Uderzał bezpośredniością — w życiu, pisaniu, malowaniu, mówieniu, a zarazem miał w sobie wiele postaci i każdą był w pełni. Malarz, pisarz, krytyk sztuki i literatury, działacz, publicysta, żołnierz, kwestarz, przyjaciel, był przede wszystkim żywym człowiekiem. Gruntownie dobrym, promiennym, reagującym natychmiast — na krzywdę, na dowcip, na momenty zachwycenia i momenty przerażenia.
Rzucał się w rozmowę, w dyskusję, żył chwilą, a jednocześnie tkwił w strumieniu czasu. Pamięć była ważnym motorem jego działania, jego sposobem rozpoznawania się w świecie. Wplątany w korzenie życia doczesnego, tkwił też mocno, myślami, uczuciem, w życiu duchowym. Inny wymiar był mu potrzebny, wierzył w jego istnienie. Ktokolwiek się z Józefem Czapskim zetknął, z jego osobą czy z jego dziełem, nie wątpił o obecności w nim tej potrzeby, tego wymiaru. Stanowił żywy dowód istnienia „innego świata”. A przecież o konfesyjnym i instytucjonalnym kształcie swojej religijności mówił mało, on, który rozmowy, rozmowy istotne, tak cenił. Także w życiu wewnętrznym był raczej rysownikiem niż filozofem. Kreślił szkice interesujących go światów, nie budował ideologii, systemów. Nie przez dedukcję odkrywał ludzi i siebie, nie dawał się szantażować spekulacjom, to stanowiło jego siłę; był jednak żywą, krytyczną, analityczną myślą zafascynowany, to też stanowiło jego siłę. Chciał chwytać mgnienia rzeczywistości, był malarzem, walczył o otwarcie malarstwu i malarzom, także rozumianym jako sposób postrzegania świata, szerszych horyzontów. „We Francji nie istniał nigdy przesąd, popularny w Polsce, że malarz ma prawo być głupi” — napisał kiedyś z wyzywającą ironią. On nie był głupi. Uderzał mądrością konkretną i ludzką, która nie podlega okrutnej i celnej Gombrowiczowskiej formule: „im mądrzej, tym głupiej”, bo jego mądrość nie była mądrością spekulacji i instytucji, kapłanów i filozofów. To była jego mądrość, Józefa Czapskiego, przez niego zdobywana i rozwijana.
Posługując się nakrochmalonym językiem słów uczonych, obcych mu, można by powiedzieć, że był zwolennikiem idiografii, ustalania, opisu i wyjaśniania jednostkowych faktów, nie zaś nomologii, wykrywania naukowych praw rządzących sferą ducha i ciała. Chciał odnaleźć prawdę przeżycia, utrwalić sens doznanego szoku. Szukał wyjaśnienia faktów. Wtedy, gdy starał się oddać sobie właściwymi środkami wrażenie, jakie zrobiła na nim gra światła i czerwonych plam widoczna przez chwilę na dojrzanej w kawiarni czyjejś twarzy. Wtedy także, gdy szukał kilku zaginionych towarzyszy broni. I wtedy, gdy szukał kilkunastu tysięcy towarzyszy niewoli. I wtedy, gdy z ledwo napotkanym rozpoczynał rozmowę i chciał się dowiedzieć, co tamten uważa i czuje. I wtedy, gdy otwierał szary kajet i notował tok myśli, szkicując siebie.
Posługując się słownictwem trochę mu bliższym, lecz ciągle jeszcze odległym od jego bezpośredniości, powiedzieć by można: był poszukiwaczem epifanii, łowcą chwil, gdy rzeczywistość odsłania się oku, sercu, ciału, rozumowi — dostatecznie skupionemu, aby te znaki odkryć. Nie wierzył jednak w objawianie się w pustce. Nasze dochodzenie do rzeczywistości dzieje się tu, na tej ziemi, w chwili dzisiejszej, dzięki pracy przeszłej, z otwarciem ku jutru. Nie wydaje mi się więc krewnym Joyce’a (choć kto wie, jego powinowactwa z wyboru były tak szerokie — znajduje się wśród nich Beckett, jeszcze bardziej radykalny w oczyszczeniu). Potrafił być jednocześnie zafascynowany Tołstojem, w późniejszych latach bardziej Tołstojem artystą niż moralistą, choć moralistą także, i Dostojewskim, Aloszą i Iwanem, tym, który wierzył i poszukiwał świętości, i tym, który spalał się w buncie, i Kiriłowem, i Szatowem, na Piotra Wierchowieńskiego patrzył z przerażeniem, tylko Stawrogin był mu nieskończenie odległy. Czy fascynował go też Gogol? Jeżeli tak, to wyszedł raczej spod Płaszcza niż z Nosa (skąd — wedle zdania złośliwych krytyków — wychynął Nabokov). Vladimir Nabokov był mu obcy, on przyjaźnił się z tej rodziny z Siergiejem i Nikołajem, ale i w tej dziedzinie nie bywał dogmatyczny i kilka wierszy Vladimira, kilka jego opisów, a zwłaszcza jego miłość do kultury rosyjskiej, do Puszkina, do słowa i poezji były Czapskiemu bliskie, choć odmiennych sobie wybierali przyjaciół, z którymi zamierzali prowadzić rozmowy pod drzewami na Elizejskich Polach (niebieskich, nie paryskich). Już je prowadzą, prowadzili je obaj jeszcze tutaj, były dla obu ważne, stanowiły ich sposób istnienia w czasie, w kulturze. Myślę jednak, że ze sobą mało rozmawiają.
Różnorodność duchowych powinowactw Czapskiego oddaje jego bogactwo, czy też raczej je współtworzy. Te parantele były dla niego ważne, życiodajne. Buntował się, chciał samodzielnie budować swój świat wewnętrzny, ale nie zamierzał zaczynać od zera. Nie uważał, że stwarza nową literaturę, nowe malarstwo. To także stanowiło jego siłę. Towarzyszył radykalizmowi krytycznej świadomości współczesnej tylko do pewnego punktu. Malarstwo nie było dla niego skończone ani powieść, ani poezja. Dawna sztuka nie była dla niego martwa. Interesował się skrajnie sceptycznym spojrzeniem Paula Valéry’ego, nihilizmem Ciorana, przeżył kiedyś Nietzschego, kryzys ekspresji przedstawiony w Liście lorda Chandosa Hofmannsthala odbierał jako przesłanie osobiste, list do siebie i o sobie, ale nie totalna krytyka i milczenie były jego punktem dojścia. Współczesne trucizny połykał bez szkody. Dlaczego? Bo łączyły go namiętne związki z przeszłością, z życiem.
Był postacią historyczną, co tylko utrudnia rozpoznanie sytuacji, bo był jednocześnie kimś innym. Kim był? Józefem Czapskim, Józiem dla nie tylko rodziny i przyjaciół, tych już były setki, ale dla tych, na których padł promień jego obecności. Kim będzie (jest)? Władzą spojrzenia. Umiejętnością nazywania ludzi, rzeczy, problemów. Odkrywania ich kształtu, ich wzajemnych związków. Miał ten dar: słowami i farbami kreślić portret osoby, krajobrazu, rzeczy martwych i bez ruchu — i rzeczy w ruchu, żywych, grup ludzi trwających w czasie i w przestrzeni.
Dzieła Czapskiego, jego obrazy, rysunki, eseje, książki pozwalają mi patrzeć — na nie, na niego, na mnie i na innych. Budzą we mnie nie tylko zachwyt, że oto widzę nowy i trafny obraz czy rysunek, czytam żywą opowieść o ludziach, rzeczach i problemach, lecz uczą patrzeć i mówić, także tych, którzy sami nie zamierzają malować ani pisać. Ożywiają przed nami świat, ożywiają nas, ożywiają Czapskiego. To nie jest frazes. Wiem o tym. Nie maluję i nie rysuję, ale płótna Czapskiego nauczyły mnie nie tylko rozpoznawać je wśród dzieł innych twórców, lecz również rozpoznawać potencjalne obrazy Czapskiego na stacjach metra, w pejzażu, w teatrze, w kawiarni. Jego książki dosłownie uczyły mnie mówić i myśleć o malarstwie. Kreślone przez niego słowami portrety ludzi i stanów duchowych uczyły mnie, choć nie nauczyły, szkicowania sylwetek ludzi czy zjawisk.
Czym jest, gdzie jest, widok zająca sprzed lat, gest ręki, która go wtedy wskazywała, pytał (przed laty) Miłosz w niezapomnianym wierszu. Gdzie jest ból, gdzie jest radość, olśnienie, gdy zjawiają się, zarazem chwilowe i trwające w czasie? Ale — posuwając się dalej — czym jest, gdzie jest dar wywoływania tych stanów? Artyści są indywiduami, indywidualistami, lecz uczą nas patrzeć i mówić. Zapala się czyjeś spojrzenie, gdy patrzy na obraz, gorszy lub lepszy, namalowany wczoraj bądź przed wiekami. Budzi się czyjś głos, pragnienie głosu, gdy słyszy czyjś głos żywy.
Wiem, odsyłam pytanie na wyższe piętro, poszukuję praw i wyjaśnień, choć tak się od tego odżegnuję, gdy zastanawiam się nad Józefem Czapskim, nad jego istnieniem, uderzająco intensywnym. Jeden ze szczególnie bliskich mu wierszy — potrzebował poezji, choć jej nie tworzył; przez nią poznawał świat, świat poetów i swój świat — mówiący o tym, że nasze życie splata się z innymi żywotami, zamykają słowa jakby dla niego napisane: „A mój udział jest czymś więcej niż tego życia wątły płomień albo wąska lira”. Ale to lira, niekiedy wąska, niekiedy ciężka, czy paleta, czy pióro — pomagają nam zrozumieć, że nasz udział jest czymś więcej; to płomień, czasem wątły, czasem wybuchający wieloma językami, lecz zawsze przecież mający swój kres, to wewnętrzny płomień stanowi o większym udziale. Ten płomień oświetla, powoduje, że widzimy, potrafimy rozróżnić i nazywać rzeczy, że rzucamy cień, że żyjemy. Niektórym dana bywa władza, aby ten płomień utrwalić — słowami, barwami, następstwem dźwięków. Potrafią przekazać chwilę, gdy widzą jasno w zachwyceniu.
Wąska lira, ciężka lira, widzieć jasno w zachwyceniu — cytaty, nawiązania, kontynuacje, domena francuska, domena niemiecka, domena rosyjska, gwoździe diamentowe cytatów, za to się chwytam, żeby jakoś określić, czym jest dla mnie jego odejście, jego obecność.
*
Spotkałem go jesienią 1965 roku. Paryż, nieistniejąca już winiarnia La Reine Pédauque (Pod Królową Gęsią Nóżką), ulica La Pepinière przy dworcu Saint-Lazare i przy biurze Kongresu Wolności Kultury. Poszedłem tam z Zygmuntem Hertzem. Usiedliśmy niedaleko wejścia. Po pewnym czasie Zygmunt spojrzał w głąb sali i powiedział: „O, jest Józio”. Zobaczyłem siedzącego przy dalszym stoliku mężczyznę o siwych włosach, w grubych okularach, pochylonego nad kajetem, w którym zapamiętale coś mazał, nikogo nie dostrzegając. Zygmunt podszedł do niego i poprosił do naszego stolika. Czapski zrazu był zaskoczony i jakby rozdrażniony, że oderwano go od interesującego zajęcia, ale po chwili w jego oczach zapaliła się iskierka ciekawości. Przyszedł niewiarygodnie wysoki, o dość niezgrabnych, raptownych ruchach. Wydał mi się wówczas zarazem bardzo stary (zbliżał się do siedemdziesiątki) i bardzo żwawy. Usiadł. Natychmiast zaczął rozmawiać z nieznanym sobie studentem. Najpierw mówiliśmy o książkach, potem trochę o malarstwie. Następnego dnia pod drzwiami chambre de bonne, w którym mieszkałem dzięki uczynności znajomych znajomych, zastałem od niego list. Poczta jakoś odcyfrowała adres. Najpierw wydawało mi się, że tekst jest w ogóle nieczytelny. Wymagał tylko innego spojrzenia: powoli zgadywałem poszczególne słowa. Był to dalszy ciąg naszej rozmowy. Potem było wiele listów. Z Polski w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych pisałem na adres jego francuskich przyjaciół, a on czasami dla konspiracji pisał po francusku, choć jego pismo, jedyne, rozpoznawalne było, gdyby ktoś się tym interesował, w okamgnieniu.
Ale przecież to nie wtedy go poznałem. Wiedziałem, kim jest, gdy podchodził do stolika. Znałem go, jego gusty malarskie i literackie, jego styl, nawet jego głos, wysoki, zwracający uwagę w kawiarni czy na salach muzealnych. Słuchałem go w audycjach Wolnej Europy, ale przede wszystkim czytałem jego teksty.
Znałem jego szkice i artykuły w „Kulturze”, znałem Oko. Także Na nieludzkiej ziemi, Wspomnienia starobielskie, Lettre ouverte à Jacques Maritain et François Mauriac pisany w 1944 roku w momencie upadku Powstania Warszawskiego, czytałem je w Bibliotece Narodowej w Warszawie na Rakowieckiej jeszcze jako uczeń liceum. To właśnie te tytuły — Na nieludzkiej ziemi, Wspomnienia starobielskie — wywołały zaniepokojenie bibliotekarzy, powiedziano mi, że tego rodzaju książek się nie wypożycza. Poznałem więc Czapskiego jako pisarza, ale na szczęście interesowałem się także malarstwem i poznałem go jako pisarza o sztuce. Piszę „na szczęście”, bo Czapski był wówczas dostrzegany przede wszystkim jako barwna i sympatyczna postać historyczna, świadek ważnych wydarzeń, w dalszej kolejności — jako zapalczywy, może trochę egzaltowany publicysta, w końcu wreszcie jako dziwaczny malarz. Pamiętam wypowiedzi o nim ludzi starszych: malarze twierdzili, że powinien więcej pisać, literaci, że malować. Wszyscy zgadzali się, że to czarujący człowiek. Ta postawa wobec Czapskiego do dzisiaj zasłania i dzieło, i człowieka.
Poznałem go więc najpierw jako pisarza. Kłopot z Czapskim polega właśnie na peszącej współobecności wielu osobowości w jednej, wielu talentów, wielu technik i rodzajów artystycznych. Posługiwał się nimi w jednym celu: aby uchwycić otaczającą go rzeczywistość, aby utrwalić i rozwinąć swój świat wewnętrzny. Może więc zamiast sztucznie szatkować go na malarza, pisarza, publicystę, lepiej mówić o nim jako o autorze — znakomitych — migawek rzeczywistości, rysunków świata i siebie, portretów układających się w dynamiczny autoportret. Taki był w pisaniu, taki był w malowaniu i taki był w rozmowie.
Taki jest jego dziennik, może jego autoportret najpełniejszy. Nikt dobrze nie wie, co te nagryzmolone dziesiątki tysięcy trudnych do odcyfrowania stron zawierają. Znam teksty drukowane, wspaniałe. Wielokrotnie oglądałem rękopisy. Oglądałem, bo wczytywanie się zajęłoby miesiące, lata: nerwowy zapis, czasem przechodzący z jednego języka w drugi, kontynuacja rozmowy z kimś czy lektury, zanotowany numer telefonu, szkic raptowny, doskonały (a czasem chybiony) czyjejś twarzy nagle ujrzanej, ta sama twarz w nowym ujęciu, szkic do przyszłego obrazu albo wyrwany fragment przeniesiony do następnego kajetu, który zostanie wykorzystany (albo nie) do projektowanego płótna. A obok list od kogoś i brulion odpowiedzi. Ciągły dialog.
Uwielbiał rozmowy. Lubił dyskusje, ale nie systematyczne, lecz płynną konfrontację poglądów zawsze ilustrowanych przeżyciami, szkicami z rzeczywistości, które miały potwierdzać lub podważać daną tezę. Miał olbrzymią tolerancję wobec stanowisk odmiennych, lubił sprzeciw. Nie znosił tylko zmyślania, grymasów niezgodnych z wewnętrzną prawdą. Takimi ludźmi przestawał się interesować. Takich pisarzy czy malarzy usuwał ze swojego świata.
Rozmawiać lubił w wąskim gronie, najchętniej w cztery oczy. Obecność trzeciego stanowiska i punktu odniesienia chyba mu przeszkadzała. Zapamiętałem go u francuskiego historyka, Philippe’a Arièsa — siedział w kunsztownym mieszczańskim fotelu, tak niepasującym do jego sylwetki Don Kichota, krzyżował swoje niemożliwie długie nogi, kręcił się, czuł się niewygodnie, choć pana domu cenił i lubił, i był przez niego lubiany. Ale chyba we dwójkę, w pokoju Józia czy w anonimowej kawiarni, rozmowa potoczyłaby się żwawiej.
Prawdziwe spotkania z nim łączą się z jego pracownią, oglądaniem nowych obrazów, pokazywaniem dziennika i fotografii płócien z ostatnich wystaw. Najchętniej półsiedział z butami na łóżku. Ręce trzymał założone za głową i patrzył na rozmówcę albo przed siebie, jakby z pamięci wywoływał obrazy, którymi chce się podzielić. Jego opowieści podobne były do jego tekstów. Przerzucał się z tematu na temat, kreślił szybkie, czasem złośliwe portrety ludzi, niekiedy naśladował ich głos, mówił o problemach i lekturach, o sobie. I, jak w pisaniu, ważną rolę grały odpowiednio dobrane cytaty. W jakimś momencie nie wytrzymywał i chciał jak najszybciej przeczytać fragment wiersza czy prozy ilustrujący jego wywód. Wówczas jedną ręką opierał się o łóżko, a drugą sięgał na półkę nad głową, gdzie powinna stać potrzebna książka, mocno popodkreślana flamastrem, z jego gwoździem diamentowym. Książki i albumy zlatywały na tapczan i na głowę. Przerzucał je nerwowymi ruchami. Po pewnym czasie znajdował tam lub gdzie indziej potrzebny cytat i rozmawiał dalej — najczęściej już o czymś innym, bo spadające książki wywołały nowe obrazy, nowe skojarzenia.
Podobnie czytał. Był czytelnikiem wspaniałym, impulsywnym. Świadczą o tym jego szkice i fragmenty dzienników, świadczą też książki, które przeszły przez jego ręce, te z półki nad głową i nie tylko. Czytał z piórem w ręku, podkreślał, stawiał wykrzykniki i znaki zapytania, smarował na marginesie komentarz, na końcu książki wypisywał ważniejsze strony i tematy, czasem jeszcze na okładce notował najbardziej znaczące odniesienia.
Z książkami też rozmawiał. Bywały to dyskusje ostre. Nie tylko aprobował, ale także zaznaczał swój sprzeciw, nawet u pisarzy sobie tak bliskich jak Brzozowski czy Simone Weil. Niekiedy bywał brutalniejszy. O pewnym skrajnym (chyba wyjątkowym) wypadku wiem od niego. Było to pod koniec lat sześćdziesiątych. Czytywałem wtedy z przejęciem Georges’a Bataille’a. Opowiadałem Czapskiemu o tych próbach ateologicznej mistyki, o przetworzeniu Nietzschego, podjęciu problemu transgresji. Któregoś dnia postanowił poznać Bataille’a. Kupił w Paryżu Madame Edwarda, czytał ją w pociągu do Maisons-Laffitte i z taką niechęcią zareagował na mieszaninę mistycyzmu i erotyki (plus bodajże na rysunki Bellmera, zachwycał się nimi Kot Jeleński, Czapski ich nie znosił), że gdy pociąg za Sartrouville przecinał Sekwanę, wyrzucił książkę za okno. Zaimponowała mi ta reakcja, uważałem jednak, o czym mu nie wspomniałem, że lepiej było mi książkę ofiarować; nie miałem jej, a była droga.
Potrafił być ostry w sądach o książkach czy obrazach, ale zawsze gotów był do zmiany zdania. Podobnie wobec ludzi — starał się ich dostrzegać z wielu stron. Nie był skłonny do potępień. Ta wielowarstwowość spojrzenia wywoływała sympatię — ktoś, kto chciał rozumieć, budził chęć do rozmowy, do spotkania. Połączenie ostrości spojrzenia i tolerancji nie we wszystkich jednak wzbudzało entuzjazm. W Dzienniku Lechonia można odnaleźć żywe ślady irytacji postawą Czapskiego.
Trudne złączenie wierności sobie i umiejętności uczenia się stało u źródeł uderzającej duchowej młodości Czapskiego do lat ostatnich. Wobec siebie był również pełen zwątpień. I nadziei. Stale chciał się uczyć, uczyć na własnych potknięciach. Mówią o tym zapiski w jego dzienniku. Mówią o tym jego obrazy. To przecież w płótnach późnych, bardzo późnych po przekroczeniu osiemdziesiątki, osiągnął — w niektórych martwych naturach i przede wszystkim w ostatnich krajobrazach — niezrównaną siłę wyrazu.
Po pierwszych spotkaniach do jego tekstów wracałem wielokrotnie i słyszałem w nich ten sam wysoki timbre głosu, to samo podkreślanie pewnych słów, kursywą w druku, gestem i tonacją w rozmowie, to samo widzenie, błyskawiczne i celne, to samo używanie czasu teraźniejszego, gdy opowiadał o Delacroix czy o Corocie, o Degasie czy o Danielu Halévym, czy też o sobie sprzed lat kilku bądź kilkudziesięciu — dla niego wszystkie ważne problemy były współczesne.
Jego proza, często na granicy gramatycznej poprawności, brzmiała oryginalnie i naturalnie. Potem przekonałem się, że ta naturalność była wynikiem długiej pracy. Słowa o przyśpieszonym rytmie, niektóre używane w swoistym sensie, cytaty inkrustujące opowieść, zawsze rozjaśniające, zawsze odkrywcze, nawet gdy się powtarzały, bo podporządkowywał je za każdym razem nowej tonacji. Dążył do kondensacji efektu. Z ciemności pojawia się kilka szczegółów, opisanych jego, Czapskiego stylem, znakomicie dobranych, nawzajem się wyjaśniających. Tak powstały w Oku wprowadzenia do poszczególnych części: Tło paryskie i polskie, Tło rosyjskie, Tło paryskie. Te winiety, jak i niektóre sylwetki malarzy i pisarzy, jak i szkice snów, książek, problemów, obrazów w Wyrwanych stronachnależą do najważniejszych dzieł polskiej prozy dwudziestego wieku, polskiej prozy w ogóle.
Jest w nich siła ewokacji, umiejętność łączenia ze sobą wielu rzeczy, wielu dziedzin (za Hofmannsthalem uważał, że ta umiejętność stanowi pierwszą zasadę twórczości), jest niezrównana energia słowa. Dlatego Czapski zajmuje, moim zdaniem, miejsce wyróżnione w „szkole ontologicznej” polskiej prozy — nie chodzi mi o poglądy religijne czy filozoficzne, lecz właśnie o to, ile się w swych tekstach potrafi zawrzeć rzeczywistości, w jakim stopniu jest się władnym zatrzymać w słowach obrazy życia duchowego, przymusić słowa, aby znaczyły, stały się zrozumiałe i nośne dla innych.
Dwa cytaty, dwa drogie mu diamentowe gwoździe, najcelniej chyba określają tajemnicę tego twórczego płomienia, który rozjaśniał jego życie. Pierwszy to końcowa strofa wiersza Manche freilich…Hugo von Hofmannsthala. Czapski często do tego wiersza powracał, w szkicu o Pawle Hostowcu dał jego znakomity polski ekwiwalent: „Jedni umierają, pisze poeta, tam gdzie się poruszają ciężkie wiosła statków, inni mieszkają przy sterze, znają lot ptaków i krainy gwiazd. Jedni tkwią u korzeni zawiłego, pełnego zamętu życia, inni mają swe przybytki przy sybillach — królowych. Ale na tych szczęśliwców lekkich pada cień, cień od tamtych, dławionych w zamęcie życia, i związani oni są ze sobą, ci lekcy i ci ciężcy, jak powietrze z ziemią… Zmęczenia zapomnianych ludów nie może on sprzed powiek swoich usunąć ani nie potrafi jego przerażona dusza z pamięci swej zetrzeć niemego zapadania się dalekich gwiazd. I losy wszystkich w jego los wrośnięte, wetkane, to więcej niż smukły płomień jego życia i jego wąska lira”. Ten wiersz, tę strofę — podaję ją w niedawno opublikowanym tłumaczeniu Pawła Hertza — uznać można za motto całego życia i dzieła Czapskiego, lecz myślę o tych słowach przede wszystkim, gdy zastanawiam się nad magią jego pisarstwa:
Z moim losem wiele losów się splata,
Wszystkie snuje w nieładzie istnienie,
Mam w nim większą część niż tego życia
Smukły płomień albo wąską lirę.
Drugi cytat to słowa Dürera. W monografii Pankiewicza Czapski wkłada je w usta swojego nauczyciela. W późniejszych rozważaniach o naturze pracy twórczej przytacza je jako słowa, do których miałby szczególne prawo Corot, malarz, który obudził w Czapskim przed laty, w Londynie, twórczą siłę. Ale przecież to on, Czapski, rozpoznał się w tych słowach. O nich myślę, gdy oglądam jego obrazy: „Czym jest piękno, nie wiem. Prawdziwa sztuka tkwi w naturze, kto ją może z niej wydobyć, ten ją posiada. Im bardziej dzieło twoje zgodne jest z życiem, tym jest lepsze. Nie wyobrażaj sobie, że mógłbyś stworzyć coś lepszego niż to, co Bóg stworzył. Z siebie samego nie może wykonać człowiek żadnego dobrego obrazu, ale jeżeli długo badał przedmiot i cały nim nasiąknął, to sztuka tak zasiana przyniesie owoc i wszystkie skarby tajemne serca będą wyrażone w dziele, w nowym stworzeniu”.
1993
WOJCIECH KARPIŃSKI
Fragment książki „Portret Czapskiego”
Basilowi Kerskiemu, z przyjaźnią i wdzięcznością za jego tom esejów „Europejczycy z kantonu Polska” (Kraków, Austeria, 2024)
Ilekroć wertuję dawne numery paryskiej „Kultury” w poszukiwaniu tekstu, osoby czy myśli, albo zgoła bezinteresownie, dla samej aury, która pomaga wyjść z kolein, przychodzi mi na myśl fragment eseju Stanisława Vincenza Rocznice Gandhiego. Nie mogę się oprzeć pokusie przytoczenia wspomnianego fragmentu. „W naszej epoce monologów i monologistów – powiada Vincenz – jako że zerwały się czy ukryły sieci wspólnoty, ludzie dość rzadko przemawiają jeden do drugiego. Raczej mówią obok siebie, nie starając się, nie dbając o porozumienie, nawet wtedy, gdy mówią bardzo wyraźnie aż do okrucieństwa. Nie tylko życie polityczne, nawet sztuka i literatura dają wiele przykładów zawziętego monologizmu, także monologizmu grup i grupek, bez oglądania się na porozumienie. I jakoś mimo woli rodzi się niesamowite przeczucie, że wszystkich razem czeka takie porozumienie, a raczej unifikacja, w której nikt nie będzie miał nic do gadania. Wydaje się przeto, że stosowną formą porozumienia także w pisaniu winien być dialog. Niekoniecznie zewnętrzna forma dialogu, raczej jego zasada: wysłuchanie innych, uwzględnienie nie tylko głosów, ale nawet szeptów”.
Eseista pisze o unieruchomieniu słowa, które już nie służy porozumiewaniu się w obrębie wspólnoty, gdyż stało się narzędziem dominacji. Monologista nie oczekuje odpowiedzi, monologista komunikuje swoją wolę i żąda posłuchu. Mówienie zredukowane zostało do roli pomocnika władzy politycznej, takiej władzy, która nie rozmówców potrzebuje, lecz wyznawców, gdyż dogmaty i dekrety wszystko już rozstrzygnęły i „nie ma, o czym mówić”. Więzi wspólnoty zastąpione zostały więzami ucisku, cezury, nakazu.
Kim są ci monologiści? Używam czasu teraźniejszego, bo gatunkowi monologistów nie grozi wyginięcie. Chętnie zresztą stowarzyszają się z innymi monologistami, z którymi zgadzają się co do jednego: ojczyzna i świat będą ocalone, kiedy wszyscy będą recytowali ten sam lub podobny monolog. Monologiści są i będą podporą każdego opresyjnego reżymu. Demokracja wcale monologizmu nie likwiduje, bo upodobanie do monologu zakorzenione jest w naturze ludzkiej. Niemniej codzienne praktykowanie dialogu, konieczność wsłuchiwania się w to, co inny ma nam do powiedzenia, powściągają zakusy monologistów.
W Polsce takie wartości jak dialog, poszanowanie odmienności, prawo do różnienia się nigdy się w naszych obyczajach nie zakorzeniły. Gardzili nimi nacjonaliści, rugował je z życia politycznego reżym sanacyjny. Totalitaryzm komunistyczny, w którego okowach Polska znalazła się po II wojnie światowej, niszczył je bezwzględnie. Jeżeli Polska miała zachować swoją tożsamość, nie wolno się było z tym pogodzić. Rozkwit eseju na łamach miesięcznika Jerzego Giedroycia był więc jednym z przejawów odrodzenia kultury dialogu, jakie nastąpiło w niektórych ośrodkach polskiej emigracji powojennej. Daleki jednak jestem od przekonania, że obecność eseju na łamach „Kultury” miała charakter kontrataku, a zmobilizowani przez Redaktora pisarze posługiwali się formą eseju jak skuteczną bronią w walce z przeciwnikiem… Trzeba bowiem wiedzieć, że esej dystansuje się od publicystyki, rezygnuje z doraźnej walki na argumenty, tym bardziej nie posługuje się insynuacją czy kłamstwem.
Wynalazca eseju Michel de Montaigne, który żył w epoce wojny religijnej na wielką skalę, który nie uchylał się od służby publicznej (dwukrotnie był merem Bordeaux), nigdy swojego pisarstwa nie mieszał do konfrontacji ideologicznej między katolikami i hugenotami. Choć opowiadał się po stronie władzy królewskiej i Kościoła, nigdy nie piętnował protestantów. Dzięki temu jego Essais (Próby), tak głęboko zakorzenione w realiach XVI wieku, do dziś pozostają uniwersalne. Eseje Montaigne’a na wskroś autobiograficzne nie są monologami, bo autor zapisał w nich swoje poszukiwania prawdy. Ceni ją tak wysoko, że nigdy nie przychodzi mu na myśl, że mógłby się uznać za jej właściciela. Sceptycyzm i irenizm, które ten pierwszy eseista czerpał ze źródeł antycznych i chrześcijańskich, chronią go przed fanatyzmem. Jego słynna formuła Que sais-je? – Cóż wiem? – stała się dewizą eseju. Można by ją uzupełnić: Poznanie prawdy przekracza moje możliwości, ale nie zwalnia mnie to z obowiązku jej szukania. Prawda u Montaigne’a obejmuje nie tylko wiedzę o świecie, lecz i o sobie samym. Z perspektywy eseisty monologista jest uzurpatorem i arogantem, który każde zdanie zaczyna od „Jestem pewien”, „Nie ulega wątpliwości” albo „Dogmat stanowi”. Oczywiście, lud eseistów jest równie zróżnicowany jak lud poetów czy lud powieściopisarzy, każdy adept szkoły Montaigne’a ma własny styl, własną frazeologię i składnię, ulubione barwy i krajobrazy. Nie może być inaczej. To jest im wszakże wspólne – wyrzeczenie się przemocy werbalnej, niezgoda na użycie słowa jako narzędzia zniewolenia, ponawianie prób nawiązania kontaktu z oponentem.
Czy w świetle powyższych uwag zamieszczenie tekstu Tadeusza Juliusza Krońskiego Filozofia egzystencjalna Sartre’a w antologii eseju jest uzasadnione? Za uwzględnieniem utworu Krońskiego przemawia podjęcie przez autora problematyki, która odegra bardzo ważną rolę w kulturze Zachodu w najbliższych dekadach, dla wielu wschodnich Europejczyków będzie inspiracją do oporu wobec totalitarnego kolektywizmu. W roku 1947 filozof rozpoznaje w ideach filozoficznych Kierkegaarda, Heideggera, Sartre’a (pomija Camusa) pokarm duchowy, po jaki w drugiej połowie stulecia sięgać będzie wielu Europejczyków i Amerykanów. Sam Kroński bardzo surowo sądzi egzystencjalizm: „Jeżeli zaś zgodzimy się raz pójść drogą wytyczoną przez egzystencjalistów – powiada autor – zabrniemy niewątpliwie na bezdroża rozpaczy indywidualnej i społecznej. Jeżeli egzystencja poprzedza esencję, to nie ma wartości obiektywnych, nie ma cywilizacji jako dobra bezwzględnego. Dla człowieka «skazanego na wolność» każda cywilizacja, każda struktura społeczna, każdy ustrój polityczny jest równie dobry czy równie zły. Rozpacz jego jest metafizyczna i nieuleczalna. Egzystencjalizm stanowi najgwałtowniejszą akcję przeciwko optymistycznej filozofii XVIII wieku, ale zwraca się w ogóle przeciw wszelkiej filozofii racjonalistycznej, zawsze dbałej o aspekt budujący swej doktryny. Egzystencjalizm przekreśla cywilizację, nie chce postępu, ogłasza désintéressement wobec zła politycznego. Jest nihilizmem w pełnym znaczeniu tego słowa”.
Ale czy Montaigne – mógłby replikować Kroński – nie poparłby takiego wyroku? Przecież stawia sprawę jasno: Zadaniem filozofii jest uczyć nas żyć. Filozofować to konfrontować naszą myśl z tym, co najważniejsze: z własnym byciem, ze śmiercią, przyjaźnią, miłością, wychowaniem człowieka, samotnością, doświadczeniem. Filozofia – powiada Montaigne – uczy nas rozumieć siebie i afirmować własną egzystencję. Niewątpliwie ogromny dystans dzieli Montaigne’a od egzystencjalizmu. Ale Montaigne nigdy by się nie odwołał do poetyki mowy prokuratorskiej. Te dwa elementy kondycji ludzkiej: gest rozumienia i nadzieja „utrwaliły się” w formule gatunkowej eseju i określają jego aksjologię (co przecież nie jest wyjątkowe w literaturze i sztuce). Tymczasem w tekście Krońskiego słyszymy ton, który odmawia egzystencjalizmowi jakiejkolwiek racji bytu, piętnując go jako nihilizm. Vincenz nazwałby ten ton tonem monologisty.
W roku 1947 Kroński najlepsze lata miał już za sobą. Mieszkał wówczas w Paryżu, ale już w 1949 wrócił do Polski, by wziąć udział w stalinizacji życia intelektualnego. W eseju o Sartrze słychać już zapowiedź inkwizytorskich wystąpień filozofa w Warszawie.
Stempowski, Miłosz, Wittlin, Jeleński, Czapski, Ulatowski jako egzulowie są uwikłani w konflikt epoki. Nie godzą się ze zniewoleniem swojej ojczyzny, z moskiewskim planem podboju cywilizacji, do której należą i którą kochają, a przecież odrzucają rolę szczwaczy i propagandystów, jaką wielu twórców przyjęło w krajach opanowanych przez komunizm. Po pierwsze dlatego, że wierzą, że wolność ekspresji artystycznej jest prawem, z którego pisarzowi nie wolno zrezygnować. Może przestać pisać, ale nie może czernić papieru pod dyktando działaczy politycznych i ideologów. Po drugie dlatego, że – podobnie jak Montaigne – uważają, że tematem dzieła literackiego może być tylko życie, a nie jego abstrakcyjne substytuty.
„Co do mnie – pisał Czapski – dopiero powrót do malarstwa i do pisania dał mi znowu poczucie rzeczywistości dnia powszedniego. Z tego, co namalowałem przed wojną, nie zostało prawie nic. Trzy domy w Warszawie, w których była przeważna ilość moich płócien, zostały spalone, zginęły również stosy notatek i dzienników, zacząłem wszystko – mając pięćdziesiąt lat – od początku” (Tło paryskie). Esej jest na ogół owocem dojrzałości życiowej. Montaigne zaczyna pisać krótko przed czterdziestką, ale pracował nad esejami do końca życia, skreślając, zmieniając, dopisując, glosując. Najlepsze eseje napisał po pięćdziesiątce. Dotyczy to i polskich eseistów. Zniewolony umysł napisał Miłosz po czterdziestce, ale dopiero Rodzinną Europę, wydaną w roku 1959 możemy zaliczyć do arcydzieł eseistyki europejskiej. Nic nie ujmując utworom przedwojennym Stempowskiego takim jak Pan Jowialski i jego spadkobiercy czy Nowe marzenia samotnego wędrowca, trzeba powiedzieć, że w najtrudniejszym życiowo przełomie lat czterdziestych i pięćdziesiątych nawiedza pisarza wena wyjątkowej hojności. Powstają wówczas takie arcydzieła ja Essay dla Kassandry, La Terre Bernoise, Dzieci Warszawy w początkach XX stulecia, Księgozbiór przemytników, dzienniki podróży. Do roku 1945 Stanisław Vincenz po formę eseju prawie nie sięga, jego bogata twórczość eseistyczna rozwija się dopiero w latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych. Oczywiście, tacy pisarze jak Czapski czy Wittlin, rówieśnicy z rocznika 1896, nie zaniedbywali eseju przed II wojną światową, ale najlepsze ich utwory powstały w dekadach powojennych. Młodsi od nich Wacław Zbyszewski i Jan Ulatowski (o lat siedem i jedenaście), publikujący już w latach trzydziestych, w latach pięćdziesiątych w „Kulturze” drukują swoje najlepsze teksty. Ryzykowne byłoby uogólnienie, że eseistyka rozkwita po katastrofie, a najowocniej uprawiają ją ludzie zmaltretowani przeżyciami wojennymi, zrujnowani materialnie, pozbawienia nadziei na powrót do domu i do bliskich. Niemniej autorzy zamieszczonych w niniejszej antologii utworów w roku 1945 czy 1947, kiedy ukazał się w Rzymie pierwszy numer „Kultury”, byli egzulami wyzutymi z niezbędnych do życia przedmiotów i marzeń, o dniu jutrzejszym mogli myśleć jedynie z lękiem. Pismo, którego mieli stać się autorami, powstało za pożyczone pieniądze, dzięki zapałowi i bezinteresownej pracy kilku osób borykających się nie tylko na początku, ale przez wiele kolejnych lat z elementarnymi problemami bytowymi.
W domenie twórczości zachwycające rośliny potrafią wyrosnąć w najtrudniejszych warunkach klimatycznych, nawet na kamienistej glebie i bez pomocy nadopiekuńczego ogrodnika. Sztucznie stworzone warunki cieplarniane nigdy nie są korzystne dla ludzi. Pracę twórczą można ułatwić tylko w jeden sposób – nie piętrząc trudności w postaci nadzoru ideologicznego, cenzury i innych szykan administracyjnych. Myślę, że niejeden twórca XX-wieczny zgodziłby się z takim apelem: Daj mi żyć, a z całą resztą poradzę sobie sam. Rzecz w tym, że pierwsze zdanie tego apelu nie było respektowane przez tych, którzy w państwach totalitarnych mieli władzę. Losy Federico Garcii Lorki, Osipa Mandelsztama, Janusza Korczaka, Antonio Gramsciego, Carla von Ossietzky’ego, Izaaka Babla, Brunona Schulza, pisarzy zamordowanych, zamęczonych w gettach, w więzieniach i w obozach śmierci, o tym świadczą.
Jeżeli więc mówimy o lafickiej szkole eseju (metafora Andrzeja Peciaka), to rzecz jasna nie mamy na myśli żadnego katechizmu ani sztandaru, bo w „Kulturze” katechizmów nie drukowano, a nad domem w Maisons-Laffitte żaden sztandar nie powiewał. Choć czasami w chwilach irytacji Redaktor zapowiadał wywieszenie czarnej flagi anarchizmu. Laficką szkołę eseju rozumiemy jako zbiór tekstów (o wiele liczniejszy niż wybór zaprezentowany w dwóch tomach niniejszej antologii) napisanych dla „Kultury” w przekonaniu, że mogą one zainteresować jej czytelników. W ogromnej większości byli oni prenumeratorami, a więc poczuwali się do ściślejszej więzi z pismem, a nie tylko doraźnej. Szkołę tę zainicjował Józef Czapski esejem o Bonnardzie i o kondycji artysty XX-wiecznego. „Jest niedobrze – pisał malarz – kiedy sztuka osacza się w zbyt ciasnym kole, kiedy całe dziedziny życia odrzuca ze wzgardą jako do niej nie należące”. I dalej przytaczał reakcję Prousta na zasłyszaną o kimś opinię, że pisze równie dobrze jak Voltaire. „Nie – replikował – żeby pisać dobrze jak Voltaire, trzeba by zacząć od tego, żeby pisać inaczej”. Jakby odpowiadając przyjacielowi, w czwartym numerze „Kultury” Jerzy Stempowski formułował: „Zwłaszcza w literaturze współczesnej uderza świadomość magicznej siły słowa, poruszającej związki niewidzialne dla myślących w poprawnych terminach lub krzątających się z niewzruszonym optymizmem dokoła spraw materialnych. Wystarczy wspomnieć poetyckie formuły zniszczenia i zagłady, jakie ostrzegały nas od dwu pokoleń, zanim pokryta gruzami Europa stanęła na niejasnym rozdrożu (O współczesnej formacji humanistycznej).
Tak jak poezja nie znosi rutyny i sztanc, za których sprawą jeden wiersz upodabnia się do drugiego i przestaje cokolwiek znaczyć, tak esej żyje kontestacją, paradoksem, wypróbowywaniem. Poeta uwalnia wyobraźnię z krępujących ją więzów i stara się opisać świat obdarowany wolnością, narzędziem eseisty pozostaje od wieków dyskurs, ale nasycić go trzeba emocjami, barwami, światłem dziennym, pozwolić działać magicznej sile słowa. Eseista, jak poeta, pokłada zaufanie w symbolach i metaforach, dzięki którym umysł uchyla się abstrakcji, formułom pustym obliczonym tylko na doraźny efekt czy na ogłuszenie słuchacza. Kto starał się przemyśleć zagadnienie eseju na własny rachunek, wie, o czym mówię.
Gdzie rodzili się i wychowywali ludzie obdarzeni takim słuchem? Bo jedną z cech wyróżniających eseistę jest właśnie słuch, a nawet danie pierwszeństwa słuchaniu przed mówieniem i pisaniem. Jerzy Stempowski pisał o pokusie literatury omfaloskopicznej, skupionej na sobie, zapatrzonej we własny pępek. Otóż ten, kto rozgląda się wokół siebie i wsłuchuje w dobiegające ze świata głosy, kto szuka nowych punktów widzenia, aby nie zastygnąć w bezruchu, ten ma już pewne zadatki na eseistę. A jeżeli jeszcze bywał na sympozjonach u Agatona, z Platonem i Ksenofontem rozmawiał o dialogach, które napiszą, dyskutował z Diotimą o miłości, pił wino z Alkibiadesem, tańczył z Sokratesem, a potem nie bał się odwiedzać go w więzieniu, jest na najlepszej drodze do osiągnięcia eseistycznej modły życia. Gdzie Rzym, gdzie Krym – zaoponuje niejeden czytelnik – co mają wspólnego Ateny Peryklesa z XX-wieczną Europą, w której uszy puchną od wrzasków barbarzyńców? I na to pytanie znajdzie się odpowiedź w Eseju dla Kassandry Stempowskiego czy w Rocznicach Gandhiego.
Napisało mi się: „eseistyczna modła życia”. Są gatunki literackie, które jak rośliny w pewnych warunkach bujnie się rozwijają, a w innych marnieją. Czy esej by się narodził w XVI wieku, gdyby temperament i typ umysłowości skłoniły Michela de Montaigne do opowiedzenia się po stronie katolików bądź hugonotów? Nie, gdyby Montaigne był kimś innym, esej by się nie narodził. Po raz kolejny narodziłby się paszkwil. Z eseistyczną modłą życia wiążemy zwykle takie przymioty jak powściągliwość, postawa sceptyczna, skłonność do namysłu, przekonanie o nieusuwalnej wielobarwności świata. Ale nie znaczy to, że czytając esej nie usłyszymy tonu dramatycznego. Odzywa się on wielokrotnie.
„Jesteśmy bezdomnymi i apatrydami, jak jeszcze żadni wygnańcy, i jesteśmy bezdomnymi i apatrydami z przekonania: nie wiedzielibyśmy czego szukać w domu i ojczyźnie, gdyby je nam kto przywrócił” – napisał Jan Ulatowski w eseju A co z duszą? Straszne słowa, pod którymi większość emigrantów by się nie podpisała [1]. Ale Ulatowski nie chce bulwersować czytelników, pragnie ukazać im inny aspekt ich sytuacji, niż ten, do którego przywykli. Ideały domu i ojczyzny zostały unieważnione przez technokratyczny, przemysłowy rozwój zachodniej cywilizacji. Nie potrzebuje ona obywateli, potrzebuje niewolników. „Gdyby moi żołnierze nie mieli domu i ojczyzny – mawiał Bonaparte – byliby doskonali”. Problem wydziedziczenia i bezdomności pojawia się w literaturze emigracyjnej nie tylko w eseistyce, ale w powieści (na przykład w Trans-Atlantyku Gombrowicza, w Kontrze Mackiewicza czy w Dolinie Issy Miłosza), w publicystyce Mieroszewskiego, ale dla eseju w wieku XX są to tematy najbardziej własne. Przede wszystkim dlatego, że eseista – malarz, filozof, pisarz, człowiek prywatny (jak Andrzej Bobkowski), pisarz polityczny (jak Mieroszewski) – pragnie mówić we własnym imieniu, nie reprezentuje żadnej partii, instytucji, kościoła, firmy, czy innej gromady. Kiedy Ulatowski pisze „Jesteśmy bezdomnymi i apatrydami” to jednak przede wszystkim siebie ma na myśli: Ja jestem bezdomnym i apatrydą. Mówię wam o tym, czego sam doświadczam. Czy oznacza to partykularyzm eseju, umniejszenie jego uniwersalności? Tu znów wracamy do paraleli esej – poezja. Poeta tworzy wypowiedź skrajnie zindywidualizowaną, w dużej mierze autotematyczną, czasami na granicy czytelności. Na swojej scenie poeta jest sam, niekiedy z drugą osobą. Język wiersza, nastawiony na ekspresję tego, co indywidualne i osobne, nie toleruje większej liczby postaci. Eseista, który nie mówi inaczej niż w pierwszej osobie liczby pojedynczej, skupia się jednak nie na sobie, lecz na poszerzaniu wspólnoty sensu. Z całą świadomością, jak trudne jest to zadanie.
ANDRZEJ STANISŁAW KOWALCZYK
Wstęp do antologii „Laficka szkoła eseju. Tom pierwszy 1947-1959” (W kręgu „Kultury”. Lublin, UMCS, 2024)
[1] Każdy emigrant musiał szukać formuły własnego i wspolnoty losu samodzielnie. Wciąż godny uwagi i namysłu w trzeciej dekadzie XXI wieku jest Zarys Manifestu Demokratycznego ojca Innocentego Marii Bocheńskiego zamieszczony w „Kulturze” w roku 1951 (nr 9/47). „Jeżeli zaś o nas Polaków chodzi, nie tylko nie mamy prawa usuwać się od tej pracy, ale mamy w niej szczególne obowiązki. Zakładam oczywiście […] że w duchu już nikt z nas nie jest tylko Polakiem, ale Europejczykiem z kantonu Polska. Sytuacja jest obecnie taka, że (pomijając moralną stronę zagadnienia) wolność odzyskać możemy tylko pod warunkiem scalenia Europy i jej zwycięstwa w walce z molochem sowieckim. Wszystko więc, co Europę wzmacnia, bez względu na to jak ten czy ów Europejczyk z innych kantonów na naszą kantonalną sprawę się zapatruje, jest naszym lokalnym, polskim interesem. A wśród tych rzeczy jest obrona przeciw narzucanej przez Rosję reakcyjności i walka o wprowadzenie w życie ideałów, o które warto walczyć i ginąć”. Bocheński mówi w swoim artykule o konieczności wcielenia w życie ideałów równości, sprawiedliwości społecznej, braterstwa ludzi i ludów. Ideały owe konstytuują ethos europejski.
„Na pewno jest pani poważnie chora, jeszcze tylko nie wiemy na co” – usłyszałam od chirurga, który miał pobrać mi do badania jeden z węzłów chłonnych. Wcześniej powiększone węzły na szyi wykazało USG, a tomografia potwierdziła też zmiany w klatce piersiowej. Zapisane w wynikach badań wskazanie „proszę o pilny kontakt z onkologiem” poraziło mnie, powodując rosnące uczucie paniki. Pierwsza wizyta w warszawskim Centrum Onkologii minęła spokojnie, lekarka wzięła badania i powiedziała, że skonsultuje je z radiologami, a ja mam się na razie nie martwić, bo powiększone węzły chłonne szyi i klatki piersiowej to może być wszystko, niekoniecznie nowotwór. Niestety, szybko okazało się, że to jednak rak – chłoniak Hodgkina. Szczęśliwie dla mnie we wczesnym, drugim stadium. Co nie zmienia faktu, że czytając otrzymaną diagnozę, myślałam, że to koniec. Przecież rak to wyrok. Każdy tak myśli. Do dziś w żartach wypominam mamie, że kiedy do niej zadzwoniłam właściwie od razu mnie pochowała…
I tak zaczęła się moja „przygoda” z chłoniakiem. Doktor Michał Osowiecki, do którego trafiłam, widząc mój strach, spokojnie mnie pocieszał, nie ukrywając jednak, że leczenie będzie nieprzyjemne. Pierwszą chemioterapię przyjęłam jeszcze w lipcu, tuż przed zaplanowanym od dawna pierwszym rodzinnym wyjazdem do Zakopanego. Czułam się po niej nieźle, na tyle, że trochę nieświadomie i z rozpędu poszłam razem z całą grupą piechotą na Gubałówkę. Nie zapomnę upomnienia doktora, który, kiedy mu o tym powiedziałam, odrzekł z naciskiem: „Ale pani naprawdę powinna się oszczędzać”… Kolejne chemie zbiegły się z moimi czterdziestymi urodzinami. Nie było nastroju na świętowanie, raczej godziłam się z tym, że mogę niedługo odejść. Co może dziwne, nie czułam żalu do Boga, nie szukałam winnych. Uznałam, że będzie co ma być, a ja muszę robić to, co każą lekarze i co podpowiada intuicja. Nie musiałam nawet brać zwolnienia z pracy, bo byłam jeszcze na urlopie macierzyńskim – kilka miesięcy wcześniej adoptowaliśmy drugiego synka. Mały dopiero uczył się chodzić. Gdyby mi się nie udało, nawet by mnie nie pamiętał.
Dużo bardziej martwiłam się o starszego syna. On już tak wiele przeszedł. Trafił do nas mając dwa i pół roku, od urodzenia w placówkach, na szczęście bez traum przemocy. Przylgnął do mnie całym sercem, jak i ja do niego. Wiedziałam, że gdyby mnie zabrakło, jego młoda psychika może nie znieść kolejnej straty. I to chyba myśl o tym, że właśnie jego nie mogę zawieźć trzymała mnie w ryzach najbardziej.
Kryzys przyszedł chyba przy czwartej chemii. Leżałam kilka dni, wstając właściwie tylko po to, by po raz kolejny zwymiotować. Przed następną wizytą lekarską, po zrobieniu kontrolnego badania PET w połowie zaplanowanego cyklu ośmiu chemii, spanikowana zadzwoniłam do przyjaciółki. „Ania, a co, jeśli okaże się, że to nie działa?”. Nie zapomnę jej pocieszenia. Jej spokojna reakcja – choć nie pamiętam konkretnych słów – postawiła mnie do pionu. Na tyle, że weszłam do gabinetu lekarza. I wyszłam radosna, wyniki były dobre! Chemia działała, trzeba było tylko wytrwać do końca i potem jeszcze przejść naświetlania. Nic prostszego. Czyżby?
Czułam się słabo. Każda kolejna chemia to był wyczyn. Niedobrze robiło mi się już przed wyjściem z domu, a po podłączeniu do kroplówki bez zbędnego zastanawiania prosiłam siostry o miskę. Wiedziałam, że w moim przypadku nawet dodatkowo podawane leki przeciwwymiotne nie zadziałają. Czekając, aż chemiczna mieszanka spłynie do żył, myślałam właściwie tylko o tym, że niedługo wrócę do domu i położę się do łóżka. I jakoś te dwa, trzy dni przeczekam. Potem będzie trochę lepiej. A za dwa tygodnie kolejna chemia. Aż do ósmej. Nawet nie umiem sobie wyobrazić, jak ten proces przetrwali pacjenci zapisani na szesnaście chemii….
Jacek Malczewski, „Wiosna. Krajobraz z Tobiaszem”, 1904. Muzeum Narodowe w Poznaniu.
Tymczasem lato zmieniło się w zimę. I dobrze, nie musiałam ukrywać pod peruką obciętej na krótko i mocno przerzedzonej czupryny (jakimś cudem nie straciłam wszystkich włosów), wystarczały kapelusze i czapki. Większość czasu i tak spędzałam w domu, wychodząc co najwyżej na krótki spacer z młodszym synem. Na zmianę przyjeżdżały do nas mama i teściowa, pomagając w opiece nad dziećmi i domem. Próbowały dogadzać i mnie, choć apetyt nie zawsze dopisywał. Po raz pierwszy cieszyło mnie, że nie jestem szczupła i mam z czego tracić. Ta świadomość dawała mi poczucie, że moje ciało wytrzyma.
Mąż od początku znosił ten czas wyjątkowo dzielnie. Dopiero znacznie później przyznał, że kiedy mówił swojej mamie o tym, że jestem chora, płakał. Mnie otaczał czułością i wsparciem, choć na pewno nie było mu łatwo. Nigdy ani słowem, ani najmniejszym gestem nie pokazał, że jestem może mniej atrakcyjna. Wiedziałam, że to nie ma dla niego znaczenia.
Jednak najbardziej z czasu choroby pamiętam dzieci: starszego, poważnego nad wiek sześciolatka oraz malutkiego, półtorarocznego brzdąca, zarażającego wszystkich swą dziecięcą beztroską. Pewnego razu, kiedy leżałam w swoim pokoju odpoczywając po chemii, przyszedł i wziął mnie za rękę, po czym poprowadził do salonu, gdzie była reszta rodziny. Chciał, żebyśmy byli wszyscy razem. Ten gest bardzo mnie rozczulił.
Po zakończeniu chemioterapii doktor Osowiecki przekazał mnie w ręce doktor Elżbiety Lampki, specjalistki od radioterapii (pani doktor ma chyba najbardziej na świecie adekwatne do swego zawodu nazwisko!). Kolejne tygodnie jeździłam na naświetlania, po których na zawsze zostaną mi trzy wytatuowane na ciele niebieskie kropki – znaczniki do ustawienia lamp. Po chemioterapii te naświetlania to już była przysłowiowa bułka z masłem. Choć byłam po nich tak słaba, że kiedy niedługo po zakończeniu radioterapii poszłam do kościoła na nabożeństwo drogi krzyżowej – był już okres Wielkiego Postu – następnego dnia miałam zakwasy od klękania, co najmniej jak po wyczerpujących zajęciach fitness…
Dziś czas choroby pozostaje ważnym, choć nie bardzo lubianym wspomnieniem. Pamięć stara się wypierać to, co niemiłe. Na samo wspomnienie chemioterapii robi mi się lekko niedobrze. A jednak choroba dała mi też wiele dobrego. Zmieniłam pracę i znalazłam się tam, gdzie czuję się na właściwym miejscu. Wiem, że zawsze mogę liczyć na wsparcie męża. I że synowie są moją radością. Choć ich nie urodziłam, jestem i zawsze będę ich mamą. To ich obecność pomogła mi przezwyciężyć chorobę.
A dlaczego anioł? Nie, nie mam tu na myśli ani cudownych lekarzy, ani oddanych swej pracy pielęgniarek, czuwających przy każdym pacjencie. Szukających żyły do wkłucia, poprawiających kroplówkę, podających leki czy choćby wspomnianą już miskę do wymiotowania. Nigdy nie spotkałam się choćby z cieniem złości czy złego humoru. Mam dla nich najwyższe uznanie. Tak, w dużej mierze są aniołami. Tu jednak chcę opowiedzieć o kimś innym.
Otóż, podczas pierwszego badania PET, już wiedząc, że mam chłoniaka, czekałam cierpliwie na swoją kolej. Wszyscy, którzy znają to badanie wiedzą, że po przyjęciu radioaktywnego izotopu każdy pacjent odpoczywa w fotelu, odgrodzony od pozostałych. W pomieszczeniu obowiązuje zakaz rozmów, panuje półmrok. Chodzi o to, by w jak największym spokoju pozwolić radioaktywnej substancji rozejść się po organizmie. Miałam tych badań później wiele. Ale tylko podczas tego pierwszego zdarzyło się, że młody chłopak, który trafił jak i ja do tej „poczekalni”, zamiast siedzieć w fotelu stanął przy mnie i zaczął swobodnie rozmawiać. Mówił, że wyleczył właśnie chłoniaka Hodgkina i drobiazgowo opowiadał, przez co przejdę i jak się będę czuć podczas kolejnych etapów leczenia – włącznie z tym, że będę wymiotować już na widok szpitala. I że to wszystko minie, bo mnie wyleczą. Opowiadał to wszystko z uśmiechem, a ja słuchałam jak zahipnotyzowana aż do chwili, kiedy weszła pielęgniarka i upomniała nas ostro, że mamy odpoczywać. Nigdy więcej tego chłopaka nie spotkałam. Nigdy więcej nie zdarzyło się też, bym w tym pomieszczeniu z kimkolwiek rozmawiała.
Przez kolejne miesiące leczenia i rekonwalescencji wielokrotnie przypominałam sobie jednak jego słowa. Wszystko sprawdziło się co do joty (tak, owszem, zdarzyło mi się nawet „puścić pawia” tuż przed wejściem do szpitala, szczęśliwie miałam ze sobą worek). I dużo później, kiedy podczas jakiegoś spotkania z przyjaciółmi czy rodziną po raz kolejny opowiadałam tę historię, mój mąż znienacka powiedział: „A może to był anioł?”. Zamurowało mnie. Nigdy o tym nie pomyślałam, a mój mąż nie jest skory do takich przypuszczeń. Ale im więcej czasu mija, tym częściej myślę, że może rzeczywiście to był anioł, zesłany w chwili najgorszego strachu? Jakkolwiek było, zawsze pozostanę mu wdzięczna.
BEATA BOLESŁAWSKA-LEWANDOWSKA
Tekst ten napisałam na prośbę pani doktor Elżbiety Lampki do książki „Wybrałam. Wygrałam. Macierzyństwo w obliczu nowotworu”. Red. Elżbieta Wojciechowska-Lampka et al., Kraków 2024. Jest w niej jedną z dwudziestu historii walki pacjentek z chłoniakiem. Książkę można zamówić pod adresem mailowym Stowarzyszenia Wspierającego Chorych na Chłoniaki „Sowie Oczy”: ssowieoczy@gmail.com
In? Out? – zastanawiał się, na głos, starszy pan przed Megu na wystawie, w Karolinie Północnej, w maju 1985. Fotografie, nagrodzone w corocznym konkursie lokalnej gazety „Spectator”, pokazane były w: Chapel Hill, Carrboro, Durham, Raleigh. Megu zdobyła pierwsze miejsce w kategorii People. Zdanie mężczyzny, przyglądającego się małej dziewczynce, było i jest, dla mnie, ważne. Fotografia, nie do końca określona, z przewagą szarego, przemawia.
„Megu”, Boon, Smokey Mtn. 1984, z cyklu: „Biały dom” © Elżbieta Lempp
4 luty 2024
ELŻBIETA LEMPP
JERZY STEMPOWSKI DO KRYSTYNY MAREK
Muri, 27 IX 43
Droga i bardzo dobra Panno Krystyno,
dziś dostałem list Pani z 28 VIII, już drugi w tym roku. Jestem bardzo wzruszony Pani pamięcią i dobrocią, tym bardziej, że do mnie od przeszło roku nikt już znikąd nie pisze. Niedużo sobie zresztą w tych warunkach możemy powiedzieć. Niedawno doszło do moich rąk kilka numerów tygodnika naszego nowego Ibusia Ostrowskiego [1]. Czytając je, rozumiem, dlaczego czasami jest Pani niewesoło.
O sobie powiem tyle, że jestem mniej więcej zdrów i przeznaczony dziedzicznie do długiego życia. Na warunki tutejszej egzystencji nie mogę narzekać. Kiedyś w dawnym Konstantynopolu słyszałem takie przysłowie: kto ma zwyczaj jeść kawior, temu Bóg zsyła zawsze trochę kawioru. W tym jest część prawdy. Jeżeli bardzo mocno obstawać przy swych gustach i przyzwyczajeniach, najczęściej wystarcza to, aby wytworzyły się potrzebne do nich warunki. Ukrywając się np. u przemytników w Karpatach [2], myślałem, że będzie mi w ich kryjówce leśnej brakować lektury, ale już po kilku dniach przemytnicy przynieśli mi dwa worki pełne książek. W pobliskim tartaku ukrywał się jakiś uczony filolog, po którego zniknięciu zostało trochę łacińskich autorów w dobrych wydaniach, gdzie indziej rozbójnicy ograbili podróżnych, mających ciekawe książki w swych bagażach, to znów włoski arystokrata szukał przygód w puszczy, czytając w dni deszczowe autorów Renesansu. W ten sposób zebrało się tam trochę książek, czekających od lat czytelnika, a ponieważ tak daleko w głąb lasów byle jakich książek nie noszą, znalazłem tam lekturę w najlepszym gatunku. (Tam to dostrzegłem taki dystych renesansowego poety o Tybrze, nad którym stały wówczas ruiny z różnych stuleci: DISCE HINC QUAE POSSIT FORTUNA: IMMOTA LABESCUNT ET QUAE PERPETUO SUNT FLUITURA: MANENT [3]. To pisane jest jak gdyby dla naszych czasów). Tak samo i tu wiele starych książek czekało jak gdyby od wieków mego przyjazdu i paru doskonałych muzyków zjechało się z różnych stron świata, aby czytać ze mną partytury. Jeżeli mimo to i mnie jest chwilami niewesoło, ma to nie tylko osobiste, ale i ogólne przyczyny. My tu na kontynencie widzimy wiele rzeczy innymi oczyma. Żywiej czujemy niepewność przyszłości, która od nas samych więcej nie zależy. Nie wiemy, czy dzień jutrzejszy obudzi w nas sympatie i chęć współpracy, czy też negację i opór i czy nie przyniesie nam sytuacji, w jakiej mistrz Adam pisał: „choć się sprzymierzą rządy, ludy, zdania…” [4]. Jeżeli zaś nawet tego nie wiemy, co można uważać za wiadome? Stąd pochodzi głuche milczenie całego starego kontynentu. Kiedyś Pyrrho [5] mówił, że nie zna argumentów, mogących przekonać go o konieczności postępowania tak lub inaczej. Ta fantastyczna w swej skrajności formuła greckiego sceptyka stała się dziś dla ludzi kontynentu doświadczalną, codzienną rzeczywistością i świadomość tej sytuacji robi coraz większe postępy.
Proszę o mnie nie zapominać. Będę bardzo wdzięczny za każde słowo. Z uczuciem szczerej przyjaźni myślę często o Pani i wspólnych przyjaciołach.
Najserdeczniejsze pozdrowienia przesyła szczerze oddany
Jerzy Stempowski
KRYSTYNA MAREK DO JERZEGO STEMPOWSKIEGO
472 Chelsea Cloisters,
Sloane Avenue,
London, S.W.3.
23.9.45
Drogi i Kochany Panie Jerzy,
zabranie się do tego listu wymaga wielkiej odwagi z mojej strony, albowiem po tak haniebnie długim milczeniu zastanawiam się, czy mnie Pan nie tylko nie zapomniał, ale wręcz nie wyklął. Chcę mieć nadzieję, że nie, aczkolwiek nie mam nic na swoje usprawiedliwienie. Jest niewątpliwie prawdą, że przez ostatnie lata byłam zaharowana tak, że dwadzieścia cztery godziny na dobę było stanowczo za mało, ale, co gorsza, kamieniałam czy też drewniałam tak zdecydowanie z dnia na dzień i godziny na godzinę, że moja zdolność komunikowania się ze światem zewnętrznym ulegała coraz silniejszemu ograniczeniu.
Wygląda zatem tak, że trzeba było dopełnienia się katastrofy i zupełnego bankructwa [6] na to, żebym zaczęła podejmować próby wyrwania się z własnej skorupy i nawiązania wielu pozrywanych nici. W stadium, w którym się znajduję – bankruta i mizantropa – nie przychodzi mi to łatwo. Niech mi Pan ze swojej strony pomoże.
Pisać o sytuacji jest strasznie trudno, skoro peractum est [7] na użytek teraźniejszości, a za bardzo jestem psychicznie i umysłowo zmęczona, by mnie było stać na wielki horyzont i wielki oddech sub specie aeternitatis. Wprawdzie recytuję sobie bez wielkiego rezultatu różne stoickie formułki i z tępego poczucia obowiązku czy też esprit de contradiction [8] usiłuję pchać dalej wózek wbrew prądowi i zdrowemu rozumowi, ale to wszystko nie stanowi jeszcze recepty na optymizm.
Wydaje mi się, że nasi „wielcy” – pożal się Boże – zrobili w czerwcu tego roku najstraszliwszą rzecz, legitymując narzucony nam stan faktyczny i tym samym zdejmując naszą sprawę z agendy światowej w możliwie najniekorzystniejszym momencie [9]. Nie ulega wątpliwości, że koniunktura już dziś jest inna, lepsza (o gorszą zaiste trudno) i że gdyby nie dwóch panów, sprawa byłaby dziś żywa, co najmniej tak żywa, jak Bałkany, jeśli nie bardziej. Trudno, stało się. Po czym nastąpił budujący spektakl wyścigu do nowego żłobu u nowych panów, w ramach nowego światopoglądu. Dygresja: są ludzie – „duch wieczny rewolucjonista” [10] – którzy w każdym państwie, każdym reżimie i pod każdym rządem siedzą w kryminale, i są tacy, którzy w każdym państwie, każdym reżimie i pod każdym rządem są ministrami. Niezależnie od kwalifikacji moralnej, muszę przyznać, że budzi to we mnie pewien podziw.
Generalnie biorąc, wydaje mi się, że jesteśmy dzisiaj znowu po powstaniu styczniowym, podniesionym do x potęgi i w apokaliptycznej atmosferze. Stąd miejsce (myślę o nielicznych uczciwych, nie o karierowiczach, którzy i tak nie mają żadnej koncepcji poza własną skórą) na pozytywizm, pracę organiczną, odgrzebywanie Wielopolszczyzny [11], nb. w sposób niezwykle stonowany, etc. etc. Tego wszystkiego może rzeczywiście nie da się uniknąć, zwłaszcza w Kraju wymęczonym do ostatnich granic, zawiedzionym i rozgoryczonym. Natomiast trudno mi przyjąć powyższe jako program wyczerpujący, obejmujący całość praw, postulatów i dezyderatów państwa i narodu. Wydaje mi się, że potrzebni, nieodzowni, są maniacy, którzy będą na świecie i światu mówili „nie, nie i nie”, którzy będą utrzymywali sprawę żywą, otwartą i bolesną i na tle potulnej słowiańskiej zgody będą krzyczeli prawdę, wprowadzając tym dysonans w oficjalną harmonię, panującą wśród powszechnej szczęśliwości we wschodnim rejonie naszej nieszczęśliwej i sponiewieranej części świata. Zadanie niewdzięczne, donkiszoteryjne, prawie beznadziejne – zadanie jednak, które przez kogoś musi zostać wykonane. Idzie o to jeszcze, żeby tym kimś nie była biała emigracja, ale ludzie lewicy.
Trudno jest tym ubożuchnym kapitałem ludzkim, którym się dysponuje, obstawić wszystkie pozycje, a jednak trzeba to robić. A w żadnym już razie nie wolno całego tego nędznego kapitału wpakować znowu bez reszty w jeden interes, nie wolno ściągnąć i zlikwidować wszystkich rezerw i doprowadzić do drugiego potopu, po którym już nic, ale to nic, nie zostanie.
Machnąć Panu moje credo polityczne w dwóch słowach, w pierwszym od wieków liście, nie jest rzeczą łatwą. Momenty emocjonalne, które wyeliminować trudno, też nie pomagają w jasnym exposé. Chciałam tylko Panu powiedzieć, że nie jestem ani wyprana z poczucia realizmu, ani sfanatyzowana. Jest czas i jest miejsce, co więcej konieczność, na obie linie. Natomiast ludzie, którzy w związku z katastrofą naszej dotychczasowej linii, jednej, jedynej i totalnej, zachwalają jako remedium drugą linię, równie jedyną i totalną, napawają mnie gorzką melancholią i przekonaniem o nieuleczalnym braku zdolności politycznego myślenia naszej rasy. (Obawiam się, że wyrwał mi się anglicyzm w tym słowie, nie zaś wyraz rasistowskiego światopoglądu). Po obu stronach barykady są zresztą ludzie ideowi i karierowicze, ale to już inna sprawa. O karierowiczach szkoda mówić. Natomiast dla ludzi uczciwych zarówno wallenrodyzm, jak i donkiszoteria jest przedsięwzięciem ciężkim i bolesnym. Mnie się wydaje, że linia podziału powinna przebiegać geograficznie, żadnego innego kryterium nie widzę.
Zaiste, nie przewidywaliśmy we wrześniu [19]39, ani jeszcze długo potem, że przyjdzie nam „patrzeć na przebiegi zdarzeń – dalekie, dalekie od marzeń” [12]. Uczucie klęski i sponiewierania jest czymś koszmarnym, zresztą nie tylko w odniesieniu do najwęższych naszych spraw. Skąd brać w sobie wiarę i siłę do dalszych tarapatów – nie wiadomo. A przecież się ją skądś bierze i przecież wyciąga się w końcu zawsze dokładnie tyle, ile się musi, ani trochę mniej.
Drogi Panie Jerzy, jak na pierwszy znak życia po wielu długich miesiącach, przypuszczam, że ten elaborat śledziennika powinien wystarczyć. Nie umiem powiedzieć, jak bardzo pragnę paru słów od Pana. Dyskusja na powyższe tematy w formie listownej jest możliwie najniewygodniejsza, ale spróbujmy, dobrze? – I oczywiście chcę wiedzieć jak najwięcej o Panu samym.
Moc najserdeczniejszych myśli łączę
Krystyna Marek
Listy przepisali i przypisami opatrzyli Agnieszka Papieska i Andrzej Stanisław Kowalczyk
[1] Józefat Bolesław Ostrowski, zw. Ibuś (1803–1871), publicysta, uczestnik powstania listopadowego, działacz polityczny. Na emigracji w Paryżu wydawał pismo „Nowa Polska” (1833–1837 i 1839–1845). Stempowski nawiązuje do miesięcznika „Nowa Polska” ukazującego się w Londynie od kwietnia 1942 do listopada 1946. Publikowano w nim teksty zarówno społeczno-polityczne, jak i literackie. Redaktorem pisma był Antoni Słonimski. Na łamach pisma publikowali m.in. Julian Tuwim, Stanisław Baliński, Maria Pawlikowska-Jasnorzewska, Marian Czuchnowski, Władysław Broniewski, Stefan Themerson, Maria Kuncewiczowa, Zygmunt Haupt, Teodor Parnicki, Ksawery Pruszyński.
[2] Jest to pierwszy zapis pomysłu eseju Księgozbiór przemytników (Od Berdyczowa do Rzymu, Instytut Literacki, Paryż 1971). Po przejściu granicy polsko-węgierskiej 18 września 1939 roku Stempowski zimował w górach. Zachorował i znalazł schronienie w wiejskim szpitalu, gdzie uratowano mu życie. Podczas rekonwalescencji zaprzyjaźnił się z przemytnikami, którzy zaopatrywali go w lektury. Były to książki porzucone w górach przez uchodźców politycznych, zrabowane turystom przez rozbójników, tomy o niejasnej proweniencji. Dla eseisty, który wyszedł z Polski jedynie z egzemplarzem Księcia Machiavellego, była to życiodajna biblioteka.
[3] Cytat z łacińskiej elegii Giovanniego Vitale, w zlatynizowanej formie: Janus Vitalis (1485–1560), włoskiego humanisty, poety i teologa, urodzonego w Palermo. Jego pióra jest epitafium na sarkofagu papieża Leona X w rzymskiej bazylice Santa Maria sopra Minerva. Elegia miała dwie wersje: pierwsza pt. Roma prisca ukazała się w tomie poezji Vitalego pt. Sacrosanctae Romanae ecclesiae elogia (Wenecja 1553), druga dwa lata później pt. Incerti de Roma antiqua bez nazwiska autora, co może świadczyć o tym, że utwór krążył w odpisach już jako anonimowy. Ta druga wersja zyskała europejską sławę, była wielokrotnie przedrukowywana i tłumaczona, m.in. na francuski przez Joachima du Bellay, na hiszpański przez Francisco de Quevedo, na angielski przez Edmunda Spensera, na polski przez Mikołaja Sępa Szarzyńskiego. W jego przekładzie elegia nosi tytuł Epitafium Rzymowi, a przywołana przez Stempowskiego pointa brzmi:
Patrz, co Fortuna broi: to się popsowało.
Co było nieruchome; trwa, co się ruchało.
Stempowski przywołał pointę elegii również w listach do innych adresatów: do Marii Dąbrowskiej z 27 września 1945 roku (M. Dąbrowska, J. Stempowski, Listy 1926–1965, oprac. Andrzej St. Kowalczyk, Warszawa, Instytut Dokumentacji i Studiów nad Literaturą Polska, Biblioteka „Więzi”, 2010, t. I) oraz do Czesława Miłosza z 14 stycznia 1966, „Zeszyty Literackie” 1991 nr 33. Poeta opatrzył cytat Przypisem, w którym obok przekładu Sępa-Szarzyńskiego przytacza tłumaczenia Joachima du Bellay i Francisco de Quevedo.
[4] Cytat z wiersza Adama Mickiewicza Do matki Polki. Cała strofa brzmi:
Bo choć w pokoju zakwitnie świat cały,
Choć się sprzymierzą rządy, ludy, zdania:
Syn twój wyzwany do boju bez chwały
I do męczeństwa… bez zmartwychpowstania.
[5] Pyrron z Elidy (ok. 360 p.n.e.–ok. 286 p.n.e.), filozof grecki, założyciel szkoły sceptycyzmu. Głosił, że nie znając własności rzeczy, powinniśmy wstrzymywać się od formułowania sądów i nie wypowiadać się w żadnej sprawie. Powstrzymanie się od wypowiadania sądów prowadzi do ataraksji, tj. wewnętrznego spokoju.
[6] Mowa o postanowieniach konferencji przywódców trzech zwycięskich mocarstw w Jałcie na Krymie w lutym 1945 roku. Przyjęto wówczas Deklarację Wyzwolonej Europy, która obiecywała narodom „utworzenie demokratycznych instytucji według własnego wyboru”. Churchill, Roosevelt i Stalin potwierdzali prawo Europejczyków do „jak najszybszego ustanowienia w drodze wolnych wyborów rządów odpowiadających woli ludu”. W praktyce wszędzie tam, dokąd doszła Armia Czerwona (w Niemczech znacznie dalej), ustanawiano rządy komunistyczne, które stopniowo wprowadzały system totalitarny. Przesądzona została kwestia polskiej granicy na wschodzie, miała ona przebiegać zgodnie z lekko skorygowaną linią Curzona wyznaczającą wschodni zasięg dominacji ludności polskiej. Tym samym Polska traciła m.in. Lwów, Łuck, Grodno, Wilno. W zamian za to zyskiwała ok. 100 tys. km2 terenów na wschód od Odry i Nysy Łużyckiej, z których ludność niemiecka miała zostać wysiedlona. Znaczna część emigrantów z utratą zachodniej Ukrainy, zachodniej Białorusi i Wilna nie mogła się pogodzić (choć akceptowała nabytki na zachodzie). Katastrofalne w skutkach było porozumienie trzech mocarstw w sprawie powołania polskiego „tymczasowego rządu jedności narodowej” przez kooptację do powołanego przez Stalina marionetkowego Polskiego Komitet Wyzwolenia Narodowego niektórych polityków emigracyjnych. Otwierało to drogę do stopniowego przejęcia władzy przez komunistów i do sowietyzacji Polski. W wyniku uległej wobec Stalina postawy Churchilla i Roosevelta liczne państwa Europy Wschodniej znalazły się pod kontrolą ZSRR. Ich satelicki status trwał aż do załamania się systemu komunistycznego w końcu lat osiemdziesiątych, a następnie rozpadu Związku Sowieckiego w latach 1988–1991.
[7] Dokonało się (łac.).
[8] Duch sprzeciwu (fr.).
[9] W czerwcu 1945 doszło do rozmów między przedstawicielami utworzonego pod dyktando Moskwy PKWN a politykami emigracyjnymi, zwłaszcza PSL Stanisława Mikołajczyka. Efektem porozumienia było utworzenie Tymczasowego Rządu Jedności Narodowej, w którym komuniści mieli 80% stanowisk w tym resorty obrony narodowej, przemysłu i spraw wewnętrznych. Tym samym rząd emigracyjny tracił uznanie mocarstw zachodnich. W tej sytuacji każdy emigrant musiał odpowiedzieć sobie na pytanie, czy wracać do Polski. Krystyna Marek wybrała emigrację.
[10] „A nikt z ruin nie korzysta, / Jeno wszczynający ruch, / Wieczny Rewolucjonista, / Pod męką ciał – leżący Duch” – cytat z poematu Juliusza Słowackiego Odpowiedź na „Psalmy przyszłości” Spirydionowi Prawdzickiemu, w. 221–224 (powst. 1845/1846, wydany bezimiennie w 1848 roku w Lipsku pt. Do autora trzech Psalmów), w którym poeta zawarł polemiczną wobec Zygmunta Krasińskiego interpretację dziejów narodowych.
[11] Odwołanie do polityki margrabiego Aleksandra Wielopolskiego, który deklarując lojalność wobec Rosji, stanął na czele rządu w Warszawie i w latach 1861–1863 wyjednał w Petersburgu dla Królestwa Polskiego (zaboru rosyjskiego) szeroki zakres autonomii.
[12] Cytat z dramatu Stanisława Wyspiańskiego Wesele (akt II, sc. 7).
O twórczości Béli Hamvasa węgierskiego pisarza, eseisty, filozofa kultury, duchowo spokrewnionego z Michałem Montaigne’em, niewiele do tej pory wiedziano nad Wisłą. Dopiero ostatnio ukazały się dwa tomy jego eseistyki Księga gaju laurowego i inne eseje (Warszawa 2022) oraz Godzina owoców (Warszawa 2024) w rewelacyjnym tłumaczeniu Teresy Worowskiej. Poznaliśmy, co prawda wcześniej, niemal medytacyjną książę Hamvasa poświęconą filozofii wina, kilka innych rozproszonych w prasie tekstów, niemniej jednak korpus jego pism wciąż pozostawał u nas nieznany. Kim więc był ten człowiek o imponująco rozległej wiedzy, poliglota, doświadczany przez dramaty wojen, oścień komunizmu, skazany na pisarskie milczenie, żyjący w egzystencjalnym napięciu i prostocie, bez szans na jakiekolwiek uznanie?
Patrycja Guevara-Woźniak postanowiła wprowadzić tę postać w obszar polskiej kultury, w tym filozofii. Dostrzegła w dziełach Węgra podskórne pokłady treści filozoficznych. Zapoznała się w języku węgierskim z utworami Hamvasa, które mają najczęściej charakter literacki, niekiedy wręcz poetycki. Stanęła przed problemem, w jaki sposób wydobyć pierwiastki filozoficzne (metafizyczne) z głębinowych warstw języka artystycznego. Sam autor był ich świadom, poszukując formy „bardziej pojemnej” (termin Czesława Miłosza), mogącej odsłonić budowany przez siebie obraz świata i znaleźć narzędzia umożliwiające przeciwstawienie się narastającemu kryzysowi, jaki zaczął opanowywać Europę i świat w tragicznym wieku XX, naznaczonym wojnami i totalitaryzmami, zwłaszcza sowieckim i niemieckim.
Taką „formę podawczą”, zdaniem badaczki, Hamvas odnalazł w lekkiej, zabarwionej literackością stylistyce, wywołującej w czytelniku odczucie radości i dogłębnego spokoju, mówiącej o świecie pojętym jako obiekt medytacyjny. Może nim być cokolwiek, na co natkniemy się w codzienności, jakieś zwyczajne zjawisko, dzieło artystyczne, wspomnienie, a nawet wyobrażenie. Czytając eseje Hamvasa medytujemy wraz z autorem nad psychologią zbierania kwiatów, istotą tzw. złotych dni, nad rodzajami pejzażu, malarstwem Bruegela, listami Rilkego, samotnością, smakami, gwiazdami, drzewami, snami, śpiewem ptaków, ogrodem warzywnym, metafizyką jedzenia miodowej figi, hermeneutyką losu, głębi, ufności. Chodzi zatem, aby uchwycić chwilę rozważania i końcowego zapisywania wysnutych wniosków.
Guevara-Woźniak sformułowała tak zwany problem badawczy, związany z kategoriami obrazu rzeczywistości i dialektyki kryzysu. Przynależą one do dykcji filozoficznej i mają długą tradycję intelektualną. Okazało się, że tym, co nie dawało spokoju węgierskiemu pisarzowi było doświadczenie nieuchronnego schyłku cywilizacji zachodniej, którego zresztą sam doświadczał przypatrując się rzeczywistości i próbując zachować prawdziwy, pozbawiony moralnych skrzywień, sposób bycia. Mimo ciężarów, jakie niosło życie i wrogość komunistycznych włodarzy, w rodzaju Lukácsa, nie ustawał w pisaniu, czyli notowaniu tego, co przeczytał, a był wytrawnym czytelnikiem, tego, co przeżył i co kierowało go w stronę swego rodzaju filozofii egzystencji. Dlatego w pismach Sørena Kierkegaarda, Fryderyka Nietzschego odnajdywał bliski samemu sobie styl myślenia, działania, poszukując coraz to doskonalszych narzędzi samopoznania.
Guevara-Woźniak tropi ukryte w jego esejach przejawy dorastania do dojrzałości, którą traktował jako kategorię otwierającą na Boga, choć sam nie uważał się za osobę religijną, w tradycyjnym sensie. Mimo to język, jakim się posługiwał pełen jest konfesyjnej terminologii, biblijnych figur, retorycznej wzniosłości.
Rozprawa Guevary-Woźniak została tak zbudowana, żeby pojęcia „dialektyki kryzysu”, „obrazu rzeczywistości”, „tradycji” i „realizacji” stanowiły jej główny problem interpretacyjny. A ponieważ u Hamvasa znaczenie ma kwestia biograficzna, chronologia pisarska, Guevara-Woźniak zastosowała mozaikowy sposób narracji, gdzie często wraca się do zagadnień już postawionych wcześniej, przez co jednak poszerza się ich przestrzeń znaczeniową, dopełnia treściami najnowszych doświadczeń. Nie należy traktować takiego procederu jako niezręczności, gdyż jest on przejęty od samego Hamvasa i dobrze oddaje „ruch jego myśli”, pewien niepokój egzystencjalny drzemiący pod sercem. Dalej: młoda uczona buduje horyzont tradycji filozoficznej, do którego mógłby się przyznać węgierski myśliciel, w antropologii odnajdując nawiązanie do stadiów życia wspomnianego Kierkegaarda. W wizji przybierania przez człowieka masek i w poddawaniu się Ananke bez trudu odszukuje inspiracje pismami Nietzschego, także Heideggera przede wszystkim w sposobie budowania myśli – metaforyzacji języka i w poetyckiej egzaltacji.
W przeciwieństwie do tego ostatniego, jak zauważa Guevara-Woźniak, wizja świata Hamvasa jest bardziej harmonijna. Ludzkie istnienie ma widoczny sens, nawet jeśli jest tragiczne. Zawsze bowiem chodzi o rozpoznanie się w Bogu, poprzez ziemską rzeczywistość. Jest ona znakiem Boga, a, kto wie, może i samym Bogiem, jak w filozofii Spinozy. Patrząc z tej perspektywy Hamvas rozpatruje greckie słowo epiphoitesis, które odnalazł w dziele Pseudo-Dionizego Areopagity Imiona boskie. Literalnie oznacza ono przybycie, odwiedziny, przenośnie natchnienie (Boże), nawiedzenie np. zjawy i wydobywa z niego „dziecięce odniesienie do Boga, który odpoczywa w sercu człowieka i dobrotliwie się do niego uśmiecha”. Dodaje przy tym, że religia nie jest ciężarem, lecz przywilejem określającym dziecięctwo boże. Lecz Hamvasowi nie chodzi o teologiczne rozumienie tej postawy, nie chodzi o jakąś konkretną religię, choć chrześcijaństwo jest mu najbliższe. Wyznaje, że ma na myśli tylko Boga, spotkania z Nim i miłość do Niego. To wystarcza, aby odczuwać metafizyczną radość, którą traktuje się poważnie, radość wypływającą z istnienia rzeczy, piękna, smaku, dotyku, kąpieli w morzu, przewrotnego humoru bądź słodkiej pogody ducha. Radość będącą modlitwą.
Guevara-Woźniak uzasadnia, że intuicje filozoficzne zawarte w tekstach Hamvasa wyrastają z osobistych przeżyć autora w czasach zwanych przez niego epoką Antychrysta. Podkreśla jednak, że to egzystencjalne zmaganie z historycznymi przeciwnościami losu nie zabiło w pisarzu chęci pisania i korzystania z darów języka oraz ufności w jego niezwykłe możliwości, których, co ważne, nie należy utożsamiać z tradycyjną literackością, a raczej z tak zwaną apoteozą słowa, czyli stanem upojenia siłą i kreatywnością języka poetyckiego, mającego swe bezpośrednie źródło w greckim Logosie, pierwotnej zasadzie (arche) istnienia i wszelkiej twórczej pasji.
To doznanie, stale poddawane władzy owej kosmiczno-ontycznej sile, zasadniczo skłaniało Hamvasa zarówno do pracy pisarskiej, jak i do życia pełnią istnienia w fizycznej i duchowej jedności z naturą, zwierzętami, mistyczną literaturą i krainą pisania, traktowaną przez niego także jako sposób samopoznania. Z tej racji Guevara-Woźniak widzi w nim autora rozstrzygającego zasadnicze kwestie intelektualne na poziomie raczej egzystencjalnym niż na obszarze rozważań czysto teoretycznych. Nie odwracał się on od problemów, by prowadzić bezosobową analizę i obserwować, lecz czynił z nich własny duchowy użytek. Nie był widzem, lecz podmiotem działania. Starał się pomijać sztuczne i napuszone formy bycia, odrzucać wszystko, co wysysa się z gardzieli grzechu, niesprawiedliwości, moralnego bezładu, nierzeczywistości i kłamstwa, po to, żeby wreszcie zaznać świętości życia. Trzeba odnowę świata zawsze zaczynać od siebie, od odpowiedzialności za własne wybory i sposoby życia, mając pod skórą karteczkę, jak Pascal pod surdutem, z napisem: najważniejszym zadaniem jest nie twórczość pisarska, tylko dążenie do zbawienia.
Chcąc zrozumieć taką postawę Hamvasa należy, w ujęciu Guevary-Woźniak wiedzieć, że podwalinami obrazu jego życia stały się pojęcia-figury sannjasina, arlekina, pogańskiego zbawienia i Antychrysta. Trzy pierwsze odnoszą się do wewnętrznego porządku życia oraz celu istnienia, czwarte zaś to wyraz bezosobowej faktualności budowanej przez daremność, pustkę, ciemność, grzech, nicość. W niej właśnie, jak w jakiejś natrętnej idée fixe, znalazł się współczesny człowiek, niepotrafiący wyzwolić się z tego przerażającego szaleństwa spowodowanego porzuceniem przez ludzkość Boga. Hamvas z literacką maestrią opisuje wspomniane wzorce. Postać sannjasina, przejęta z tradycji kultury wschodniej, symbolizuje dążenie do wyzbycia się wszelkich materialnych uzależnień, zwłaszcza instynktu władzy, przyjęcie formy całkowitej przezroczystości, która by promieniowała na innych umacniając poczucie wspólnotowości i świętości życia.
Arlekin zaś to jedna z głównych, choć rzadkich, upostaciowań człowieczej egzystencji, odsłaniająca prawdę o tym, że logika istnienia jest paradoksalna, że nie warto przywiązywać się do jakiejkolwiek formy panowania, posiadania czy wiedzy. Liczy się wyłącznie wolność, której znakiem bywa śmiech, ale i mądrość błazna. W związku z tym Hamvas nazywał największymi arlekinami Europy Szekspira i Rabelais’go, choć ślady podobnej postawy odnajdywał już w archaicznym Egipcie, w Indiach czy w Ewangeliach, nie mówiąc o sztuce, również tej nowoczesnej.
Kategorię pogańskiego zbawienia natomiast ujmował jako wynik fizycznej ascezy, „życia w złotym blasku”, wejścia we własne ciało tak, żeby stawało się rzeczywistością boską, na podobieństwo plotyńskiego umartwienia zjednanego z doświadczeniem estetycznego piękna. Mimo to nie akceptował ani jednej formy autosoterii. Proponował nieustanne uczestnictwo w cudzie istnienia, pracę w naturze i z naturą, wypełnianie codziennych zadań, przemianę, która się nie kończy, gdyż Antychryst nigdy nie daje za wygraną, podszywając się pod działania ludzi mu służących, mimo że w ostateczności zostanie pokonany przez „rękę Pana”. Nim to się jednak stanie Antychryst działa chcąc zbawcze dzieło Chrystusa obrócić w jego przeciwieństwo. Stąd między innymi cierpienie ludzi, którzy nie są w stanie przyjąć kondycji świata, pozbawionego świadomości istnienia jego świętego i zarazem eschatologicznego wymiaru.
Omawiane studium to pierwsza u nas próba zmierzenia się z twórczością Béli Hamvasa, określanego przez Guevarę-Woźniak jako pisarza filozofującego. W ten sposób wchodzi ona na grunt problematyki związanej z kwestią (często) chwiejnych związków literatury i filozofii. Przedstawia w tej sprawie stanowisko prezentowane przez Hamvasa, nie dokonując ocen ani krytyki. Na obecnym etapie badań chodzi jej najbardziej, o ile dobrze rozumiem, o element promocyjny i w miarę wierne odczytanie podszytych myśleniem filozoficznym zamysłów węgierskiego pisarza. Potwierdzenie, że literatura i filozofia nie są sobie przeciwstawne, choć nie są też jednością, wszak trudno wyjaśniać na przykład dzieła Kanta w języku Hegla.
Każdy wielki filozof stara się wypracować własny, wsobny i nieporównywalny z żadnym innym, dyskurs filozoficzny. Ważne pozostaje jedynie to, żeby nie powodował on czytelniczych nieporozumień czy posądzeń o znaczeniową impresyjność, a nawet brak dostrzegalnego sensu. Platon, Kartezjusz czy Hobbes posługiwali się słowem „idea”, ale treści jakie pod nie podkładali nie miały ze sobą semantycznego związku. Niebezpieczeństwo klęski komunikacyjnej zawsze będzie istniało. Guevara-Woźniak wie o tej trudności. Mam jednak nadzieję, że jej naukowy wysiłek, choć odnosi się do materii dosyć złożonej, przyniesie niemało ciekawych rezultatów. Zachęci też do lektury pism Béli Hamvasa, pisarza-filozofa, od którego tzw. rasowi metafizycy nie powinni nigdy stronić.
ks. JAN SOCHOŃ
Patrycja Guevara-Woźniak „Obraz rzeczywistości z perspektywy dialektyki kryzysu w koncepcji węgierskiego filozofa Béli Hamvasa”, Warszawa 2024 [rozprawa doktorska napisana pod kierunkiem ks. prof. dr hab. Jana Sochonia i obroniona w grudniu tego roku na Wydziale Filozofii Chrześcijańskiej UKSW]
1. Zna Pan słynny sonet Artura Rimbauda opatrzony tytułem Samogłoski? Przepraszam, powinienem był najpierw Pana pozdrowić lub przekazać błogosławieństwo albo też skreślić na tym gzymsie mojego listu coś o tym, jak przedstawia się moje samopoczucie; próchnieję czy płonę, serca bije mi jak dzwon, czy też jak ten robaczek zapobiegliwie krząta się w swoim grobowcu. Cóż, to pierwsze zdanie listu wynikać może z mojego sonatinowego nastawienia, ale przecież rimbaudowski sonet jest czymś wiele potężniejszym niż jakaś sonatka, sonatina. Mimo, że setki głów głowiło się nad jego prawdziwymi znaczeniami, to pozostaje nadal jednym z najbardziej tajemniczych wierszy świata, alchemią gramatycznej ontologii. Proszę wiersza nie pytać nigdy o temat, a tym bardziej za temat nie chwalić poetę, wszak tak zwana treść utworu jest zazwyczaj porażką poety. Powiedziałbym tak: na przedzie stawiać należy motorykę, a nie merytorykę wiersza.
Krzysztof Karasek napomknął mi kiedyś, że autor Sezonu w piekle swoją literą wprowadził do poezji nową antropologię wyobraźni. Sonet Rimbauda ucieleśnia literę, a konkretnie samogłoski, na których wspiera się łuk triumfalny języka i która, to znaczy jedna z nich, mogła być pierwszą, jaką wypowiedział człowiek w swojej przygodzie odkrywania mowy, potem alfabetu. Poeta zapisał, a wers ten przytaczam w tłumaczeniu Adama Ważyka, jak dotąd, tak sadzę, najlepiej podanym w polszczyźnie: „Tajny wasz rodowód któregoś dnia ustalę”. Mogłaby więc być ta pierwsza wypowiedziana samogłoska jak poranek, jak tajemnicza obietnica. Była tą cząsteczką ludzkiego głosu, a i ziemi, od której mógł zacząć się sejsmiczny wstrząs, on to bowiem w dalszej perspektywie ukształtował kolejne warstwy geologiczne mowy aż po jej gramatykę. Wpierw więc była geologia, potem gimnastyka kształtująca geologiczne ciało mowy, a wszystko po to, aby człowiek ozdobił język pozłotą gramatyki, siłą gramatycznego blasku: geologia / gimnastyka / gramatyka. A może rzecz miała się zgoła inaczej? Zostawmy to tajniom. Zostawmy ustom, na które tajemnica kładzie swój palec i głęboko, oj, jak głęboko pogrzebanym wargom, które po raz pierwszy ułożyły się w kształt „O!” – zachwytu lub osłupienia albo „Y!” – stęku, jęku, bólu.
Tym, kim był Artur Rimbaud dla poezji, a mam tu na myśli wrzenie litery jego poezji, tym dla malarstwa był Vincent van Gogh, kolory jego obrazów, faktura farby ustaliły się na płótnach w stanie wrzenia. Z tym, że poeta wszystko, co dla nas najważniejsze stworzył jako młodzieniec, malarz zaś w okresie późnym, porze zmierzchu.
Zamierzam w tym liście zająć Pana samogłoską „u”. Poeta, który już niebawem wyruszy na piaski pustyni nadaje jej kolor zielony, zanurza ją w zielone adagio „spokój pastwiska / Usiany zwierzętami, spokój, który odciska / W skórze uczonych czół bruzda alchemii głęboka”. Proszę zwrócić uwagę, jak w przytoczonym fragmencie polskiej transkrypcji partytury tego wiersza układa się nuta samogłoski „u”, to ważne. A teraz zajrzyjmy na chwilę w „bruzdę alchemii” tej samogłoski. Sam jestem ciekaw, gdzie ona nas i czy w ogóle gdzieś, zaprowadzi, czy urodzi jakąkolwiek roślinę myśli lub inaczej: lingwistyczny – analogicznie do limfatycznego – wzorzec. Nasz język jest ostatnią linią obrony, ale również układem odpornościowym na najstraszliwsze siły, które prowadzą, jak to ujęła Marina Cwietajewa do świata „rozrzucanego mięsa niezgody”.
Horyzont treści poezji wcale nie jest tak rozległy, jakby wydawało się po liczbie książek. Są to: udręki miłości i jej braku, udręki powitań i rozstań, udręki utraty i starości, udręki ciała i duszy, udręki samotności i anonimowości, udręki ofiar przemocy i udręki wyrządzonych krzywd, udręki choroby i umierania, udręki sumienia i udręki złych postępków, udręki poczucia pustki lub zmarginalizowania, udręki nadętego „ja” i udręki braku wiary w siebie, udręki zawiedzionych nadziei i porzuconych złudzeń, udręki ufności, bezradności i niemożności, udręki manii, goryczy i braku spełnienia, udręki nadmiernych ambicji i udręki smutku, udręki wiary i jej braku, udręki pamięci i udręki wspomnień. Po drugiej stronie znajdują się uniesienia m.in. miłością, sukcesami, zachwytami nad czymś lub nad kimś, podróżami, powodzeniami, karierą, szczęściem, narodzinami potomka, słowem te wszystkie przyjemności biorące się z urzeczenia kimś lub czymś. Przy czym należałoby w tym miejscu podkreślić, że te stany wcale nie są aż tak skrajnie przeciwne, między nimi są przepływy różnych odmian, napięć i zabarwień, a w tych przepływach odpływy i przyboje, dlatego też przedmiotem uniesień mogą być nieprzyjmowane przez etykę, a także estetykę czyny i rzeczy podejrzane, spychane do piwnic, na przykład uniesienia spowodowane orgią, przemocą, zadawaniem bólu okrucieństwem, widokiem krwi, zabijaniem, fascynacją złem, torturami, i wieloma innymi zachowaniami odchodzącymi od uświęconej normy, stąd budzącymi oburzenie lub tylko wątpliwość. Na nie to zresztą panuje przyzwolenie, czemu wtóruje internet, ten globalny i zarazem widowiskowy konfesjonał, w którym każdy może dać wyraz temu, co w nim kiełkuje, rozrasta się lub wreszcie przelewa.
2. W poprzednim liście podałem Panu inne przeciwne sobie – co nie znaczy, że nie moglibyśmy dopasować ich do tych na „u” – „uniesienia” i „udręki”, stany naszego odczuwania życia, a przez to i jego spostrzegania, które w ostatecznym rachunku okazują się jednością pod warunkiem, że ich dogłębnie doświadczymy i co nie mniej ważne, nadamy im wyraz – to jest płonięcie / uniesienie, próchnienie / udręka, dzwon serca / grobowiec serca. Na tym piętrze listu poczynię pewną uwagę: wyrazem, ekspresją może być dosłownie wszystko, przejście nago w samo południe po krakowskim rynku, wypróżnienie się na ruchliwej promenadzie jako protest przeciw postępkom gospodarza miasta, dajmy na to jako zarodnia, a czemu nie, performance’u lub happeningu, poza tym mowy polityków, publiczny seks, stadionowe granie, przebieranie się za psy i szczekanie, jak również te rozmaite chlusty jadu, które jako plamy odchodów znajdujemy codziennie w internecie i podobne im wyziewy braku myślenia, wewnętrznej zgnilizny, patologicznego wyuzdania, aj, szkoda czasu na te wszystkie cieki ciemnego skrzeku. Kiedyś akcją było słowo, dzisiaj jest nią widowisko wywalone na wierzch, otoczonego wieńcem dalekosiężnych megafonów, konfesjonału internetu. A nam chodzi przecież o wyraz duszy ludzkiej, nieprawdaż? Namierzanie jej, kształtowanie, odnajdywanie najnowszej pozycji, w jakiej przebywa. Najcudowniejszy i najbardziej tajemniczy jej wyraz znajdujemy w dziełach sztuk wyzwolonych, od tańca i aktorstwa począwszy, a na muzyce i poezji skończywszy, od gestu i obrazu do dźwięku i słowa oraz w dziełach teologicznych i mistycznych.
3. Mamy zatem pierwszy, życiowy próg dwóch „u” – „udrękę” i „uniesienie”. W wielu wypadkach one to, więzione, pragną wydobycia na zewnątrz i na tym drugim progu zjawia się nam trzecie „u” – „ujście”. Te nasze stany chcą ujść, ale po co, do kogo? Źle im było z nami, tylko z nami. Równie dobrze mógłbym zapytać – źle nam było w łonie matki? W każdym razie te stany chcą się po prostu objawić w zewnętrzności, jej narzędziach i formach, one chcą się narodzić, przybrać kształt. Ujść więc i wyjaśnić chcą się „udręka” i „uniesienie”, a czy będą jaśnieć, to już sprawa wielkości wizji (lub oczywiście jej braku), czyli najbardziej szerokiego i pogłębionego widzenia, kiedy to powiekę na dnie nas samych otwiera trzecie oko, niejako oko wielookie, nie tyle widzeniowe, ile wizyjne, które w sekundę chwyta całą złożoność materio-energii, czy też ciało-ducha, tego, co wciąż na nas napiera, w nas chce przybrać postać. Béla Hamvas w swoich esejach utwierdza siebie i czytelnika, że wizja jest zagęszczoną rzeczywistością. Z kolei za Coventry Patmorem powtarza: „God is the only reality” i jeszcze to, że świat egzystencji i wyrazu, to są zawroty głowy, omamy, fantazmaty, fantasmagorie, majaczenia, czary, mity, muzyka, poezja, imaginacje, magia, cuda, turbulencje, wiry, a realnym dopiero jest to uderzenie pochodzące od Boga, ten silny kop metafizyczny, doprowadzający do wewnętrznej katastrofy, wewnętrznego pożaru, które zwalają i wypalają wszystkie życiowe i kulturowe protezy, jakimi obudowaliśmy naszą duszę. Po to, żebyśmy obudzili się z omamu, przejrzeli na oczy, starli z nich bielma.
Wrócę jeszcze na chwilę, pomijając „młyny i młoty Boże” do świata jako omamu i dziwowiska. Wizjoner Werner Heisenberg, twórca reguły nieoznaczoności rozszerzył ten obraz na bezgraniczny wszechświat, który według niego jest wynikiem nieposiadających żadnej tożsamości pulsacji, będących najmniejszymi cząsteczkami materii i zrazem falami energii. A zatem to, co nasze zmysły postrzegają nie jest realnością, nie jest jawą cielesną, ale czystą i nieobliczaną możliwością, rezultatem, jak to określił Benjamín Labatut „kaprysów bogini o wielu działających na oślep rękach”. Poparta wyliczeniami matematycznymi wizja urodzonego w 1901 roku w Würzburgu fizyka odnosi się również do wymiaru ludzkiego. Pozycja ze względu na meta ruchliwość cząsteczki staje się nie do oznaczenia, gdyż daje o sobie znać równocześnie, pulsując tu i tam, obok i gdzie indziej. Niemniej to zjawisko tworzy obraz osoby, obraz jej mózgu tego, co i jak się w niej uosabia i tego, co się jej myśli. Tak oto do nauki wdarł się przypadek, który podważył jej obiektywność, pewność faktów i danych. Głowił się nad tym do końca życia Albert Einstein, lecz żadne jego obliczenie nie podważyło teorii Heisenberga, nie ustaliło racjonalnej zasady, według której wydarzył się, czy też wydarza świat. Podawca teorii względności, wychodząc z konferencji, gdzie ogłoszono rewelacje nieoznaczoności, miał powiedzieć do Nielsa Bohra, duńskiego fizyka, mistrza i przyjaciela Heisenberga: „Bóg nie gra wszechświatem w kości”. Duńczyk odparł: „Nie naszą rzeczą jest Mu mówić, jak ma zarządzać światem”. Świat zatem nadal się stwarza, nadal jest w tworzeniu, musi więc do tego procesu dostęp mieć przypadek. Nie ma żadnej poręczy, której moglibyśmy się uchwycić, brak choćby najmniejszego punktu oparcia na Drabinę Jakubową, Rilkeańskiej „czułej dłoni”, która trzymałaby Miłoszowy „niewidzialny sznur”.
Wracam do tematu, a więc do doświadczenia zapisywania, którego, żeby było jasne nikomu nie narzucam. Nie tylko chodzi, czy też wcale nie chodzi w nim o dzieło poematu, choć jestem przekonany, że chrześcijaństwo, jego wyraz bizantyjski i rzymski są jednymi z najdoskonalszych poematów, zwłaszcza wtedy, gdy potrafimy go dla siebie odkryć i odczytać. Nie chodzi więc o żadną sztukę (nasza ograniczoność i niedoskonałość podpowiada, że jednak chodzi), a o dzieło większe, daleko wykraczające poza słowa, jakiego świat nie widział, to dzieło które przygotowuje Bóg (świat znajduje się w ciągłym tworzeniu, brak mu ostatecznego kształtu, wizji) oczekując współpracy od synów i cór ziemi. Chodzi o odkupienie duszy, czy też jej wykupienie z więzienia bytu. Ziemskie dzieła, nawet jeśli nie rozdzielają ziemi z niebem są ledwie próbami bicia w nieustępliwe wrota śmierci, próbami „zmartwychwstawania” do życia, wcielając słowo w byt lub też czujnego czyhania na nie, gdy odrywa się ono od swojej ciemnej, niedostępnej zasady. Te najwspanialsze są jasną lub ciemną liturgią, a w czasach, kiedy powstały były żywą liturgią. Poeta, co napisałem w ostatnim liście, jest człowiekiem dawnym, a zatem i obrzędowym. Do tej rodziny należeli szamani, pierwotni pasterze, tragicy greccy, poeci orficcy, anonimowi twórcy w średniowieczu i wielu innych, którzy wraz z nastaniem epok nowożytnych, coraz bardziej ukrywali swoje nastawienie do modlitwy i liturgii, aż z wolna one znikło, a literatura, zwłaszcza ta w masowym wydaniu popadła w automatyzm i załganie. A liturgią, w tym egzekwiami i egzorcyzmami są m.in. Odyseja Homera, Król Edyp Sofoklesa, Boska Komedia Dantego, Raj utracony Miltona, Bracia Karamazow Dostojewskiego, Pan Tadeusz Mickiewicza, opowiadania Brunona Schulza, Zygmunta Haupta, a nawet Gustawa Herlinga-Grudzińskiego i wiele, wiele innych dzieł, zarówno poetyckich, jak i muzycznych, a także filmowych. Niejako wpisane w nie jest De profundis, muzyka, słowo, obraz oraz przemiana, niedaleko odbiegająca od eucharystycznej. Nie myśl Pan, że wielkie dzieła kultur archaicznych i starożytnych: architektura, muzyka, literatura powstawały z myślą o człowieku, absolutnie nie, były one ofiarami i modlitwami skierowanymi do bóstw, były na ich cześć. To nastawienie zaczęło zmieniać się od zachodniego średniowiecza, w nowożytności rozpoczęto, co prawda za sprawą cesarzy, królów, purpuratów i możnowładców, tworzyć dla człowieka, a w wieku XIX marksizm wpisał sztukę w swój system jako twór społeczny. Kiedy wiek później poprawiła się sytuacja mas, kiedy pojawiły się tak zwane „masowe oczekiwania” i kiedy technologiczne zabawki zawróciły ludziom w głowach, sztukę jako rzecz niekonieczną i należącą do dawnego obrzędu, zaczęto marginalizować, język sztuk natomiast zwielokrotniać i nieudolnie naśladować oraz sprowadzać do wymiaru, zresztą jak wszystko inne – towarowego.
4. Wracając do trzeciego „u”, a zatem do „ujścia”, a każde ujście, chce wstąpić w czasownię czasownika i jak najdalej uchodzić, meandrować dlatego musi być zdolne wyżłobić własne koryto, gdyż inaczej rozlałoby się, wyschło, niezauważenie uszłoby gdzie bądź. Żeby jednak ujście miało wyrazić swój najgłębszy stan, tej niewidzialnie ulewającej się energii udręki i uniesienia i wszystkich między nimi stanów pośrednich, potrzebuje przemiany. Progiem, za którym może to nastąpić jest próg / opór litery, to za nim nieokiełznany nurt ujścia przebarwia się w widzialną semantykę znaków. A to wiąże się z kolejną udręką – wynajdywania i wymyślania słów. Lub upojeniem – kiedy to tworzą, kiedy to same się niejako wiążą, zawiązując wizję. Ale słów nie wynajduje się, nie wymyśla, one są realne. Ileż to uskoków „u” już przebyliśmy? „Udręka” / „Uniesienie”, „Ujście”, „Udręka” / „Upojenie”. Pięć „u”. Przed nami jeszcze jeden próg (albo jak Pan woli uskok) i trzy odsłony „u”.
Rzecz w tym, czy ujście przemieni się w literę liturgii (malarz powiedziałby – fresku lub panoramy, muzyk – symfonii, rzeźbiarz – miasta figur i posągów, a pierwsi architekci – zaklętego kręgu lub magicznej kamiennej bramy), w święty związek obrazu, słowa, muzyki, czy też z wielu powodów do niej nie dojdzie, nie dokona się ona, literę pozostawiając na poziomie literackości, szelestu papieru zamiast szelestu życia. Przemiana, która sprawia, że z końcem „udręki” lub „uniesienia” w przekroczenie progu litery stajemy się kimś innym (choćby te inne ujawniało się w nas w mikronach) lub też, uwaga!, w ogóle się nie ujawnia – wówczas to pozostajemy na jej przedprożu, tkwiąc w grobie skały, w której nie znajdujemy żadnego prześwitu. Zatem – pozostajemy nieznośnym, wiele nierozumiejącym i infantylnym bachorem, trocinami treści, literatem, liryszczem (określenie Osipa Mandelsztama) lub przekroczywszy próg przemiany zyskujemy odrobinę heroiki, zyskujemy formę, stając się prawdziwym poetą i nietuszowanym lirykiem. Tym, który w tej chwili rodzi się do miłowania. Ani do skrzeczenia, ani jazgotu, ani do osądzania, lecz do kochania. Pozwoli Pan, że w tym miejscu odniosę się do fizyki i metafory garnka. Otóż nie należy znad niego zbyt często podnosić pokrywy, gdyż wtedy dozowane ujścia ciśnienia i pary, energii i zaczątku materii nabierają znamion słabowitości, niedorobienia, niepewności swojego tworu, to są najwyżej impresje myśli, nastroju, sentymentalne i poetyczne mamrotanie, gaworzenie. Trzeba inaczej: z dużą cierpliwością i w czujności wyczekać aż wrząca zawartość garnka wysadzi pokrywę, jakby to krater wulkanu chlusnął językami ognia i plunął rozżarzoną lawą. Dopiero to wrzenie wywoła w nas istny kipisz; wrzenie „zielonej” idąc za Rimbaudem krwi, a tym samym rozsadzi skałę dotychczasowego patrzenia, o którym mówi się, że jest patrzeniem sroki w gnat, po to, aby ujrzeć, a przynajmniej dojrzeć rzeczy i zjawiska świata w ich zmienności i przemienności. Wreszcie po to, by zobaczyć je wszystkie w wizji, która jest szerokim i pogłębionym widzeniem, która w sposób nagły i tajemny zdejmuje i zarazem stawia wiązania i rusztowania świata, na nowo, inaczej niż dotąd. Przemiana jest rozszczelnieniem odczuwania i widzenia tego, co nam się ustaliło, co w skałę się przeistoczyło. To jest ten kipisz, co odbywa się w nas na gruncie geologicznym, gruncie osocza i słowa. Wówczas to dopiero „ujście” przybiera postać rytualną i misteryjną, jest formą uroczystego działania, sakralnego wtrętu, czegoś potężniejszego, niż to nasze całe oszołomienie egzystencją tu i teraz, między tym, a poprzednim, tym, a tamtym. Z drugiej strony, co już powiedziałem, ujście w literę pozostać może niczym nietknięte i poprzestać co najwyżej na spuszczeniu letniej wciąż pary, na rzadkim dymie z ledwie rozpalonego płomienia, który zgasł, przybrać postać niewielkiego upławu, ledwie oddrchu udręki oraz uniesienia. Upływ, jego dynamikę, siłę, ślepą żywiołowość widać, gdy przełoży się on na literę języka, który obnaża zazwyczaj fałsz uczuć i idei, na język zapożyczony i obcy, język pasożytujący na swoich zdrowych, nietkniętych dotąd zarodniach i dlatego – jak pisze Hamvas w eseju Melancholia późnych dzieł – ubogi. Na słowo, czy też ich cząstki uderzające w nas realnie lub na te dalece udręczone przez wieki składy i układy słów, zastygłe w zdewastowanych formach tego udręczenia. Hamvas pisze jeszcze: „Literackość tym właściwie się charakteryzuje, że nie jest mantrą tylko terminologią […]. Literackość jest surogatem języka i doskonale odpowiada oczekiwaniom tych, którzy nie umieją żyć, albo nie chcą, albo nie ośmielają się żyć prawdziwym życiem”. I dalej: „Literat jest właściwie partaczem, i to najgorszego rodzaju, bo partaczem rutyny” a życie to niekończąca się przemiana, to zrzucanie tysiąca skór w jakie jesteśmy opatuleni, zaprzeczenie więc próchniejących tuty. Złudzeniem jest, że cokolwiek pozostaje w nim trwałym obiektem, przedmiotem, w którym na ogół nasze tęsknoty szukają oparcia, szukają poręczy, poręki. Ziemia bowiem kręci się i przyprawia o zawrót głowy. Hamvas podaje również, że prawdziwym stylem jest liturgia, a zatem literatura (literackość) używa słów sztucznych, wymyślonych, pseudo słów. Wydaje się jej, że powołuje styl, ale w gruncie rzeczy jest rodzajem „języka migowego, jak wszelkie slangi i terminologie”.
5. Sumując – literatura / literackość biorą się z nieudolnego terminowania u mistrzów lub braku takiej nauki. Nieliczni terminują krótko, znakomitej większości nie starcza na niego życia. Co tu się rozwodzić, łańcuchowe reakcje twórczego procesu są sprawą skomplikowaną i w gruncie niedocieczoną. Kiedy jednak dochodzi do przemiany litery w istotę rzeczy, kiedy promieniuje ona rajem logosu, kiedy przemiana bierze Pana w całkowite posiadanie, to „udręka” i „uniesienie”, „udręka” i „upojenie” zawiązują się w jeden warkocz „ujścia”, odnajdują się w wirze tanecznego uścisku i nieodróżnialnymi stają się w nim oblicze „udręki” i oblicze „uniesienia”. Udręka uniesienia i uniesienie udręki. Ten ścisły, a przez to świetlisty splot nazywam złączeniem się ran, które zadają nam udręki oraz uniesienia związane z zasklepianiem się w bliźnienie. Najlepiej ilustruje ten splot taniec dwojga (istnienie, to ten drugi), pod warunkiem, że nie jest on tylko literacki, nie jest czymś do czego się na tę chwilę zobowiązuję, co mnie nie urazi ani skrzywdzi, co nie naruszy pobudowanego i wciąż skrzętnie odnawianego we mnie muru dystansu i braku zaufania.
Dochodzimy na próg trzeci, ten najważniejszy, próg – znowu dwa „u” – „ulgi” i „ukojenia” zaś dla samej litery w próg czwarty, ostatniego już „u” – „uwolnienia”. Skąd? Z nie do końca jeszcze pogrzebanego masywu raju logosu, czyli światła, mądrości i sensu. Dla tego miejsca nie sposób znaleźć nazwy, gdyż każda będzie je uśmiercać, a przy tym zniewalać i mumifikować. Pozostaje ono zaklęte, obwarowane pieczęciami, ale na jego obrzeżach, gdzieś na obrębie czasu i obrębie przestrzeni doznajemy muśnięcia jego wielkiego promieniowania, tego, co od biedy można nazwać – upojeniem adoracją słowa. Nie jest więc poeta tylko człowiekiem dawnym, obrzędowym, a również – co zapisał Romain Rolland – „żywym grobem”. „Ulga” / „ukojenie” / „uwolnienie” są, niestety, stanem chwilowym, gdyż stopnie przemiany w głębie wyżej i w głębie niżej muszą trwać. Jedynym rzeczywistym wyjściem z więzienia „udręk” i „uniesień” „jest chwila” jak zapisał w swoim Dzienniku Sándor Márai. Chwila zawiązująca przeciwieństwa w ich prawdziwą jedność. Każdy wstrząs powodujący przemianę, ów uroczysty choć bolesny wtręt pozostawia pęknięcie, szczelinę, inaczej nie byłyby one ani wtrętem, ani wstrząsem. Pozostawiają prześwit, przez który możliwy jest wgląd w to, co inne, nieznane i straszniejsze, bo większe od nas i naszego małego życia. Co prawda rana prześwitu zasklepia się (zabliźnia) niemniej pamięć wstrząsu w niej nie przemija. Puls tej rany już zawsze będzie podawać coś jako obietnicę nowego poranka. Wciąż i wciąż, dalej i dalej poprzez literę, krajobrazy i ludzi.
Wrócę jeszcze do porodu, bo to najcudowniejszy akt przyrody i ducha, a w ujęciu indywidualnym – przemiany mężczyzny i kobiety w ich potomka. W odniesieniu do słowa dzieje się on, kiedy litera wiersza, poematu wciela się, staje się żywą istotą, misterium.
6. Nastaje pora „ulgi”, „ukojenia”. I „uciszenia” – które to już „u”? Zakwita czułość i łagodność, obie skłonne wybaczać i kochać, stygnie rimbaudowska „uczonych czół bruzda alchemii głęboka”. A ponieważ, co zostało już powiedziane, poeta jest żywym grobem, przez niego ujawnia się tektonika ziemi, wyłaniają się skarby nowych, niespodziewanych form, a on sam trawestując Mickiewicza „nowości potrząsa kwiatem”. Jest to coś jak zmartwychwstawanie, jak wychodzenie z grobu. Czym z kolei jest omam, jeśli nie zjawiskiem? Nasze życie tutaj ma charakter zjawiskowy; maski, formy, role, kształty pojawiają się i znikają, powstają i przepadają, rozkwitają i gniją, wybuchają i podlegają erozji, pulsują i wchłaniają się.
Siedzi Pan na ławeczce w parku i obserwuje tę połać świata, wchodzącą w zasięg Pańskiego wzroku. Ludzie, ptaki, psy, auta, chmury, dosłownie wszystko, co się porusza wchodzi w ten zasięg jak na scenę lub z niej schodzi. To jest tak, jakby życie meldowało się Panu i po chwili odmeldowywało. Podobnie ze zjawą poezji, nie da się o jej pochodzeniu powiedzieć nic więcej, niż to, co słyszymy od Gottfrieda Benna: „Wiersz jest gotowy zanim się zaczął, lecz autor nie zna jego treści”. Ani „formy, która jest najwyższą treścią” – to Rudolf Steiner.
O tym, co tu powyżej skreśliłem napomykałem Panu już w poprzednich listach. Żadna wykładnia jednak nigdy nie może być pełna, gdyż konieczność przemiany, jak i jej dzieł nigdy nie zostanie zakończona. Jedynym dziełem – większym od niej i mającej w nim swój oczywisty udział jest niewidoczne spod woalu czarownych, magicznych i fantazmatycznych pokarmów ziemskich – dzieło zbawienia.
7. Zbliżam się ku końcowi. XIX-wieczny scjentyzm ukształtował w nas realistyczne nastawienie do życia, ograniczając jego odczuwanie i postrzeganie do granic wyznaczonych przez materię, jej wyrafinowanych, ale materialnie jednowymiarowych kształtów. Niechaj nie oddziela się Pan od świata niewidzialnego, który jest większy i potężniejszy niż iskrzenie materii, niż ziemski glob, którym na filmie Chaplina bawi się Hitler. Oddzielając się od świata niewidzialnego redukuję Pan siebie do połowy, jak to zresztą wymierzyć? To, co starałem się Panu w moim liście przekazać tkałem z nici niewidzialnych. Gdy się dobrze zastanowić, to dzieła poezji i literatury haftują swoją literę z tego, co niewidzialne. Niewidzialne dotyka nas z nieba i piekła Dantego, Czterech kwartetów Eliota, Ballad i Liryków lozańskich Mickiewicza, stronic widmowej prozy Mikołaja Gogola i wielu innych, o dziełach muzyki nie wspominając. Bo chodzi o to, żeby unaocznić przemianę logosu w literę, litery w literaturę, literatury w liturgię. Niektóre karty poezji są jak ornaty, arrasy, arabeski stworzone z najlepszych tkanin litery.
A jeśli chce Pan czytać literę przemiany, a tym samym być nią owładniętym powinien Pan zejść z literackiej autostrady beletrystycznego bubla oraz poetyckiej taniochy nagradzanej przede wszystkim za treść; tak zwany problem klasowy i społeczny, historyczny i polityczny, socjalny i kryminalny, sensacyjny i motywacyjny, rasistowski i seksistowski etc. Konstanty I. Gałczyński w wierszu Grüssen aus Polen napisał: „Autor przypuszczalnie totalnie nieszkodliwy. A zatem / ma wszelkie szanse zostać laureatem”. Zejść z gładzi autostrady i wstąpić na pobocza, gdzie w kramach marznących bukinistów i niewidocznych dla ogółu sklepikach niszowych i niedojadających wydawców (nie mylić z nakładcami) znajdzie Pan żywe skarby alchemii słowa. Tą są te miejsca bardziej pożywne niż autostrady, których sześcioma pasami w jedną lub przeciwną stronę, nudnie i przewidywalnie, poruszają się kolumny aut. A w nich ludzie, posadzeni równiutko.
WOJCIECH KASS
Francesco del Cossa namalował „Świętą Łucję” w 1472 roku, jako część poliptyku w kaplicy Griffonich w bolońskiej bazylice San Petronio. W latach trzydziestych XVIII wieku poliptyk rozsprzedano, a obraz „Świętej Łucji” ostatecznie stał się częścią zbiorów Narodowej Galerii Sztuki w Waszyngtonie. Nigdy nie dane mi było do niej zawitać. Natomiast każdego roku bywam w Palazzo Fava w Bolonii, dokąd przyciągają mnie freski braci Carraccich z końca XVI wieku, ilustrujące mity o Argonautach, Europie i Eneaszu, a pośród nich może najpiękniejsze w europejskiej ikonografii wyobrażenie Medei – gościnnej i głęboko kochającej dziewczyny z Kolchidy. Kilka lat temu w Palazzo Fava pokazywano po raz pierwszy ponownie w całości poliptyk Cossy. To wtedy na obrazie „Świętej Łucji” dostrzegłem i sfotografowałem niewielki detal – spojrzenie istniejące jako osobny byt. Zapadło we mnie głęboko, przez lata domagając się poetyckiego wyrazu, aż po medytację zapisaną u kresu mijającego roku.
Krzysztof Czyżewski
Krzysztof Czyżewski
prosto w oczy
patrzyło Spojrzenie
zapuszczając w duszy ruch wahania
zbliżał się kres starego wysprzątałem pokój
zapiąłem się na ostatni guzik stanęło w progu
na półkach równo poukładałem zwycięstwa
odkurzyłem spokój zaścieliłem bezsenne noce
nieruchome coraz głębiej we mnie sięgało
próbowałem się bronić wywalczyć przejście
liczyłem na uciułane przez rok sukcesy sympatie
sławę miałem za tarczę z nagród budowałem barykadę
z półek ściągałem posiłki uznania zdobyczy dokonań
byle tylko odwrócić uwagę Spojrzenia
ogołociłem ściany opróżniłem szuflady nic już nie miałem
tylko bałagan tylko siebie
nieubłagane w bezruchu wciąż na coś czekało
błądziłem coraz bliżej wejścia w Spojrzenie
KRZYSZTOF CZYŻEWSKI
Dlaczego tak niewiele wiemy o dziele i życiu Bartolomea Corradiniego, zwanego Fra Carnevale? Być może jego biografia zrosła się z historią i ideą Miasta aż do niemal całkowitego zaniku, a upływający czas złączył dzieło i życie. Jego obrazy, na których czasem słychać rozgwar prężnie działającego miasta, sytuujące się gdzieś w połowie drogi między warsztatem Filippa Lippiego a stylem Piera della Francesca, można uznać za wzorzec, emblemat ważnego momentu w rozwoju malarstwa renesansowego, kiedy to perspektywa, kolor i historia zaczęły się łączyć w spójną opowieść, w oczywisty obraz. Nie bez przesady fragmenty ołtarza ze scenami z życia Marii nazwane zostały renesansowym „rogiem obfitości”, pełnym pomysłów zarówno architektonicznych – odzwierciedlających proces rozbudowy Miasta Idealnego – jak i malarskich. Fra Carnevale postrzegany bywa zresztą jako łącznik między wielkim światem malarstwa florenckiego a powstającym na prowincji mikrokosmosem, który sam pomagał kształtować według odpowiedniej miary.
Dotychczas rozpoznano zaledwie kilka jego obrazów. Dwa spośród nich – tablice przedstawiające sceny z życia Matki Boskiej – pochodzą z ołtarza przygotowanego przez Fra Carnevale dla nieistniejącego dziś kościoła Santa Maria della Bella w Urbino i odznaczają się wyjątkowym rozmachem i maestrią wykonania, życie wprost kipi tu wśród architektonicznych konstrukcji, krąży między ludźmi pochłoniętymi codziennymi sprawami a antycznymi scenami na zdobieniach w tle.
Nie dziwi, że historycy sztuki bardzo długo głowili się, kim jest malarz, którego dzieła Bramante i Rafael chwalili, twierdząc, że nic lepszego w Urbino nie można zobaczyć. Obecnie bywa wskazywany jako wzorcowy przykład płynnego połączenia ugruntowanej konwencji z indywidualnym stylem: to, co osobne, staje się nośnikiem popularnych w owym czasie idei, powszechnie stosowane rozwiązania objawiają się w tajemniczy sposób jako coś wyjątkowego. Twórca zasłania się konwencją i techniką, ale jego głos jest wyraźny. Kiedy przyglądam się dziełom Corradiniego (wspomnieć tu trzeba jeszcze Zwiastowanie), mam wrażenie, że obcuję z istotą renesansowej wyobraźni.
Wydaje się prawdopodobne, że Fra Carnevale nie raz przedkładał ponad swój talent służbę Miastu, wielokrotnie zajmował się bowiem jego architekturą. To on zaprojektował między innymi wspaniały portal znajdującego się vis a vis Palazzo Ducale kościoła San Domenico, ozdobiony płaskorzeźbą autorstwa Luki della Robia, którego zresztą sam do Urbino sprowadził. Był blisko dworu – nie tylko przyozdobił książęcą alkowę (oprócz której tylko jeden jego obraz pozostał w Mieście), ale też pełnił funkcję doradcy książęcego w sprawach sztuki. Znamy niewiele szczegółów, możemy jednak domyślać się, że dzięki swojemu obyciu i florenckim kontaktom, pośredniczył w wielu zamówieniach. Nie byłoby niczym dziwnym, gdyby to właśnie on sprowadził albo przynajmniej zasugerował mistrza Uccella z Florencji jako wykonawcę ołtarza Corpus Domini. Sam zresztą kilka lat wcześniej porzucił to zamówienie… Przede wszystkim jednak dominikanin („Fra Carnevale” brzmi poważnie, ale spolszczone przez Karola Estreichera przezwisko „Brat Karnawał” jest już dość swojskie) sprawował funkcję proboszcza w oddalonej kilka kilometrów od Urbino parafii w Castel Cavallino, przy starym, romańskim kościele pod wezwaniem św. Kasjana.
Na czym polega wyjątkowość tego malarstwa? Przyznaję, że gdybym nie wybrał się do Castel Cavallino (to chyba duch Uccella skłonił mnie do tej wizyty), pewnie przeoczyłbym je lub zlekceważył jako ciekawostkę z tła. Podsunięty mi w archiwum miejskim w Urbino album przeglądałem z zaciekawieniem, przeszedłem jednak do porządku nad tym, co widzę, choć na pierwszy rzut oka wyraźna była krystaliczna czystość tych obrazów. Może właśnie dlatego epizody z życia Marii w pierwszej chwili sprawiają wrażenie renesansowego „stylu zerowego”, ukrywającego swą formę. Malarz wydaje się odległy, zamknięty w swoim świecie i niedomagający się niczyjej uwagi. Niestety, wszystkie najważniejsze prace Corradiniego znajdują się obecnie w Stanach Zjednoczonych, gdzie trafiła większość rozproszonej kolekcji kardynała Barberiniego. Czy można w ogóle cokolwiek powiedzieć na temat obrazów, których nie widziało się osobiście, których się nie odwiedziło, które wydają się do tego stopnia ulotne, że być może w ogóle nie istnieją?
A jednak – tak. Tak, zostałem oczarowany przez obrazy Fra Carnevale, a dzięki wizycie w Castel Cavallino przyznaję sobie prawo do wypowiadania się na temat jego malarstwa. Tę niezwykłość uzmysławiają nam zresztą słowa historyków sztuki, którzy jak jeden mąż wskazują „diamentową przejrzystość powietrza”, „mleczną jasność”, „krystaliczne światło” – obrazy Fra Carnevale przenika rozświetlony spokój. Lekko zmatowione światło, jakby wczesnojesienne, odbija się od białych murów i wraca do czystego, nasyconego błękitem nieba, swobodnie, równomiernie rozchodząc się w przestrzeni, która uformowana jest na podobieństwo sceny, ale mimo to pozostaje na wpół otwarta – gdzieniegdzie objawia się kilka chmur albo prześwituje fragment krajobrazu: droga prowadząca ku punktowi zbiegu poza miejsce Zwiastowania, morski mini-pejzaż przezierający przez arkady w Narodzinach czy wąziutki wycinek miasta niczym nie różniący się od tętniącego życiem wnętrza świątyni w Ofiarowaniu. Kiedy przyglądam się fragmentom ołtarza Santa Maria della Bella, mam wrażenie, jakbym patrzył przez kryształ albo przynajmniej przez oszlifowaną soczewkę. Wydaje mi się, że moim oczom jawi się „prawdziwy”, „naturalny”, nieprzetworzony świat, chociaż wiem, że jest on stwarzany na moich oczach w serii skomplikowanych odbić, na powrót kawałkowany i komponowany przez niewidzialne, lecz ostre fasetki i krawędzie – tak naprawdę widać tylko odpryski świata, na plan pierwszy wysuwają się same refleksy i samo światło w najczystszej postaci, które tylko przelotnie muska jakiś kształt lub kolor. Nie wiadomo, czy jesteśmy w środku, czy na zewnętrz kryształu, choć w malarstwie Corradiniego podział na wnętrze i otaczającą przestrzeń jest jeszcze wyraźny, jak przystało na współtwórcę Miasta Idealnego. Tę „naturalność” podkreśla również swobodny przepływ pomiędzy intelektualną abstrakcją tworzoną przez gęstą sieć symboli, a szpitalną codziennością, w której zanurzone są sceny z życia Marii (Santa Maria della Bella była kościołem przyszpitalnym). Wszystko zdaje się tu przeciwieństwem mrocznego, formalnie – aż do granic manieryzmu – malarstwa Uccella. Wizja ta nie jest eksperymentem, lecz okrzepłym i uspokojonym światem pełnym lekkości. Wydawać by się mogło, że Brat Karnawał maluje, jak oddycha, bezpretensjonalna technika i znajomość perspektywy są w jego przypadku oczywistym i jednym z wielu środków podporządkowanych historii budowanej z przestrzeni i światła. Brak mu może jeszcze lekkości Piera della Francesca, ale jest już o krok.
Oko badaczy po chwili zachwytu odziera jednak twórczość Fra Carnevale z niewinności: nagle okazuje się, że postaci ze Zwiastowania są tylko dodatkiem do perspektywy wnętrza; w wielu miejscach odnaleziono na desce ślady po pinezkach, które umożliwiły wymalowanie trudnych – a i tak nie zawsze poprawnych – skrótów, a nad wszystkim zdecydowanie zaczyna panować architektura. I gdy nieco uważniej przypatrzymy się obrazom Fra Carnevale, okazuje się, jak wiele łączy go z Uccellem. Wycyzelowana architektura wnętrz, przeładowana zdobieniami i podziałami, unieruchamia, wręcz całkowicie ubezwłasnowolnia postaci statystów, które upodobniają się do procesji papieskiej w trzeciej scenie predelli lub do uporządkowanego szyku trzech bitew pod San Romano. Nawet klucz ptaków w scenie Narodzenia równo układa się wzdłuż linii perspektywy, a chmury zmieniają się w relief odzwierciedlający zdobienia na fasadzie szpitala i kościoła. Podobnie jak u Uccella widoczna jest jakby gotycka skłonność do zdobniczych sztuczek – Fra Carnevale uwielbia marmoryzację posadzki i kolumn, która powoduje, że obciążone nią fragmenty zaczynają dominować nad całością i odpychają od siebie postaci, jak w scenie Ofiarowania. Więcej: Emanuela Daffra przedstawia twórczość Fra Carnevale jako wielki plac budowy, a jego samego – ujmując rzecz w skrócie – jako „chomika”, który nie odpuści i nie odrzuci żadnego pomysłu, nawet jeśli nie w pełni uda mu się go zrealizować i jeśli nie całkiem pasuje do całości. Być może największa różnica polega na tym, że twórczość Uccella to malarstwo zmierzchu, podczas gdy Fra Carnevale maluje światłem, które rozjaśnia wszelkie braki, łączenia i ślady eksperymentów.
Wszystko to – choć bardzo niejasne i intuicyjne – potwierdza, że impulsem, który zbliżył mnie do Fra Carnevale, było porównanie z Uccellem, tylko z pozoru oczywiste. Podejrzewam, że kierując się podobną intuicją Vasari przypisał rysunki Corradiniego temu drugiemu – biorąc pod uwagę nie doskonałość kreski, ale ogólną aurę ich malarstwa. Co ciekawe, dokumenty potwierdzające zamówienie ołtarza do Santa Maria della Bella u Fra Carnevale pochodzą z 1467 roku, kiedy Uccello pracował już w Urbino. Czy florencki mistrz śledził pracę miejscowego twórcy? Czy w jakikolwiek sposób mogli na siebie oddziaływać, czy jakakolwiek nić porozumienia połączyła ich światy? Malowali przeciw sobie, a może do końca niewiele wiedzieli o swoim istnieniu?
Zbyt łatwo jednak oddzielać światło od mroku. Być może na tej samej zasadzie można potraktować losy malarzy jako awers i rewers tej samej, renesansowej monety: z jednej strony zdegradowany mistrz szukający azylu i zarobku na prowincji, z drugiej – spełniony i doceniany twórca, szara eminencja lokalnego dworu, postać, która świadomie odwróciwszy się od wielkiego świata artystów, współtworzy lokalny mikrokosmos wierząc w jego sens i doskonałość. Nie dziwi więc zatem, że malarstwo Fra Carnevale stało się dla mnie nie tylko modelem świata (czy można dodać coś jeszcze do świata Zwiastowania?; czy czegoś brakuje scenom z życia Marii?), ale też i modelem osobowości. Pięknie ujęła to Daffra: obrazy te przemawiają do serca, pobudzają intelekt i są ucztą dla oczu, sprawiając wrażenie obcowania ze złożonym i pełnym sprzeczności indywiduum. Nie wiem, czy również o miejscach i krajobrazach można myśleć w kategoriach osobowości, chociaż mówią do nas, patrzą na nas, tak samo my zwracamy się ku nim szukając – jak w twarzy spotkanego człowieka – odpowiedzi i wizji świata. Być może ta interpretacja, zbyt błaha i banalna, nie trafia w sedno problemu. Na pewno jednak to krótka wizyta w Castel Cavallino pozwoliła mi połączyć w wyobraźni postaci dwóch malarzy.
MAREK PACUKIEWICZ
Kiedy pod koniec drugiego czy trzeciego roku studiów kupiłam w warszawskiej Księgarni im. Bolesława Prusa szarą książkę zatytułowaną Panufnik o sobie, przez myśl mi nie przeszło, że Andrzej Panufnik naznaczy moje życie. Postanowiłam napisać o jego symfoniach pracę magisterską, potem poznałam jego rodzinę, opublikowałam jego biografię i zbiór rozmów o nim, mówiłam o jego muzyce w wielu miejscach na świecie, pisałam omówienia do płyt i teksty na strony internetowe. Podczas koncertów patrzyłam, jak muzyka Panufnika oddziałuje na słuchaczy. Zazwyczaj wychodzą poruszeni, co – zwłaszcza w przypadku twórcy XX-wiecznego – nie jest częste. Od lat przyglądam się, jak stopniowo poszerza się u nas wiedza o Panufniku i jak jego muzyka staje się bliska coraz większej liczbie osób – wykonawców i słuchaczy. Patrzę na ten proces z radością. Myślę o trudnych losach kompozytora i powikłanych kolejach obecności jego muzyki w Polsce.
Kiedy w lipcu 1954 roku Andrzej Panufnik wyjeżdżał z kraju, zdawał sobie sprawę, jakie będą skutki tej decyzji. Pamiętał, jak komunistyczna władza potraktowała najpierw jego kolegę po fachu Romana Palestra, a nieco później Czesława Miłosza. Nie miał złudzeń. Był pewien, że prośba o azyl polityczny w Wielkiej Brytanii skaże również jego muzykę na artystyczny niebyt w Polsce. A jednak był pewien, że to jedyne wyjście, aby uratować siebie jako twórcę. Wyjeżdżał z przekonaniem, że do Polski nigdy nie wróci. Nie wierzył, by za życia kraj miał się uwolnić spod jarzma zależności od wschodniego sąsiada. Zdecydował się zamieszkać w Anglii, aby tu z wolna odbudować swoje życie.
W Polsce, tak jak przewidział, skazany został na zapomnienie. Wskutek nakazów cenzury jego nazwisko zniknęło z publikacji, a muzyka z programów koncertowych i anteny Polskiego Radia. Partytury miały pójść na przemiał, a niedawno otrzymane reprezentacyjne mieszkanie przy Wareckiej wraz z całą zawartością przejął skarb państwa (co stało się z pozostawioną w nim kolekcją instrumentów, należących jeszcze do ojca kompozytora, Tomasza Panufnika, do dziś nie udało się ustalić). Dlaczego zatem chcę pisać o jego powrotach?
Było ich kilka. Pierwszy w czasie popaździernikowej odwilży. To wtedy zaczęto upominać się o przywrócenie do życia muzycznego przebywających na emigracji kompozytorów – w tym Panufnika. W rezultacie w końcu lat pięćdziesiątych jego utwory zaczęły pojawiać się w programach koncertów, m.in. w filharmoniach w Łodzi i Warszawie. W Warszawie plotkowano też, czy na fali powrotów z emigracji i on nie wróci do kraju. Panufnik zapewniał jednak Zygmunta Mycielskiego, że nie ma takiego zamiaru. Nie po to wyjeżdżał i choć nie było mu łatwo, został w Anglii.
Czas odwilży to zatem pierwszy, krótkotrwały powrót muzyki Panufnika do Polski. Niestety, na początku lat sześćdziesiątych okres odwilżowej swobody się skończył i wróciła cenzura. Utwory Panufnika znów zniknęły z programów, przestano o nim pisać. Kiedy w 1963 roku otrzymał w Monako główną nagrodę międzynarodowego konkursu kompozytorskiego, tylko „Ruch Muzyczny” podał wśród laureatów jego nazwisko. Ludwik Erhardt mówił mi przed laty, że w przypadku Panufnika udało się dojść z cenzurą do kompromisowego rozwiązania, które oznaczało, że można było jego nazwisko wymienić, „ale bez żadnych komentarzy, ani dobrych ani złych, wyłącznie w formie informacyjnej”. Niekiedy też zdarzało się, że cenzor po prostu coś przegapił (jak w przypadku zamieszczonego w „Ruchu Muzycznym” w 1964 roku wywiadu Tadeusza Kaczyńskiego w Romanem Palestrem, pracującym wówczas w Radiu Wolna Europa).
Powrót drugi to rok 1977. Wtedy udało się Związkowi Kompozytorów Polskich uzyskać zwolnienie zapisu cenzury na nazwiska Panufnika i Palestra, dzięki czemu ich utwory wykonano podczas zorganizowanych wiosną obchodów pięćdziesięciolecia Stowarzyszenia Młodych Muzyków Polaków w Paryżu, organizacji wspierającej działania polskich kompozytorów w przedwojennej Francji. Co ważniejsze, we wrześniu 1977 roku na Warszawskiej Jesieni zabrzmiała Universal Prayer, jedna z nowszych kompozycji Panufnika i zarazem jedna z najbardziej wymagających. Utwór przyjęto co prawda z mieszanymi odczuciami, ale najważniejsze, że w ogóle Panufnika zagrano! Od tego czasu niemal co roku na festiwalu pojawiały się kompozycje Panufnika, czy to w interpretacji polskich, czy brytyjskich wykonawców. Aż do 1990 roku, kiedy do Polski przyjechał także sam Panufnik.
Fot. Camilla Panufnik
Powrót trzeci zatem to rok 1990. Polska była już wolna, z rządem, na którego czele stał Tadeusz Mazowiecki i tuż przed wyborami prezydenckimi, które miał wygrać Lech Wałęsa. Panufnik zgodził się w końcu przyjąć ponawiane od lat zaproszenie Związku Kompozytorów Polskich. Przyjechał do Warszawy w towarzystwie żony i dzieci. Jako gość honorowy Warszawskiej Jesieni przyjmowany był z atencją. Tadeusz Kaczyński wspominał: „Uroczyste powitanie na lotnisku fanfarą, skomponowaną przez niego na cześć brytyjskiej Królowej-Matki, uzupełnione utworem napisanym na cześć Panufnika przez Krzesimira Dębskiego. Kilkanaście kompozycji wykonanych na «Warszawskiej Jesieni» i poza festiwalem. Impreza rodzinna w Piwnicy Wandy Warskiej i Andrzeja Kurylewicza, gdzie prócz muzyki Panufnika była jeszcze fotografika jego żony Camilli Jessel, muzyka córki Roxanny i grafika syna Jeremiego. A ponadto spotkanie z parlamentarzystami w Sejmie, z prof. Gieysztorem, kolegą ze szkolnej ławy w Zamku Królewskim. Entuzjastyczne przyjęcie muzyki i samego Panufnika przez publiczność i recenzentów zdawało się świadczyć, że skala tego wydarzenia odpowiadała wielkości jego bohatera”. Niestety, było to zarazem także pożegnanie. Rok później Andrzej Panufnik zmarł.
Jego utwory pojawiały się odtąd od czasu do czasu w programach koncertów w Polsce, jednak wciąż mówiło się o nim niewiele. Kiedy studiowałam w Warszawie muzykologię, nie wiedziałam o nim zbyt wiele. Dopiero spotkanie z niepozorną książeczką wydaną na marnym papierze, stało się początkiem mojego zaciekawienia tym kompozytorem, skazanym przed laty na zapomnienie. Szczęśliwie, moja praca zbiegła się ze stopniowym, ale trwałym już przywracaniem jego muzyki Polsce. W 2001 roku, dziesięć lat po śmierci kompozytora, w Krakowie odbyły się Dni Muzyki Andrzeja Panufnika, a Polskie Wydawnictwo Muzyczne opublikowało jego biografię. Potem pojawiły się kolejne publikacje, a po utwory Panufnika – wydane i nagrane już przez zachodnich muzyków – coraz częściej sięgali polscy wykonawcy: Kwartet Śląski nagrał komplet utworów na kwartet i sekstet smyczkowy, Sinfonietta Cracovia pod Wojciechem Michniewskim i z Robertem Kabarą jako solistą zarejestrowała Arbor cosmica i Koncert skrzypcowy, Ewa Pobłocka nagrała z Filharmonią Narodową i Kazimierzem Kordem jego Koncert fortepianowy, a Łukasz Borowicz zarejestrował dla niemieckiej wytwórni CPO komplet utworów symfonicznych. Apogeum przyniósł rok 2014, stulecie urodzin kompozytora, świętowane i w kraju, i poza granicami. W wielu miejscach rozbrzmiewała wtedy muzyka Panufnika, opublikowano sporo nowych nagrań, powstały poświęcone mu strony internetowe, wiele o nim mówiono. Wszyscy też zaczęli w końcu kojarzyć, że Warszawskie dzieci to piosenka, do której muzykę napisał podczas okupacji Andrzej Panufnik (słowa ułożył Stanisław Ryszard Dobrowolski). W 2016 roku utwory Panufnika zabrzmiały też w Powidokach,ostatnim filmie Andrzeja Wajdy. Od tego czasu muzyka Panufnika jest wciąż w naszym kraju obecna.
Finałowym, a zarazem symbolicznym krokiem na tej liście powrotów Panufnika do ojczyzny stało się przekazanie domowego Archiwum Andrzeja Panufnika z podlondyńskiego Twickenham do Biblioteki Uniwersyteckiej w Warszawie. Ponad sto pudeł, zapakowanych i przewiezionych z Londynu do Warszawy w kwietniu 2023 roku, decyzją żony i dzieci kompozytora spoczęło w mieście jego urodzenia. Mieście, które – jak podkreśla lady Panufnik – jej mąż opuścił z przyczyn politycznych, ale którego nigdy nie przestał kochać: „Wiem, że cieszyłby się, iż jego archiwum będzie właśnie tutaj.” Cieszyłby się też na pewno widząc, że wrócił do Polski na dobre i jest ważny dla tych, którzy cenią dobrą muzykę.
BEATA BOLESŁAWSKA-LEWANDOWSKA
