynajmniej nieco ją złagodzi, pozwoli na nutę zbawiennej autoironii. Jak widać – nauczyła się Gorczyńska od Miłosza bardzo dużo.
Jeśli można coś zarzucić jej książce, to bodaj jedynie wybór tytułu, Małe miłosziana brzmią zbyt skromnie, nie oddają sprawiedliwości zgromadzonym tu szkicom. Chyba że jeszcze do tych nauk dodamy dyskrecję oraz dobre wychowanie – pisarka bowiem nie zapomina nigdy powiedzieć czegoś miłego o autorach przywoływanych książek czy ludziach spotykanych na Miłoszowym szlaku, nie krytykuje, skupia się zawsze na tym, co w pracach czy osobach najlepsze. Dodajmy na wszelki wypadek, że nie oznacza to naiwności, jest Gorczyńska przenikliwa, potrafi obiektywnie oceniać, jak choćby wtedy, gdy podjąwszy się roli sekretarza Noblisty, po paru dniach sceptycznie stwierdza: „zaczynam pojmować ideał kobiety w jego ujęciu: całkowita służba”.
Poznali się w roku 1978, gdy niedawna studentka polonistyki, a teraz emigrantka w Stanach Zjednoczonych, polonijna dziennikarka zdołała namówić Miłosza (pokonując jego – jak sam by chętnie powiedział: litewską – nieufność), by odbył z nią szereg rozmów, pierwotnie zresztą mających być jedynie podstawą uniwersyteckiej analizy jego twórczości. Ostatecznie – mimo wielu przeszkód – skończyło się na tomie wywiadów, znanych nam pod tytułem Podróżny świata, Gorczyńska zaś wykazała się piękną umiejętnością rozmowy, cierpliwością, ciekawością, zdolnością zadawania inteligentnych pytań i budowania porozumienia z rozmówcą. Pamiętam, jak przed laty wszystkie te cechy uderzyły mnie w innym jeszcze, późniejszym już długim wywiadzie – ze Zbigniewem Herbertem, nagranym w dodatku w jednym z najgorszych okresów jego życia.
W roku 1980 Gorczyńska musiała się odnaleźć w roli sekretarza Noblisty, a także – z pewnością było to jej bliższe – cząstki kolektywu tłumaczy, kiedy w gościnnym domku na Grizzly Peak w Berkeley pomagała Robertowi Hassowi i Robertowi Pinsky’emu szlifować ich przekłady wierszy gospodarza tego miejsca. Były jeszcze wspólne z Miłoszem, teraz zapraszanym przez uniwersytety całego świata, podróże, choćby do Japonii, a później, gdy więzy się rozluźniły – rzadsze, ale wciąż liczne spotkania, najczęściej łączące się z jakąś wspólną pracą. Jak choćby wtedy, gdy w wolnej już Polsce Gorczyńska – teraz dziennikarka radiowa, przygotowała rozmowę autora Ocalenia z autorem Niepokoju – Tadeuszem Różewiczem. Nie tylko z tego punktu widzenia symboliczne są ostatnie słowa, jakie usłyszała od poety. „Triumf ducha nad materią” – podsumowywał Miłosz swe właśnie opublikowane książki, których nie pisał już, a dyktował. Mówił zaś o nich w czerwcu roku 2004, na dwa miesiące przed śmiercią.
Wszystkie te fakty przypominam tylko z obowiązku, ważniejsze wydaje mi się podkreślenie, że Renata Gorczyńska jest nie tylko wieloletnią przyjaciółką Czesława Miłosza, autorką świetnych wywiadów, ale przede wszystkim pisarką posługującą się klarownym stylem, umiejącą budzić ciekawość czytelników, tych znających jej Szkice portugalskie, i tych, którzy w Miłoszianach odnajdą choćby niewielki esej Od Vézelay do Rocamadour, łatwo się domyślić: poświęcony pielgrzymowaniu, nie tylko temu, jakie utrwaliła poezja Miłosza.
Jej książka może być wprowadzeniem w otchłanny kosmos autora Gdzie wschodzi słońce i kędy zapada już choćby dlatego, że znajdziemy tu mnóstwo wiadomości na temat okresu, gdy Miłosz z nieledwie anonimowego profesora musiał przeistoczyć się w laureata najbardziej prestiżowej nagrody literackiej na świecie, przeczytamy dziennikowe zapisy z tego czasu, wykraczające przy tym poza codzienną „logistykę”. By wyjąć nieledwie na chybił trafił jakiś szczegół: dostrzeżemy dzięki nim, jak niezwykłe było oddanie poety jego krewnemu, artyście i mistykowi – Oskarowi Miłoszowi, bo Nobel każe mu myśleć o tym, że wreszcie będzie mógł propagować jego zapoznane dzieła. Oskar zresztą powróci do nas w szkicu na temat obecności Paryża w życiu i twórczości młodszego z Miłoszów, przy czym miasto nad Sekwaną jest tu soczewką skupiającą wiele wątków, od fascynacji tajemniczością ludzkiego widowiska, wznoszenia się – choćby strojem i obyczajem – ponad kondycję biologiczną, po choćby tę bolesną chwilę rozpoznania siebie w smudze cienia, po wiersz tak bliski nam – ludziom „w pewnym wieku”. Napisany, gdy jego autor zbliżał się do pięćdziesiątki:
I coraz częściej z otwartymi ustami
Z gasnącym papierosem Gauloise
Nad szklanką czerwonego wina,
Myślę o tym co znaczy być tym a nie innym.
Tak samo było kiedy miałem dwadzieścia lat
Ale wtedy nadzieja że będę wszystkim
Może nawet motylem i kosem, przez zaklęcie.
Teraz widzę zapylone drogi powiatu
I miasteczko w którym urzędnik poczty upija się co dzień
Z żalu że jest tożsamy tylko ze sobą.
Szeregując kolejne szkice na osi życia Miłosza, wskażmy, że Gorczyńska pisze o jego skomplikowanym związku z Jarosławem Iwaszkiewiczem, o wyborach, jakich dokonywał on i bliscy mu intelektualiści w czasie okupacji, o dziwnej Hassliebe, jaką obdarzał czy ścigał go Jerzy Putrament, o tylko pozornie błahych więzach z Gałczyńskim oraz łączącym się z tymi dwiema ostatnimi postaciami – Zniewolonym umyśle. Zdaje relację z ponownej lektury Zdobycia władzy, opowiada o przypadkach Miłosza-dyplomaty czy wreszcie o jego przyjaźni z Brodskim. Kolejne rozdziały dopełniają się, tworząc mikro-monografię, prawie każdy z nich bierze za punkt wyjścia cudzą książkę, jest w zamyśle omówieniem, ale autorka wychodzi poza konwencję recenzji, erudycyjnie kreśli tło, wchodzi w dialog z omawianymi autorami, dopowiada wątki, ma przy tym wrażliwą wyobraźnię i lotną inteligencję, stawia frapujące pytania. Choćby zastanawiając się, jak potoczyłyby się losy dwóch poetów – Gałczyńskiego, jeśliby pozostał po wojnie na Zachodzie i Miłosza, gdyby ten z kolei nie zdecydował się na emigrację. Jeden z najciekawszych rozdziałów to zupełnie już samodzielny esej o grzechu w poezji Miłosza – ze wskazaniem, jak ważne i wielokrotnie ponawiane w tej twórczości jest dokonywanie rachunku sumienia, rozliczanie się z sobą, moglibyśmy rzec: nie pasujące do naszej epoki, skłonnej usprawiedliwić wszystko. Po drugiej zaś stronie – to już esej kolejny – znajdujemy naturalnie niezwykłą Miłoszową zmysłowość, zachłanność i gwałtowność kosztowania świata, zwłaszcza zaś – kobiecego ciała.
„Czego nauczyłem się od Jeanne Hersch?” – pytał niegdyś Miłosz, zmierzając w odpowiedziach do dającego nadzieję zdania, iż „we własnym życiu nie wolno poddawać się rozpaczy z powodu naszych błędów i grzechów, ponieważ przeszłość nie jest zamknięta i otrzymuje sens nadany jej przez nasze późniejsze czyny”. Wierząc, że tak właśnie jest, zauważmy jeszcze, ryzykując wspięcie się na Himalaje oczywistości, jak fundamentalne są lekcje, których on sam nam udzielił, a raczej: udziela nadal. Wszystkie te, o których opowiada Gorczyńska, my zaś streściliśmy na początku tej noty, ale również diagnozy polityczne, dziś na nowo aktualne, co napawa lękiem, bo oto na naszych oczach odrodziła się Polska zamknięta, niechętna światu, a zarazem zdumiewająco z siebie zadowolona, której centrum stanowi, jeśli już nie ganek szlacheckiego dworku i kurczak z mizerią, to karkówka z grilla i piwo „Żubr”, nieodmienna pewność, że chcemy być wśród „swoich”, takich samych jak my. Znamy ten fragment Traktatu moralnego? To posłuchajmy: „Chcieliby w swojej żyć parafii, / W ogródkach siedzieć malw i szałwii / I czasem w amarantach wojsko / Widzieć jadące drogą polską. / Chcieliby, żeby kołowrotki / Furczały w takt prapolskiej zwrotki / I żeby u nas było sielsko / (Jak choćby nad Zatoką Perską). / Tak z tym sarmackim animuszem / Kraj zamieszkują mętnych wzruszeń / I jest to coś na kształt bagniska: / Traf tam, a coraz głębiej wciska”…
A obok, w zupełnie innym już paśmie, nie ustaje ruch serca, każący – nie tylko Renacie Gorczyńskiej – wracać myślami do spotkań z Miłoszem, gdy jego nieobecność zdaje się nie maleć, a ogromnieć. I z wiekiem coraz trudniej czytać na głos jego wiersze – bo gardło nam dławi wzruszenie.
ANDRZEJ FRANASZEK
Najpierw jedzie się tam szukać Grecji klasycznej. Człowiek chce zobaczyć Akropol i przenieść się w czasie do V wieku p.n.e. Pokrętła wehikułu czasu ustawia precyzyjnie – interesują go Ateny Sokratesa, Sofoklesa i Peryklesa. Później jednak – trochę w lekturze, trochę na miejscu – natrafia na ślady kultur wcześniejszych: minojskiej i mykeńskiej. Przez jakiś czas wydają mu się ciekawsze niż Grecja klasyczna: może nie tyle ciekawsze, co jakoś prawdziwsze. Wtedy opuszcza się Ateny i kieruje na Peloponez i na Kretę. Jeszcze później przychodzi fascynacja Rzymem. Wtedy Saloniki – tak rozczarowujące w okresie fascynacji Grecją klasyczną – okazują się miastem wspaniałym i pełnym zlekceważonych wcześniej skarbów. Pozostają nim również, gdy przychodzi fascynacja Bizancjum. Jeszcze później człowiek uświadamia sobie, że lecąc Ryanairem do Aten, leci nie tylko do starożytnej Grecji, do starożytnego Rzymu i do Cesarstwa Biznatyjskiego, ale również i do Imperium Osmańskiego. Przy kolejnej wizycie pomija więc Muzeum Archeologiczne (odwiedzone już za pierwszym razem), pomija Muzeum Sztuki Cykladzkiej (widziane za drugim razem), pomija Muzeum Sztuki Bizantyjskiej (trzecia wizyta), by pędzić prosto do wspaniałego Muzeum Sztuki Islamskiej. Potem jedzie na północ, podziwiać meczety Janiny i przede wszystkim domy o wyraźnie osmańskim kształcie: w Salonikach pracowicie zacieranym, w Tracji i Epirze raczej eksponowanym.
A potem zwraca się uwagę na te ponure zamczyska – sprawiające wrażenie kawałków nie od kompletu – znaczące wzgórza Peloponezu: i o tym już trzeba doczytać, bo nie kojarzy już człowiek tych wszystkich placówek weneckich, tych twierdz frankijskich, a zwłaszcza tych efemerycznych państewek, które pojawiały się na chwilę na mapie, by zaraz zniknąć, a po których niekiedy zostały zupełnie wyraźne materialne ślady. O ile kiedyś kultury mykeńska i minojska wydały się prawdziwsze od pocztówkowo sformatowanego wizerunku kultury klasycznej, o tyle teraz najprawdziwsze zdają się właśnie te efemerydy. Ich los jest jakoś najbliższy losu człowieczego po prostu.
O tym wszystkim myśli się docierając do Arty. Nie jest łatwo do niej dotrzeć z południa (o wiele łatwiej z północy, z Janiny). My jednak jedziemy z południa: z nieodległego Nafpaktos, do którego dotarliśmy dzień wcześniej, by poszukać tam uciętej ręki Cervantesa, bo poza jakimiś weneckimi drobiazgami właściwie nie ma tam nic od oglądania. Jest zamek: tysięczny wenecki zamek. Postanawiamy rano jechać dalej. Dworzec autobusowy jest ładny kilometr za miastem. Trzeba tam pójść. W internecie nic nie ma. Pani w hotelu nic nie wie. Idziemy w upale wzdłuż szosy. Nie podchodzimy. Na dworcu okazuje się, że bezpośrednich połączeń autobusowych nie ma. Można jechać do Andirio i próbować złapać na moście jakiś autobus jadący z Patras, a może lepiej z Aten (autobusy z Aten przejeżdżające tuż obok Patras często się w nim wcale nie zatrzymują, chociaż jest to wielkie miasto, trzecie co do wielkości w całej Grecji). Nie urzeka mnie ta wizja stania na moście w porannym upale i machania na autobusy, pod warunkiem, że się odpowiednio szybko odcyfruje napis w greckim alfabecie. Przystanku pod samym mostem nie ma, ale pani na dworcu w Nafpaktos zapewnia mnie, że on się tam na moje machanie zatrzyma. Wierzę jej, greccy kierowcy to nie są faceci ze Szwagropola: zatrzymaliby się. Pytam o rozkład. Ona go nie ma. Mają w Atenach. Pani radzi tam zadzwonić. To znaczy zadzwonić do Aten. Przez chwilę wyobrażam sobie, że dzwonię do Warszawy, aby zapytać o połączenia z Konina do Kutna. Pani zapisuje mi numer telefonu na karteczce. Nikomu jakoś nie przychodzi do głowy, że to ona mogłaby zadzwonić.
Ostatecznie decydujemy się spróbować jechać przez Patras. Czyli, aby dotrzeć Arty, leżącej na północ od Nafpaktos, na początek jedziemy na południe. Najpierw mostem (lokalny cud techniki) Andirio – Rio. A jeśli z Patras będzie autobus, to chwilę później będziemy jechać mostem Rio – Andirio, czyli tym samym, ale w drugą stronę. Typowa grecka trasa. Autobus do Janiny jest. Zatrzymuje się w Arcie. Na dworcu w Patras dwie osoby pracują w kasach biletowych, a kolejne dwie siedzą przy telefonach i prowadzą jakieś rozmowy. Mają więcej pracy niż ci w kasach. Czyli faktycznie się dzwoni. Ktoś komuś gdzieś mówi: proszę zadzwonić na dworzec w Patras. I ten ktoś dzwoni. Jeszcze żaden racjonalizator nie wpadł na to, aby umieścić te rozkłady w internecie i tych wszystkich telefonistów pozwalniać. Tak jak nikt nie wpadł na to, że kierowca może sprzedawać bilety i dlatego w każdym greckim autobusie jest bileter na etacie. Słusznie. We dwóch jadą. Pogadać można. Nie jak w Szwagropolu. Czasami najwyraźniej brakuje tych bileterów i wtedy autobus zajeżdża na parking, gdzie czeka się na autobus z przeciwnego kierunku, a kiedy ten autobus nadjeżdża, to wysiada z niego bileter i się do nas przesiada. Zgrabnie zsynchronizowanie. Czasem jakieś pół godzinki czekania w środku niczego. Kawę się pije. Z lodem, z plastikowych kubeczków, z plastikową słomką. Czeka się. Czekanie: podstawowe doświadczenie każdego pobytu w Grecji. Zjawisko gdzie indziej pracowicie eliminowane, tutaj może nawet jakoś celebrowane.
Docieramy wreszcie do Arty. Wysiada się przy szosie pod miastem. To jest częsty motyw w Grecji, że dworzec jest na jakichś ponurych peryferiach – tak jest w dużych miastach jak Saloniki czy Ateny, ale również i w małych, nieraz właściwie za miastem, co miewa swój urok, bo wtedy się do takiego miasteczka wkracza piechotą i widzi się tabliczkę z jego nazwą, co zresztą bywa główną – bo jedyną – atrakcją. Z dworca na peryferiach idziemy w upale pod górkę, potem schodzimy ostro (czyli niepotrzebnie szliśmy pod górkę), robimy wielkie koło, niby bez sensu, ale może i z sensem, bo dość dokładnie zwiedzamy Artę dzisiejszą. Później będziemy już zwiedzać tylko tę niedzisiejszą. Bo ta niedzisiejsza jest o wiele ciekawsza. Arta przypomina nieco Rawennę. Mało atrakcyjne miasto współczesne (w porównaniu z wieloma innymi w tym regionie), ale właściwie na każdym rogu jakiś niesamowity zabytek. Na stosunkowo niewielkiej przestrzeni. Przez chwilę była tu jedna ze stolic tego świata. A potem już jej nie było. I właściwie żadna z kolejnych epok nie odcisnęła na Arcie (tak jak na Rawennie) wyraźnego piętna. Właśnie dlatego to tę epokę wyraźnie tu widać, to do niej można próbować się przenieść.
Arta była stolicą Despotatu Epiru niemal przez cały czas jego istnienia. Czyli dość długo. Albo niedługo – zależy, jak patrzeć. Ważnym miastem (i przez chwilę stolicą) Despotatu Epiru była też nieodległa Janina, ale ona pozostała ważnym miastem za Osmanów, była później stolicą Alego Paszy, tam się zwiedza zupełnie inne rzeczy, nie żaden Despotat. Arta później nigdy nie miała już szczególnego znaczenia. Tak jak nie miała go wcześniej – starożytna Ambrakia najwyżej mignie niekiedy w jakimś nawiasie czy przypisie, a do dziś został po niej tylko nieciekawy mur. Niemal wszystkie najważniejsze atrakcje dzisiejszej Arty pochodzą więc właśnie z tego okresu, o którym po powrocie do domu będę musiał oczywiście doczytać, bo na razie kojarzę tylko tyle, że Despotat Epiru był jednym z państewek, które wykwitły po pierwszym upadku Konstantynopola (czyli po czwartej krucjacie, czyli po 1204). Skończyło się ono wraz z ostatecznym podbojem osmańskim, może padło jak Saloniki trochę przed, a może jak Mistra trochę po drugim upadku Konstantynopola (1453). Potem doczytam w domu, że obie hipotezy są prawdziwe. Janina i Arta padają przed Konstantynopolem, ale ostatnie placówki Despotatu Epiru padają po Konstantynopolu. Doczytam też, że w dwóch i pół stuleciach historii Despotatu Epiru jest dwadzieścia lat przerwy, kiedy to państewko epirskie zostaje podbite przez odrodzone Bizancjum. Potem doczytam też, że niewiele brakowało, aby to właśnie Despotat Epiru odzyskał Konstantynopol. Zdecydowała jedna bitwa. Bizantyjczycy walczyli w niej z Bizantyjczykami o to, kto przegna Łacinników z Konstantynopola i przywróci Cesarstwo Bizantyjskie. Wygrali Bizantyjczycy. Ale ci z Nicei. Nie ci z Arty. Nie ci „nasi”.
Zaczynamy od zamku. Problem z zamkami jest taki, że wszystkie wyglądają tak samo. Zamek to jest budowla, która nie ma żadnego innego oblicza poza utylitarnym. Trochę tak, jakby ktoś za pięćset lat zwiedzał nasze lotniska. Widziałeś jedno – widziałeś wszystkie. Zamek jest z końca XIII wieku, czyli zbudował go któryś despota. Przez niemal sto lat despoci Epiru musieli mieszkać w jakiejś mniej oszałamiającej siedzibie. A kiedy już go ukończono, to w zasadzie niebawem zaczął się kończyć i sam Despotat. Na zamku mamy do wyboru: albo błąkać się po dziedzińcu w pełnym słońcu, albo obejrzeć wystawę w piwnicznych komnatach. Wybieramy piwniczny chłodek. Sama wystawa poświęcona jest skarbom sztuki bizantyjskiej odkrywanym w okolicznych kościołach. Wynotowujemy sobie z niej kilka miejsc w samej Arcie. Niedaleko. Dotrzemy do wszystkich. Na sam zamek też jeszcze wrócimy. Wstęp wolny. A atrakcje Arty wyczerpią się do wieczora.
Najpiękniejszy jest chyba kościółek Agios Vasilios. Maleńki, wciśnięty między współczesne domy, oczywiście zamknięty. Zdobieniami po bokach i samą lokalizacją przypomina nieco salonickiego Pantalejmona. Za kolejnymi rogami – kolejne kościoły. Raczej poukrywane niż wyeksponowane. Zapomni się je niestety, bo w głowie zostanie raczej tylko Parigoritissa – największa, choć wcale nie najładniejsza. Zostawiamy ją sobie na koniec. Najpierw wspomniany starożytny murek. Przez jakiś czas swoją siedzibę miał tu niejaki Pyrrus (ten, który przegrywał, wygrywając). Został po nim krawężnik w cieniu późniejszych murów bizantyjskich. Po drodze jeszcze miniaturowy starożytny teatr – faktycznie maleńki, z trudem dałoby się tu pomieścić przedszkolne jasełka. Z nielicznych zachowanych kamyczków trudno oszacować czy to jest budowla grecka czy już rzymska, sprzed Pyrrusa, czy po Pyrrusie. Obok stoją jakieś ławeczki, musi to być miejsce spotkań artiańskiej młodzieży, jeśli jest tu w ogóle jakaś młodzież. Jest jeszcze most. To jest zdaje się uważane za główną tutejszą atrakcję, bo wszyscy, z którymi rozmawiamy, pytają nas czy widzieliśmy most. Miasto jest wybitnie mało turystyczne. Nikogo tu nie ma. W tawernie, w której jemy (briam roku), nikt nie mówi ani słowa po angielsku. Wołają faceta z pobliskiego sklepu obuwniczego. Ten mówi po angielsku. Poleca briam. Pyta, czy widzieliśmy już most.
Most jest pod miastem, ale nie z tej strony, co dworzec, więc nie będzie się go dało zaliczyć, gdy będziemy jutro wyjeżdżać. Bo chyba już jutro, co? To jest miasto wybitnie jednodniowe. Sam most wymyka się rozumieniu. Nie potrafię go zlokalizować w żadnej epoce. Wygląda na osmański. Najpewniej zaś jest to most wieloetapowy, łatany, palimpsestowy. Pewnie to jest most wielokrotnie rekonstruowany i może dlatego tak nierówny, tak pokraczny, tak bardzo amatorski. Pocieszeni głównie tym, że będziemy mogli już odpowiadać twierdząco na pytanie o to, czy widzieliśmy most, wracamy do centrum. Czas na Parigoritissę. Właściwie główny zabytek Arty. Główny zabytek Despotatu Epiru. Budowla przedziwna. Niepodobna do niczego. Na pewno nie do kościoła. Już bardziej przypomina kamienicę. Klockowaty. W wieczornym słońcu jakoś urzekający. Wchodzimy do środka. W dużej mierze zrujnowany. Wyrwane kondygnacje. Tam wyżej coś musiało być. Z samego sufitu spogląda na nas zupełnie dobrze zachowany Pantokrator. Lustruje swoje ruiny, panuje nad swymi włościami. Pantokrator – jak sama nazwa wskazuje – musi panować nad wszystkim, wszystko ogarniać wzrokiem. Ogarnia. Tyle tylko, że w Arcie to „wszystko” jest dość skromnego rozmiaru. A zarazem rozmiaru całkowicie wystarczającego. Miasto w ludzkiej skali. Pantokrator w ludzkiej skali. Tyle Arty. Stajemy przed kościołem. Tam jest plac, tam most, tam na zamek. To może na zamek raz jeszcze. I wzdłuż muru. Tyle Arty. Co myślisz? – pytamy się nawzajem.
Co ja myślę? Myślę, że tu jeszcze wrócę. Chociaż nie bardzo wiem po co. Myślę o Despotacie Epiru, który z punktu widzenia podręczników historii jest czymś efemerycznym, ale przecież żyjący w nim ludzie nie znali innego życia, innego państwa, innej epoki. Nawet jeśli liczyć tylko ten pierwszy Despotat – jakieś sto trzydzieści lat – to przecież istnieli ludzie, których całe życie w tym Despotacie upłynęło. Ich własne, ich rodziców i ich dzieci. Jak dodać oba Despotaty – jakieś dwieście pięćdziesiąt lat – to właściwie przekraczamy już miarę zasięgu ludzkiej pamięci. Dwustupięćdziesięcioletnie państewko wielu ludziom musiało wydawać się wieczne i odwieczne. Myślę o skali ludzkiego życia, z którą tak bardzo rozmijają się nieraz książki historyczne. Bardzo lubię fragmenty, w których skala człowieka i skala dziejów tak wyraźnie się rozchodzą. „Nastąpiło kilka dekad chaosu”. „Ład przywrócono po osiemdziesięciu latach”. „Działania wojenne trwały przez całe stulecie i dobrą część następnego”. „Efemeryczne państewko utrzymało się przez dwa i pół stulecia”. Myślę sobie, że te kilka dekad chaosu to jest nieraz całe życie ludzkie. Myślę, że Arta to jest miejsce, które przywraca odpowiednią perspektywę. Wrócę tu. Pójdę znów na ten most. Zlezę na dół. Z dołu jeszcze sobie na tę łataninę spojrzę.
MACIEJ MIŁKOWSKI
Od dłuższego czasu wiedział, że jego rak jest nieuleczalny. „Ale to nie ważne” – pisał w liście. Wciąż mnie pocieszał. „Można z tym żyć, tylko nie wiadomo jak długo. Nie przejmuję się tym specjalnie, ale nie bardzo mogę planować podróż do ciebie…”. „U mnie po staremu, no, może trochę gorzej… ale to nic”.
Był pierwszy rok istnienia Pogranicza. Telefon. „Nazywam się Martin Pollack. Jestem korespondentem «Spiegla». Chciałbym przyjechać do Sejn, napisać o was…”.
Rozmawialiśmy często o Dzienniku Mihaila Sebastiana. „Jak to możliwe, że intelektualiści pokroju Eliadego dali się uwieść faszyzmowi?”. Wtedy jeszcze nie wiedział o uwiedzionych w kręgu własnej rodziny i o tym, że pytanie „jak to możliwe?” nie opuści go do końca życia, że przy okazji szukania na nie odpowiedzi napisze kilka książek, w tym może najlepszą z nich, czyli Śmierć w bunkrze. Opowieść o moim ojcu.
„Spotkajmy się w Café Sperl”. We wczesnych latach dziewięćdziesiątych Wiedeń stał się dla mnie przystankiem w częstych podróżach do byłej Jugosławii. Trwała wojna. Martin część swojego mieszkania oddał uchodźcom z Bośni. Przy stoliku w kawiarni miał swoje biuro. Kelnerka przynosiła mu nie tylko świeżą prasę ze świata, ale także prywatną korespondencję. Stolik był marmurowy, więc ze stukiem pojawiały się na nim Melange, szklanka wody i Apfelstrudel. Po tym, jak skończyłem opowieść o podróży z Tadeuszem Mazowieckim do Tuzli i Mostaru, Martin otworzył na moment historyczny nawias: „Przy którymś z tych stolików zasiadał marszałek Hötzendorf, szef sztabu generalnego, który jako pierwszy po zamachu w Sarajewie w 1914 roku rwał się do wojny z Serbią. A wcześniej mieli tu swój stolik twórcy wiedeńskiej secesji. W tej kawiarni wojskowi i artyści nie przeszkadzali sobie”. Martin miał w sobie coś z tradycyjnej elegancji Sperla. Wystrzegał się jednak jak ognia austriackiej krotochwilności, groźnej, bo objawiającej się – niczym choroba dwubiegunowa – wiecznymi nawrotami. „Jeśli uległeś urokowi tego miejsca – powiedział mi kiedyś na odchodne – nie zapominaj, że jeden z jego właścicieli nazywał się Kratochwil”.
Odwiedziłem go w Bocksdorfie, domu otulonym winoroślą i starym ogrodem, w sercu Burgenlandu, przy granicy z Węgrami. Przez całą noc opowiadał mi historię ojca nazisty, którą właśnie odkrywał. „Wyjątkowo fanatyczny, brutalny, gotowy na wszystko” – wynotowywał z akt policji ścigającej zbrodniarzy wojennych. „Dobrze, że wpadłeś. Trudno to znieść samemu…”. Dochodził mnie głos człowieka wyjątkowo dobrodusznego.
Nie tak dawno przesłał mi apel: „Pragniemy Europy wolności i pokoju. W zamian do głosu dochodzi nacjonalizm. Rozprzestrzenia się nietolerancja. Głośniejsza staje się nienawiść, przemoc wkracza w codzienność. Podsycany jest strach przed innym, obcym i przekuwany w polityczny kapitał. Rozbrzmiewa wołanie za silną ręką. Korupcja podkopuje podstawy społeczeństw. Następuje erozja państwa prawa. Osiągnięcia socjalne i ciężko wywalczone prawa są zagrożone. Wolność i pokój nie są już oczywistością. Nadchodzi czas, by wysłać sygnał!”. „Sam wiesz czy podpisać czy nie” – dodawał. Podpisując wtedy, myślałem o Europie. Dzisiaj myślę o Martinie. Był jak ten apel – w sercu prosty jak lot strzały.
Pańska tożsamość, panie Pollack? Wolność.
Za kim pan się opowiada? Za solidarnością.
Jak pan żyje? W prawdzie.
Martinie…
17 stycznia 2025 roku
KRZYSZTOF CZYŻEWSKI
Wtorek, 10 grudnia
Szukając materiałów do broszury z sylwetkami Polaków, związanych z Belgią w XIX i na początku XX wieku, sięgnąłem po wspomnienia Tadeusza Gustawa Jackowskiego, który w latach 1929-37 był polskim posłem w Brukseli. Pisze on o śniadaniu u Misi z Godebskich Sert w Paryżu, która: „mówiąc o książkach Marcela Prousta wspomniała, że posiada jeszcze kilkadziesiąt listów tego pisarza, których nie zdążyła otworzyć”. Po czym „zbliżyła się spontanicznie do podręcznego sekretarzyka, otworzyła jedną z szuflad mówiąc: – Voici les lettres de Proust, que je n’ai pas encore eu le temps de décacheter”. Jackowski pomyślał sobie, że „takie lekceważenie myśli Prousta, którego za życia lubiła i szanowała, którego książki były już bestselerami, a rękopisy sprzedawano niemal na wagę złota, takie lekceważenie znakomitego autora można by zaliczyć do szczytowych paradoksów pani Misi Sert” [1]. Ja jednak myślę, że to nie było wcale lekceważenie. Misia Godebska bała się otworzyć te listy, żeby w nich nie wyczytać słów adoracji dla jej osoby, damy w ekstrawaganckim nakryciu głowy z sarmackim czaplim piórem, która była dla Prousta ucieleśnieniem wspaniałości wielkich polskich pań. Chciała i nie chciała tego podziwu, kobiecą intuicją czując, że nie chodzi o jej osobę, tylko o pewien symbol.
Czwartek, 12 grudnia
Wczoraj we Frankfurcie nad Menem na konferencji prasowej podano informację o znalezieniu na cmentarzysku rzymskiego osiedla Nida, które rozciągało się na terenie obecnych dwóch dzielnic miasta, niewielkiej (3.5 cm) srebrnej rurki ze zwiniętą srebrną blaszką, na której znajduje się napis rzymską kursywą. Napis odczytano nie uszkadzając przedmiotu – dzięki specjalnej technologii cyfrowego rozwijania rolek w trójwymiarowej tomografii komputerowej, która pozwala wirtualnie „wyprostować” rolkę i rzucić tekst na płaską powierzchnię. Przedmiot ów, który znajdował się pod policzkiem szkieletu mężczyzny w wieku ok. 45 lat, przypomina żydowskie tefilim. Tekst wszakże jest niewątpliwie chrześcijański, zawiera wezwanie do Jezusa Chrystusa, trisagion („święty, święty, święty”, czyli wyznanie wiary w Trójcę Świętą), oraz fragment listu św. Pawła do Filipian. Znalezisko pochodzi z połowy III wieku i jest najstarszym jak dotąd tekstem chrześcijańskim, znalezionym na ziemiach na północ od Renu.
Archäologisches Museum Frankfurt / Uwe Dettmar
Zaiste, kiedy kilka lat temu, interpretując wiersz Franciszka Karpińskiego Na obraz tryumfu Śmierci, dopatrywałem się ukrytego w nim magicznego zaklęcia „święty, święty, święty” (patrz: okładka Magicznego Oświecenia) nie podejrzewałem, że dożyję chwili, kiedy wypłynie znacznie starsze materialne potwierdzenie takich magicznych inkantacji w ceremoniach, związanych z przechodzeniem z życia do śmierci.
Piątek, 13 grudnia
W „Dwutygodniku” Joanna Roszak, poetka i filolożka, podsuwa sposób docierania do młodzieży z poezją najwyższego lotu: „Znam klasę, w której w sytuacji beznadziei i guli w gardle, ale też w sytuacji, w której należało zabrać głos, ktoś zacytował wiersz Rainera Marii Rilkego. Skąd go znali? Nie podsunął go im nauczyciel niemieckiego, nie podsunęła polonistka ani mama. Podsunął go serial Euforia. Wcześniej i dla innych kręgów kimś interesującym stał się Rilke, gdy podczas pobytu w Japonii Lady Gaga w hołdzie dla poety wytatuowała sobie na lewym ramieniu, od łokcia do pachy, fragment jego Listów do młodego poety w oryginale”.
Rzeczywiście, piosenkarka Lady Gaga w roku 2009 w Osace kazała sobie wytatuować na lewym ramieniu szwabachą fragment Listów do młodego poety, ze skierowaną do młodszego kolegi radą, by zbadać najpierw podstawę chęci pisania, sprawdzić, czy zapuściła już ona korzenie w głębi jego serca, przyznać samemu sobie, czy byłby gotów umrzeć, gdyby mu zabroniono pisać, słowem: „Czy muszę pisać?” („Prüfen Sie, ob er in der tiefsten Stelle Ihres / Herzens seine Wurzeln ausstreckt, gestehen / Sie sich ein, ob Sie sterben müßten, wenn es Ihnen / versagt würde zu schreiben. Muss ich schreiben? ”).
Nie znam serialu Euforia, dlatego posłużę się, na odpowiedzialność autorki, cytatem z najnowszej książki Roszak: „Pochodzący z drugiej księgi dwudziesty dziewiąty Sonet do Orfeusza przeczyta Lexie w scenie, w której pociesza Rue podczas stypy po pogrzebie jej ojca. Rue przyjmuje leki przeciwbólowe odziedziczone po zmarłym, a przyjaciółka wspiera ją wierszem, szuka zaklęcia uśmierzającego cierpienie. Tekst poetycki traktuje ona – która większość życia przeżyła w wyobraźni – jako specyfik na zbłąkane zmysły dziewczyny” [2].
*
A tymczasem, jak na zamówienie, w The Late Night Show, programie mojego ulubionego prezentera amerykańskiego Stephena Colberta, albańsko-brytyjska piosenkarka Dua Lipa rekomenduje jako książkę miesiąca powieść Olgi Tokarczuk pod tytułem, będącym cytatem z Blake’a. Mówi, że to coś w rodzaju kryminału, przyprawionego filozofią i astrologią. I że autorka dostała literackiego Nobla. Skądinąd mam sygnały, że właśnie ta powieść jest najczęściej kojarzona z nazwiskiem Olgi Tokarczuk przez czytających współczesną literaturę obcą Amerykanów.
Czwartek, 19 grudnia
Nim polecieliśmy do Etiopii, Etiopia przyleciała do nas: Klara i Dziewczynki po nocnym locie z Addis Abeby przez Wiedeń wylądowały rano w Warszawie, wnosząc do domu w Opypach miły gwar. Wczoraj wieczorem Maria wybierała trudne akordy z rozstrojonego pianina, dziwiąc się niesłychane wysokim tonacjom śpiewu, ja ją uspokajałem, że to świadczy o dawności tych melodii [3], po czym od czasu do czasu suflowałem z cicha partie basowe, starając się zanadto nie fałszować, a dzisiaj z Laurą, Dalią i Lucią ubieram choinkę.
*
Zdarza się czasem (mnie dość często), że szukając czegoś, znajdujemy coś innego, czego dawno temu nie udało się nam odnaleźć, ale nie straciliśmy rzeczy z pola widzenia i nagle jest. Tak było, kiedy szykowałem do druku Magiczne Oświecenie i do fragmentu o amputacjach nijak nie mogłem znaleźć wyczytanej gdzieś informacji o tym, że w papierach ostatniego króla Polski zachowała się nie tylko korespondencja z chirurgiem-okulistą na temat operacji katarakty, ale też jakiś specymen, zachowana część, usunięta z gałki ocznej. Szukałem, pytałem znajomych osiemnastowieczników, nic z tego. Aż tu dzisiaj, pisząc artykuł do „polskiego” numeru „Bulletin de l’Association culturelle pour le voyage en Suisse”, znalazłem. Stanisław Tomkowicz w rozprawce Trembecki i wynalazek balonu, opartej na materiałach archiwalnych ze zbiorów krakowskich, pisze o osobliwych pasjach naukowych króla: „Raz każe sobie wypisać co najciekawszego «do widzenia w Sali physycznej u OO. Domnikanów», to znowu kiedy indziej bierze opis operacji, dokonanej na siedemnastoletniej ciemnej Agnieszce Jurkiewicz w r. 1795 przez nadwornego chirurga Leopolda de la Fontaine, opis tak dokładny, że prócz rysunków dodano doń w starannie zalepionym papierku samo z oka wyjęte ciało pod etykietą: La catharacte ou la [!] crystalin. Dowody i nawet same corpora delicti znajdujemy w naszej tece przechowane do dziś dnia” [4].
*
Marek Kożusznik, kiedyś warszawski hippis, potem nowojorski grafik i mistrz „czarnej sztuki”, upomina się, żebym w końcu przeczytał dwa pierwsze rozdziały powieści Jaś, pozostałe w spuściźnie po innym hippisie, krakowsko-warszawsko-nowojorskim, Jacku Gulli (1948-2021). Przeczytałem i jestem za tym, żeby wydać. Przekornie obliguje mnie do tego choćby spojrzenie spod powieki, gdy na początku czytam: „Ach, oślepnąć lepiej, niż się męczyć w jarzmie tego, co oczy widzą. O, nigdy już nie unieść powieki. Jaki sens dźwigać je? Czy tylko po to, by własnego nieszczęścia, jak skazaniec, musiał człowiek być bezsilnym świadkiem?! Czy po to oczy dane mi są, bym, przeklinając światło, do ślepoty się miał modlić?! Och, dary światła, dary widzenia, obym was nigdy nie spróbował!”.
Problematyka ta wiąże się z przedstawionym pod koniec pierwszego rozdziału opisem ukradkowych wizyt młodocianego bohatera w krakowskim przedszkolu, prowadzonym ongiś przez zakonnice, a potem im odebranym, w którym jednak pozostał wystrój („Wszędzie jednak oko napotykało majestatyczne, zatopione w werniksie obrazy, połyskiwało zrudziałe złoto ram, gęste wota i rzeźbione w framugach drzwi zbawienne sentencje”). A w jadalni zwisał ze ściany „nadludzkich rozmiarów Ukrzyżowany”: „Wskutek półmroku pewnie ciało zwisające z krzyża wydawało mu się ciałem jeszcze żywym, jeszcze ciepłym, jakby znieruchomiało ledwie chwilę przedtem. Wrażenie to potęgowały jeszcze oczy Chrystusa, już jakby uciekające pod powieki, a jeszcze utkwione w każdym, kto stawał w progu tej jadalni”. Pod tą statuą, pod tym wzrokiem chłopiec napotykał dzbanek ciepłego mleka i chleb na talerzu, okryty białą serwetą. Wychodząc „nie potrafił powstrzymać się, by raz jeszcze spojrzeć w twarz Chrystusa, jakby obawiał się, że w międzyczasie, gdy on zażerał się, drewniane powieki konającego opadły. Nie opadły. Z dna boleści gasnące źrenice niezmiennie patrzały wskroś niego. Tak właśnie – na wskroś! Jakby on, Cezary, powietrzem samym był… Później, ilekroć nadarzała się okazja, zachodził tutaj i zawsze czekało na niego gorące mleko, chleb, ten sam błagalny, nie widzący go wzrok”.
Pierwowzorem bohatera powieści, w maszynopisie obdarzonego znaczącym imieniem Cezary, skorygowanym potem na (równie znaczące): Eugeniusz, był krakowski performer i pisarz (powieść Kurtyzana i pisklęta), Krzysztof Niemczyk – barwna postać, a dla Jacka Gulli idol, obiekt fascynacji, kochanek, czasem zły duch (pamiętam sztukę teatralną, którą Jacek czytał mi w latach siedemdziesiątych z rękopisu, na gorąco zmieniając w tekście pierwotne imię Krzysztof na Mefistof…).
Pierwsze wrażenie z lektury: artysta-cygan, pokroju młodego Przybyszewskiego, w realiach PRL-u. Ale dwa rozdziały to za mało, żeby ocenić powieść. Czekając na kolejne, zacytuję jeszcze jeden mały fragment, bardzo charakterystyczny dla optyki powieści Jaś: „Zatrzymywał się przed każdą wystawą, ze sprzętem elektrycznym, z książkami i jedzeniem. Wpatrywał się w kremówki z poziomką, w rurki z kremem posypane cukrem, w oblicze Pierwszego Sekretarza PZPR, w ręczny świder… Przed wystawą z nakryciami głowy, gdzie na gipsowych głowach bez twarzy, ustawionych na zielonej trybunie, eksponowały się kapelusze, berety i kaszkiety najrozmaitsze, poczuwszy pot, zimnymi strużkami ściekający spod pach, z gorzkim uśmiechem Cezary wyobraził sobie, że jest ogonem jakimś, niedobitkiem pochodu, pochodu olbrzymów, którego radosne wspomnienie przechowywała jedynie pamięć tych niemych, gipsowych postumentów”.
Manekiny na wystawie krakowskiego kapelusznika, obserwujące ulicznych przechodniów i porównujące ich do zapamiętanego z zamierzchłych czasów pochodu gigantów? Jest w tym sugestywnie zapętlonym obrazie oryginalność i siła.
Wtorek, Wigilia
W dniu wigilijnym dzielę się życzeniem, wyrażonym przez Małgorzatę Łukasiewicz w zimowym numerze „Więzi”: żeby powstał słownik, który nie będzie dawał ścisłych, naukowych definicji desygnatów poszczególnych słów, tylko „opisze samo słowo. Jaka jest jego barwa, jaki ma ciężar, jakie budzi w nas skojarzenia”. Rzeczywiście, przydałby się taki słownik tłumaczom i pisarzom. Myślałem o czymś podobnym, kiedy parę lat temu zaczynałem w kwartalniku literackim „Wyspa” publikować Słownik opypski. Ale to projekt dużo skromniejszy, ograniczony do słów, odnoszących się do roślin i zwierząt. A tu trzeba by się zająć tysiącami innych słów, obwąchać, dotknąć, porównać użycia, wziąć na język, rozgrzać i rozwibrować. Obawiam się, że taki słownik pozostanie w sferze pobożnych życzeń.
Czwartek, 26 grudnia
W „NZZ” recenzja prawie tysiącstronicowej książki, w której medioznawczyni Michaela Krützen niespiesznie przygląda się „zabijaniu czasu” w literaturze i filmie. Na tytułowego bohatera filmu Big Lebowski patrzy oczyma Marksa, na seryjnego mordercę z American Psycho przez filozofię Pierre’a Bourdieu, a na bohatera powieści i filmu Wielki Gatsby wyciąga Wprowadzenie do metafizyki Heideggera [5]. Sam temat umiejętnego dysponowania czasem bez trawienia go na bezsensowne prace i konwencjonalne kontakty międzyludzkie niewątpliwie ważny i wart tysiąca stron. Dziwi tylko trochę ulokowanie początku zjawiska w latach dwudziestych. Nie wymagam, albo nie oczekuję, sięgania do starożytności czy średniowiecznych praktyk monastycznych, ale prosiłoby się zacząć choćby od Thoreau, albo od Obłomowa (i obłomowszczyzny), dalej przejść do Prousta i bohatera jego cyklu, że nie wspomnę o Białoszewskim. Ale może to wszystko jest uwzględnione przez Michaelę Krützen, a tylko zostało pominięte przez recenzentkę szwajcarskiego dziennika? Jak znaleźć czas, żeby to wszystko sprawdzić, porównać, przetrawić? I jeszcze mieć kiedy uprawiać błogą obłomowszczyznę, dolce far niente?
Środa, 1 stycznia 2025
Dziś o godzinie 6.54 rano, w Nowy Rok, nadeszły, zapłacone w sylwestrowy wieczór, elektroniczne wizy etiopskie. Zaraz też kupiliśmy bilety i wszystko wskazuje na to, że luty spędzimy w Addis Abebie.
Godzina 6.54 nie jest taka dziwna, jeśli wziąć pod uwagę strefy czasowe – zimą w Etiopii jest dwie godziny później niż w Polsce. Sprawdzam zatem, jakie są tam święta. Okazuje się, że Nowy Rok (Enkutatasz) obchodzony jest w tym kraju oraz w Erytrei nie 1 stycznia, tylko 11 września (na pamiątkę powrotu Królowej Saby z Jerozolimy). Boże Narodzenie (Genna) przypada 7 stycznia; szczególnie barwne jest święto Timket (upamiętnienie chrztu Chrystusa), przypadające w tym roku 19 stycznia. W dniu, kiedy mamy wracać, 2 marca, obchodzone będzie święto zwycięstwa nad Włochami pod Aduą (w roku 1896). 1 maja świętowany jest międzynarodowy dzień pracy, a 5 maja Dzień Zwycięstwa (na pamiątkę powrotu Hajle Selasjego do Addis Abeby w roku 1941 i kresu okupacji włoskiej). Trzecie majowe święto w Etiopii to 28 maja, rocznica obalenia junty wojskowej (Dergu) w roku 1991. Ze świąt prawosławnych jest jeszcze Wielki Piątek i Wielkanoc (w tym roku 18 i 20 kwietnia) oraz Święto Krzyża, na pamiątkę znalezienia przez cesarzową Helenę w IV wieku Krzyża Prawdziwego, w tym roku 27 września. Ponadto muzułmanie obchodzą swoje święta religijne. Trzeba też pamiętać, że Etiopczycy zaczynają liczenie obecnej ery (Era Wcielenia) od 9 roku po narodzeniu Chrystusa, co sprawia, że ich kalendarz różni się od naszego o 8 lat.
Piątek, 3 stycznia
Podczytuję Ursprung und Gegenwart szwajcarskiego filozofa (urodzonego w niemieckiej rodzinie w Poznaniu), Jeana Gebsera. Bardzo ciekawy rozdział o czterech mutacjach świadomości, a w nim fragment o strukturze magicznej. Gebser analizuje tu na przykład prehistoryczne malowidła naskalne, opisane przez Frobeniusa w pracy Das unbekannte Afrika (1905). Polowanie pigmejów na antylopę rozpoczynało się od narysowaniu sylwetki tego zwierzęcia na piasku, przed wschodem słońca; kiedy pierwszy promień słońca padał na rysunek, wbijano w całkowitym milczeniu strzałę w szyję antylopy. Potem ruszano na polowanie i wracano z niego z antylopą, przebitą strzałą dokładnie w tym samym miejscu. Wieczorem – znów w kompletnym milczeniu – wyjmowano strzałę z piasku i zacierano rysunek, żeby zdjąć z polujących odium zabójstwa.
Zdaniem Gebsera sytuacja ta ujawnia pięć cech charakterystycznych człowieka magicznego. Pierwsza to brak indywidualności, widoczny w tym, że odpowiedzialność za popełnione przez grupę morderstwo na części przyrody wiąże się z zewnętrzną mocą słońca. To nie strzała pigmejów zabiła antylopę, tylko promień słońca, którego ta strzała jest symbolem. Podporządkowanie grupowej tożsamości słońcu (dzięki swej jasności uważanemu za symbol świadomości) pokazuje, do jakiego stopnia świadomość tych ludzi podporządkowana jest czemuś zewnętrznemu. W ten sposób dochodzimy do drugiej cechy charakterystycznej, którą jest punktowa jedność, widoczna w wymienności elementu realne sprawczego z nierealnie sprawczym, czyli w zwierciadlanym powiązaniu promienia słonecznego i strzały.
Jean Gebser potrafi pokazywać te trudne do wyjaśnienia sprawy w sposób racjonalnie sprawdzalny i naoczny, przejmujący zwłaszcza, kiedy dodaje aspekt akustyczny, i czytelnik zaczyna słyszeć w intensywnym rytmie pradawnego bębna wzmocnione bicie serca i pulsu zbiorowego Ja, zmuszające do ucichnięcia zwykłe odgłosy nocnej puszczy. Nawet bez autentycznych próbek nagraniowych udaje mu się samymi słowami wyczarować istotę tego magicznego świata.
Sobota, 4 stycznia
Śniło mi się, że prowadziłem publiczną (międzynarodową?) prezentację archiwaliów, pozostałych po Adamie Zagajewskim i jeszcze jednym, zaprzyjaźnionym z nim poecie (zagranicznym). Zbiory okazały się zaskakująco bogate i pozwalające, nawet po pobieżnym tylko ich uporządkowaniu, na barwne, wielowątkowe widowisko, w którym rękopisy, wydruki i edycje stanowiły tylko margines, a jednak w centrum była cały czas poezja.
*
Trudno mi nie odnotować w Spod powieki poetyckiej miniatury Krzysztofa Czyżewskiego w dzisiejszym newsletterze „Księgi Przyjaciół”, zwłaszcza, że prosto w oczy wzięło się z uważnego patrzenia na dzieło sztuki, co autor tak wyjaśnia w nocie wstępnej: „Kilka lat temu w Palazzo Fava pokazywano po raz pierwszy ponownie w całości poliptyk Cossy. To wtedy na obrazie «Świętej Łucji» dostrzegłem i sfotografowałem niewielki detal – spojrzenie istniejące jako osobny byt. Zapadło we mnie głęboko, przez lata domagając się poetyckiego wyrazu, aż po medytację zapisaną u kresu mijającego roku”.
Francesco del Cossa, „Święta Łucja” (fragment). Fot. Krzysztof Czyżewski
Historycy sztuki, rzecz jasna, napisali wiele stron na temat tych dwojga oczu, ich znaczenia i symboliki. Czyżewski proponuje własny, indywidualny odbiór, biorący w nawias dotychczasowe ustalenia, a prowadzący od Spojrzenia tych oczu do własnego wnętrza – czyni przed nim rachunek sumienia, oddaje się mu bez reszty. Nieubłaganemu.
Niedziela, 5 stycznia
Jeszcze o oczach, rozdziałek Na oczy opuchłe i ciekące łzami z rzadkiego (właściwie unikatowego) renesansowego poradnika: „Gdy oczy koniowi opuchłe, a cieką łzami, nalepiej zaciąć mu żyły nad obiema oczyma, a dać krwi dobrze wynidź, po tym dać mu jeść korzeń rzepikowy, a omywać go wodą studzianą, z łaski Bożej będzie zdrów” [6].
Nieco podobny, choć bez odwołania się do Bożej łaski, raczej do magii, jest przepis na leczenie krzczycy: „Gdy koniowi krzczyca to jest trąd koński, weźmi babkę czerwoną warz ją w wodzie, a tę dawaj koniowi pić po trzy dni a nic innego, po tym gdy go będziesz napawać zakryj mu oczy, aby wody nie widział. Item zawiązawszy żabę żywą w chustę, na szyi mu uwięź, a gdy zdechnie żaba będzie koń zdrów” [7]. Zabieg uwiązywania przez brodatego masztalerza na szyi konia chusty z żywą żabą przedstawiono na jednym z ilustrujących tę książeczkę drzeworytów. Koń ma minę sceptyczną.
Źródło: Małopolska Biblioteka Cyfrowa.
Ciekawa jest historia odkrycia tego unikatu: warszawski antykwariusz Cezary Wilanowski wypatrzył ów polski druczek w oprawie jednego z tomów Statutów Zygmunta I (sporządzonej w roku 1538), wydobył go, kazał oprawić w safian i odstąpił w roku 1885 Emerykowi Hutten-Czapskiemu w zamian za trzy tomy jego katalogu medalów i monet polskich.
*
Pod wieczór spacer z Karolem, który był w Opypach przez tydzień (dziś wieczorem wraca do Szwajcarii). Idziemy nad staw, pokryty lodem, rozświetlonym promieniami kładącego się do snu słońca. Im silniej światło odbija się w powierzchni, tym zarazem mocniej świetlisty palec zdaje się wnikać w głąb, między wystające kępki traw i innej roślinności. Jest w tym zanurzeniu spokój i ukojenie.
Jan Zieliński, „Światłem w głąb”. Opypy 2025
Trzech Króli
W Wilnie odbyła się konferencja prasowa, na której poinformowano o zawartości odkrytej w wileńskiej katedrze skrytki. Znaleziono w niej koronę grobową Aleksandra Jagiellończyka (zmarł 19 sierpnia 1506), koronę grobową, łańcuch, medalion, pierścień i tabliczkę natrumienną pierwszej żony Zygmunta Augusta Elżbiety Habsburżanki (pochowana 24 sierpnia 1545), a także koronę grobową, berło, jabłko królewskie, trzy pierścienie, łańcuch i dwie tabliczki natrumienne drugiej małżonki tego monarchy, Barbary Radziwiłłówny (pochowana 24 czerwca 1551). Trudno o lepszą koincydencję z dzisiejszym świętem.
Szczątki tych trojga, króla i dwóch królowych, były tematem szeroko omawianym w prasie w roku 1931, kiedy to podczas powodzi w Wilnie wydobyto zagrożone szczątki królewskie z krypty pod katedrą – kierował tymi pracami człowiek nam współczesny, podówczas już wojewódzki konserwator zabytków, Stanisław Lorentz. Obok korony Aleksandra Jagiellończyka wydobyto wówczas także dwa jego pierścienie, włożone, jak się przypuszcza, do trumny przez wdowę Helenę, córkę wielkiego księcia moskiewskiego. Ta z kolei, jako prawosławna, zostanie pochowana też w Wilnie, ale w cerkwi Przeczystej Bogurodzicy.
Wtorek, 7 stycznia
Umarł prof. Jacek Wojciechowski, wieloletni dyrektor Biblioteki Wojewódzkiej w Krakowie. „Rynek Książki” przypomina z tej okazji artykuł o Wojciechowskim, napisany przez Jana Pieszczachowicza: „W bibliotece na Rajskiej, kiedy jej dyrektorował, na strychu gnieździły się nietoperze. Niektóre pracownice dokarmiały je potajemnie, urywając trochę czasu z obowiązków służbowych. Dokarmiał je również… dyrektor, przekonany, że nikt o tym nie wie. Dzięki tej wzajemnej pozorowanej niewiedzy nietoperze miały się dobrze, a opiekunowie służyli chrześcijańskiemu miłosierdziu” [8]. Podoba mi się taka „wzajemna pozorowana niewiedza”. Przypomina mi to, jak z Berna posłałem kiedyś do centrali notatkę na temat artykułu o ochronie nietoperzy w wielkich miastach z delikatną sugestią, że przydałoby się przenieść niektóre rozwiązania na teren polski i po pewnym czasie ambasada otrzymała polecenie przygotowania raportu o ochronie nietoperzy w miastach w oparciu o doświadczenia szwajcarskie.
Środa, 8 stycznia
Dua Lupa drąży temat powieści Prowadź swój pług przez kości umarłych i w rozmowie z autorką dopytuje, dlaczego Blake. Jako autor tekstu o Młodopolskiej recepcji Blake’a zastrzygłem uchem: „Ponieważ Blake był ważnym poetą dla mojego pokolenia czytelników, to znaczy nie dla każdego mieszkańca Polski, trudno przecież wyobrazić sobie Polskę jako kraj czytelników Blake’a, ale my, jako młodzi ludzie, czytaliśmy go w komunistycznej Polsce jako poetę antysystemowego, wywrotowego, to było rewolucyjne, nie tylko z powodu jego rangi, ale i dlatego, że wnosił on w naszą smutną i szarą rzeczywistość tajemnicę, mistyczną metaforę. Powiem szczerze, że nie był szeroko czytany, był raczej artystą niszowym, ale był tak dziwny, że frapował ludzi, podważających zastaną rzeczywistość, więc była to poniekąd sprawa polityczna. W latach dziewięćdziesiątych w mojej okolicy, tam, gdzie mieszkam, w najbliższym sąsiedztwie mieszkało trzech tłumaczy Blake’a. Zabawne, prawda? Wszystko to byli kontestatorzy, trochę hippisi. Tak więc to było moje pierwsze zetknięcie się z Blakiem i wkrótce się w nim pogrążyłam, w jego dziele, i polubiłam, nadal go lubię”.
Całość tutaj
Czwartek, 9 stycznia
Po wczorajszej – nieudanej – próbie oglądania polskiego serialu Wzgórze psów na podstawie powieści Jakuba Żulczyka dziś zaczęliśmy z przyjemnością i zaciekawieniem japoński serial Asura – dziejącą się w roku 1979 historię dorosłych czterech sióstr, które podejrzewają, że ich starzejący się ojciec od kilku lat ma kochankę, a może nawet został ojcem jej syna. Słowo ‘asura’ oznacza w buddyzmie boginki o trzech głowach i trzech twarzach. Życie codzienne przeplata się tu ze scenami tradycyjnego japońskiego teatru, cały czas mamy do czynienia z grą pozorów, maskowaniem prawdziwych uczuć, mimikrą. A wszystko to dzieje się w ciasnych, niesamowicie upchanych rzeczami i bardzo akustycznych wnętrzach, gdzie trudno o dyskrecję i intymność.
Piątek, 10 stycznia
W „NZZ” Ilma Rakusa pisze o powieści laureata Kościelskich, Mikołaja Łozińskiego, Stramer, która ukazała się w niemieckim przekładzie Renate Schmidgall (Suhrkamp Verlag). Rakusa dostrzega w tej „powieści rodzinnej” przede wszystkim „delikatność” i „mądrość”. Co mi przypomina filiżankę z rozmowy z Łozińskim, jak ukazała się rok temu w „Tygodniku Powszechnym”, kiedy wyszła po polsku kontynuacja Stramera – Stramerowie: „Pamiętam wywiad z Michaelem Haneke, wybitnym austriackim reżyserem, który powiedział, że jak przychodzi do niego student i mówi, że chce nakręcić film o Holokauście, to mu tłumaczy: «Nie dotykaj tego, bo nie masz o tym pojęcia. Lepiej zrób film o filiżance swojej babci. Będzie ciekawszy». Więc ja zajmuję się moją filiżanką”. Mądrze i delikatnie. A nawet z humorem.
Sobota, 11 stycznia
Śniło mi się, że S., młoda polonistka po doktoracie, szukająca pracy, znalazła ją w słynnym parku, typu wersalskiego – jako nimfa leśna. Leżała we wdzięcznych pozach na konarach drzew w powiewnych jednobarwnych szatach z jedwabnego tiulu.
*
Kolejny seans prywatnego dyskusyjnego klubu filmowego w Milanówku: nowa wersja przedwojennego Mocnego człowieka wedle powieści Przybyszewskiego – z muzyką Maleńczuka i zespołu Püdelsi. Film z roku 1929, jeśli pominąć naiwności fabuły i przesadną mimikę, uderza znakomitym oddaniem atmosfery wielkomiejskiej Warszawy, z licznymi napisami reklamowymi, grą świateł, przebitkami i szerokimi planami. Spod powieki odnotować wypada liczne sceny pojedynków oczu. Dobra obsada, także w rolach drugo- i trzecioplanowych – pozostaje w pamięci zwłaszcza boy hotelowy, grany przez młodego Tadeusza Fijewskiego. Dodana muzyka Maleńczuka świetnie wpisuje się w narkotyczny klimat prozy Przybyszewskiego.
Niedziela, 12 stycznia
Wczorajszy seans to okazja do lektury powieści Przybyszewskiego. Maria zaczęła ją czytać przed seansem i od razu wychwyciła świetny cytat (słowa genialnego pisarza Górskiego do dziennikarza Bieleckiego): „Ciekaw jestem, jakbyś w jakiejś powieści opisał stół albo krzesło, rozumiesz, taki stół, na którym ktoś przed chwilą bezsenną noc przepędził, ot, np. taki Mickiewicz, który na nim pisał swoje improwizacje, albo takie krzesło, na którym siedział mężczyzna, a potem na tym krześle usiadła dziewczynka, która tego pana kochała, i uczuła się zapłodnioną… Barbey d’Aurevilly piękną rzecz o tym napisał…” [9].
To aluzja do sceny z opowiadania Najpiękniejsza miłość Don Juana, do której belgijski artysta secesyjny (którego grafiki Przybyszewski wysoko cenił i kolekcjonował) Félicien Rops stworzył sugestywną ilustrację, zapowiadającą nieco ekspresjonistyczną poetykę filmu Mocny człowiek.
Félicien Rops, „Le plus bel amour de Don Juan”. Po 1886. MKN III-ryc.-34958, domena publiczna
Ja dziś dopiero zabrałem się za ponowną (po prawie pół wieku od konferencji IBLowskiej o Przybyszewskim, w listopadzie 1977 roku, na której miałem referat o jego wpływie na rosyjską powieść modernistyczną) lekturę Mocnego człowieka.
Spośród ogranych przez adaptację filmową pojedynków oczu tutaj, z powieści, wyjmuję tylko: „Oczy jej były jakby mgłą przysłonięte, ciężkie powieki zakrywały je do połowy, na małej, smagłej twarzy widać było znużenie. Czuła widocznie, że na nią patrzy. Powoli, leniwie podniosły się delikatne wieka jej oczu, a spod ciemnych rzęs wypełzło długie, badawcze spojrzenie w stronę Bieleckiego” [10]. Dziennikarz czuje „jej oczy na swej twarzy, jak gdyby dotyk czułych macek…” [11].
Do tematu młodopolskiej (powieść ukazała się po raz pierwszy w „Sfinksie” w roku 1911) recepcji autora Vade-mecum warto odnotować to zdanie Bieleckiego o Górskim: „Mózg jego był niezmiernie ciekawy, choć więcej jeszcze laurowy i ciemny, niż Norwida” [12].
Z kolei przedostatni rozdział powieści, w filmie zastąpiony znacznie skróconym i spłyconym wątkiem krajowym, to napisana w duchu popularnych na przełomie wieków powieści Henri de Régniera historia krótkiego pobytu dwojga bohaterów w Wenecji, wygrywająca motyw gondoli jako trumny (po latach odezwie się on w przejmującym wierszu Wata – Przypomnienie Wenecji).
Już te kilka wypisów pokazuje, że powieść – warta też uwagi jako wczesne przeczucie faszyzmu – jest znacznie bogatsza, bardziej gęsta od adaptacji filmowej. A przecież znajomość czy pamięć powieściowego tekstu nie była wcale niezbędna do percepcji filmu. Na odwrót, czytając dziś Mocnego człowieka miałem w uszach słyszany wczoraj podkład muzyczny Maleńczuka i Püdelsów…
No dobrze, napiszę to, choć nie jestem pewien, czy sobie ex post nie wmawiam. Przeciągłe tempo tej muzyki przywodzi mi na myśl słynną kiedyś melodię Tekli Bądarzewskiej, której choćby sam tytuł powinien był Maleńczuka zainteresować: Modlitwa dziewicy. Wątek ten pojawia się dwukrotnie w powieści Mocny człowiek. Najpierw w rozmowie Bieleckiego z demoniczną Adą Karską, która mówi do niego: „Jeżeli umiesz grać na fortepianie, to zagraj sobie „Souvenir de ma chaumière” i „Prière d’une vierge” niezrównanej, nie dość jeszcze przez naszą twardą, cyniczną duszę docenionej Bandarzewskej, a wtedy zrozumiesz, dlaczego Łusia płakała na pogrzebie Górskiego…”, na co Bielecki odpowiada: „Duszyczka młodej dziewczyny żądna niezwykłych wrażeń, niesłychanych przygód, chętna do przewrotów, rewolucji, rozszarpywania kajdan; […] ale niezadługo przychodzi reakcja – ciężki katzenjammer, i wtedy na wszystkich rejestrach jej duszy rozbrzmiewa «Modlitwa Dziewicy»” [13]. Bielecki wraca do tego wątku w rozdziale weneckim: „A! to wspaniałe! – zachichotał szyderczo – duszyczka mi się rozmazgajać poczyna. Bądarzewska poczyna w niej wygrywać «modlitwę dziewicy» i «wspomnienie mojej chatki» – ha, ha, kapitalne, niezrównane, tego jeszcze było potrzeba!” [14]. Oba te utwory Tekli Bądarzewskiej pojawiają się też w norweskich wspomnieniach Przybyszewskiego jako przykład dziwnego kontrastu. Pisze on najpierw o sobie („człowiek o niesłychanie przeczulonych, przedelikaconych nerwach”, który „miał się stać potwornym satanistą!”), by tak kontynuować: „gdyby kuzynka naszego wspaniałego króla Batorego – piekielna sadystka, Elżbieta Batory, która coś około 120 swoich służebnic zamordowała w najohydniejszy sposób – miała trochę talentu muzycznego, byłaby stworzyła jakąś przedziwną «Modlitwę dziewicy», pisałaby Le souvenr de ma chaumière i wpędziłaby nieśmiertelną Bądarzewską w kozi róg” [15].
Modlitwę dziewicy grali kiedyś (1981) Marek i Wacek. Maciej Maleńczuk kilka razy śpiewał utwory Norwida. Czemu nie miałby nucić parafrazy Bądarzewskej?
JAN ZIELIŃSKI
[1] Tadeusz Gustaw Jackowski, W walce o polskość. Kraków, Wydawnictwo Literackie, 1972, s. 400.
[2] Joanna Roszak, Poezja w odcinkach. Wiersze w czasach Netflixa. Kołobrzeg, Biuro Literackie, 2024, s. 99.
[3] Kolędy. Ilustrował Jan Marcin Szancer. W łatwym układzie na fortepian. Opr. Piotr Robert Thor. Warszawa, Wydawnictwa „Alfa”, 1988.
[4] Stanisław Tomkowicz, Z wieku Stanisława Augusta, Kraków 1882, t. 1, s. 66.
[5] Por.: Michaela Krützen, Zeitverschwendung. Gammeln, Warten, Driften in Film und Literatur. Frankfurt am Main, S.-Fischer-Verlag, 2024.
[6] Sprawa a lekarstwa końskie, przez Conrada Królewskiego kowala doświadczone: nowo z pilnością przełożone, a najpirwej o poznaniu dobrego konia. W Krakowie Florian Unglerius prasował. 1532.
[7] Tamże.
[8] „Rocznik Biblioteki Kraków” 2019, s. 376.
[9] Stanisław Przybyszewski, Mocny człowiek. Powieść. Warszawa, „Lektor”, 1923 s. 9.
[10] Tamże, s. 95.
[11] Tamże, s. 96.
[12] Tamże, s. 123-4.
[13] Tamże, s. 124-5.
[14] Tamże, s. 265.
[15] Tenże, Moi współcześni. Wśród obcych. Warszawa, „Biblioteka Polska”, 1926, s. 220.
