Galeria jednej fotografii (65)

Pismo dyrekcji Salzburger Festspiele, z 9 czerwca 1992, zakończone sympatycznym „Schön, daß wir bald in Salzburg gemeinsam arbeiten können”, dawało mi przepustkę na sale prób i scenę Landestheater. Przez tydzień robiłam zdjęcia podczas prób Wesela Wyspiańskiego w reżyserii Andrzeja Wajdy. Nowe tłumaczenie (Die Hochzeit) przygotował Karl Dedecius. Z tekstu Albrechta dla NaGłosu: „Salzburskie Wesele było pierwszym przedstawieniem w języku niemieckim. Co prawda rok wcześniej na deskach teatru w Brunswiku pokazano Wesele, również w inscenizacji Wajdy, ale w wersji polskiej – tekst niemiecki wszeptywano publiczności do ucha w synchronicznym tłumaczeniu. Poprzedni i dotychczas jedyny przekład Wesela na język niemiecki Henryka Bereski (tylko częściowo rymowany) z 1977 roku dostępny był w wersji książkowej – ale bez komentarza… Kilka tygodni przed premierą [w Salzburgu –  EL] ukazało się w wydawnictwie Suhrkamp wydanie książkowe Die Hochzeit z komentarzem Boya-Żeleńskiego z 1922 roku oraz adnotacjami redakcji Deutsches Polen-Institut i kto chciał mógł na czas nadrobić zaległości i przygotować się do odbioru sztuki”.

 

26 luty 2025

ELŻBIETA LEMPP

Mój Gałczyński

Był w kawiarni „Czytelnika” taki stolik, przy którym siadywały wdowy. Tak twierdziła Marysia Iwaszkiewicz. Jakie wdowy? Stefania Tuwimowa trzymała się raczej z daleka od środowiska, Wanda Broniewska także. Z całą pewnością bywała tam wdowa po Lucjanie Szenwaldzie (tak zwana Szelma-wdowa) i Natalia Gałczyńska. Na ich widok Marek Hłasko odzywał się gromkim głosem:

– A w Indiach wdowę palono na stosie razem z nieboszczykiem – co było aluzją do takiej sceny z powieści Verne’a W osiemdziesiąt dni dookoła świata.

Kiedy mój ojciec zmarł w 1968 roku (miałem trzynaście lat), mama przeszła do kategorii wdów. Wprawdzie nie spotykały się w „Czytelniku”, ale tworzyły solidarną grupę wsparcia, wyspę wdów. Oczywiście i ja na niej bywałem. Były wdowy – królowe, otoczone kręgiem przyjaciół i uczniów, z piorunującą dowcipem Alicją Sternową na czele. Z głębi gdańskiej szafy wydobywała i pokazywała mi druki futurystów. Niezależne miejsce zajmowała przemiła Aleksandra Piętakowa, serwująca pieczoną kaczkę z jabłkami w „Kamiennych Schodkach” na Starym Mieście. Kaczka miała chrupiącą skórkę, była taka soczysta. Bywało się tam, żeby wesprzeć wdowę po tragicznie zmarłym poecie, ale też z łakomstwa. Ze sto metrów od „Kamiennych Schodków” przy Nowomiejskiej mieszkała pani Anna, bliska bardzo mojej mamie, wdowa po rysowniku Bronisławie Linkem, tłumaczka. Wraz ze stadem kotów zajmowała mieszkanie-pracownię po mężu. Zewsząd wyglądały jego okrutne rysunki. – Co to za miejsce? – zwykle pytają w filmach policjanci, gdy wchodzą na miejsce zbrodni. Upiorne miejsce znajdowało się wysoko, chyba na czwartym piętrze, bez windy. Wspinaczka była dla Linkowej męczarnią. Trudne miała życie, skończyła je na własnych warunkach. Co się stało z kotami? W Zakopanem bywałem u wdowy po Kornelu Makuszyńskim, i w Harendzie, gdzie wprawdzie nie było już pani Marusi Kasprowiczowej, ale obowiązki wdowy doskonale spełniała jej siostra Nieta Bunin.

Pamiętam wizyty u Jadwigi Kopijowskiej, pełniącej obowiązki wdowy po rysowniczce Mai Berezowskiej. W malutkim mieszkaniu za Rivierą chciała urządzić muzeum przyjaciółki, towarzyszki z Ravensbrück. Nie udało się, a szkoda, bo były tam nie tylko prace, dobrze znane z czasopism, śmiałe jak na tamten czas rysunki erotyczne, ale też szkice z ostatnich lat życia Berezowskiej, gdy już traciła wzrok, nie mogły więc być tak dopracowane jak kiedyś, linie się rozciągały, błądziły, koła nie domykały, wszystko drżało.

U Heleny Syrkusowej wszystko mocno stało na ziemi, nawet przezroczyste konstrukcje. Była wybitną awangardową architektką, wdową po Szymonie Syrkusie, z którym przed wojną projektowała nowoczesne osiedla w Warszawie. U niej pobierałem lekcje przestrzeni.

No, ale najważniejsza była Natalia Gałczyńska.

Miałem chyba piętnaście lat, gdy zażądałem, by mama przedstawiła mnie Natalii Gałczyńskiej. Tak zaczęły się moje dość częste wizyty w mieszkaniu przy Alei Róż. Dotykałem mebli i przedmiotów, grzbietów książek na półkach i krokodyla z papier mâché. Wypytywałem panią Natalię o najrozmaitsze sprawy związane z poetą, a po wyjściu, idąc Koszykową do biblioteki albo w stronę przystanku kolejki WKD, robiłem notatki z tych seansów niemal spirytystycznych – bo byłem przekonany, że to sam Gałczyński poprzez wdowę mówił do mnie. Nie były to jakieś zwarte wywody, raczej odpowiedzi na moje rozproszone pytania. Cytowałem je w młodzieńczym artykule, wydrukowanym w „Kulisach”, w 1975 roku, jeszcze za życia pani Natalii. Wydaje mi się, że warto je przypomnieć, dodając to i owo z zachowanych notatek.

 

 

*

Natalia Gałczyńska mówi:

Pstrąg Schuberta jest gdzieś w poezji Konstantego… Często go słuchał. Na pewno jest. Ale gdzie?

Muzyka. Konstanty często powtarzał, że kiedyś muzyka z poezją stanowiły jedno. Chciał je znów połączyć.

W czasie, gdy pisał Niobe, tłumaczył także wspólnie z Ziemowitem Fedeckim sztukę Gruzdiewa i Olgi Forsz Dzieciństwo Gorkiego. Jest w niej użyta pieśń burłaków ciągnących barki w górę rzeki. Na jej melodię napisał część zatytułowaną Nenia Niobe:

 

Co za no-o-c,

droga myli się,

co za no-o-c,

szosa bieli się;

gdzieście wy-y-, dziateczki,

gdzieście są?

z jakiej pijecie rzeczki

wodę mdłą?

 

Kiedy wmurowywano tablicę pamiątkową na domu, w którym mieszkaliśmy, jeden z murarzy wszedł do pokoju Konstantego, pochylił się nad tapczanem i ucałował jego krawędź. Okazało – się, że był jednym z robotników, którzy wynosili z mieszkania trumnę w grudniu 1953 roku.

W czasie budowy Trasy WZ w Warszawie, w sobotę po pracy zgromadzono robotników w świetlicy, gdzie miał się odbyć „wieczór poezji”. Ludzie byli zmęczeni, głodni, nie zdążyli się nawet umyć. Po kilku wierszach okolicznościowych sala trwała nieporuszona. Słychać było niechętne pomruki. Wyszedł wtedy konstanty i powiedział Zaczarowaną dorożkę. Buchnęły oklaski. Wołali:

– Jeszcze, panie Gałczyński, jeszcze!

Pisał zawsze za dnia, od wczesnego rana. Tylko poemat Noctes Aninenses napisał nocą. To właśnie w Aninie kiedyś podczas spaceru w słoneczne południe zatrzymał się i powiedział:

– Wiesz, tu mógłby polować król Artur. Stąd wzięło się Polowanie z sokołami.

Kiedy pisał Niobe, był listopad. Na dworze wietrznie, ponuro, a on wyszedł z domu, po pół godzinie wrócił i mówi:

– Mam już Spotkanie z Chopinem:

Pan odchodzi? Hm. To żal.

Matko Boska, w taką dal!

Rękawiczki. Merci bien.

Bonsoir, monsieur Chopin.

O cenzurze. Wiersz Inwokacje do poezji, bardzo ważny, bo skupiający cały obraz świata Konstantego, wszechobecność w nim poezji właściwie zatytułowany był Litania do poezji. No, ale uznano, że „litania” to już religianctwo.

Przedwojenną Pieśń cherubińską w przedrukach skrócono o zwrotkę:

Słodko żyć w tym kraju

nad Wisły brzegami!

Daj nam Boże wszystkim

chodzić z orderami.

Wit Stwosz powstał na zamówienie krakowskiego kustosza. To jest poemat o nim samym, o Konstantym. Oglądając kolejne sceny, nie był zachwycony, mówił, że to „przegadany reportaż”. Zachwyciło go tylko Zwiastowanie.

Z drukiem poematu był problem. Ktoś życzliwie doradził Konstantemu, żeby dopisał zakończenie „z wydźwiękiem”. Ten sam ktoś, gdy przeczytał Grób Beethovena przekonywał, że trzeba dodać „o co ta muzyka walczy”. Konstanty zwinął rękopis i wyszedł z pokoju.

Kiedyś wczesną jesienią na spacerze zobaczyliśmy wzgórek z białego piasku. Powiedział:

– Tam jest lato. To jest w Spotkaniu z matką: „A tam dalej i dalej, za tym pagórkiem piaszczystym / też jest lato”.

Jeszcze o tym wierszu. Widział reprodukcję ikony, na której były anioły: czarny i biały. Powiedział:

– To bas – i sopran. A kiedyś jechaliśmy saniami i przesuwał się cień woźnicy po śniegu.

 Poemat dla zdrajcy napisany po ucieczce Miłosza nie był na zamówienie. Konstanty bardzo cenił jego wiersze i przeżył to, co się stało. Zresztą tuż przed powrotem Konstantego z obozu odbyło się w Krakowie zebranie literatów, na którym strasznie atakowano go i w obronie stanął tylko Miłosz.

Czy są jacyś „uczniowie” Gałczyńskiego? Pani Natalia mówi, że widzi jakieś powinowactwa w poezji Zbigniewa Herberta i Ewy Lipskiej.

 

 

*

Natalii Gałczyńskiej dawałem do czytania swoje wiersze, które życzliwie recenzowała. Dostałem od niej wybór wierszy Gałczyńskiego z dedykacją: „Piotrowi Mitznerowi, życząc Mu pięknej pracy. Natalia Gałczyńska, 29. 9. 1973”. Druga książka to był tom parafrazowanych przez nią bajek śródziemnomorskich Firoseta i czary, zadedykowany „zbyt dużemu na czytanie bajek”.

Nasz wiek zniósł bariery w biografistyce (choć może jeszcze są jakieś, o których istnieniu dowiemy się, gdy je przekroczymy) i sam z tego korzystam. Pytanie tylko, co nam daje ta wiedza?

Mit nieskazitelnej miłości Natalii i Konstantego, pracowicie przez niego budowany, z czasem pokryły pęknięcia, jak krakelury na starym płótnie. Oczywiście, życzliwi zawsze ze współczuciem kiwali głowami, pytając retorycznie: jak ona to wszystko (czyli jego chorobę alkoholową i jej skutki) znosi? Z czasem wyszły na jaw jego spiętrzone szaleństwa miłosne po wyjściu z niewoli, przed powrotem do kraju. Jego nieobecność w czasie okupacji chyba pozwoliła jej z dystansu spojrzeć na ich małżeństwo. Kiedy w 1945 roku rozeszły się pogłoski o śmierci Gałczyńskiego, Natalia przyjęła je ze smutkiem, ale bez rozpaczy. „Żyję z szalonym uczuciem winy – pisała do Jerzego Waldorffa – że mi tak zszarzał przez te lata wojny i że buntowałam się przeciwko niemu” [1].

W archiwum domowym znalazłem dwa listy Natalii Gałczyńskiej do mojego ojca. W jednym dziękuje mu za przekazanie jakiegoś rękopisu wiersza Konstantego. Ach, jak nie mogę ojcu darować tej wspaniałomyślności! Oto drugi list:

 

Warszawa 24 / 8. 56

Drogi Panie,

„Czytelnik” szykuje książkę wspomnień o Gałczyńskim. Piszą tam o nim przyjaciele i ci, co o nim pamiętają. Czy nie zechciałby Pan napisać też o Konstantym? Pamiętam, że „Szpilki” były mu zawsze wierne i życzliwe – czy to w okresie „Prosto z mostu”, czy po wystąpieniu Ważyka [2]. Wszystko, co Pan sam pisał o nim, zawsze było serdeczne.

Jeśli się Pan zgodzi, „Czytelnik” przyśle Panu umowę. Bardzo proszę o wiadomość. Mój telefon: 215867.

Dziękuję za serdeczną wzmiankę o mnie w „Expressie”.

Zasyłam dużo pozdrowień

Natalia Gałczyńska

 

Ojciec napisał tekst, który trochę ocenzurowany, ukazał się w tomie Wspomnienia o K. I. Gałczyńskim pod redakcją Anny Kamieńskiej i Jana Śpiewaka, wydanym w Czytelniku – z kilkuletnim opóźnieniem i w znikomym nakładzie. Jest to do dziś niezastąpiona książka o poecie.

PIOTR MITZNER

 Fragment książki: Piotr Mitzner, Zbigniew Mitzner „Nasz Gałczyński” (wydawnictwo Austeria).

[1] Cytuję za książką Anny Arno Konstanty Ildefons Gałczyński. Niebezpieczny poeta, Kraków 2013.

[2] Chodzi o ataki Adama Ważyka skierowane przeciwko Gałczyńskiemu na forum Związku Literatów Polskich w 1950 roku.

Wiktor

Doktor Joachim Rappaport ucieszył się, gdy w gabinecie zobaczył pacjenta, którego przed wojną leczył z nerwicy natręctw. Mecenas Zaradzyński był siwy jak gołąb i nie mógł opanować tiku, który mniej więcej co pół minuty wykrzywiał mu twarz. A mimo wszystko się uśmiechał. Tak, był to prawdziwy uśmiech, Rappaport nie miał, co do tego żadnych wątpliwości. A przecież pamiętał słowa żony Zaradzyńskiego: „On, panie doktorze, nawet kiedy wygra trudną sprawę, nie wykrzywi ust do góry”. Ucieszył się jeszcze bardziej, kiedy mecenas wyjął z teczki broszurę Prolegomena do badań nad typami uśmiechu człowieczego wydaną u Arcta i poprosił o dedykację. Doktor napisał ją jeszcze przed wojną. Egzemplarz był nadpalony, lecz tylko z brzegu. Rappaport napisał więc kilka miłych słów, jak zwykle zielonym atramentem i już chciał przystąpić do badania Zaradzyńskiego, ale ten szybko się pożegnał. Widać, przyszedł tylko po to, aby pokazać swój uśmiech. Biedaczysko nie miał odwagi mówić o przyczynach tiku.

– Halinko, kogo jeszcze mamy?

Narrator sprawdził u wnuka Rappaporta, u którego sam, jeżeli się nie leczył, to na pewno podleczał, że doktorowi na prywatną praktykę zezwolono tylko we wtorki. I właśnie tego dnia ludzie stali na klatce schodowej, bo w przedpokoju brakowało krzeseł. Po całym dniu w szpitalu i wieczornym przyjmowaniu pacjentów, Rappaport ledwo patrzył na oczy. Miało to dobre strony, bo tylko wtedy mógł zasnąć bez trankwilizatorów. Wytłumaczenie było proste. Nie miał już sił na myślenie o tym, co widział w swoim życiu. Pojęcie szczęścia, o którym dużo pisał przed wojną, przestało dla niego znaczyć cokolwiek. Pozostało mu tylko przekonywanie pacjentów, a tym samym i siebie, że trzeba walczyć o choćby cień zadowolenia z przeżytego dnia.

– Przyszedł pan Barski, nie był umówiony i prosi o wyrozumiałość. – Mina Halinki, której już się chciało do domu, świadczyła, że gdyby to od niej zależało, wyrozumiałości być nie powinno.

 

 

– Wyrozumiałość! Figlarz, oczywiście poproś. A ty już biegnij, dam sobie radę…

Lubił Wiktora, bo gdyby miał syna, chciałby, aby był podobny do tego dryblasa, obdarzonego dużą inteligencją i rzadką umiejętnością nie obnoszenia się z nią. Objął go mocno na powitanie, co robił przy każdym spotkaniu, bo jak to sobie tłumaczył, tworzył w ten sposób iluzję związków rodzinnych. Nikt nie wie lepiej od narratora, że Rappaport jednak ożenił się potem i miał dwie córki, jak mówiono i co poświadczają zdjęcia, najpiękniejsze w Warszawie.

Zdziwił go przestrach w oczach Wiktora, o którym wiedział, że w wojnę zachowywał się dzielniej od innych, a nawet niepotrzebnie nadstawiał karku. Rappaport wskazał mu krzesło, a sam, aby rozprostować nogi, oparł się o bibliotekę.

– Z czym przychodzisz, mój mały, bo chyba nie z chorobą? – zażartował dla dodania Wiktorowi otuchy.

Nazwanie wysokiego Wiktora małym, mogło mieć dwa znaczenia. Oczywiście znał go od małego. Do gabinetu przyprowadziła chłopca Zosia, zaraz po jej ucieczce z Moskwy. Trzynastolatek zrywał się w nocy i wzywał ojca po polsku, francusku i rosyjsku. Rappaport wiedział, że Ksawery nie żyje i wiedział też, jak chłopcu pomóc. Zamiast lekarstwa zaordynował sekcję boksu w klubie „Gwiazda” na Lesznie. Nakazał mu również czytać Maxa Branda. Będzie chciał być Gwiżdżącym Danem, tłumaczył Zosi i może zapomni o Moskwie.

Rappaport mógł zresztą do wszystkich używać zwrotu „mały”. Miał bowiem ponad dwa metry wzrostu i jak napisał przedwojenny „Kurier”: „Żydzi chcą być górą we wszystkim! Mamy w Warszawie najwyższego psychiatrę w Europie, a może i w świecie”. Nie podano nazwiska, ale wiadomo było, o kogo chodzi. Antoni Uniechowski dwukrotnie narysował jego chudą, lekko pochyloną postać i od tego czasu, może ze względu na parasol i rozwiane poły płaszcza, zaczęto go nazywać Sherlockiem Holmesem medycyny. To akurat polubił i zaczął nawet nosić się z angielska.

Wiktor starał się mówić spokojnie, ale widać było, że sam jest zakłopotany swoim przestrachem.

– I gdzie dokładnie zobaczyłeś tatusia? – Rappaport pomyślał, że tym zdrobnieniem niepotrzebnie wpycha go między pacjentów, których w Tworkach wypytywał o zdrowie żony, Józefiny de Beauharnais, jeśli któryś upierał się być kimś ważnym.

– Rozmawiałem z kobietą, kiedy usiadł obok i wtrącił się do rozmowy.

– Noc czy dzień? – Rappaport miał nadzieję na opowieść o majaku sennym.

– Dzień. Byłem wyspany i skupiony na każdym słowie.

– I dosiadł się, tak jak gdyby nigdy nic? Jaką miał minę? – Kolejne pytanie wspomagające wyobraźnię pacjenta. „Czy lepszą miał pan obsługę na Elbie, czy na świętej Helenie?”. Doktor zganił się za to w myślach. „Nie traktuj tak Wiktora, on nie ma skłonności do konfabulacji”.

– Taką, jaką zapamiętałem u niego. Zatroskaną jakby. I nie obchodziło go to, że może mnie skompromitować. Na szczęście ta pani niczego nie usłyszała.

– Mówił tak cicho?

– Normalnie, ale tylko ja go widziałem i słyszałem.

Rappaport przypatrzył się Wiktorowi. Gdzieś zapodziała się cała buńczuczność, którą mógł mieć wpisaną w dowód osobisty, jako znak szczególny. Wypytał więc o realność omamu.

– Jak był ubrany?

– Jakby wyszedł ze szpitala albo więzienia. Wychudzony, nie golił się od dawna.

– Czy powiedział coś mądrego? – Niespodziewanie dla samego siebie Rappaport zadał pytanie, na które chciał usłyszeć odpowiedź przeczącą. Nie cierpiał ojca Wiktora i pragnął, aby Ksawery nie wypadł dobrze, nawet jako twór umysłu własnego syna.

– Zupełnie nie rozumiał powagi sytuacji. Padło nawet ordynarne słowo, którego nigdy nie słyszałem z jego ust. – Wiktor był teraz wyraźnie zawstydzony.

– No tak, po nim masz aparycję, a całą inteligencję wziąłeś po mamie.

Samo wspomnienie Zofii Barskiej sprawiło, że lewa dłoń Rappaporta powędrowała do kieszeni fartucha i dotknęła łuski. Kaliber 9 mm, z pistoletu maszynowego Schmeisser. Nie wiadomo dlaczego, miętosił ją machinalnie w palcach w chwilach, kiedy coś wyjątkowo zajmowało jego umysł. Nie pamiętał skąd ją ma ani momentu, kiedy po raz pierwszy włożył do kieszeni.

Mógłby powiedzieć, że kochał Zofię od dziecka, czyli od ich pierwszego spotkania w Łazienkach. Miał wtedy dziesięć lat, marynarski kołnierzyk zaświadczający, że na pewno zostanie marynarzem i komplet do gry w cerceau. W tej grze tak zręcznie chwytał na wiklinową szpadę rzucane przez przeciwników kółko, że dorośli bili brawo, a ojciec obiecał zamówić dla niego mały floret. Jednak w parku nie było żadnego chłopca chcącego się z nim zmierzyć, więc naburmuszony siedział na brzegu ławki. Szczęśliwie do guwernantki Matyldy któregoś dnia przysiadła się jej znajoma z dziewczynką Zosią i była to właśnie Zofia, potem już niestety Barska.

Miłość nie przyszła od razu. Zosia, której z nudów zaproponował grę, upokorzyła go wygrywając dwukrotnie, a do tego przysięgając, że po raz pierwszy dotyka szpady. Nie spał potem dwie noce, co mogło skończyć się dożywotnią nienawiścią do kobiet. Tak w każdym razie pomyślał, pisząc po latach Omamy, a osobowość, wydane w 1933 roku w Berlinie jako Wahnvorstellungen und Persönlichkeit. Na szczęście tak się nie stało. Pokochał Zofię miłością chłopięcą, a kiedy po latach spotkał ją w Paryżu, gdzie pisał doktorat u słynnego Naville’a, można już było mówić o miłości doskonałej. W każdym razie z jego strony, bo Zofia mimo całej swojej mądrości, okazała się uczuciowym głuptasem i wybrała życie z kimś, kto zawrócił jej głowę ideą powszechnej równości. Wielu młodym ludziom roiła się wówczas równość z nakazu, którą Rappaport uważał za niebezpieczną mrzonkę. „Skoro wyrżnęli w Rosji wykształconych i bogatych, to co z równością, jeśli dzieci i wnuki mordujących wykształcą się już i wzbogacą? Trzeba będzie zabijać bez końca?”. Za te zdania rzucone mimochodem, o mało nie został pobity w Paryżu przez młodzieńców uwiedzionych moskiewskim przykładem. W ich fanatycznie płonących oczach zobaczył chęć spalenia Luwru.

Już w Warszawie, po śmierci Ksawerego, Joachim powiedział do Zosi coś, co pewnie zabrzmiało okrutnie: „Wiesz, wolałbym się dowiedzieć, że wybrałaś na życie przystojnego lowelasa”. „Potwierdzasz to, czego się domyślałam. Psychiatrzy są pozbawieni uczuć”. Tą także okrutną odpowiedzią mocno go zraniła, bo akurat swojego uczucia do niej był bardziej niż pewien.

– A właśnie, jak się mama miewa? – zapytał, czując, że łuska w kieszeni zagrzała się od pocierania. – Ciągle zaprzątnięta słuszną ideą?

– Raczej tak. – odpowiedział Wiktor po chwili zastanowienia – Tyle tylko, że a rebours.

– Teraz nie ma żadnego „na odwrót”. Nie ma innej strony. Nawet jeśli uciekła w religię.

– Wujku bądź wyrozumiały – Wiktor zaczął nazywać go wujkiem jeszcze przed wojną. Rappaport przyjmował wtedy na Nowogrodzkiej, jak żartowano, w gabinecie wielkości połowy kortu tenisowego. Porównanie brało się stąd, że doktor grywał w tenisa, i to z dużym zapałem. Partnerował mu nieraz młody Skonecki, a Rappaport nazywał to treningiem równorzędnym. „Ustawiam Władziowi głowę, a on mi poprawia backhand. Obaj nie odnosimy sukcesów”. Właśnie w sprawie Skoneckiego, który został po zawodach na zachodzie, odwiedziło wczoraj Rappaporta dwóch mężczyzn w gabardynowych płaszczach. Jeden w kapeluszu, którym się wachlował, drugi w berecie nie zdjętym z głowy do końca rozmowy. Wypytywali, czy to prawda, że tenisista prosił o recepty na morfinę i że w wojnę był volksdeutschem. „Ostatni raz, szanowni panowie, widziałem go przed wojną. Miał wtedy dziewiętnaście lat i dobrze się zapowiadał”. Rappaport powiedział to stanowczo i nawet nie poprosił, by usiedli.

– Masz rację, nie powinienem tego mówić. – uśmiechnął się smutno do Wiktora – Twoja mama jest wspaniałą kobietą, a przemawia przeze mnie smutek, że nasze drogi nigdy się nie zeszły…

Jeszcze nie skończył zdania, kiedy przyszło mu do głowy, że chłopak przez brawurę wpadł w sidła bezpieczniaków i szuka schronienia. A oczywiście jest zbyt dumny, aby się do tego przyznać.

– Bądź ze mną szczery. Masz kłopoty i chcesz się schować w szpitalu. Wystarczą Tworki czy wolisz gdzieś dalej?

– Przysięgam, ja go naprawdę widziałem.

Wiktorowi zaczął drżeć kciuk, podczas gdy reszta dłoni pozostawała spokojna. Rappaport przyjrzał się uważnie rzadkiemu objawowi, bo tylko raz w getcie widział coś takiego. I nie był to pacjent neurologiczny, lecz umierający Szmul Haberski.

– Często to masz?

– Pierwszy raz – Wiktor wyraźnie zawstydzony schował rękę za siebie.

Rappaport powtórnie sięgnął po zdjęcie rentgenowskie i przyłożył je do tego, które już miał.

– Rozumiem twój strach. Boisz się, że odłamek dotyka mózgu i za chwilę staniesz się kimś innym. Niepotrzebnie. – Kilkakrotnie puknął palcem w kliszę. – Od pierwszego prześwietlenia nie drgnął nawet o milimetr.

– To dlaczego go zobaczyłem? – Do kciuka drżącego za plecami Wiktora dołączyła kropla potu. Szczególna, bo spływająca z doskonałą precyzją przez środek czoła. – Może mam coś po mamie? – wiedział, że jako młoda dziewczyna spędziła miesiąc w szpitalu w Badowicach, do którego namówił ją ojciec ze względu na ataki histerii. Zniknęły na szczęście, kiedy wyszła za mąż. Opieka nad dziećmi, mężem i ideą, którą Ksawery wniósł w posagu, zaprzątnęły jej umysł wystarczająco.

– Z mamą to nie ma nic wspólnego. Pamiętam, że z Badowic była zadowolona i dużo mnie, studentowi wtedy, opowiadała o innej Zofii, malarce Stryjeńskiej, z którą się tam polubiły. A twój mózg Wiktorku, tak zresztą, jak każdy, ma prawo do pewnych, nazwijmy to, fanaberii. Ale zaręczam, to nic groźnego. W każdym razie nie w tej chwili.

– Czyli w przyszłości mogę oszaleć? – Wiktor nie wydawał się uspokojony.

– Każdy może. Mnie w nocy budzi własny krzyk. Pamiętasz moją żonę?

– Tak. Zawsze dostawałem od niej cukierka. Nie za bardzo to lubiłem.

– Po prostu nie mogła mieć własnych dzieci. Teraz codziennie widzę ją we śnie, jak podpalona przez gestapowca biegnie w moją stronę i krzyczy… Płoną jej włosy i ubranie. Wtedy ja też krzyczę i na szczęście się budzę. Opowiadam o tym tylko dlatego, aby cię uspokoić. Mózg człowieka potrafi zobaczyć wszystko.

– I powtarza się to co noc? – kropla na czole Wiktora zatrzymała się, jakby ciekawa odpowiedzi.

– Dopiero od niedawna. Po wojnie długo nic mi się nie śniło…

Rappaport ze zdumieniem przyłapał się na tym, że czuje ulgę. Wreszcie o tym komuś powiedział, i nie ważne, że pacjentowi, bo Wiktor nie był zwyczajnym pacjentem.

– Najdziwniejsze jest to, że Marii nikt nie podpalił. Utopiła się w kanale, kiedyśmy próbowali się wydostać. Niemcy wrzucili gaz do studzienki ściekowej. Miała astmę, włożyła chustkę do ust, ale nie pomogło. Natknąłem się na jej ciało pływające w nieczystościach, bo szła daleko przede mną.

– Jest na to jakieś lekarstwo? – Kropla potu na czole znowu się poruszyła i szybko sięgnęła nosa. Wiktor starł ją ruchem dłoni.

– Na sny? Nie ma.

– A na przewidzenia? Bo ojciec był majakiem, prawda?

– Są środki mocno uspokajające, ale nie wiem czy z twoim charakterem zniósłbyś z nimi choć jeden dzień życia. Dlatego ordynuję ci łyżkę tranu wieczorem. Wzmacnia organizm, a tym samym i mózg. Gdyby przywidzenia przeszkadzały ci żyć, wróć, wtedy potraktujemy je mocniej.

– W takim razie pójdę już, wujku.

– Myślisz, że ojciec by się wstydził, gdyby widział, co wyszło z jego mrzonek? – To nie było dobre pytanie. Rappaport nazwał je potem najgorszym w swoim zawodowym życiu, ale też nie miał wystarczającej siły woli, aby się powstrzymać. „Jeszcze trochę i sam trafię do Tworek”.

– A nie widzi? – Wiktor bez zastanowienia odpowiedział pytaniem.

Rappaport jeszcze raz mu się przyjrzał. Dopiero teraz w oczach Wiktora dostrzegł coś, co sprawiło, że natychmiast pomyślał o pracy profesora Bednarza. Szaleństwo we dwoje, czyli o psychozach indukowanych. Była to rzecz o presji psychicznej wpływającej na wspólnotę choroby. Od silnej osobowości osoba słabsza przejmuje jej urojenia. W spojrzeniu Wiktora dostrzegł błysk tej samej idée fixe, jaką miała Zofia. Fanatyczne poświęcenie się ułudzie. Jeśli ma na niego wpływ, a na pewno ma, to teraz chłopak podąża za nią.

– Pytasz lekarza dlatego, że jest Żydem, którego przodkowie wymyślili sobie Boga?

– Pytam cię wujku, bo mama mówi, że jesteś najmądrzejszym człowiekiem w Warszawie.

– Naprawdę tak mnie nazwała?

– Często to powtarza.

Rappaport uśmiechnął się w myślach, a dawno się na tym nie przyłapał. Więc jednak myśli o nim dobrze. Może zrozumiała, że byli sobie pisani, a może nawet gotowa jest przyznać się do błędu.

– Znam swój zawód. To wszystko. – powiedział – A mamie się kłaniaj i powiedz, że czekam na jej znak…

Wiktor zamknął za sobą drzwi i wyszedł na elegancką klatkę schodową mało zniszczonej kamienicy. Rozmowa dobrze mu zrobiła i pomyślał, że chce mu się pobić własny rekord zbiegania po schodach. W tym akurat domu dwa wysokie piętra zabierały mu z życia dziewięć sekund.

Niepotrzebnie jednak obejrzał się za siebie. Przy drzwiach z tabliczką: „Joachim Rappaport – specjalista chorób nerwowych” zobaczył ojca. Ubrany był tak, jak ostatnio, czyli biednie. Tym razem jednak mina wyraźnie drwiąca. Widząc, że syn na niego patrzy, wskazał brodą na szyld i zakręcił palcem kółko na czole. Mogło to znaczyć, że nie ma dobrego zdania o psychiatrach, ale też, że szczególnie nie podoba mu się doktor Rappaport.

ANDRZEJ BART

Fragment większej całości.

Nad Owidiuszem (9)

LIKAON

Kiedy spojrzał z wyżyn nieba Saturnida, Ojciec,

To jęknął – na myśl o uczcie Likaona,

Wydanej niedawno, niesłychanej, okrutnej.

Gniew wielki, siebie godny, wzniecił w sercu Jowisz

I zwołał radę; nikt z wezwanych nie zwlekał.

 

Jest droga wyniosła – znać ją na czystym niebie:

Droga Mleczna, swym białym blaskiem słynąca.

Tędy idą bogowie do domu Gromowładcy,

Do królewskiej siedziby. Po prawej i po lewej

Otworem stoją komnaty nobilów

(Plebs boski żyje w rozproszeniu). Tutaj

Potężni i sławni mieszkają niebianie.

To miejsce – jeżeli mogę się ośmielić –

Nazwę bez wahania Palatynem niebios.

 

Zasiedli więc bogowie w marmurowej sali.

On – wyżej od innych i wsparty na berle

Ze słoniowej kości – straszną potrząsł głową

Kilkakroć, aż ziemia i morze, i gwiazdy

Zadrżały. I gniewnym słowom dał upust:

 

„Nie bałem się bardziej o losy wszechświata,

Gdy stu gigantów o wężowych nogach

Niebo chciało zdobyć i łapskami objąć.

Bo choć wróg był dziki, to jedno tworzył ciało

I z jednego źródła płynęła ta wojna.

Teraz zaś – wszędzie, gdzie Nereus dociera falami –

Cały ród ludzki muszę zgładzić. Przysięgam

Na Styks, co toczy swe nurty w podziemiach:

Próbowałem wszystkiego! Lecz co nie uleczalne,

To odciąć trzeba mieczem, by ratować resztę.

Mam półbogów, mam duchy pól i mam leśne nimfy,

I faunów, i satyrów, i sylwanów górskich.

Skoro nie są godni jeszcze chwały niebios,

Niech przynajmniej ziemię, co im dałem, mają.

Bogowie! Myślicie, że są tam bezpieczni?

Mnie nawet – władcę i was, i piorunów –

Likaon, z dzikości znany, chciał zbezcześcić!”.

 

Zagrzmieli wszyscy i z płonącym gniewem

Żądają kary za zbrodnię, wstrząśnięci – jak ludzkość,

Jak świat cały na skutek nagłego mordu:

Gdy to ręka bezbożna szalała, by zmazać

Cezara krwią imię Rzymu. Auguście!

Poddani twoi nieśli ci otuchę

Jak Jowiszowi – jego. On głosem i gestem

Stłumił ich szemranie – i ucichli wszyscy.

Kiedy umilkł zgiełk, stłumiony majestatem,

Jowisz taką mową znowu przerwał ciszę:

 

„O to się nie bójcie: on już karę poniósł.

Lecz powiem, co zrobił i co go spotkało.

Doszła moich uszu pewna wieść bluźniercza.

Nie dając jej wiary, zstępuję z Olimpu

I w ludzkiej postaci – ja, bóg – świat przemierzam.

Nie sposób opisać tego, co widziałem –

Zło było większe niż głosiła plotka!

Przeszedłem Menalos, dzikich zwierząt strony,

I Kyllene, i bory zmrożone Lykajos.

Pod dach niegościnny króla Arkadii

Wkraczam, gdy zmierzch już noc zapowiadał.

Dałem znak: przybył bóg – lud się modli.

Likaon na początku wyśmiewa pobożność,

Potem mówi: «Sprawdzę, czy to bóg, czy człowiek.

I za chwilę na jaw wyjdzie cała prawda».

A nocą, gdy spałem, próbował mnie zabić

Zdradziecko; w ten sposób dowieść chciał racji.

Nie poprzestał na tym: jednemu z Molossów,

Wziętych do niewoli, ostrze wbija w gardło

I członki półżywe w gotującej się wodzie

Zmiękcza, a inne – na ogniu opieka.

I to mi podaje. Ja? – Płomieniem zemsty

Dom, godny takiego pana, spaliłem!

Ten przerażony ucieka. Wśród ciszy pustkowia

Wyje i mówić próbuje – lecz na próżno.

Pianę tocząc z pyska, dysząc żądzą mordu,

Już owce napada i krwią się raduje.

Ubranie mu przechodzi w sierść, ręce w łapska.

Postać ma już nową – wilka, cechy dawne:

Ta sama siwość, zawziętość, te same

Płonące oczy. I dzikość w nim jest ta sama.

Ukarałem jednego. Lecz czeka to wielu.

Jak ziemia długa i szeroka – tam Erynie.

Jakby wszyscy zaprzedali się złu! Niech płacą –

Zasłużyli. (Wyrok wydany). Już czas!”.

 

Część bogów głosem gniew Jowisza wzmacnia,

Pozostali – milcząc – wyrażają wsparcie.

Bogów boli jednak rodzaju ludzkiego

Zagłada. I martwią się o losy świata

Przyszłe, bez śmiertelników. Kto okadzi ołtarze?

Czy dzikim zwierzętom Jowisz odda ziemię?

Tym, co pytali (nie ich to troska),

Król niebios zabronił się lękać. Ród nowy

Obiecał – odmienny i z cudu poczęty.

 

(Metamorfozy, Księga I, w. 163-252)

 

Nigdy nie przywiązywałem większej wagi do tego mitu, dziś uważam go za istotny dla zrozumienia politycznego wymiaru Metamorfoz.

Likaon (lykos to po grecku „wilk”) jest pierwszym człowiekiem, którego wymienia się tu z imienia i pierwszym, który podlega tytułowej przemianie. Usytuowanie tej opowieści w tak eksponowanym miejscu nie mogło być przypadkiem: stanowi zapowiedź, co jest treścią i esencją całego dzieła (zachodzi tu także ważna korespondencja z Księgą XV).

 

 

To tu i teraz, wraz z przemianą króla Arkadii (!) w wilka, zaczynają się na dobre Metamorfozy. Ta sugestywna i plastyczna opowieść jest bardzo wdzięczna do rozmaitych interpretacji: filozoficznej, psychologicznej, religioznawczej, mistycznej – i co kto w niej jeszcze znajdzie. Jest to też butna prowokacja: pokażę wam, że świat ludzi i bogów to jedno bagno. Co jednak najbardziej dla mnie ciekawe (choć pewnie dla części owidiologów nie nazbyt jawne, by było prawdziwe), to że daje tu Owidiusz swoje subwersywne credo polityczne.

Zestawienie światów boskiego i ludzkiego przebiega tu inaczej niż w podobnych przypadkach, gdy jakiś poeta pragnie przypodobać się swojemu protektorowi: to nie cesarza porównuje Owidiusz do boga, ale – odwrotnie! Przy pierwszej (i nie tylko) lekturze może to umknąć. Przy czym zdaje mi się, sądząc po dalszych losach poety wcześniej tak celebrowanego, że Augustowi (czy też któremuś z armii jego cenzorów) jednak nie umknęło…

„To miejsce – jeżeli mogę się ośmielić – / Nazwę bez wahania Palatynem niebios” – czyli siedziba najwyższego z bogów jest tak wspaniała, że prawie można ją zestawić… z domem rzymskiego autokraty?! Istotnie, śmiałości – i to wobec dwu potęg – Owidiuszowi odmówić nie można!

Kiedy tłumaczyłem tę opowieść, uderzyło mnie jedno słowo: plebs, którego znaczenia objaśniać nie trzeba. Owidiusz użył go na określenie ogółu bóstw, które zamieszkują krainy inne aniżeli niebo – to zarezerwowane jest dla bogów i bogiń wyższych rangą. Dla określenia kogoś takiego stosuje tu poeta termin nobilis, znaczący kogoś „sławnego”, „szlachetnego”; o tychże niebianach mowa jest zaraz niżej, że są: potentes („potężni”, „możni”) i clari („słynni”, „sławni”). A zatem słowa te są de facto powtórzeniem tamtego. Po co? I czy na pewno?

Zacząłem zastanawiać się przede wszystkim nad tym, czy wypadało Owidiuszowi w takim kontekście wstawić słowo tak nomen omen plebejskie. Nawet gdy się było nim! Zajrzałem, co na to tłumacze. Bruno Kiciński pisze „gmin”, Anna Kamieńska „lud”, kanoniczny zaś Frank Justus Miller – „the lesser gods”. A zatem innych także to gryzło… Wracam o wers wyżej i patrzę, co w przekładach dzieje się z kolei z „nobilami”. U Kicińskiego są to „pierwsi nieba bogowie”, u Kamieńskiej „bóstwa wyższe”, u Millera natomiast „gods of the higher rank”. Niby wszystko to wierne, ale – chwileczkę! Czyżby nikt nie wziął pod uwagę, że bogów i boginie porównuje się tu literalnie (!) do uprzywilejowanych, mających realny wpływ na politykę arystokratów i do plebejuszy pozbawionych głosu i znaczenia w Rzymie? I że być może Owidiusz metaforyzuje nie tylko z rozmysłem, ale i konsekwentnie? Przecież ledwie kilka wersów dalej mowa jest o Palatynie – tym spośród rzymskich wzgórz, na którym znajdował się pałac (stąd nazwa) Augusta!

Wszystkie te rozwiązania, które mają na celu oczyścić tekst z pozornie nietrafionego „plebsu” (i w konsekwencji z „nobilów”) – choć poprawne – oddalają nas od wydźwięku oryginału.

A moment jest niebłahy!

Inni pretendenci do tronu – groźni, ale przewidywalni, należący do starego porządku „synowie ziemi” – zostali zgładzeni. Teraz nowy rozdział i nowa rozgrywka: nastaje Pax Augusta, tj. „Pokój Augusta” (albo: „taka walka o pokój, po której nie zostanie kamień na kamieniu”). Oto przed Rzymem czas wielkiej odnowy (inaczej: wielkiej czystki). Tym, którzy z Ojcem Ojczyzny zechcą to dzieło współtworzyć, będzie żyło się dobrze. Niepokornych (a trzeba ich będzie tropić) czeka jednak zmienny los – los wilczy… i wygnanie z Arkadii…

I o tym właśnie są Metamorfozy.

JACEK HAJDUK

Buty Philipa Larkina

Prowincjonalny bibliotekarz, mizogin i mizantrop, cynik, tyleż dowcipny, co przytłaczająco smutny, miłośnik jazzu i pornografii – to na tyle rzadkie połączenie właściwości, że może się za nim kryć jedna tylko postać – Philip Larkin.

Kiedy w roku 1993 ukazała się jego biografia Philip Larkin. A Writer’s Life, jeden z recenzentów napisał: „Choć nigdy nie poznałem osobiście Larkina, po przeczytaniu tej biografii czuję, jak zapewne wielu czytelników, że straciłem przyjaciela”. Nie wiem, czy można się z Larkinem przyjaźnić, wiem natomiast, że można ulec fascynacji jego twórczością, czego dowodem jest książka Jerzego Jarniewicza Larkin. Odsłuchiwanie wierszy. To z niej pochodzi przywołana wyżej opinia zawiedzionego recenzenta, z której wprost wynika, że samotnik z Hull jest kimś innym niż nam się wydaje.

Jego poezja nie poddaje się jednoznacznym interpretacjom. Początkowo odbierano ją zgodnie z duchem empiryzmu, do czego przyczyniło się powinowactwo autora Wysokich okien z grupą The Movement, powstałą w latach pięćdziesiątych XX wieku i skupiającą zwolenników poezji, której precyzyjna forma miała być wyrazem uporządkowanego obrazu doświadczeń. W tym przypadku był to obraz angielskiej prowincji, spowitej obezwładniającą nudą. Ale czytano także Larkina przez pryzmat uniwersalizmu – szukano u niego zapisu ludzkiego losu, samotności, życia na granicy między prawdą a złudzeniami. Jako że nie był on budujący, przypisano Larkinowi miano „poety smutku”, które przylgnęło do niego silnie i na długo. Wystarczy przypomnieć znany wiersz Miłosza Przeciwko poezji Filipa Larkina, w którym autor zwraca się do angielskiego poety słowami „żałobny Larkinie” i przedstawia go jako tego, kto „wierszem wylicza powody rozpaczy” i straszy śmiercią. Z kolei w latach osiemdziesiątych krytycy dostrzegli w Larkinie symbolistę, jego poezją karmiła się także krytyka feministyczna, dla której był ciekawy jako mizogin i człowiek o zatartej tożsamości płciowej.

 

 

Jerzy Jarniewicz wszystkie te sposoby odczytań przywołuje we wstępie do swojej książki, a następnie każdy z nich podważa i proponuje nową, nieuprzedzoną lekturę Larkina. Interpretacyjna biegłość badacza, ufundowana na wiedzy i wnikliwości, sprawia, że jesteśmy skłonni uwierzyć raczej Jarniewiczowi, gdy odsłania kolejne możliwe sensy analizowanej poezji, aniżeli samemu Larkinowi, który utrzymywał, że jego wiersze są tak proste, iż nie nadają się do interpretacji.

Weźmy na przykład Pamiętam, pamiętam z tomu The Less Deceived. Jarniewicz „odsłuchuje” go w pierwszym ze swoich dziesięciu szkiców, zatytułowanym Larkin wkłada buty. Przemawiający z wiersza podmiot jest outsiderem, beznamiętnym obserwatorem nieodczuwającym ściślejszych związków ze światem, nawet jeśli jest to świat jego dzieciństwa. Widząc z okien pociągu Coventry, miejsce swojego urodzenia (9 sierpnia 2025 roku przypada sto trzecia rocznica tego wydarzenia), nie rozpoznaje w nim „swojego miasta”, nie znajduje niczego, z czym mógłby się choć trochę utożsamić:

 

[…] Gwizd pociągu: jak targnięte sznurkiem,

Rzeczy drgnęły. Usiadłem, utkwiwszy wzrok w butach.

– Czyżby to – mój towarzysz uśmiechnął się – tutaj

„Były twoje korzenie”? – Nie, chciałem odburknąć,

Tutaj tylko dzieciństwo bez śladu mi zbiegło […]

 

Przywołany fragment w tłumaczeniu Stanisława Barańczaka poddaje Jarniewicz fascynującej analizie. Słowom Larkina things moved w przekładzie Barańczaka odpowiada fraza „jak targnięte sznurkiem, rzeczy drgnęły”. Jarniewicz woli jednak oprzeć interpretację na tłumaczeniu filologicznym: „rzeczy ruszyły z miejsca”. Wybór ten uzasadnia w sposób następujący: „Ogólność frazy Larkina pozwala […] odczytać ją jako obraz nie tyle szarpniętych ruchem pociągu «rzeczy» w wagonie, walizek czy toreb, ile jako wprawienie w ruch rzeczy za oknem: to świat ruszył. […] Byłby to nie tylko obraz mijającego, a więc i ciągle zmieniającego się świata, ale też sygnał względności wiedzy, jaką o tym świecie mamy”.

 

 

Następnie zwraca uwagę na charakterystyczny rym boots / roots (buty / korzenie), który każe zastanowić się nad znaczeniem obydwu słów. Rym ten obnaża absurd metafory porównującej człowieka do drzewa – nieruchomego, zakorzenionego w jednym miejscu. Z miejscem tym – jeśli mamy pozostać na gruncie tej metafory – powinny człowieka łączyć szczególne więzy, a zatem jego zmiana oznaczałaby wykorzenienie, utratę poczucia bezpieczeństwa, słowem – gwałt zadany jednostce. Jednak ta metafora niesie w sobie również treść negatywną: „ujmuje wszelkie przemieszczanie jako szkodliwe czy wręcz zabójcze. Narzuca określony obraz domu jako miejsca, którego się nie wybiera, które przypada człowiekowi w udziale, niezależnie od jego woli, świadomej decyzji”, krótko mówiąc – zniewala.

Larkin za pomocą skromnego rymu podważa całą koncepcję antropologiczną zrównującą człowieka z rośliną. „Człowiek nie jest drzewem i nie ma korzeni, ale nosi buty – eksplikuje Jarniewicz sens wiersza – a w takim razie losem jego jest wędrować, zmieniać miejsca, a tym samym zmieniać domy. Prosta, nieudrapowana rzeczywistość (buty na stopach) rozbraja językową kliszę («mam tu swoje korzenie»), obnaża jej pretensjonalność i absurd”. Warto zwrócić uwagę na to, że padające z ust towarzysza podróży pytanie o korzenie ujęte jest w cudzysłów, co oznacza, że sam wypowiadający nie utożsamia się z tymi słowami, przeciwnie – wypowiadając je, właśnie je neguje.

Na tym jednak nie kończy się łańcuch Larkinowskich zaprzeczeń. Zdanie, które Barańczak oddaje jako „tutaj tylko dzieciństwo bez śladu mi zbiegło”, w oryginale zawiera zaprzeczony czasownik unspent i zbudowane jest w stronie biernej („tutaj moje dzieciństwo było niespędzone”), co pozwoliło poecie zaakcentować niezależny od ludzkiej woli bieg zdarzeń. Zaprzeczone zdanie o dzieciństwie zostaje w wierszu uzupełnione o listę zdarzeń niezaistniałych: „nie olśniła mnie nigdy żadna absolutna teologia natury”, „nigdy nie czekałem, marząc, żeby wreszcie do czegoś doszło”, „mój niezdarny wiersz nie był […] czytany z zapałem”. Jarniewicz pisze wręcz o szaleństwie negacji, jakie rozpętuje się w tej części wiersza, i domyśla się, że w ten sposób autor sugeruje, iż „Prawdę o rzeczywistości można wyrazić, tylko zaprzeczając istniejącym zwrotom, formułom i sposobom opisu, które z natury rzeczy, a raczej z natury języka, mają tendencję do natychmiastowego przepoczwarzania się w groteskowe stereotypy i niedorzeczne klisze”. Dlatego buty pozostają poza cudzysłowem i metaforą, poza regułami dyskursu. Jako riposta wobec obrazu korzeni istnieją „na poziomie naddanym, w nieuchwytnym echu wywołanym przez rym”.

Przywołana interpretacja pięciu tylko wersów wiersza pokazuje metodę Jarniewicza. Zawsze wychodzi on od badanego tekstu (co niestety nie stanowi powszechnej praktyki), analizuje jego budowę, użyte słowa, wychwytuje cudzysłowy. Przygląda się utworowi przez pryzmat innych wierszy Larkina, pokazuje literackie nawiązania i konteksty. Wnikliwość krytyka, jego erudycja i pasja pozwalają mu dotrzeć do sensów, których sam Larkin pewnie by się nie spodziewał. Tym lepiej, bo wiersz – przypomina Jerzy Jarniewicz – bywa mądrzejszy niż jego twórca i przynosi własną prawdę.

AGNIESZKA PAPIESKA

Łużycki starodruk

Jak tu nie wierzyć w magię antykwariatów i książek przyciągających nas milczącym magnetyzmem… Pewnego lipcowego dnia, przewertowawszy jak zwykle setki woluminów w mojej ulubionej warszawskiej suterenie, czyli książnicy Kwadryga, nabyłem mocno doświadczony przez upływ czasu starodruk z górnołużyckiego miasta Lubij (niem. Löbau). Pakując go w antykwariacie, nie zdawałem sobie sprawy z jego pochodzenia. Odczytaniem ostatniej linijki strony tytułowej zająłem się dopiero po tygodniu.

 

 

Od lat Serbołużyczanie, przedstawiciele najmniejszej słowiańskiej nacji, starają się przybliżać Polakom swoją muzykę, literaturę i historię. Zdecydowanie bliższą nam niż Niemcom, z którymi administracyjnie (Saksonia) złączyła Łużyce w XVII wieku wielka polityka. Jako kaliszanin wiem, że duże zasługi w nawiązywaniu i zacieśnianiu kontaktów polsko-łużyckich położył w dwudziestoleciu międzywojennym kaliski adwokat, rektor wileńskiego Uniwersytetu Stefana Batorego, Alfons Parczewski (1849–1933). Ocalone podczas II wojny fragmenty jego księgozbioru, m.in. starodruki i lusatica, znajdują się dziś w zbiorach Miejskiej Biblioteki Publicznej im. Adama Asnyka w Kaliszu i Muzeum Okręgowego Ziemi Kaliskiej.

Anonimowy początkowo starodruk Das Ende des Glücks, des Lebens, der Welt und der Zeit… okazał się zbiorem kazań wybitnego teologa luterańskiego, autora kilkuset pieśni religijnych, pietysty Johanna Christopha Schwedlera (1672–1730). Jego ojciec Anton prowadził gospodarstwo w Krobsdorf (Krobica k. Świeradowa-Zdroju), ale większą część życia Johann spędził w parafii Nieder-Wiese (Wieża Dolna k. Gryfowa Śląskiego). Przez wiele lat po wojnie trzydziestoletniej była to miejscowość graniczna między Saksonią i Śląskiem. Niestety w pierwszych latach po II wojnie światowej oba „poniemieckie” kościoły Wieży zostały zrównane z ziemią; pamiątek po teologu, jak i po wspólnocie braci morawskich, należy szukać raczej po niemieckiej stronie granicy.

Johann Christoph Schwedler pobierał nauki w gimnazjum w Zittau (Żytawa). W 1697 roku ukończył studia filozoficzne na Uniwersytecie w Lipsku. Pięć lat później został pastorem. Głosił Słowo Boże zarówno ewangelikom z saskich Łużyc, jak i pielgrzymom z dławionego kontrreformacją, habsburskiego Śląska. Spotkania modlitewne, łączące płomienne mowy kaznodziei z zacieśnianiem więzów wspólnotowych, przy zapewnieniu wszystkim posiłków i noclegów, stały się wzorem dla great communion-days oraz camp meeting brytyjskich i amerykańskich metodystów. Poprzez bliskie kontakty z Henriettą Cathariną von Gersdorff i wpływ na wychowanie jej wnuka, grafa Nikolausa Ludwiga hr. von Zinzerdorf, Schwedler zyskał możnego protektora i darczyńcę dla nowo tworzonej (1722–1727) osady Herrnhut (Straż Pańska). Herrnhuci wierzą, że 13 sierpnia 1727 roku podczas nabożeństwa Wieczerzy Pańskiej doszło do zbiorowego wylania Ducha Świętego (na kształt wydarzenia opisanego w Biblii). Ten dzień przyjmuje się za symboliczny początek ekumenizmu. Wszyscy osadnicy w Herrnhut uczestniczyli bowiem wspólnie w Eucharystii, mimo poważnych różnic doktrynalnych i wyznaniowych.

„Życie i posługa pastora Johanna Christopha Schwedlera bardzo różniła się od większości pastorów […] Widząc letarg duchowy kościoła luterańskiego rozpoczął głębokie życie duchowe. Nawiązał relacje z innymi duchownymi o podobnym nastawieniu z pietystycznego ruchu odnowienia. Poszukiwał ludzi mających głód duchowy i gromadził ich w grupy biblijne, modlitewne i domowe na terenie parafii, którymi się opiekował. Stworzył w ten sposób sieć grup na terenie Łużyc Górnych. Po zetknięciu się z ruchem Braci Morawskich, płomień przebudzenia przeniknął na teren Łużyc Górnych. […] Posługa jego miała wpływ na dalszy rozwój Kościoła Braci Morawskich, Kościoła metodystycznego i purytanizmu. Dzięki inicjatywie pastora Schwedlera założono w Wieży Dolnej sierociniec” [1].

Pod koniec życia Schwedlera bracia morawscy rozpoczęli prekursorską pośród wyznań reformowanych, akcję misyjną w Ameryce Północnej, Afryce i Azji. Przyczynili się do rozwoju kościoła metodystów (przede wszystkim w Stanach Zjednoczonych); aktywni byli też wśród Niemców inflanckich i nadwołżańskich.

Starodruk z Kwadrygi wydał w Löbau (na stronie tytułowej Loebau), pierwszy drukarz w tym mieście, Ehlert Henning Reimers (1676–1740). Z oprawy zachował się tylko skórzany grzbiet ze zwięzami. Nie licząc mocno zniszczonej, pustej karty przedtytułowej, począwszy od dwubarwnie drukowanej strony tytułowej z dwoma efektownymi inicjałami, aż po indeks i erratę, kompletny druk liczy aż 1660 (32 + 1320 + 308) stron w jednym woluminie. Ponieważ inaczej niż w świecie ludzi, to szata zdobi książkę, opasły, choć zwarty tom spoczął w kącie przy drzwiach prowadzących na zaplecze antykwariatu. Nie zachwycał kolekcjonerów oryginalnych okładek, koneserów kunsztownych barokowych opraw ani poszukiwaczy rzadkich autografów i smakowitych dedykacji, jakby chciał przeczekać okres sekularyzacji i konsumpcjonizmu, licząc na ponowne przebudzenie religijne północnych Słowian. Takim go znalazłem, w cierpliwym, cichym trwaniu. Po prawie trzech wiekach starodruk skrywał datę swych narodzin.

 

 

Ehlert Henning Reimers [2] pochodził z Hamburga-Altony, nie był jednak synem (co najwyżej bratankiem) tamtejszego drukarza Christiana Reimersa, wydawcy gazety „Altonaischer Mercurius”, posiadającego przywilej druku dla królów Danii, a mistrza piwowarskiego Gedarta Reimersa. Uczył się zawodu w latach 1696–1700 u Konrada Bräftlingena. Następnie terminował w wielu miastach Niemiec, m.in. w Lüneburgu, Lubece, Lipsku, Dreźnie, cztery lata w drukarni uniwersyteckiej w Rostock. W jubileuszowym dla luteran roku 1717 (200. rocznica ogłoszenia 95. tez Lutra), dzięki wsparciu burmistrza Christiana Trautmanna kupił w Löbau dom przy Dworcowej 3 i założył pierwszą drukarnię w mieście. Pierwszym zleceniem, wykonanym przez Reimersa dla miejskich rajców, był Löbauisches Gesang-Buch (Śpiewnik Lubijski) [3]. W latach 1727–1728 Reimers współpracował z Gottfriedem Gottlobem Richterem (1682–1738) przy wydaniu Biblii [4].

Syn Ehlerta, Christian Wilhelm Reimers (1714–1799) pracował w ojcowskim fachu, choć już nie w Löbau. Przez wiele lat pełnił m.in. funkcję dyrektora działającej od 1767 roku Drukarni Domu Sierot w Bunzlau (Bolesławiec), podniesionego do rangi Królewskiego Zakładu dla Uczniów i Sierot [5].

Większość leksykonów podaje lata 1727 i 1731 oraz drukarnię Richtera w Bautzen (Budziszyn) jako daty i miejsce wydań Das Ende des Glücks, des Lebens, der Welt und der Zeit, ein Predigtbuch über die Episteln[6]. Strona tytułowa mojego egzemplarza wskazuje jednak na Löbau. Udało mi się znaleźć Annales typographici Lusatiae superioris; oder, Geschichte der ober-lausitzischen Buchdruckereyen,publikację wydaną tuż przed śmiercią Ehlerta Reimersa, w 1740 roku, przez Christiana Knauthe (1706–1784), jednego z najważniejszych XVIII-wiecznych badaczy dziejów Górnych Łużyc. Autor stwierdza, że 12 kwietnia 1740 syn Christian przejął drukarnię i ożenił się z Johanną Sophią Kliemin; życzy młodym powodzenia w prowadzeniu interesu. Odcień zażyłości w podsumowaniu biogramu Reimersów świadczyć może o dobrej znajomości Christiana Knauthe z lubijskimi drukarzami. Publikacja ma wszak charakter regionalnego kompendium. Możliwe, że autor spotkał się osobiście ze wszystkimi żyjącymi wówczas drukarzami z tego terenu. Pośród pierwszych druków, które wyszły spod pras Ehlerta Reimersa w Löbau, wymienia Das vierfache Ende des Glücks, des Lebens, der Welt und der Zeit. Nie podaje niestety daty jego wydania. Można założyć, że było ono wcześniejsze niż edycje budziszyńskie, może nawet sprzed 1720 roku. Ciekawe, czy po trzystu latach istnieją jeszcze w łużyckich lub pastoralnych księgozbiorach jakiekolwiek inne, zakurzone woluminy z tego „mojego” wydania…

PRZEMYSŁAW PAWLAK

 

[1] Pastor Johann Christoph Schwedler, 13.05.2014, http://instytutdidaskalos.pl/bez-kategorii/pastor-johann-christoph-schwedler.

[2] Pisownia zgodna z przyjętą w druku Das Ende… W literaturze pojawiają się też inne formy imion: Ehlerd, Ehlerdt, Hennig i nazwiska: Reimer.

[3] Wątpliwości z późniejszych źródeł wyjaśniają biogramy Reimersów wydrukowane za ich życia, prawdopodobnie w oparciu o informacje uzyskane bezpośrednio od obu lubijskich drukarzy przez Christiana Knauthe w: Annales typographici Lusatiae superioris; oder, Geschichte der ober-lausitzischen Buchdruckereyen, Lauban 1740, s. 85–88.

[4] „Börsenblatt für den deutschen Buchhandel” 1972 nr 88, s. 1867.

[5] „Lausizische Monatschrift” 1799 nr 6 (czerwiec), s. 384.

[6] Wydanie budziszyńskie z 1727 r. podają: H. Döring, Die gelehrten Theologen Deutschlands im achtzehnten und neunzehnten Jahrhundert, Neustadt an der Orla 1835, s. 136; S. J. Ehrhardts, Presbyterologie des Evangelischen Schlesiens, t. 3, Liegnis 1783, s. 258; G. F. Otto, Lexikon der seit dem fünfzehenden Jahrhunderte verstorbenen und jeztlebenden Oberlausizischen Schriftsteller und Künstler…, t. 3, Görliz 1803, s. 255 i de.wikipedia.org/wiki/Johann_Christoph_Schwedler. Dwa wydania z 1727 i 1731 r., również budziszyńskie, ze słowem vierfache w tytule,wymienia: J. H. Zedler, Grosses vollständiges Universal Lexicon Aller Wissenschafften und Künste, t. 36, Leipzig 1743, szpalta 83.

Philippe Jaccottet o Morandim

Z okazji wystawy Giorgia Morandiego, którą można oglądać w warszawskiej Zachęcie, a i dlatego, aby uczcić na łamach „Księgi Przyjaciół” przypadającą w tym roku setną rocznicę urodzin Philippe’a Jaccotteta, dzielę się z Państwem zapisem z jego notatników poetyckich, których wybór („Samosiewy. Zapiski poetyckie z lat 1954-2020”), w moim tłumaczeniu, ukaże się jesienią 2025 nakładem Państwowego Instytutu Wydawniczego. Zapis poniższy pochodzi z marca 1984. Jaccottet jest również autorem eseju o Morandim – „Le bol du pèlerin (Morandi)” (2001).

 

 

Morandi. Nie sądzę, by jakikolwiek malarz czerpał z materii równie skromnej, ubogiej; nawet Chardin, nawet Cézanne. To niemal cud, że dzięki dwom lub trzem, w większości nijakim, niewyróżniającym się niczym przedmiotom, i korzystając z jakże ograniczonej palety kolorów, można tworzyć tak piękne dzieła. To, co wiemy o życiu malarza, rzuca niewiele światła na tę tajemnicę. Ponoć prawie nie czytał, a jeśli już, to wracał do Pascala i Leopardiego. Żył jak mnich. Co chciał powiedzieć lub czyj głos przekazać w ciągu tych długich i cichych lat, poświęconych wyłącznie pracy? Jakim sposobem nie utracił wrażliwości w towarzystwie wciąż tych samych przedmiotów i nigdy nie przyszło mu do głowy, by wyrzucić je przez okno? Czy nie będzie literackim nadużyciem przypuszczenie, że gromadził je i ustawiał jedne przy drugich, by nie marzły i mogły stawić opór zniszczeniu? A te delikatne kolory, te róże, fiolety, ochry i biele o odcieniu kości słoniowej? Co sprawia, że nie są mdłe lub ckliwe? Zastanawiam się, jak mówić o obrazach Morandiego malowanych pod koniec życia, w moim odczuciu – najpiękniejszych. Pominę pejzaże, by skupić się na tym, co szczególne, co być może najważniejsze; nie dziwi mnie bowiem siła, z jaką oddziałuje na nas jego pejzaż, akt czy portret; podobnie zresztą, jak większość jego martwych natur, równie sugestywnych jak martwe Chardina z ich owocami, kwiatami, skrzypcami. Co bowiem powiedzieć o obrazach powstałych po 1943 roku i tych późniejszych, powojennych, na których mamy do czynienia ze szczytem ubóstwa, choć „ubóstwo” nie jest dobrym słowem, gdyż może kojarzyć się ze statusem społecznym, z bolesnymi, bezlitosnymi wyrokami losu, czyli z patosem; podczas gdy tutaj chodzi raczej o pozorną błahość. Co zatem powiedzieć? Przede wszystkim to, że obrazy te zniechęcają nas, by je komentować.

Przedmioty pokazane na tych martwych naturach (pokazane, owszem, ale ledwo, ledwo…) są nieruchome, stonowane, powściągliwe, lecz nie sztywne. Schwytane w pułapkę, być może, ale żywe. Gdy patrzymy na biały kubek lub coś, co przypomina kałamarz, myślimy o japońskich poetach-mnichach, którzy wybrali pokorne ubóstwo. Nie są to jednak przedmioty gładkie, wypolerowane; wyczuwalne jest tutaj dyskretne ziarno płótna. Ich kontury nie są wyraźne, drżą raczej, pełne wahania. Widzimy cienie, światłocienie, efekty wyciszonej modulacji kolorystycznej. Niewielkie przedmioty ustawione jedne obok drugich, blisko siebie, nie tam, gdzie stoją na co dzień. Nie jest to jednak układ przypadkowy. Przedmioty te tworzą określoną „kompozycję”, wręcz wystudiowaną, tak jakby artysta pragnął ukoić nią nasze oczy, nasze serce. A może nie taki był zamiar? I chodzi tu raczej o czary dokonywane w ciszy, bez żadnych dodatkowych akcesoriów, bez żadnego transu; o coś, co nazwałbym „udomowieniem” w dosłownym znaczeniu tego słowa.

I wszystko jakby w świetle domowej lampy. Nawet jeśli są to często kolory świtu, nie kojarzą się bynajmniej ze świtem; nie przywołują „czegoś innego”. (I ani krzty liryzmu). Kolory jakby zakochane w sobie samych, w szczęśliwej harmonii. Mimo tego ubóstwa, mimo tej oszczędności w stosowaniu efektów i doborze tematów, mimo tego, co powiedziano o malarzu, nie chcę używać słowa „asceza”. Dzieło Morandiego jest po prostu czułe i bliskie, a jednocześnie nieskończenie tajemnicze i odległe. Jest w nim matczyna niemal magia albo wdzięk, który nosi w sobie stara służąca: „Służąca wielka sercem, którejś zazdrościła” [1].

Morandi niczego nie potrzebuje: ani wydarzeń, mitologicznych lub innych, ani rozległych pejzaży, ani obecności ludzi – a tym bardziej symboli; a mimo to jego malarstwo jest tak ludzkie. I uspokaja, ale nie tak jak środek uspokajający, lecz jak dziękczynienie. Morandi jest po prostu czuły, czasem surowy, nigdy oziębły. Przychodzi mi do głowy słowo „ojcowski”; ciekawe, że w odniesieniu do takiego samotnika użyłem kolejno dwóch określeń: „ojcowski” i „matczyny”. Aby zrozumieć tę sztukę, należy wyobrazić sobie malarza, którego umiejętność skupienia uwagi na jednym temacie oraz wytrwałość wykraczają daleko poza nasze zwykłe możliwości.

PHILIPPE JACCOTTET

tłum. Jan Maria Kłoczowski

 

[1] Cytat z wiersza Charles’a Baudelaire’a w tłumaczeniu Ryszarda Engelkinga. Por. Charles Baudelaire, Paryski splin, Łódź, Officyna, 2020, s. 217.

Muzeum cz. 6 – „Małe opowieści” czyli historia tkwi w szczegółach…

Urządzając muzeum, a zwłaszcza część mieszkalną staraliśmy się stworzyć opowieść „wielopoziomową”. Oprócz wiodącej, „dużej” narracji, czyli historii „jak dawniej mieszkano”, którą „opowiadamy” przez odpowiednie umeblowanie izb i przywrócenie im pierwotnego charakteru, tworzyliśmy równocześnie w różnych miejscach rozproszone, liczne, uzupełniające „małe” narracje, tak, aby pokazać lub choćby zasugerować różne perspektywy i zagadnienia, także te „niewygodne”, związane z życiem codziennym na Mazurach przed 1945 rokiem. Niektórych zwiedzających dziwi sąsiedztwo wiszących na ścianach makatek z napisami i sentencjami w języku niemieckim obok polskich, dziwią obrazy i artefakty związane z religią ewangelicką obok katolickich, ale w ten sposób, za pomocą odpowiednio dobranych „drobiazgów”, możemy opowiadać o kwestii językowej czy o religii. Dzięki wiszącym obok siebie trzem drewnianym wieszakom na ubrania, na które wiele osób w ogóle nie zwraca uwagi, możemy wspomnieć o niewielkiej społeczności żydowskiej, a w innym miejscu o starowiercach. Przy bukiecie kwiatów z rybich łusek możemy opowiadać o mazurskiej literaturze i czytaniu Lenza, a przy stole i zastawie stołowej o mazurskich karczmach, pełniących dawniej ważną funkcję integrującą i społeczną…

 

Nieco o karczmach mazurskich

Nie mieliśmy pewności (i nadal nie mamy), jakie było pierwotne przeznaczenie chaty warnowskiej. Tworząc muzealną opowieść wybraliśmy jedną z możliwości, urządzając mieszkanie bogatego gospodarza, a nie karczmę lub zajazd (co znacznie ograniczyłoby możliwość eksponowania wielu zgromadzonych przez nas mebli i przedmiotów). Za pomocą rozmaitych drobiazgów pochodzących z dawnych gospód stworzyliśmy jednak „małą narrację”, bo chcieliśmy o tym „opowiedzieć”.

Gospody, karczmy i zajazdy (Krug, Gasthaus, Gasthof) były dawniej ważnymi instytucjami, a nie tylko miejscami, w których podróżny mógł otrzymać strawę czy się napić. Oferowały również noclegi, prowadziły sprzedaż rozmaitych towarów i usług. Powstawały często poza miejscowościami, przy przeprawach (brodach czy mostach) i traktach, w określonych odstępach, odpowiadających odcinkom, które dawało się dziennie pokonać konno lub powozem. Dlatego nierzadko przy gospodach znajdowały się zajazdy (stajnie) dla koni oraz powozów podróżnych. Były więc takimi przydrożnymi „MOP-ami” – miejscami obsługi podróżnych. Od XVII wieku karczmy znajdowały się praktycznie w każdej wsi czynszowej, a w Prusach Wschodnich, od połowie XIX wieku, prawie w każdej wsi, w niektórych z nich były nawet dwie lub więcej, a nazwa Krug (co po niemiecku znaczy „dzban”, ale również „wyszynk”, „gospoda”) pojawia się często na mapach przy określeniu miejscowych nazw (np. Johannis Krug – obecnie część Ukty).

Max Rosenheyn, który w połowie XIX wieku przemierzał Puszczę Piską, pisał: „Są wsie, w których wyszynk jest w co trzecim domu, a w miasteczku Mikołajki, liczącym 1 600 mieszkańców, jeszcze przed paru laty znajdowało się 10 gorzelni i 25 wyszynków, choć miasto nie posiadało wieży z zegarem, przez co mieszkańcy, aby nie spóźnić się do kościoła czy sądu, często przychodzili o wiele godzin wcześniej, a czas oczekiwania spędzali naturalnie najchętniej w gospodzie”.

Do końca XVIII stulecia karczmy mieściły się w krytych strzechą budynkach drewnianych, podobnych do zwykłych chałup wiejskich, choć z pewnością były od nich większe. Trudno mówić o panujących w nich „wygodach”, nie było nawet specjalnej kuchni do gotowania potraw, a żona karczmarza przygotowywała proste jadło w czarnej kuchni lub na otwartym palenisku wnękowym (podobnym jak to w naszej chacie warnowskiej). Choć izba karczemna zapewne była większa niż izba w chacie chłopskiej, to była podobnie wyposażona jedynie w niezbędne, proste sprzęty: stoły, ławy, etc.

 

 

Na początku XX wieku oprócz prostych, wiejskich karczm coraz częściej powstawały solidne, murowane gospody i restauracje, nierzadko połączone ze sklepem kolonialnym i hotelem. Były to lokale na tzw. „wyższym poziomie”, zapewne z dobrą kuchnią, a dania serwowano w nich na firmowych talerzach z nazwą lokalu.

Dzięki zachowanemu oryginalnemu menu z pierwszych dekad XX w. z Restaurant Friedrich Schwandt w pobliskiej Ukcie oraz przepisom kulinarnym spisywanym w zeszycie przez żonę właściciela dla swoich córek, wiemy, co tam wówczas jadano. Z ocalałych dokumentów i rachunków wiemy również, że Friedrich Schwandt zamawiał do swojego lokalu i sklepu kolonialnego wina reńskie i mozelskie, głównie słodkie i deserowe, francuskie koniaki, zielonogórskie brandy, rum z Jamajki i porto. Serwował również piwo z browaru Masovia z Pisza, browaru ze Szczytna, Elbląga a nawet Królewca. Nie brakowało również popularnych na Mazurach lokalnych alkoholi, jak Bärenfang, miód pitny, czy Feiner Mocca Likör lub Kosaken Kaffee [zainteresowanych odsyłam do obszernego artykułu: K. A. Worobiec, Krug, Gasthaus, Gasthof, Schankwirtschaf – karczma, gospoda, zajazd, wyszynk na Ziemi Piskiej, „Znad Pisy” 2022 nr 27, s. 152–212].

 

 

Na ścianie dużej izby muzeum, w pobliżu bukietu białych kwiatów, wisi obraz, a raczej drewniana tablica (130 x 63 cm), na której namalowane są jeleń i koziołek na leśnej polanie, a między nimi znajduje się czterowiersz (częściowo wydłubany w drewnie):

 

Es grüne die Tanne,

es wachse das Erz

Gott schenke uns

allen ein fröhliches Herz!

 

– co można tak przetłumaczyć

 

Niech zieleni się jodła,

niech rośnie ruda

A Bóg da nam wszystkim

radosne serce!

 

Jego autorem był Karl Heinrich August Weichsel, mistrz górniczy z Helmstedt w górach Harzu, człowiek towarzyski i w towarzystwie lubiany ze względu na dar wygłaszania toastów. Pewnego jesiennego dnia 1829 roku grupa biesiadników spotkała się w restauracji nad rzeką Oker. Każdy miał wygłosić toast, a autor najlepszego z nich miał zostać nagrodzony. Ponieważ rzecz działa się w gospodzie, nagrodzony oczywiście wyskokowym napojem pitym za jego zdrowie. Weichsel, pochodzący z gór lesistych i bogatych w rozmaite rudy, rozejrzał się podobno po okolicy, popatrzył na lasy i góry, po czym wygłosił zwycięski toast. W tym samym roku został on opublikowany, a wkrótce stał się wyjątkowo popularny. Był drukowany, haftowany na makatach, malowany i nawet trafił na Mazury, do gospody w małej wiosce Krzywe (Krummendorf) niedaleko Mrągowa, a po wielu latach do naszego muzeum w Kadzidłowie.

 

 

Nie są to jedyne eksponaty związane z dawnymi karczmami zgromadzone w naszym muzeum. W spiżarni stoją dwie dębowe beczki na piwo (większa ma 47 cm wysokości, mniejsza 35 cm) oraz mosiężna pipa – długa, cienka rurka z kranikiem, ręczną pompką, zakończona szpuntem, do instalowania w karczmie na szynkwasie i używana do nalewania piwa beczkowego. Na strychu są też drewniane i metalowe skrzynki na piwo, butelki z okolicznych browarów, stare butelki szklane oraz kamionkowe butle (z uchem lub bez) na gorzałkę lub inne napoje wyskokowe, kufle oraz kieliszki tzw. karczmiaki.

Gospody jako miejsce spotkań odgrywały ważną rolę w życiu niewielkich, często izolowanych społeczności lokalnych i miały duży wpływ na ich integrację. Nic więc dziwnego, że w czasach rozkwitu narodowego socjalizmu te wiejskie karczmy wykorzystywano do intensywnej agitacji politycznej. Do dużej popularności NSDAP na Mazurach przyczyniały się właśnie gospody, które stały się swoistymi „inkubatorami faszyzmu”. W okólniku NSDAP ze stycznia 1922 roku zalecano wprost, by spotkania partyjnych grup lokalnych odbywały się w karczmach przy piwie, gdzie mężowie zaufania ruchu (Vertrauensmänner) mogli współbiesiadnikom zachwalać nową partię i jej cele. Tam też przekazywano materiały propagandowe, wypożyczano partyjną lekturę, a zgodnie z zaleceniami bezustannie narzekano na stan państwa i rząd oraz krytykowano Żydów.

W muzeum mamy dużą, emaliowaną tablicę (64 x 79 cm) z napisem i odpowiednimi symbolami: „Hier spricht die NSDAP Nationalsozialistische Deutsche Arbeiterpartei. Volksgenossen! Braucht Ihr Rat und Hilfe, so wendet Euch an die NSDAP”. „Tu mówi NSDAP, Narodowosocjalistyczna Niemiecka Partia Robotników. Towarzysze! Potrzebujecie rady i pomocy – zwróćcie się do NSDAP…”. Takie tablice, w dolnej części było puste pole do wpisania daty spotkań i dyżurów, wieszano w miejscach publicznych, a w małych wioskach były to najczęściej karczmy. Tablica z naszych zbiorów wisiała na Gasthaus zur Linde, gospodzie prowadzonej przez Fritza Pawelzika w Lipie Tylnej nad Jeziorem Nidzkim.

 

 

Drugie „życie” sprzętów i o dawnym „recyklingu”

Z pewnością zarówno w karczmach, hotelach jak i prywatnych domach trzymano rozmaite pojmniki do przechowywania produktów spożywczych i przygotowywania posiłków, a za najzdrowsze uchodziły naczynia kamionkowe. Były one wypalane z gliny z domieszką szamotu lub piasku kwarcowego i soli kuchennej i sprawdzały się nawet do kiszenia kapusty, ogórków czy mleka. Za najlepsze uchodziły naczynia z Bolesławca (Bunzlau) oraz Bochni. W muzeum mamy wiele tego typu wyrobów, największy z nich to duży, 30-litrowy pojemnik z przykrywką firmy Hoffman & Co. Bunzlau. Naczynia kamionkowe były cenione, ale czasami niektóre z nich pękały lub rozbijały się przy uderzeniu lub od temperatury. Nie były jednak wyrzucane, ale naprawiane poprzez drutowanie czyli szczelne oplatanie drucianą siatką, dzięki czemu mogły służyć jeszcze przez długi czas. Takimi naprawami, za pomocą prostych narzędzi jak szczypce, młotek i drut łatwo poddający się kształtowaniu, zajmowali się druciarze, ubodzy rzemieślnicy wędrujący od wsi do wsi, nawołując „Garnki drutuję, garnki łatam”. Druciarstwo jako zawód narodziło się w XVIII wieku w górzystych rejonach północno-zachodniej części Słowacji (istnieje tam nawet muzeum druciarstwa), popularność zyskało w XIX wieku, a po I wojnie światowej zaczęło stopniowo zanikać, bo ceny naczyń spadły i pojawiły się masowo wytwarzane, tanie fabryczne naczynia fajansowe i porcelitowe, których nie warto było naprawiać. Druciarze nie tylko naprawiali uszkodzone garnki, ale drutowali też nowe, by zabezpieczyć je przed stłuczeniem na przykład podczas transportu na targ. Niekiedy druciarze poszerzali swoje usługi o wyrabianie z drutu koszy, zabawek, sit, wieszaków (kilka takich mamy) klatek na ptaki i pułapek na myszy. Niektórzy zajmowali się także obróbką blachy i za jej pomocą naprawiali narzędzia rolnicze. Po II wojnie światowej druciarstwo zanikło, choć pamiętam jeszcze jak pod koniec lat pięćdziesiątych XX wieku ulicami chodzili rzemieślnicy nawołując: „Garnki drutuję! Garnki nituję! (oprócz nich chodzili też Cyganie wołając: „Patelnie bielimy” lub „Ostrzymy noże, nożyczki”).

 

„Drugie życie” dostawały często rozmaite przedmioty i sprzęty, co wynikało z szacunku do pracy włożonej w ich wykonanie, oszczędności oraz ograniczonej podaży. Jednym z takich przedmiotów jest, stojąca w izbie grozków w naszym muzeum, skrzynia przerobiona na szafkę. „Staromodna”, niewielka skrzynia na odzież została ustawiona pionowo, na jej krótszym boku, więc jej malowany front był bokiem szafki (zbędna już dziurka od klucza została zaczopowana), a wieko skrzyni, wcześniej otwierane do góry, zostało przerobione i stało się frontem szafki, z wyciętymi w nim drzwiczkami. No i w ten sposób „staroświecka” skrzynia przekształciła się w modniejszą szafkę.

W muzeum mamy też niewielkie, niezwykłe w kształcie krzesełko dziecięce. Jego kubełkowa forma pochodzi z „recyklingu” fragmentu kadłubka, wydłubanego z jednego kawałka kłody. Kadłubek został zapewne uszkodzony. Pękł w czasie wytwarzania lub został zniszczony podczas używania, a skoro nie nadawał się już do przechowywania na przykład zboża, dostał „drugie życie” i został przerobiony na krzesełko dla dziecka.

KRZYSZTOF A. WOROBIEC

„Chwila milczenia cieniom, a z chwil tych – całe lata milczące”

W archiwum Jerzego Ficowskiego w Bibliotece Narodowej, wśród juweniliów, znalazłam plan noweli, niespełna czterokartkowy szkic, napisany prawdopodobnie tuż po Powstaniu. Tytuł: Między jednym strzałem a drugim. Tę krótką wprawkę literacką mówiącą o ciszy jaka zapada w środku wojennego dnia traktować można jako rewers, lub może nawet lepiej awers – bo przecież tekst powstał wiele lat wcześniej – opowiadania Antrakt z tomu Czekanie na sen psa.

W Antrakcie ciszę zagarnia śmierć. Ciszę, która nie jest „samodzielna i osobna”, lecz stanowi „przepaść u stóp ostatniej eksplozji, stromej i niebotycznej jak góra.”

Inaczej we wspomnianym szkicu, którego akcja zaczyna się na terenie warszawskiej Królikarni, na tyłach pałacu Tomatisa. Ficowski znał dobrze te tereny, we wrześniu 1944 roku uczestniczył tam w walkach o Królikarnię. I właśnie w tym miejscu, „między jednym strzałem a drugim”, bohater niedokończonej noweli „Czuł w tym dniu słonecznym, cichym i wyrodnym coś jasnego […]” a „Spokój ten był dziwnym dysonansem w czasie huku, ognia i śmierci.” Wyjaśnieniem tej sytuacji może być miłość, będąca tutaj, moim zdaniem, symbolem wszystkich bliskich relacji, jakie przetnie wojna. Do powstańca czuwającego na swoim stanowisku przy skarpie przychodzi dziewczyna. Ma na imię Joanna. To ważne, bo przypomina mi inne bohaterki o tym imieniu, Joannę ze Zdobycia władzy Miłosza i Joasię z filmu Jak daleko, stąd jak blisko Konwickiego, obie będące symbolem życia zabranego przez wojnę, symbolem więzi, które wojna niszczy.

 „Nie dla ciebie śmierć, Joanno, która jesteś życiem” – mówi chłopiec, bohater noweli. Jednak śmierć dziewczyny pod koniec szkicu, mimo, że niedopowiedziana, wydaje się oczywista. Ze spalonego domu, w którym mieszkała kochanka, chłopiec zabiera „kawałek zwęglonego drewna, jak grudkę ziemi ojczystej – idący na wygnanie”.

Ten kawałek zwęglonego drewna kojarzy się z wierszem Garstka piołunu z tomu Śmierć jednorożca – Ficowski pisze tam o sobie jako o weteranie wojennym odznaczonym „suchą garstką piołunu”. A opowiadanie Antrakt przypomniało wiersz Np Ja z tomu Zawczas z poniewczasem, w którym autor, rzadki okaz pokolenia wystrzelanego za młodu przyznaje: „Można nas poznać / po tym że / nasłuchujemy salwy / która nas zastrzeli / z pewnym opóźnieniem // Wszelako / dzięki przytępieniu słuchu / do egzekucji nie dochodzi / i przekraczamy bezkarnie / granicę XXI wieku”.

Mamy więc, w tych dwóch utworach, dwa rodzaje ciszy, tę skażoną hukiem eksplozji, która już zawsze będzie się odnajdywać w jej cieniu i tę, która potrafi jeszcze cieszyć się sobą, zatopić w sobie, przynieść ulgę. Ciszę pisanego wiele lat po wojnie Antraktu i ciszę z niedokończonej noweli, której pomysł powstał w trakcie walk lub bezpośrednio po nich. Pamięć o powstaniu pełna gorzkiej, dręczącej ciszy narastała w poecie w miarę upływu lat. Dlatego Antrakt mógł powstać dopiero wiele lat po wojnie.

Ostatnią znaną mi wypowiedzią Jerzego Ficowskiego na temat Powstania Warszawskiego jest list z 2001 roku jaki wystosował do pianisty i krytyka muzycznego, swojego kolegi z lat szkolnych, z tajnych kompletów w gimnazjum Zamojskiego, Janusza Cegiełły. Przy okazji warto wspomnieć, że do tej samej klasy razem z Ficowskim uczęszczali m.in. Adam Pawlikowski znany z Popiołu i diamentu, Witold Trzeciakowski (przyszły minister rządu Tadeusza Mazowieckiego) i Jan Gałkowski oraz Jerzy Grygolunas (obaj będą się parać w przyszłości lekką muzą jako autorzy mniej lub bardziej popularnych piosenek. Gałkowski w latach szkolnych był jednym z najbliższych przyjaciół Ficowskiego, to z jego rąk otrzymał pierwszy egzemplarz Sklepów cynamonowych Schulza).

W liście do Cegiełły siedemdziesięciosześcioletni Ficowski pisał: „Wzruszyłeś mnie projektem żywota wiecznego w aureoli kombatanctwa. Dla mnie – to nie nimb, ale piętno, które się nie goi. Bo to dotyczy naszego udziału w samozagładzie. To dla mnie nie jest ołtarz ani do kpinek ani do modlitwy. Tylko do pozbawionego dumy najgłębszego smutku. Niestety – próby wskrzeszeń są nierealne, nic z zabitego świata nie da się reaktywować, bo przecież na «dobrą» sprawę, nie ma już nikogo z Tych, których przywołujesz. I nas, tamtych, już nie ma.

Kto ma resztkę wiary i siły – niech uprawia zawsze potrzebne kronikarstwo, zbiera dokumentację i odmawia pacierz za Zmarłych. Na ich grobach rosną chwasty naszej wolności. Nie mam w tej sprawie nic więcej prócz milczenia, nie należę ani do Światowego, ani do Zaświatowego Związku Żołnierzy, nie ma mnie wśród Kombatantów, bo nie chcę”.

 

 

W archiwum poety zachował się również list od dyrektora Muzeum Powstania Warszawskiego wysłany zaraz po uroczystościach 61. rocznicy Powstania. List jest zaproszeniem do jak najczęstszych odwiedzin muzeum, którego – jak pisze Jan Ołdakowski – „jest Pan współgospodarzem.” Nie zachowała się reakcja poety na to zaproszenie. Wiadomo, że Ficowski zrezygnował z propozycji zasiadania w honorowej radzie Muzeum.

Do milczenia w kontekście pamięci o Powstaniu i do pamięci, raniącej pamięci, poeta odwoływał się często. 10 września 1994 roku, w 50. rocznicę wybuchu, w „Gazecie Wyborczej” ukazały się fragmenty powstańczego dzienniczka 13-letniej Basi Kaczyńskiej z ulicy Ursynowskiej pisane podczas powstania. U rodziców Basi, państwa Kaczyńskich, kwaterowała w sierpniu 1944 roku grupa powstańców z Baszty, z batalionu Bałtyk, z kompanii B3, z plutonu IV. Dziewczynka opisując chłopców posługiwała się ich pseudonimami, które rozszyfrował po latach dla „Gazety” Lesław Bartelski. Wśród bohaterów dzienniczka był również strzelec „Wrak”, czyli Jerzy Ficowski. Poproszony wówczas przez redakcję „Wyborczej” o komentarz, napisał: „Niewiele pamiętam, walczyłem z pamięcią, bo zbyt bolała. Gdyby nie dziennik Basi, nie wiedziałbym nic o moich wizytach na Ursynowskiej 26, a nawet o trumnach dla «Kuby» i «Mariana», które miałem zamawiać. Pamięć szczegółów prawie doszczętnie wygasła, unicestwiona jak tamto wszystko”.

Mimo wyznań, że niewiele pamięta, poeta przywołał wtedy wyraźnie zapamiętaną scenę uzupełniając tym samym pamięć Bartelskiego, który nie rozszyfrował pewnego pseudonimu. W postscriptum do krótkiego listu do „Gazety” poeta dodawał: „Wśród rozszyfrowanych pseudonimów brak dr. «Mikroba». Dziennik wspomina o nim jako o tym, który 1 września zapisał lekarstwa Mamie Basi. Był to Tadeusz Bloch, lekarz kompanii B3. Kiedy 16 września bomba zrzucona ze sztukasa zabiła wszystkich chłopców z sanitariatu naszej kompanii przy ul. Tenisowej w pobliżu domu Basi, zjawił się dr «Mikrob». Nie zdołałem zapomnieć sceny, kiedy usiadł na schodkach na wpół zburzonego domu, tuż przy miejscu ich zbiorowej śmierci i ująwszy twarz w dłonie płakał”.

Tego dnia, 16 września, zginęło kilkoro bliskich przyjaciół Ficowskiego. Tego samego dnia on sam cudem przeżył. Płacz – to drugie po milczeniu słowo, które jest ważne dla Ficowskiego w kontekście Powstania.

W jednym z najpiękniejszych i najbardziej przejmujących wierszy dotyczących Powstania, Pusta nocz tomu Amulety i definicje, składając hołd pamięci swoich przyjaciół poeta pisał: „Nie grały im surmy bojowe / ani żałobne, / tylko z czyichś łez / nad pobojowiskiem – / słup soli, martwe drzewo, / białe jak kość, jałowe. / Nie ścinaj go! / Zdarza się czas, że płacze kamień. / Zdarza się czas, że nawet sól rozkwita”.

JOANNA ROLIŃSKA

Fragment większej całości wygłoszonej na konferencji „Najpierw poeta. W setną rocznicę urodzin Jerzego Ficowskiego”, Poznań, 4 grudnia 2024 roku.

Siena

Gdyby nie upór i dziwna determinacja Justyny, nigdy nie trafilibyśmy do szpitala Santa Maria della Scala.

Wizyta w katedrze nie była może kulminacyjnym punktem naszego pobytu w Sienie, z pewnością był to jednak moment, w którym moje papierowe doświadczenie osiągnęło masę krytyczną, stapiając wyobrażenia i miejsca w jednolitą, iluminacyjną substancję. Może pomogło wszechobecne słońce? Wydawało mi się, że spójna wizja sieneńskich mistrzów oglądanych w Pinakotece staje się przedłużeniem dobudówek, przybudówek i nadbudówek wypełniających okoliczne uliczki, i że zaraz, jak na obrazie Simone Martini, błogosławiony Augustyn Novello uratuje dziecko wypadające przez dziurę w loggi. Być może uległem po prostu „wizualnej propagandzie” (jak to nazywa Henk van Os) promującej kult lokalnych świętych? Krajobraz oglądany ze szczytu katedry zdawał się tłem okalającym portrety Madonn, równie jak one hieratyczny, wyzłocony, podobnie jak sama Siena zamknięty na zewnętrzny świat, tak jakby mury miasta zakreślały bezkresny okrąg, wypełniony architekturą udającą twory przyrody, pagórki, wzgórza, pola.

Nie chcę nadużywać iluminacji jako figury retorycznej, tym bardziej, że wciąż byłem zaledwie obok tego świata. Wiele lat później odnalazłem się w czytanych przypadkiem Listach z mojego Rzymu Gustawa Morcinka, pisarza, który zawsze wydawał mi się „tylko” śląski. Zachwyciłem się opisem Rzymu, a doświadczenie autora wydało mi się bliskie: „Wędruję więc od kościoła do kościoła i spotykam marmury, obrazy, Michały Anioły, renesansowe anioły, barokowe anioły i rubensowskie anioły rokokowe; spotykam rzeźbionych świętych i rzeźbionych papieży w hieratycznym geście swego błogosławiącego dostojeństwa”. Ten na wpół przebrzmiały świat żyje dalej, ale przyjmuje nieco inną formę istnienia: „Coś tam z tego wysylabizuję. Czegoś się domyślę, coś dopełnię fantazją i to mi wystarczy”. Morcinek próbował w Rzymie uciekać przed wspomnieniami obozu koncentracyjnego; ostatecznie udało mu się odnaleźć Boga „nie w tym lesie marmurowych kolumn, nie w złoceniach i w tym przepychu, w niczym takim, co powstało z pychy”, lecz w prostej stajence betlejemskiej, prostych rzeczach, prostych słowach – choć może droga do nich musiała prowadzić przez te niepojęte, wymyślne labirynty. Zupełnie inaczej kontaktował się z przeszłością Leopold Lewin, który w trakcie Kongresu Stowarzyszenia Kultury Europejskiej w Sienie – również z wyraźnym wspomnieniem wojny – próbował wskrzesić nieobecny świat i stąpając w katedrze „po wyblakłych postaciach”, nieco naiwnie przeczuwał, że sieneńskie Maesty „chciałyby się spotkać przed straganem”. Nie, tamten świat już dawno zamknął się w sobie. Idąc ku niemu wchodzimy w światło, w którym nie widać szczegółów; trzeba szukać zacienionych uliczek, podziemnych przejść.

Katedra zupełnie nas przytłoczyła i taka jest jej funkcja. W obliczu ogromu Il Duomo grozą napawa wizja, w której Sieneńczycy wykorzystują ją jako transept nowej katedry, której budowę przerwała w roku 1348 zaraza, pieczętując też losy miasta. Kilka iluminacji z przykatedralnej biblioteki, fragmenty malowideł znajdujących się w krypcie, panorama szczelnie wypełniona dachami, daszkami i wieżami, odpryski anonimowych predelli w baptysterium, sybille i brutalna rzeź niewiniątek na marmurowej posadzce… Nic dziwnego, że kiedy nareszcie wyszliśmy przed ażurową fasadę, bardziej przypominającą ogromną monstrancję z kości słoniowej, niż prawdziwy budynek, i kiedy po tym wszystkim zderzyliśmy się ze ścianą rozpalonego, ciężkiego od wilgoci powietrza, oślepieni ostrym słonecznym blaskiem, nie sposób było nie zwrócić uwagi na prostą, surową fasadę u stóp schodów katedry, w połowie zbudowaną z kamienia, w połowie z cegły. Zdobił ją niegdyś fresk braci Lorenzettich, przedstawiający patronującą miastu, katedrze i szpitalowi Madonnę w scenie zwiastowania. Z biegiem czasu fala historii zmyła malowidło z tej prehistorycznej skały, a ja snuję domysły, że w trakcie zarazy w murach szpitala zmarli jego autorzy.

Zdaniem Johna Barona trudno znaleźć drugą taką instytucję, która będąc wzorem piękna i funkcjonalności szpitala w średniowiecznej Europie, przetrwałaby w tym samym miejscu dziewięćset lat. Autor odnosi się do pierwszego znanego dokumentu poświadczającego istnienie szpitala w 1090 roku, jednak, jeśli zawierzyć legendzie, jego początki należałoby przesunąć do drugiej połowy IX wieku. To niezwykłe, że jeszcze niedawno w samym centrum średniowiecznego miasta, naprzeciwko Il Duomo, funkcjonował prawdziwy szpital. Dziwne uczucie, gdy ogląda się na dawnych zdjęciach wspaniałe malowidła opisujące życie szpitala w wypełnionej łóżkami z chorymi sali Pellegrinaio lub pozostawiony w kadrze sprzęt medyczny na tle fresku Vecchietty. Jeszcze bardziej zaskoczony jestem, że z Barbarzyńcy w ogrodzie dopiero po powrocie ze Sieny udało mi się wyłuskać dokumentujący istnienie w tym miejscu szpitala fragment, którego mocy wcześniej nie zauważałem: „Musiałem się zdrzemnąć, bo powietrze z białego stało się lekko bursztynowe i upał przełamuje się w górze. Siedzę na kamiennej ławeczce przy murze szpitala Santa Maria della Scala, naprzeciw katedry. Wokół mnie ludzie, którzy przyszli odwiedzić swoich krewnych, dzielą się wieściami o stanie ich zdrowia. Nerwowe gest i wzbudzające czułość wielkie butle herbaty z sokiem, zatkane gałgankiem. Z szeroko otwartej bramy szpitala wieje zapachem lizolu wprost w twarz Il Duomo”.

Zapach lizolu to skradziony list, który cały czas na mnie tu czekał, choć bardzo długo nie zdawałem sobie sprawy, że go szukam. Herbert, być może nieświadomy, co znajduje się w szpitalnych murach, zapatrzony w Il Duomo, potrafi jednak uchwycić szpitalne otoczenie z czułością. Z kolei historyk sztuki, Henk van Os, który w latach siedemdziesiątych XX wieku wykonał katorżniczą pracę, aby odtworzyć i zinterpretować freski ze starej zakrystii szpitalnego kościoła, stwierdza cierpko, że w Santa Maria della Scala przeszłość i teraźniejszość łączą się w sposób, który odwiedzającego to miejsce na przemian drażni i zachwyca. Trudno dziwić się badaczowi, który dokumentując freski Vecchietty musiał zapewne podporządkować się rygorowi miejsca, które nie zawsze było wrażliwe na uroki sztuki – jedna z badaczek jeszcze w latach siedemdziesiątych zwracała uwagę personelowi, aby nie zmywał detergentami ozdobionych freskami ścian Pellegrinaio… Van Os narzeka, że w zakrystii trudno o skupienie ze względu na przerwy oraz braki pomiędzy freskami (w owym czasie była tam urządzona sala wykładowa), co również świadczy o tym, że szpitalne malowidła były w owym czasie sprawą drugo- jeśli nie trzeciorzędną. Zresztą już Chłędowski odnotował, że fresk Vecchietty w Pellegrinaio jest „bardzo już uszkodzony, tak że o nim nie można sobie wyrobić jasnego zdania”. W roku 1990 szpital został przeniesiony na przedmieścia, a z placu katedralnego – jak ładnie ujął to Baron posługując się zgrabnym wyliczeniem – znikają pacjenci, karetki, doktorzy i pielęgniarki. Znika też zapach lizolu. Santa Maria della Scala zmienia się w muzeum, w którym czasy szpitalne są ważnym, ale jednak tłem dla artystycznego bogactwa. Zresztą same mury, ich układ i zdobienia do dziś tę historię przechowują.

 

 

W średniowieczu potęga Santa Maria della Scala nie sprowadzała się tylko do działalności szpitalnej. Ta świecka instytucja ufundowana została na chrześcijańskich wzorcach miłosierdzia i caritas. Chłędowski tłumaczy tę, jedną z wielu, „prywatną inicjatywę” jako czynnik konsolidujący obywateli, którzy „chcą się przyczyniać do świetności swej rzeczypospolitej”. O sile średniowiecznej Sieny stanowiła jej arteria – trakt Via Francigena przechodzący przez miasto od Porta Camollia do Porta Romana, który dostarczał Sienie dobra materialne i licznych, ożywiających je przybyszów. Santa Maria della Scala służyła opieką i schronieniem europejskim pielgrzymom. Xenodochium przygarnia jednak pod swoje skrzydła również obcych znajdujących się w najbliższym otoczeniu – chorych, ubogich i porzuconych. Tłum potrzebujących przepływa przez mury sieneńskiego szpitala, którego najważniejszą działalnością – jak wynika z fresków w Pellegrinaio – była opieka nad biedakami i sierotami.

Nawet dzisiaj imponuje porządek i ściśle przemyślany tryb sprawowania opieki nad poszczególnymi grupami w prężnie rozwijającym się i rozbudowującym od XIII wieku szpitalu. Nie chodzi bynajmniej o samo zarządzanie „miastem w mieście” i jego folwarkiem. Przede wszystkim starano się tutaj nadać idei caritas wymiar ściśle praktyczny, w którym manifestuje się troska o drugiego człowieka, nie poddana całkiem formalizacji i nie całkiem wprzężona w machinę ekonomiczną (choć Santa Maria della Scala dzięki kościelnym i prywatnym donacjom rosła szybko w siłę). Nic nie mogło się tu zmarnować, chleb przekazywano od stołu pielgrzymów ubogim, jałmużna wydawana była w określone dni i w określonej ilości; szpital z biegiem czasu gromadzi lekarzy wielu specjalizacji, wobec chorych przyjmuje się określone procedury diagnostyczne. Santa Maria della Scala tętni życiem, przepływ potrzebujących liczy się w XIV wieku w tysiącach rocznie.

Petra Pertici pisze w tym kontekście o „rozsądnej dobroczynności”, zwracając uwagę, że już w XV wieku charakteryzowano szpital przez połączenie terminów ratio i pietas. Pertici podkreśla, że również szpitalne freski w sposób pieczołowity zaświadczają o swoistej wydajności, skuteczności (efficiency) szpitala. Miłosierdzie pozbawione jest tu sentymentalizmu, transcendentalnym ideom przydając wymiar codzienności, w sposób naturalny wpisując ich realizację w granice najbliższego świata. Niewątpliwie przyczynił się do tego św. Bernardyn ze Sieny, próbujący przywrócić nowej religijności „uchwyt rzeczywistości”. Nie dziwi więc, że to właśnie przez posługę w szpitalu Katarzyna Sieneńska zdobywała pierwsze szlify świętości.

Najbardziej zaskakuje jednak troska, jaką otaczano podrzutki (gittatelli), których w średniowiecznej Sienie było dużo. Noworodkom zapewniano mamki, które były odpowiednio opłacane, ale i nadzorowane, podobnie jak rodziny, które czasem przysposabiały dzieci. Te, które zostawały w Santa Maria della Scala, nazywane były córkami i synami szpitala. Chłopców przyuczano do rzemiosł (tych, które najbardziej lubili, co zapisane jest nawet w szpitalnym statucie), dziewczętom zapewniano wiano i wydawano za mąż. Symbolem wrażliwości na los dzieci jest chrzcielnica wystawiona obok głównego wejścia, gdzie można było pozostawić dziecko: stojąca na postumencie, aby do noworodka nie dobrało się żadne zwierzę i wyściełana materiałem, aby było mu wygodnie. W tej kołysce dziecko rodziło się po raz drugi – dla szpitala.

Van Os docenia to, że w ramach działalności szpitala świeccy wyzwolili się spod bezpośredniej zwierzchniej władzy Kościoła, choć żałuje, że nie oznacza to podążania drogą „wolnej myśli”, lecz po prostu praktyczne podejście do idei dobroczynności. Kiedy spojrzeć jednak na freski Domenico di Bartolo i Vecchietty w Pellegrinaio, nie jest to aż tak oczywiste. Cóż oznacza bowiem wolna myśl? Obydwaj malarze są wybitnymi przedstawicielami sieneńskiego renesansu, łączą perspektywę z realizmem: przełamują bizantyńską sztywność, wpuszczają oddech w ścisłą zabudowę przestrzeni Lorenzettich – choć przecież wywodzą się bezpośrednio z ich linii. Zdaniem Chłędowskiego obydwaj malarze to „śmiałe umysły, które zazwyczaj wszelkie usuwają trudności, aby dać wyraz swoim ideom”. I chociaż według niego Siena miała być konserwatywna, zatem „ludność i niższe duchowieństwo nie musiały chętnie spoglądać na nowy sposób malowania obrazów”, jednak podkreśla przy tym, że postęp w sztuce to „wyścigi ślimaków”, czasem więc nie wiadomo za bardzo, kiedy tak naprawdę dokonuje się zmiana. Wydaje się, że w przypadku Sieny nie chodzi o postęp (choć na pewno miasto się rozrasta), co dostosowanie nowych narzędzi do konkretnej rzeczywistości. W tym przypadku wynalazek perspektywy doskonale odpowiada swego rodzaju wsobnej sieneńskiej metafizyce zorientowanej na tworzenie nieskończonej liczby wariantów idealnej konfiguracji, co widać już wcześniej, chociażby w olśniewającym fresku Ambrogia Lorenziettiego: dlatego Maria Louisa Meoni nazywa tę niekończącą się przeplatankę alegorii oraz efektów rządów w mieście i na wsi „utopią rzeczywistości”.

 

 

Podobnie rzecz się ma w przyozdobionej freskami sali Pellegrinaio, która aż do 1983 roku służyła jako sala chorych. Na malowidłach przedstawiona jest działalność szpitala we wszelkich zakresach, strumień codzienności przyjmuje kształt przypowieści i zmienia się w mieniącą się wszelkimi odcieniami i kształtami rafę. Pod pewnymi względami malowidła te można porównać z panelami ołtarzowymi Fra Carnevale z kolekcji Barberiniego, na pierwszy rzut oka widać jednak, jak wiele je różni: może decyduje o tym różnica przeszło pięćdziesięciu lat, może kontekst. Każdy fresk ujęty jest w precyzyjne ramy architektoniczne, jednak brak tutaj obsesyjnej sztywności Fra Carnevale, bo nie architektura jest najważniejsza. Również u mistrza z Urbino przestrzeń świątyni łączy się z przestrzenią szpitalną, jednak tam było to tło, tutaj proporcje są zachowane, przez kolejne sceny płynie nieprzerwany strumień życia. Chłędowski narzeka na ponurą kolorystykę w dziełach Domenica di Bartolo. Z kolei od Vasariego dowiadujemy się, że Vecchietta „Był człowiekiem melancholicznym i samotnym, zawsze zamyślonym” (co, jak przenikliwie zauważa Pertici, u Vasariego zawsze przypisane jest malarzom poszukującym, jak Uccello). Ich dzieło przepełnione jest jednak pogodą ducha, akceptacją ludzkiej różnorodności i odmienności losów człowieka, co nie wynika jedynie z bardzo precyzyjnie określonego programu malowideł, ale przede wszystkim ze sposobu ujęcia zadanych tematów, zilustrowania ich za pośrednictwem codziennych, ludzkich spraw.

Całe życie szpitala zostało opisane na tych malowidłach. Spaja je, jak zauważa Alessandro Orlandini, nić daru: ofiarowywania i przyjmowania. Bardzo precyzyjnie opowiedziano tu również historię szpitala: ustanowienie rektora, przyznanie autonomii przez papieża, rozbudowę kompleksu. Malarze umiejętnie połączyli wielką historię z codziennością, to, co ludzkie z tym, co boskie. Wysmakowanym loggiom czy oktagonalnej wieży towarzyszą rusztowania, na których wciąż jeszcze wre praca: idealne miasto wypełnia się gwarem życia, drabiny są powtórzeniem symbolu szpitala znajdującego się u stóp katedralnych schodów. Wśród pielgrzymów, żebraków i chorych pojawiają się dostojne postaci: papieże, kardynałowie, cesarze, dyplomaci, znajdziemy tu nawet Oddantonia, pierwszego księcia Urbino. Ich eleganckie stroje, będące podstawą dla studiów z zakresu ówczesnej mody, naznaczone są odpowiednimi dystynkcjami. Z kolei gesty, mimika anonimowych postaci dokumentują zwyczajne ludzkie losy. Dostojni lekarze uważnie badają mocz w szklanym pojemniku, przygotowują się do zabiegu, ksiądz słucha ostatniej spowiedzi konającego, matka karmi dziecko, nadzy są przyodziewani. Alegoria caritas przyjmuje tu wielokształtną postać praktyk, których końca nie widać w tłumie przepływającym przez skomplikowane pomieszczenia odzwierciedlone na freskach, pośród galerii typów ludzkich oraz portretów wybitnych postaci z epoki. Widać to wyraźnie w scenie opatrywania rannego mężczyzny. Wychudzona, drżąca postać osłania się ramionami, z uda mężczyzny spływa obficie krew. Jeden z pracowników szpitala okrywa rannego płaszczem, drugi myje mu nogi, jedną stopę właśnie wyciera ręcznikiem, druga jest jeszcze w balii, otoczona bąbelkami powietrza, obok równo odstawione chodaki. Operacji przygląda się rektor, wszyscy wiedzą, co mają robić. Nie ma w tej scenie nic wymuszonego, żadnego sygnału w rodzaju „oto ewangeliczny uczynek miłosierdzia”. Niezwykłe jest również, jak uważnie twórcy prowadzą narrację przez różne czasy i przestrzenie: na fresku przedstawiającym wesele podrzutków widzimy cały cykl ich wychowania, od chrzcielnicy, w której dzieci zostały odnalezione, poprzez sprawowaną nad nimi opiekę mamek i naukę szkolną, po dzień ślubu – a wszystkiemu towarzyszą obserwatorzy jakimś cudem upchnięci na balkonie pod sklepieniem. Faktycznie, tu nic, żaden fragment ściany, nie może się zmarnować.

Jednak najbardziej niezwykłym spośród fresków jest dzieło Vecchietty, przedstawiające legendarny początek Ospedale Santa Maria della Scala. Tak zaczyna się również droga Lorenzo di Pietro do uzyskania tytułu pittor dello Spedale: ozdobi jeszcze szafę na relikwie (Arliquiera) scenami Męki Pańskiej (w scenie umywania nóg apostołowie grzecznie, jeden po drugim, zdejmują sandały, siedząc w rzędzie obramującym wnętrze Wieczernika, doskonale wpisani w perspektywiczne linie); potem wymaluje jeszcze wnętrze starej zakrystii wyrafinowanymi w sposobie ujęcia tematu freskami ilustrującymi Wyznanie Wiary, które niedługo potem zostaną zniszczone przez dalszą przebudowę kościoła; również jego słynne cyborium i figura Zmartwychwstałego początkowo przeznaczone były dla szpitala. Jednak nie to jest najważniejsze. Na tym niezwykłym fresku mit początków doskonale łączy się z istotą, substancją szpitala.

 

 

Legenda głosi, że pierwszy przytułek miał tutaj założyć jeszcze w IX w. szewc Sorore w małym domku naprzeciwko katedry. Przyjmując pod swoje skrzydła potrzebujących, pielgrzymów i sieroty, mężczyzna dzielnie opierał się pokusom szatana, który przybierał postać to kobiety, to pątnika. Udało mu się również nakłonić biskupa do pierwszej donacji. Wszystko to zostało zaprojektowane w proroczym śnie jego matki, w którym tuż przed narodzinami syna zobaczyła dzieci wspinające się po drabinie wprost w ramiona Matki Boskiej. W innych wersjach dowiadujemy się, że matka szewca we śnie zobaczyła swojego syna wspinającego się po drabinie, a on sam później miał wizję Matki Boskiej wśród chórów anielskich. Wizja ta popchnęła go do aktów miłosierdzia.

I właśnie ten sen przedstawił Vecchietta w sposób elegancki i wyszukany, a jednocześnie prosty i bezpośredni. Podczas gdy otoczony tłumem możnych szewc Sorore relacjonuje sen biskupowi w olśniewającej przestrzeni kościoła zwieńczonej płaskorzeźbami przedstawiającymi pierwszych rodziców oraz ich dzieci, Kaina i Abla, ponad biskupim tronem, po najzwyklejszej drabinie, dziarsko wspina się trójka dzieci – wprost w ramiona Madonny otoczonej aniołami. Różnie interpretuje się to przedstawienie, czasem wprowadza się kontekst hebrajski, jako rodzaj paraboli ceremonii obrzezania, która mogłaby być symbolem uświęcenia dzieci i adaptacji starotestamentowej tradycji, wskazuje się również na reprezentację dążenia do doskonałości po kolejnych, maryjnych stopniach – emblemat Santa Maria della Scala to właśnie drabina zwieńczona maryjnym inicjałem i krzyżem. Jednak nie ma konieczności wtórnej racjonalizacji symbolicznego programu malowidła, chociaż może on zastanawiać lub pobudzać do interpretacji. Tak naprawdę wizja ta jest zaskakująco oczywista i naturalna w swojej niezwykłości. W toku narracji przedstawianej na freskach drabina jest na właściwym miejscu, podobnie jak rusztowanie na fresku di Bartolo, doskonale współgra z historią i działalnością szpitala, a dzieci pochłonięte są wspinaczką podobnie jak pracownicy szpitala skupieni na opiece nad chorymi.

Często podkreśla się, że malarze pracujący nad freskami w Pellegrinaio (dodać należy, że jeden z fresków namalował Priamo della Quercia) doskonale zaprojektowali opowieść o czynach miłosierdzia dokonujących się w murach szpitalnych, nie tylko łącząc z sobą wiele wątków z różnych porządków, ale też nadając im zwyczajny, codzienny charakter i kontekst; zwłaszcza Vecchietta w przemyślany sposób „stworzył” legendę błogosławionego Sorore nie tracąc z oczu aktualnych kontekstów politycznych. Jak pisze Pertici, ci mistrzowie realizmu sprawili, że nawet dziecięce ubrania przedstawione w scenie zaślubin nabierają znaczenia i stają się częścią tkaniny historii. Tkanina ta ma określoną i zróżnicowaną fakturę, tak jak materiały, ściany, przybory lekarskie przedstawione w kolejnych scenach. Malarze tworzący freski w Pellegrinaio dają się poznać jako pojętni uczniowie św. Bernardyna ze Sieny, który w swoich kazaniach podtrzymywał silny związek z rzeczywistością, podkreślając, że religijność musi korzystać zarówno z podniosłej mowy, jak i codziennego języka, dlatego też ogromną wagę przywiązywał do egzemplów jako łącznika między niebem a ziemią.

 

 

Niezwykły jest również sposób oddziaływania cyklu fresków w sali Pellegrinaio. Pertici wręcz nazywa to miejsce jednym wielkim trompe l’oeil z racji tego, że iluzjonistycznie potraktowana architektura sprawia złudzenie przedłużenia lub dobudówki do właściwej sali – typowo sieneński system gospodarowania przestrzenią. Równocześnie Pertici mówi o „efekcie lustra”, ponieważ wiele żyjących podówczas osób zostało na freskach sportretowanych, jest to więc swego rodzaju żywy obraz. Myślę jednak o jeszcze innym wymiarze efektu lustra. W sali przebywali też potrzebujący, a w późniejszych czasach została ona zaadoptowana na zwykłą salę szpitalną. Kolejne pokolenia chorych cierpiały i zdrowiały, odczuwały ulgę i umierały patrząc na freski przedstawiające akty miłosierdzia w codziennym życiu szpitala. Czy znaleźli tu pociechę? Czy w ogóle zwrócili uwagę na otoczenie? A może w tych murach poczuli się bardziej osamotnieni, jakby odizolowani i na zawsze zamknięci w przebrzmiałej historii?

Henk van Os ironicznie zauważa, że w dokumentach szpitala fakty i mit splatają się w nieprzeniknioną sieć mistyfikacji, bowiem „szowinistyczny archiwista” chciał potwierdzić za wszelką cenę mit o szewcu Sorore. I faktycznie, w „inwestującej” w błogosławionych Sienie zdarzało się, że nie rozpoznawano tej postaci, niepewna była też etymologia jej imienia („Sorore” tłumaczono czasem jako „zakonnica”), co potwierdza tezę, że legenda powstała dopiero w XIV w., a jej pierwsza spisana wersja pochodzi z wieku XVI i jest właściwie opisem fresku. Czy jednak oznacza to, że jest nieprawdziwa? Wszystko zależy od tego, czym jest dla nas mit. Jako historia o początkach zawsze wymaga uzupełnień i weryfikacji. Jego prawda jest jednak mocno osadzona w teraźniejszości, to obraz, za pomocą którego chce się nie tylko coś udokumentować, ale przede wszystkim wyrazić. Nie jest nasz, mówi w nas, do nas przemawia. Dlatego wpatrywaliśmy się we fresk Vecchietty jak urzeczeni.

 

„Wiem, że przeżywam osobliwe wzruszenia, lecz jakie one, nie chcę wiedzieć”, pisał Gustaw Morcinek o swoich wizytach w galerii watykańskiej. Wydawało mi się, że wszystkie emocje, jakich doświadczyłem przed freskiem Vecchietty uda mi się zamknąć w bardziej wyrafinowanej i subtelnej formie, jak na przykład wyimaginowana biografia tego malarza o dziwnym przydomku, rozpisanej na skomplikowaną, wielogłosowo aluzyjną fabułę. Obecnie mam wrażenie, że próbuję tkać inną tkaninę z postrzępionych wątków. Treść rozchodzi się między osnową linii perspektywy, ponieważ swoją jedyną możliwą postać przyjęła w Pellegrinaio.

Wszystkie te porzucone wątki przypominają trochę labirynt samego szpitala, który wciągnął nas w swoje głębiny. Orlandini stwierdza, że Santa Maria della Scala ma skomplikowaną strukturę i trudną do dookreślenia formę. Sprawiły to lata rozbudowy, gdzie do pierwszych budynków doklejano kolejne, część pomieszczeń przebudowywano, próbując wykorzystać każdy fragment miejskiej zabudowy, aż wreszcie kompleks wchłonął również część przestrzeni wokół fosy. Santa Maria della Scala odzwierciedla pod tym względem logikę miasta, przypomina więc rafę, która latami nawarstwiała się i poszerzała swoją objętość. Widać to wyraźnie od strony Piazzetta della Selva (nazwa ta dokumentuje zapewne proces systematycznego zagospodarowywania pustki) i ulicy świętego Ansanusa (kolejny z panteonu sieneńskiego), prowadzącej wzdłuż dawnej fosy na tyłach kompleksu szpitalnego. Rewers Santa Maria della Scala zdecydowanie różni się od skromnej fasady u stóp Katedry. Schodzi się tu stromymi schodami i nagle szpital potężnieje, wzrasta w górę łukowatymi, smukłymi wnękami okiennymi, przyporami, rozrasta się i wręcz pulsuje naroślami dobudówek i przybudówek. Za tymi murami znajdują się szpitalne piwnice.

Nie wiem, jak trafiliśmy na samo dno szpitala. Przecież sieneńskie podziemia nas nie interesowały, nie zdecydowaliśmy się na zwiedzanie podziemnej sieci wodociągowej, bottigni, w dodatku byliśmy już naprawdę zmęczeni zwiedzaniem katedry i przeżyciami w Pellegrinaio. Zupełnie nie pamiętam też, jak się tam dostaliśmy, a przecież musieliśmy zejść kilka pięter; jedyny obraz, jaki mam w pamięci to bezkształtna współczesna instalacja naprzeciwko ołtarza maryjnego autorstwa di Bartolo w starej zakrystii. Ale jednak tam byliśmy, we wnętrzu rafy.

Kompleks Santa Maria della Scala zbudowany został na najstarszej warstwie miasta, zwanej sieneńskim akropolem. Na najniższym poziomie znajduje się sieć magazynów wokół zabudowanej drogi z czasów rzymskich, którą wchłonęła szpitalna rafa. Brukowany, wysoko wysklepiony tunel częściowo obudowano cegłami, część otaczających go pomieszczeń wykuto w piaskowcu. Ponieważ arteria ta łączy awers i rewers szpitala, plac katedralny z placykiem na krańcu miasta, trudno się dziwić, że niegdyś tętniło tu życie: stajnie, jatki, kuchnie oraz magazyny z miejskimi zapasami zboża. Jak stwierdza Fabio Gabrielli, strada interna odegrała ważną rolę w przekształceniu szpitala z eklektycznego fragmentu tkanki miejskiej w prawdziwy organizm architektoniczny posiadający własną logikę i funkcję. Odzwierciedla to proces wchłaniania tej części miasta przez rafę szpitala. Początkowo wykupiono wszystkie nieruchomości graniczące z Via Francigena, następnie dawne prywatne mieszkania i domy zaadoptowano do nowych celów. Powstawały tu nie tylko pomieszczenia gospodarcze, magazyny, cysterny, piwnice i warsztaty, ale też oratoria i siedziby bractw religijnych. Aby usprawnić komunikację i w typowo sieneński sposób nie marnować przestrzeni, najpierw nad drogą dobudowano łukowate „mosty”. W końcu strada interna została zadaszona, a korpus Ospedale Santa Maria della Scala rozrósł się i okrzepł. Od tego czasu zaczęły się tu krzyżować losy ludzi, grup, ich interesy i praca.

Dzisiaj rzadko kto tu zagląda. W Pellegrinaio zwiedzających olśniewają freski, na dół, gdzie mieści się powstałe w latach 1998 – 2001 Muzeum Archeologiczne, docierają nieliczni. Krążyliśmy w półmroku, pomiędzy resztkami naczyń i nagrobków etruskich i rzymskich. Po wszystkim, co do tej pory zobaczyliśmy, ogarnął mnie bezbrzeżny spokój, jakbyśmy trafili do odizolowanej jaskini, choć przecież jeszcze niedawno tętniła ona życiem. Do dzisiaj zachodzę w głowę, dlaczego spacer w półmroku strada interna i po jej zakamarkach nie chce skojarzyć mi się z kopalnianym chodnikiem. Przecież przekrój pionowy kopalni, rytualnie rysowany w przedszkolu i pierwszych klasach podstawówki przy okazji barbórki, stał się dla mnie naturalnym modelem poznania: trzeba drążyć w głąb, ale i tak to, co najważniejsze, znajduje się w rozbudowanej sieci odnóg chodników. Zresztą mówienie w przypadku strada interna o „piwnicy” czy „podziemiach” nie jest do końca uzasadnione, bo chociaż schodzi się tu kilka pięter w dół, jej dawne wyjścia musiały się niegdyś znajdować na równi z ulicą, a różnica poziomów wynika jedynie z posadowienia gmachu na opadającym zboczu jednego z sieneńskich wzgórz. Być może jednak przestrzeń „jaskini” wydała mi się najbardziej adekwatnym porównaniem, bo jest najbardziej jednolita, tworząc amalgamat pustki i skały.

Tylko dwa razy – wydaje mi się – byłem „naprawdę” w jaskini. Pierwsza była to sztuczna jaskinia przygotowana w centrum Genewy, jednak jej efekt był jak najbardziej prawdziwy. Byłem tam dawno temu przejazdem i oczywiście zgubiłem się. Najpierw szukałem wystawy Rembrandta, potem Picassa (lub na odwrót), a ostatecznie, zrezygnowany niepowodzeniem, trafiłem do jakiegoś muzeum sztuki współczesnej. Ledwie pamiętam sale przeładowane kolorowymi pracami, najbardziej zapadło mi w pamięć coś w rodzaju makiety miasta, która wyglądała trochę jak szopka zrobiona z pazłotek. Sala po sali, wszystko się ode mnie odklejało. W pamięci utkwiła mi jednak instalacja zatytułowana Jaskinia, niestety nie zapamiętałem nazwiska autora. Było to niskie pomieszczenie, do którego wchodziło się z zacienionego przedsionka przez miniaturowe drzwi. Wszystkie sale wokoło wydzielone zostały przy pomocy płyt gipsowych, lecz tutaj ściany postawiono z cegły, dodatkowo odsłaniając cementową posadzkę. Wewnątrz panował przyjemny mrok i chłód, a każdy krok w tej nieco przykurzonej przestrzeni odbijał się delikatnym echem od niewidzialnego sufitu, który wydawał się zawieszony bardzo wysoko. Przestrzeń była niewielka, ale dopiero po dłuższej chwili oczy przyzwyczajały się do ciemności i gdzieniegdzie na ścianach zaczęły się pojawiać „prymitywne” malowidła, głównie ślady dłoni. Był to prawdziwy azyl w rozpalonej sierpniowym światłem, jaskrawej i głośnej przestrzeni miasta.

Zdarzyło mi się również nocować w prawdziwej jaskini, choć doświadczenie to dalekie było od speleologicznych przygód. Pierwszy i jedyny chyba raz w życiu znalazłem się w idealnych i nieprzeniknionych ciemnościach. Oczy nie mogły się do nich przyzwyczaić, czas zdawał się zamierać. W powietrzu wisiał chłód, na zewnątrz najprawdopodobniej wciąż padało i wiał wiatr, ja jednak czułem się bezpiecznie i wydawało mi się, że zostanę już w tym miejscu na zawsze, co jednak nie budziło lęku. Wczesnym rankiem Góry Sokole wyglądały nierealnie. Wydawało się, że jesteśmy jedynymi ludźmi na świecie, albo że cofnęliśmy się w czasie o tysiące lat.

Jeśli przyznam, że podobnie poczułem się w podziemiach Santa Maria della Scala, nie powiem właściwie nic, zakłócę niepewne wrażenie absolutu i zerwę cienką nić analogii, otwierając wrota kolejnym skojarzeniom i interpretacjom, na które wówczas nie było miejsca. Nie przekonują mnie idee psychologii głębi, która z pewnością mogłaby dookreślić, z jaką częścią swojej nieświadomości wówczas się spotkałem. Może było to najzwyklejsze, zmysłowe odprężenie po feerii sieneńskich barw, form i światła? Wierzę, że odnalazłem tutaj inny wymiar naszej „papierowej historii” i Sieny. Ale co to oznacza, nie wiem.

Wracam do zakończenia Listów z mojego Rzymu. Morcinek z zachwytem patrzy na widok rozciągający się z kopuły Bazyliki Świętego Piotra: „…na jej szczycie nie czujesz się mizernym, lecz wolnym człowiekiem pełnym pokory. I wtedy zdumiewa Cię radośnie wszystko; i sama kopuła, jako doskonały wyraz czyjegoś umiłowania piękna i nieskazitelnej harmonii, i ta bliskość błękitu nad Tobą, i to słońce pławiące się w owym błękicie, i to miasto szumiące pod Tobą jak szare morze bez granic, i ta nieobeszła przestrzeń pod niebem i biegnące cienie drogi po wszystkie strony świata, i to dalekie morze na nieboskłonie, zanurzone w opalowej mgiełce”.

I we wszystkim tym, i we wszystkich swoich przeżyciach, odnajduje Morcinek „Gesta Dei per homines”… Moje doświadczenie jest jakby rewersem doświadczenia pisarza: zamiast iluminacji nieskończonej przestrzeni był to raczej moment w cieniu, na marginesie przepływu piękna. Niczym w oku cyklonu, pośród dyskursu filozofów i fal obrazów – i dzięki nim – odnalazłem chwilę ciszy i spokoju.

„W tym cała piękność snu, że krew nie płynie, ale zastyga w znak”, pisze poeta, który każe nam prosić raczej „o żużli głuche na brzegach zwaliska”, nieprzekraczalną granicą oddzielając Sienę i Śląsk, sen i rzeczywistość. A przecież bywa i tak, że w całej swej fantastyczności, sen jest realniejszy od „prawdziwego życia” za sprawą emocji, zmieniającej się perspektywy, zespolenia przeciwieństw. Na przecięciu skrajnych światów pojawiają się wówczas inne miejsca, o innym stanie skupienia, niczym jaskinia odnaleziona w trakcie papierowej podróży wewnątrz starożytnej rafy miasta.

MAREK PACUKIEWICZ