Konkurs

Rok 2025 – dwie włoskie rocznice

Okrągłe rocznice służą na ogół przypomnieniu autorów, którzy trafili do literackiego czyśćca, lecz w wypadku czterdziestolecia śmierci Italo Calvina i pięćdziesięciolecia śmierci Pier Paola Pasoliniego operacja taka nie jest konieczna – nie brakuje konferencji, wystaw, książek na ich temat – obaj bowiem pozostali w żywej pamięci odbiorców. Obaj wywodzili się z pokolenia urodzonego w latach dwudziestych, zdążyli poznać wojnę i ruch oporu, powojenne „ukąszenie heglowskie”, porzucili komunistyczną wiarę w nowe lepsze jutro, poznali mechanizmy kultury masowej, a jednak trudno sobie wyobrazić dwóch bardziej różnych twórców. Calvino nieuznający autobiografizmu w literaturze, uprawiający najrozmaitsze gatunki, wciąż nowe formy, zainteresowany cybernetyką i informatyką, ciekaw, co przyniesie przyszłość, i Pasolini mówiący o sobie, że jest „siłą przeszłości”, tęskniący za przednowoczesnymi Włochami, unicestwionymi przez pospieszną industrializację i masowe wzorce. Z jednej strony dystans, ironia, ostrożny racjonalizm Calvina, z drugiej, hipertrofia „ja” Pasoliniego, upodobanie do skandalu, prowokacji, hiperboli, skrajnie negatywny sąd o współczesności. Trudno jednak nie dostrzec, że ich pozycja we włoskiej kulturze jest czymś, co nie miało się już więcej powtórzyć, tak jak nieporównywalna – z wyjątkiem Umberta Eco – jest ich sława poza granicami Włoch.

Pasolini otwarcie aspirował do bycia nie tylko pisarzem i reżyserem, lecz również komentatorem przemian swojego kraju, Calvino formułował sądy mniej otwarcie, pozornie zajęty sferą własnych kompetencji pisarza, lecz przecież pozostawał głęboko zakorzeniony w dylematach moralnych swojej epoki, wrażliwy na jej kryzysy, niepozbawiony jednak ostrożnej wiary w możliwość ich przezwyciężenia, pomny metafory, której użyje w Wykładach amerykańskich: tak jak Perseusz może pokonać Meduzę, patrząc jedynie na jej odbicie w tarczy, podobnie pisarz powinien mówić o rzeczywistości jedynie pośrednio. Najbardziej pośrednio, a i być może najtrafniej, mówił Calvino o rzeczywistym świecie w ostatniej fazie swojej twórczości, która uczyniła zeń jednego z mistrzów postmodernizmu, czyli w Niewidzialnych miastach i Jeśli zimową nocą podróżny. Pierwsza książka umieszcza w opowieści ramowej, rozmowach Kubłaj-chana i Marco Polo, opisy miast jego imperium; składają się one na obraz świata jako wielkiej sieci pozbawionej centrum, hybrydyczną całość, metanarracyjną grę nieznającą hierarchii ani jednoznacznego sensu. Głównym wątkiem jest jednak być może konfrontacja dwóch postaw, dwóch wizji świata, przyjmijmy, że modernistycznej i postmodernistycznej; władca Tatarów reprezentuje wiarę w istnienie modelu rzeczywistości i poznawalność prawdy, dla Marco Polo składa się ona jedynie z wyjątków, fragmentów, sprzeczności, jest nieprzejrzysta i niekompletna, mówi o tym metafora mostu: dla Kubłaj-chana ważny jest jego łuk, dla Marco Polo poszczególne kamienie.

 

 

Jeśli zimową porą podróżny stanowi wręcz podręcznikową ilustrację techniki postmodernistycznej, jest kolażem początków dziesięciu gatunków prozy narracyjnej wyczerpujących niemal całość jej możliwości; sieć cytatów, kryptocytatów, upodobanie do pastiszu, dezorientowania odbiorcy miały znaleźć naśladowców na obu półkulach. Podobnie jak uprzywilejowanie znaczenia czytelnika kosztem roli autora, który, zgodnie z teorią „śmierci pisarza” mógłby spokojnie zniknąć. „Jak dobrze potrafiłbym pisać – twierdzi jedna z postaci, pisarz Flannery – gdyby mnie nie było! Gdyby pomiędzy białą kartką papieru a wrzeniem słów i opowieści […] nie istniała ta krępująca przesłona, jaką jest moja osoba” (tłum. A. Wasilewska).

O zniknięciu nie marzył z pewnością Pier Paolo Pasolini, tak intensywnie obecny we włoskim życiu politycznym i kulturalnym; w wypadku jego „rozpaczliwej witalności”, jak sam miał określić swoją postawę życiową, w grę wchodzi obecność fizyczna, cielesna, wzmocniona zarówno jego licznymi fotografiami, czyniącymi zeń prawdziwą ikoną pop, jak i straszliwą śmiercią na plaży w Ostii, niewyjaśnioną, choć zdążyło minąć pół wieku. Na tych fotografiach – zaciśnięte wąskie usta, napięte mięśnie, ani śladu uśmiechu – mieliśmy widzieć twarz proroka, tego, kto, jak sam pisał, „wie”. Czy wiedział o machinacjach klasy politycznej?, czy zgubiła go namiętność do chłopców poznawanych przypadkowo na dworcu?, odpowiedź nie ma większego znaczenia, na mocy bowiem paktu o absolutnej szczerości, odbiorcy obdarzali go zaufaniem, wiedząc, że bardziej niż z diagnozą mają do czynienia z mitem, konstruktem, ważnym i nie do zastąpienia, bo wybitnie osobistym. „Nie mam za sobą żadnego autorytetu, jedyny mój autorytet wypływa z tego, że nigdy go nie miałem, i nie chciałem mieć, że znajduję się w sytuacji, w której nie mam nic do stracenia, nie muszę być wierny żadnemu paktowi, jeśli nie umowie z czytelnikiem, którego uważam za godnego moich najbardziej skandalicznych poszukiwań”.

 

 

Nie przeszkadzało im, że był ucieleśnieniem sprzeczności: bezwzględnym krytykiem mediów i kultury masowej, stale obecnym w programach telewizyjnych, marksistą wyrzuconym z partii komunistycznej, wrogiem cywilizacji konsumpcji jeżdżącym alfa romeo, krytykiem Kościoła wrażliwym na sacrum, reżyserem Ewangelii według Mateusza. Liczył się jedynie ton, dramatyczny, przesadny, hiperboliczny, jakim mówił o tym, co nazywał ludobójstwem lub, łagodniej, „mutacją antropologiczną”, czyli o zniknięciu zróżnicowanego świata klas, dialektów, mikrohistorii na rzecz jednolitego, spłaszczonego świata konsumentów. Przekonanie, że liberalizm jest gorszy od faszyzmu, krytyka wielkich batalii obywatelskich o rozwody i aborcję, zadecydowały o jego osamotnieniu; miał wprawdzie poparcie pisarzy i artystów w czasie trzydziestu trzech procesów, jakie mu wytoczono, głównie o obrazę moralności, lecz wchodził w polemikę z najznakomitszymi spośród nich, na przykład z Umberto Eco i właśnie Calvinem.

Wszystko to nie wydarzyło się bardzo dawno temu, są jeszcze ci, co pamiętają temperaturę ówczesnego życia kulturalnego we Włoszech, a także jakość tamtych tekstów. Co powiedzieliby dziś obaj, biorąc do ręki niezliczone powieści o nieszczęśliwym dzieciństwie, sekretach rodzinnych, miłosnych komplikacjach, napisane płaskim stylem, lepiej pasującym do scenariuszy niż prozy narracyjnej? Mimo wszystkich różnic jedno z pewnością ich łączyło: przekonanie, że literatura jest językiem, ten zaś musi być radykalnie różny od operującego kalkami języka codziennej komunikacji.

JOANNA UGNIEWSKA

Odsłonić, co zakryte. Malarstwo Aldony Mickiewicz

Aldona Mickiewicz ukończyła krakowską Akademię Sztuk Pięknych, studiując w latach 1979-84 pod opieką Tadeusza Brzozowskiego, później Stanisława Rodzińskiego i Zbyluta Grzywacza. W tamtych latach należała do licznego grona niezależnych twórców, którzy pod patronatem Kościoła starali się budować przestrzeń artystycznej wolności, nieskrępowanej postulatami płynącymi ze strony oficjalnej władzy. Tę wewnętrzną swobodę wypowiedzi malarskiej, nie wyłączając rysunków i pracach monumentalnych (chodzi o obrazy ołtarzowe namalowane wraz z Tadeuszem Borutą w byłym klasztorze benedyktynek w Monte San Savino we Włoszech), Mickiewicz zawdzięcza wspomnianej aurze kultury drugiego obiegu, jak też własnej wrażliwości religijnej i teologiczno-filozoficznej. Jako artystka doceniana i wyróżniana, prezentowała swoje obrazy na ponad czterdziestu wystawach indywidualnych w Polsce, Niemczech, Szwajcarii i we Włoszech, brała również udział w ponad 160. ekspozycjach zbiorowych.

Jej osobny, rozpoznawalny styl malarskiej ekspresji, pobudza do twórczego spojrzenia na świat i samego człowieka, w bezpośrednim nawiązaniu do tradycji europejskiego realizmu, przełamywanego barokową dbałością o fakturę i detale, gdzie przedmiotem i polem artystycznej wizualizacji pozostaje życie, chciałoby się powiedzieć, wewnętrzne życie przedmiotów między innymi tworzących rozpoznawalną rzeczywistość sacrum, czyli tego, co święte i na ogół przynależne do przestrzeni liturgicznej.

Mickiewicz patrzy z czułością na otaczające ją przedmioty, na cielesność i materialność tkanki świata i dostrzega, że pod jej warstwą zewnętrzną rozgrywa się żywy dramat istnienia. Oznacza to, że obrazy tak zwanej martwej natury, która od wieków intrygowała artystów, choć rzeczywiście w pewnych przypadkach przedstawiają momenty rozkładu, kruszenia, wręcz zaniku, wcale nie są martwe, bo w swej wewnętrznej strukturze, w szczegółach, kolorystyce, nasyceniu światłem bądź szarością odsłaniają prawdziwego ducha życia, ducha pamięci, indywidualnych i zbiorowych doświadczeń, które rozbłyskują pod skórą artefaktów, szat, poduszek, stół czy cynowych wanien.

Tak oto dochodzi do niecodziennego ocalenia w dziele „niby w prywatnym relikwiarzu” godności rzeczy, ich zmysłowej powagi i zarazem powabu. Mickiewicz poświęca wiele wysiłku, żeby utworzone przez nią przedmioty zyskiwały niepowtarzalną wyjątkowość, indywidualny stan bycia, nie tracąc przy tym swej fakturalności, czyli znaczeniowej treści. W przeciwieństwie chociażby do Leona Wyczółkowskiego, który w cyklu pastelowych martwych natur Skarbiec wawelski (1907), prezentujących ponad trzydzieści zabytków zgromadzonych w krakowskiej katedrze, nie zwracał większej uwagi na detale przedstawianych przedmiotów, próbując raczej ukazać ich przejrzystość, syntezę światła i koloru, Mickiewicz skupia swój wysiłek na cząstkach, ogniwach, fragmentach.

 

 

Nie stara się po prawdzie wznosić materii na swoiście wysublimowany poziom duchowy, ale przekształca namalowane obiekty w symbole, a dokładniej nazywając, w symboliczny konkret, jako że odcieleśnienie zawsze wysącza ze znaczeń. Chce, żeby jej przedstawienia, niosąc określone idee, nigdy nie osadzały się w porządku pojęć ogólnych, lecz w ramach realnych własności rzeczy, które widzimy i mamy szansę kontemplować. Chce żebyśmy uchwycili te momenty „życia” materii w najprzeróżniejszych jej zmianach, w fałdach, w zmarszczeniach czy zgnieceniach, w ruchu będącym oznaką istnienia, choćby ledwie się tlącego. Mniej chodzi tutaj o nagłe wewnętrzne poruszenie, zachwyt nad doskonałością na przykład materiału dawnych ornatów jeszcze z przedsoborowej epoki, ale o krok po tym następujący, mianowicie o jak najsilniejsze skupienie uwagi (w procesie malowania bądź patrzenia) na to, co się maluje albo ogląda, co uderza w świadomość tak intensywnie, że tracimy poczucie czasu i przestrzeni, i niejako w nagłym błysku stajemy się „samym widzeniem”, przenikając pod podszewkę świata.

Są to jednak rzadkie doznania, najczęściej okupione trudem pokonywania własnych niedomagać, twórczych ograniczeń, zwątpień i rezygnacji. Rzadkie, choć niebywale mocne, otulone tajemną życzliwością, dlatego docierające aż do wnętrza człowieczej istoty, często prowadzące do niepohamowanego wybuchu emocji. Mimo to nie powinniśmy mieszać porządku mistycznego z artystycznym, choć znamy mistyków tworzących dzieła sztuki. Pisał Merton: „Święty Jan od Krzyża zdołał zanotować w poezji coś ze swego doświadczenia Boga w modlitwie. […] Nigdy by go nie skusiło, aby przypuszczać, że układanie wiersza jest aktem kontemplacji”. Wiesław Juszczak odwołując się do tej myśli dodawał, że „nie można z wierzchołków Parnasu zobaczyć góry Karmel. A na szczycie Karmelu nie widzi się nic”. Otóż właśnie. Terminologiczna nieostrość takich pojęć, jak „metafizyczny”, „mistyczny”, „duchowe widzenie” prowadzi do wielu nieporozumień, a mimo to stało się już oczywistością roztrząsanie kwestii metafizycznych w poezji, w malarstwie czy określanie późnych dramatów Słowackiego jako mistycznych.

Aldona Mickiewicz jest świadoma tych trudności. Jej obrazy podprowadzają jedynie pod sam próg doznań nazywanych przez nią „wejściem w jakąś Wielką Ciszę”, oczywiście w szczęśliwych sytuacjach odbioru, kiedy wrażliwość oglądających nakłada się na twórczą wrażliwość malarki, kiedy przedstawione piękno wzbudza upodobanie i tęsknotę za Pięknem Najwyższym, w języku religijnym nazywanym Bogiem. Pisze we wstępie do katalogu wystawy: „Malarz jest wyrobnikiem, a nie mistykiem. Chwile kontemplacji – wytchnienia w owej Wielkiej Ciszy, okupione są przecież latami przekopywania się przez zwały farby, walki z niedoskonałością ręki i słabnącego oka, pokonywaniem własnego lęku i zwątpienia”.

 

 

Mickiewicz włączą własną twórczość w dzieje europejskiej sztuki zafascynowanej materialnością i duchowością, starając się z całą mocą przezwyciężać to przeciwieństwo. Rozumienie samych siebie i rzeczywistości jest w każdym przypadku zapośredniczone, nie potrafimy, jak aniołowie przekazywać myśli w błysku nagiego poznania.

To ograniczenie wynikające z przygodnego charakteru naszego istnienia wyzwala w człowieku, szczególnie jeśli dysponuje wrażliwością artystyczną, siły zdolne wykraczać poza determinizmy czasu, ciała i przestrzeni, zatrzymując się wszelako na granicy niewypowiedzialnego. Jedyne co trzeba wobec powyższego uczynić to – zwiększając intensywność twórczej intuicji oraz techniki malarskiej – doprowadzić dzieło do poziomu, dzięki któremu widz wchłania we własną osobowość i doświadczenie to, co przedstawione, co nie jest żadną „martwą naturą”, ale realną cząstką życia. Oto punkt wyjścia wielu decyzji artystycznych Aldony Mickiewicz.

Artystka, tak zaaranżowała wystawę w warszawskim Muzeum Archidiecezji, żeby uwypuklić ważność dwóch tematycznych zestawów spiętych nazwą „Paramenty” oraz „Arma Christi”. Na pierwszy z nich składają się wybrane akcesoria kościelne (stuły, ornaty, bursy, welony, dekoracyjne tkaniny, blaszki wotywne) ujęte realistycznie, z podkreśleniem najdrobniejszych detali, zgrubień, pofałdowań, w różnokolorowych odcieniach, gdzie ruch przenika się ze światłem, a szarość, rzadziej ciemność, z czerwienią i żółcią. Są to przedmioty graniczne, bazujące na przecięciu tego, co materialne i tego, co duchowe, toteż nie dziwimy się, że zadomowiły się w porządku liturgicznym i paraliturgicznym. Jako paramenty (z łac. paramentum – ozdoba, przygotowanie) używa się ich w celach kultycznych. Wywołują one niepowtarzalne wrażenia sakralne, pobudzają do religijnego namysłu i odpowiednich zachowań, bo mieszczą w sobie symboliczną – często przybierającą wymiar alegoryczny – dwustopniową treść. Ich zewnętrzny wygląd (znaczenia pierwsze) sugeruje sensy przynależne już do świata transcendentnego, przekraczającego w bytowaniu i poznaniu wszystkie ludzkie możliwości (znaczenia drugie, dostępne w głębiach ducha, w czystych stanach wewnętrznego skupienia).

 

 

Natomiast „Arma Christi” [łac.] to „broń Chrystusa” albo narzędzia Jego męki, których użyto podczas Golgoty: krzyż, kolumna biczowania, korona cierniowa, gwoździe, włócznia, sznury, młot, drabina, chusta Weroniki i inne. W ikonografii chrześcijańskiej stale rozszerza się paleta owych „atrybutów” drogi krzyżowej, nie wyłączając tradycji budowanych przez twórców regionalnych. Giotto di Bondone (ok. 1267–1337) w cyklu fresków znajdujących się w Kaplicy Scrovegnich w Padwie dyskretnie umieścił niektóre narzędzia Męki, wzmacniając tym samym ładunek emocjonalny, psychologiczny i narracyjny całości. Później w dziełach Hieronima Boscha, Hansa Memlinga, Albrechta Dürera czy Bernarda van Orleya motyw stał się już czymś zasadniczym, również jako wzorzec popularnych tendencji dewocyjnych. Tak bywa, chociaż niezbyt często, również w malarstwie nowożytnym i współczesnym.

U Mickiewicz nawiązania do „Arma Christi” są wyraźne. Ukazuje ona przedmioty Męki (suknia Jezusa, o którą rzucono kości, korona cierniowa, chusta Weroniki) w sposób niebywale werystyczny, precyzyjnie oddaje „napięcia” między nimi, chcąc podkreślić niewyobrażalne cierpienie Boga-człowieka, ale też bolesną czułość materii, współuczestniczącej poniekąd w zbawieniu ludzkości. Patrząc na te obrazy możemy z nimi „rozmawiać”, podobnie jak rozmawiamy nieustannie z samymi sobą. Przymuszają do rozpoczęcia takiego właśnie solilokwium. Możemy przeto wejrzeć w historie ewangeliczne, zapytać o własne ich rozumienie albo – jeżeli przyznajemy się do praktyk chrześcijańskich – postawić pytania natury egzystencjalno-moralnej: w jaki sposób realizujemy Boże ideały w osobistej codzienności, albo wreszcie zobaczyć coś po prostu intrygującego w samej warstwie formalno-estetycznej, coś dotąd nieoczywistego, zaskakującego, może wywołującego niepokój.

Dzięki obrazom, rysunkom, a nawet drobnym szkicom Mickiewicz nie tracimy z oczu, jakby to powiedział papież Franciszek, „ciała” Jezusa Chrystusa: ciała złożonego z pasji, emocji, uczuć, rąk, które dotykają i uzdrawiają, dodają odwagi, gościnności, przebaczenia, męstwa, jednym słowem miłości, jak również zauważamy świat rzeczy otaczających Mistrza z Nazaretu odzwierciedlających Jego stosunek do tradycji religijnych, ludzi, wiary. W tych malarskich dokonaniach „duchowe” i „materialne” zbliżają się do siebie na prawie niedostrzegalną bliskość. A jeżeli nawet w niektórych realizacjach artystki powyższy horyzont nieco się zaciera, liczą się przecież jej najwybitniejsze dzieła, wyrosłe nie tylko z mistrzowskiej klasy, ale i z podszeptów religijnego życia oraz pokory wobec tajemnicy.

Wasilków, wrzesień 2025

ks. JAN SOCHOŃ

„Aldona Mickiewicz. Zakryty. Wystawa malarstwa i rysunku”. Muzeum Archidiecezji Warszawskiej, 22 VII-28 IX 2025. Kurator: Eliza Bernatowicz.

Mój Nieborów

Nikt nie przysyła pocztówek

Kiedy rozmawialiśmy o śmierci, Ojciec zawsze żartował, że nikt Stamtąd nie przysyła pocztówek. Mówiłam: Tato, ale pamiętaj, żebyś dawał mi znaki. Czy je otrzymuję? Trudno powiedzieć. Czasami, kiedy idę na spacer aleją w nieborowskim parku, jakiś ptak woła mnie i prowadzi w chaszcze. Idę za nim, bo wiem, że „inne echa mieszkają w tym ogrodzie i trzeba iść za nimi”. Bywa, że ptak przysiada na drzewie zasadzonym przez Ojca. Czasami kaczki ślizgają się jak zawodowi łyżwiarze na tafli kanału przykuwając piruetami moją uwagę, właśnie w tym miejscu, gdzie najbardziej lubił siadać i patrzeć na park. Na ławce pod kamiennym lewkiem. Tam rozpościera się widok na cały kanał, oddzielający część francuską ogrodu od tej dzikiej, angielskiej. To Ojciec w latach osiemdziesiątych ubiegłego wieku wytyczył tam ścieżki, poodsłaniał oczka wodne, w których zaczęły rozkwitać lilie, nareperował mostki. Miał wizjonerski dar, a swoje wizje zawsze konsekwentnie realizował. Gdy przyjechałam do Nieborowa po raz pierwszy w roku 1970, gdy profesor Stanisław Lorentz mianował mojego Ojca kuratorem tego miejsca, miałam siedem lat, a park angielski to była zaniedbana dżungla nie do przebycia. Pamiętam ten pierwszy raz wyraźnie, zapisany w wyobraźni i pamięci dziecka.

 

 

Czerwień

Moje spotkanie z Nieborowem miało kolor czerwonych i oranżowych liści klonów, złotych i pomarańczowych liści lip i platanów. Płonęły w koronach drzew. Te, które opadły, jeszcze zanim zdążyły zupełnie umrzeć, pokrywały trawniki gąszczem złotej, płonącej czerwieni. Śmiertelny brąz liści wplatał się w ten gobelin jesieni dyskretnie, było ich na trawnikach tak mało, że nie tłumiły płomiennej orgii w parku. No cóż, miałam siedem lat i trudno się dziwić, że gdy tak wędrowałam za rękę z Ojcem przez park, a z każdej strony można było dostrzec fragment pałacu, czerwonego dachu, pokrytej zieloną śniedzią pałacowej wieży, miałam wrażenie, że jestem bohaterką którejś ze swoich ulubionych książek. Czułam się jednocześnie jak Mary z Tajemniczego Ogrodu, Alicja w krainie czarów, ale co tu dużo mówić, także jak Oliver Twist i Huckelberry Fin. Bo to miejsce miało w sobie coś z tajemnicy i ucieczki. A także wolności. Wiewiórki wspinały się na drzewa, piaskowo niebieskie sójki przysiadały na gałęziach, ptaki śpiewały różnorodnie i dźwięcznie.

Z tej pierwszej wędrówki z Ojcem po nieborowskim parku wyrwał nas gong. Dźwięk niósł się aż do końca głównej, lipowej alei. Zawsze potem wiedziałam, że go tam usłyszę i dobiegnę na kolację tylko trochę spóźniona. Gdy weszliśmy do wielkiej Sali Weneckiej zobaczyłam wysokie okna, przez które dane mi było patrzeć podczas niezliczonych śniadań, obiadów, kolacji, świąt i wielu pracowitych pobytów w Nieborowie na ogród, przez kolejne pół wieku. Przy stole siedziało wielu poważnych ludzi. Niektórzy z nich niebawem zostali moimi prawdziwymi przyjaciółmi. Na ścianach widniały obrazy Wenecji. Wówczas było to dla mnie jakieś nieznane miasto, w którym domy i pałace odbijały się jak w lustrze w ciemnozielonej tafli wody podwajając rzeczywistość. W jadalni kelnerzy wnosili na półmiskach dania. Tego pierwszego wieczoru nie zauważyłam, że te dania, to była tylko zwyczajna, ale jakże słynna nieborowska zapiekanka z makaronu, kiełbasy, jajek, pieczarek i sera. Na stole stał chleb, masło i białe miseczki ze szkarłatnym, lśniącym i słodkim dżemem porzeczkowym. Ale moje oczy przykuła postać kobiety w czerwonym szalu i z ciemną grzywą poskręcanych włosów. Ta straszna i tajemnicza postać wpatrywała się we mnie intensywnie i chyba trochę się uśmiechała. Jeszcze tego wieczoru miałam się dowiedzieć, że była to poetka Flora Bieńkowska. To była pierwsza poetka w życiu jaką zobaczyłam. I kiedy zafascynowana niosłam do ust kropelkę słodkiego czerwonego dżemu, który drżał na końcu noża, zerwała się od stołu i teatralnie krzyknęła: „Dziecko, nie nożem! Skaleczysz się w język!”. Przestraszyłam się bardzo. Od tej pory w moim umyśle te pojęcia mocno się ze sobą splotły: poetka, czerwień, słodycz, język i nóż.

Przez wiele kolejnych lat Flora, która obdarzyła mnie swoją przyjaźnią, będzie zabierała mnie na swoje ulubione spektakle: zachody słońca w Nieborowie. Latem, w czerwcu i w lipcu, zapadało późno, koło dziewiątej, w środek stawu, przy wyspie miłości.

 

 

Reflektory

Na ten mój początek nałożyły się później w pamięci inne początki (były równie prawdziwe) i inne zakończenia.

Mama ten pierwszy raz zapamiętała inaczej. Podobno padał deszcz ze śniegiem, w parku nie było już liści. Do Bednar, na pociąg, wyjechał po nas bryczką zaprzężoną w konie Władysław Nowicki, który służył jeszcze u ostatniego właściciela Nieborowa, księcia Janusza Radziwiłła. Niebawem także zostaniemy przyjaciółmi i usłyszę od niego, często w stajni (bo pozwalał mi, bezbrzeżnie z tego powodu szczęśliwej czesać konie i karmić je suchym chlebem z solą), a czasami w kuchni przy czyszczeniu sreber, niezwykłe opowieści o Nieborowie.

Ale wracając do pamięci i pocztówek. Pamięć, szczególnie pamięć dziecka, a może także dorosłego człowieka widzi wybiórczo, nie chronologicznie. Jakby ktoś zapuszczał reflektory w ciemność i odsłaniał wysepki i wyspy pamięci. Nigdy już się nie dowiemy czy proustowska żółta ściana była bardziej cytrynowa czy raczej w kolorze stopionego masła. I która to była ściana, na obrazie, w krajobrazie Delft? Czy może stworzona w wyobraźni pisarza, a obraz był tylko drobnym impulsem?

A więc ja pamiętam pomarańczowo-złoty park w promieniach zachodzącego, październikowego słońca. To ten obraz noszę pod powiekami pamięci jako pierwszą światłoczułą fotografię Nieborowa. A co do pocztówek, to owszem, Oni je przysyłają, tylko czasami tak trudno nam je odczytać. Bo w ogóle nie umiemy czytać znaków. Po śmierci Julii Hartwig, którą pamiętam, jak z Arturem Międzyrzeckim idzie przez nieborowski park w niebieskim lnianym kostiumie i prochowcu do kolan, Janek natknął się w warszawskim antykwariacie na książkę Mój Puszkin Anny Achmatowej. W środku była dedykacja i pocztówka. Oto ta dedykacja: „Dla Julii i Artura z serdecznościami Ryszard”.

Oczywiście Ryszard Przybylski, który stał się i dla mnie kimś bliskim. Połączyła nas Anna Achmatowa i jego esej Mityczna przestrzeń naszych uczuć. Ta nieduża książeczka towarzyszyła mi przez wiele lat w Nieborowie, gdy pisałam swoje kolejne opowieści o Annie Achmatowej.

A wracając do pocztówki znalezionej w książce, to widniał na niej zachód słońca nad jakimś mazurskim zapewne jeziorem. Po drugiej stronie słowa: „Pani Julii Hartwig, ilustrację do Jej wiersza To tylko zachód – z podziwem dla jego piękna – Stanisław Szczęsny.

Gdy zaczynałam pisać książkę o „moim Nieborowie”, Janek, który ma najwyraźniej jakiś detektywistyczny radar, wszedł do księgarni, gdzie leżały wydane w 2020 roku dwa pierwsze tomy Dzienników Władysława Tatarkiewicza. Zajrzał i sprawdził zapiski z końca lata 1974 roku. I przysłał mi SMS-em fotografię zapisu z Dziennika wielkiego filozofa.

Zeszyt trzydziesty czwarty. Styczeń – grudzień 1973 roku: „Trochę porządkuję w papierach. Umarła Halina z Żelechowskich Sosnowska. Ten pobyt w Nieborowie trafia na cudowną pogodę, ale już nie jestem zdolny z tego korzystać.

Niedziela 9 września. W parku, niewiele co robię, obmyślam wierszyk do albumu Ani Piwkowskiej. Ciężki nacisk na głowę. Po micorenie zmniejsza się, idziemy na gumno, ale ledwie wlokę nogi. O wpół do szóstej wracam do pokoju położyć się i czuję się „moribundus”. – Po kolacji kominek.

Poniedziałek 10 września. Noc zła, szum w uszach. Cały dzień źle chodzę. Od dziesiątej do pierwszej: Łowicz: kolegiata, rynek, kawiarnia. Otwarcie wystawy Marianny Sut na które szczęśliwie trafiliśmy. Duże oziębienie, wieczorem tylko dziesięć stopni; po obiedzie duży spacer po parku; chmury piękne, ale jesienne, o szóstej trzeba wracać do pokoju”.

Ze wzruszeniem sięgam do mojego sztambucha w bordowej oprawie, który Tata podarował mi na dziesiąte urodziny, zachęcając onieśmieloną dziewczynkę z niebieskimi kokardami w warkoczach, aby prosiła wielkich gości o drobne wpisy do sztambucha. Starszy elegancki pan, z którym dziewczynka chodziła na spacery karmić łabędzie, wpisał jej taki oto wierszyk:

 

Stary Profesor i miła Ania

Kiedyś spotkali się w Nieborowie

O dniu przepięknym tego spotkania

Niech wiersz ten powie.

 

Była pogoda, cały dzień Boży

Nie było jednej chmurki w błękicie

Niech się tak samo pięknie ułoży

Dla Ani życie.

 

Profesor wierszy pisać nie umie

Lecz wiersz dla Ani i Nieborowa

Niech Miła Ania jednak przechowa

W swoim albumie.

                                 Władysław Tatarkiewicz

 

 

Nasze wspólne spacery zawsze biegły tą samą trasą, sprzed pałacu w lewo, koło rozłożystego platana, pod którym profesor lubił siadać i rozmyślać, schodkami w dół nad kanał. Łabędzie widząc wyprostowaną szczupłą sylwetkę pruły taflę wody i podpływały do brzegu, chwytając kawałki chleba ze śniadania wielkiego filozofa. Jak pisze starszy ode mnie o kilkanaście lat Piotr Parandowski, profesor Tatarkiewicz wyjątkowo pasował do Nieborowa, gdyż zarówno on sam jak i pałac stanowili kwintesencję wykwintu i prostoty. Autor Historii filozofii i rozpraw O doskonałości i O szczęściunazywany był w Nieborowie przez panie arbiter elegantiae. Ale to określenie odnosiło się nie tylko do wyglądu profesora, określało przede wszystkim jego harmonijną, filozoficzną osobowość.

Sztambuch prowadziłam półtora roku: od lata 1973 do zimy 1975. Potem zakochałam się w Krzysiu Lorentzu, porzuciłam sztambuch, zaczęłam czytać Faulknera i pisać pierwsze, nieudolne wiersze, nad którymi goście nieborowscy pochylali się z godnym lepszej sprawy zainteresowaniem. Ale zdążyłam zgromadzić w tym bezcennym sztambuchu wiele bezcennych wpisów. Chcę kilka przypomnieć.

Flora Bieńkowska wpisała mi taki oto wiersz w czerwcu 1974 roku.

 

Dzień czerwcowy i czysta tarcza słońca

Staw zielony a niebo niebieskie.

I fenomen letniej błyskawicy

Sznury deszczu, szklane dzwoneczki,

Daleko ma do brzegu płynący zaskroniec.

Taka chwila mogła zwiastować

Narodziny Pastoralnej w obłędzie,

Beatrycze mogła się narodzić,

Lub Tristana olśnienie, że miłość,

Tylko w śmierci będzie nieśmiertelna.

Dzień czerwcowy i czysta tarcza słońca

Staw zielony a niebo niebieskie

I fenomen letniej błyskawicy,

Sznury deszczu, szklane dzwoneczki

Już dopłynął do brzegu zaskroniec…

 

                         A księżyc taki piękny i jest noc…

                         24 czerwca 1974 roku

 

Kazimierz Brandys wpisał się prozą: „Ani z Zielonych Łąk Nieborowskich wpisuję się serdecznie i proszę, żeby zawsze się tak ślicznie uśmiechała”.

Profesor Stefan Żółkiewski ułożył limeryk:

 

Ruszył wąsem na portrecie Radziwiłł.

Miłą Anię aż rozgniewał, zadziwił.

Opuść wąsy, co za dąsy, wstyd szepnęła –

I posłuchał Radziwiłł.

 

Profesor Stanisław Lorentz wkleił pocztówkę z projektem odbudowywanego Zamku Królewskiego a pod nią napisał swoje życzenie: „Kochaną Anię niedługo już zaproszę na Zamek Królewski w Warszawie. Proszę, by na pierwszą wizytę na Zamku włożyła czerwoną sukienkę i wplotła we włosy białe kokardy, zaś na następną wizytę na Zamku kokardy niebieskie”.

 

 

Władysław Kopaliński w Palarni nieborowskiej, w sekundę i od niechcenia rzucił na cienki, sztambuchowy papier:

 

To tylko co dwóch wiedzą, sekretem się zowie,

Jako nas dawne naucza przysłowie,

Między trzema zapewne sekret się nie mieści,

Cóż dopiero, gdy jest ich więcej niż czterdzieści.

Dlatego bez sekretów, jawnie i otwarcie,

Wpisuję Ci się Aniu w Albumie na karcie.

 

Ostatni wpis, który zamyka mój dziecinny sztambuch, to ten od profesora Aleksandra Gieysztora:

 

Wracaj dzielna Wojowniczko

Do dzieciństwa swej Arkadii

Z samych piątek naręczami

Dziś ze szkoły, jutro z życia.

                                  Jeszcze jeden profesor, Aleksander Gieysztor

 

ANNA PIWKOWSKA

Fragment książki „Mój Nieborów”przygotowywanej dla Państwowego Instytutu Wydawniczego.

 

Guzik

Józefa, syna Jakuba i Racheli, przekazywano sobie z rąk do rąk. W Egipcie kupił go Putyfar, urzędnik faraona. Józefowi dobrze się u niego wiodło, został zarządcą domu, przyczynił się do powiększenia majątku Putyfara. Jego uroda zwróciła uwagę żony Putyfara (kolejnej z wielu bezimiennych kobiet w historii chrześcijaństwa), która usiłowała go uwieść. Kiedy Józef się jej oparł i spróbował uciec, zębami zerwała z niego płaszcz… po posadzce potoczyły się guziki. Ten płaszcz stał się później dowodem w fałszywym oskarżeniu. Wiadomo, czym to poskutkowało. Ale co z guzikami? Kto je pozbierał? A może po dziś dzień leżą na zimnym marmurze, spowite w egipskie ciemności. „Książki mają swój los”. Skoro tak – pomyślałem – guziki też powinny go mieć. Oto jak się zaczął ten wiersz.

 

 

guzik

Tak bardzo o nim chciałem napisać wiersz.
Długo patrzyłem w szafę z ubraniami.
Przebierałem w słowach,
językiem zaczepiałem o cytaty, plątałem się.
Aż z tekstylnej czeluści, spoza dwurzędówek
wypadł w krąg światła tuż pod lampę
krnąbrny brzdąc,
brwi unosząc, zadrwił ze mnie
(na rozszczepionych kopytkach stał,
operował szklanymi kuleczki),
wyczarował litanię, płynną,
potoczystą, jak z książek:

 

Guzik, tyle warte życie, jeśliś zły. Przetopią cię.
Guzik niepewności postawiony przeciwko dolarom.
Guzik niesłowności i Rydz (Śmigły uciekł, nie oddawszy nawet).
Guzik zazdrości, urwany – w żądzy przyboju? zębami?
Guzik zaczepienia. Trzymasz go, żeby nie stracić słuchacza.
Guzik, „gdy zabraknie pamiątek i nadziei”.
Guzik szczęścia na widok kominiarza.
Guzik Münchhausena, sonda wskazująca, gdzie ukrył się zwierz.
Guzik człowiek, z czapki Bogdychanów Kleks.
Guzik w windzie, naduś, a zjedziesz na parter.
Guzik ratunku, ostatni, za który się złapiesz.
Guzik z pętelką, guzik prawda, wiesz.

MIŁOSZ WALIGÓRSKI

Muzeum cz. 7 – Historia tkwi w szczegółach… o kwestii językowej

W części mieszkalnej chałupy zgromadziliśmy wiele rozmaitych drobnych przedmiotów, a na ścianach powiesiliśmy obrazy, obrazki i makatki. Na wielu z nich są sentencje lub napisy zarówno w języku niemieckim, jak i polskim. Ten galimatias językowy nie jest rzecz jasna przypadkowy, lecz stanowi osnowę opowieści o kwestii językowej…

Na stole w głównej, reprezentacyjnej izbie, są trzy ceramiczne deseczki śniadaniowe z przełomu XIX i XX wieku, wszystkie ozdobione kobaltowo-niebieskim wzorem cebulowym (Zwiebelmuster) na białym tle. Pierwotnie, tj. od XVIII wieku, dekorowano nim wyłącznie porcelanę miśnieńską, ale od ostatniej dekady XIX wieku był często wykorzystywany (kopiowany) przez inne firmy i stał się jednym z najpopularniejszych wzorów porcelany stołowej. Na jednej z tabliczek – kupiłem ją na wrocławskiej giełdzie staroci jeszcze w czasach studenckich, ponad pół wieku temu – oprócz wzoru cebulowego jest sentencja:

 

Wer Neider hat

hat Brot.

Wer keine hat

hat Not

 

co można przetłumaczyć:

 

Kto ma zawistników

Ma chleb,

Kto ich nie ma

Ma biedę.

 

Autorem tej popularnej w XIX wieku sentencji był piszący w języku niemieckim szwajcarski pisarz i ksiądz Jeremias Gotthelf (1797-1854).

 

 

Na ścianie „dobrej izby” – oprócz opisanego wcześniej już karczemnego toastu oraz akwareli przedstawiającej białego gołębia, trzymanego w dłoniach, z napisem: „Hand, die nicht läßt, halte mich fest! 1. Mose 8, 9.”, o której napisze w dalszej części, wisi też malowany na szkle obraz z sentencją. Szkło prawie w całości jest zamalowane na czarno, pod nim jest ułożone „sreberko” (cynfolia), które w niezamalowanych miejscach tworzy kompozycję kwiatową, nad nią są dwie skrzyżowane kotwice – symbol nadziei, a wokół dająca otuchę i nadzieję sentencja:

 

Wenn auch der Hoffnung

letzter Anker bricht,

verzage nicht!

co można przetłumaczyć:

 

Jeśli pęknie nawet

ostatnia kotwica nadziei,

nie rozpaczaj!

 

 

W mniejszych izdebkach – alkierzach, ściany zdobią głównie rozmaite makatki z białego płótna, z prostym haftem konturowym. Ojczyzną makatek były Niemcy i Holandia. W XIX wieku zdobiły głównie kuchnie, a dopiero na początku XX wieku wieszano je także w innych pomieszczeniach, również wielu innych krajach Europy. Choć makatki wielu osobom kojarzą się zwykle z kulturą wiejską, to początkowo zdobiono nimi domy mieszczańskie (!), potem robotnicze w miastach, a najpóźniej trafiły do chat wiejskich. Początkowo hafty na nich były jednokolorowe, przeważnie niebieskie, czasami czerwone lub czarne, i zwykle przedstawiały prosty, konturowo ukazany wizerunek lub scenkę – często np. we wnętrzu kuchni, albo kompozycję roślinno-kwiatową. Prostemu obrazkowi towarzyszyła najczęściej krótka sentencja / napis o treści religijnej lub świeckiej, najczęściej z popularną w XIX wieku w Niemczech dewizą „3 K” czyli: Kirche, Küche, Kinder (kościół, kuchnia, dzieci), określającej tradycyjną rolę kobiet w XIX-wiecznym społeczeństwie i rodzinie (jej autorem podobno był sam cesarz Wilhelm II). W latach 30. XX wieku makatki często były wielokolorowe, a na targach i w sklepach sprzedawano masowo „półprodukty” – płótno z wyrysowanym już na nich wzorem oraz nićmi do jego wyszywania, później powodzeniem cieszyły się fabryczne makatki z gotowym już haftem maszynowym albo nawet kolorowym nadrukiem.

 

 

W alkierzu – sypialni gospodarzy, wiszą dwie makatki z wyhaftowanymi czerwoną nicią ornamentami kwiatowymi i ludowymi mądrościami. Na jednej z nich jest sentencja „Froh und heiter Gott hilft weiter” – co można przetłumaczyć: „[Bądź] Szczęśliwy i radosny, a Bóg [ci] dopomoże”, na drugiej czytamy: „In der Frauen Schoos liegt des Hauses Loos!”. Schoos i Loos są nieużywanymi od dawno archaizmami, ale za pomocą słownika braci Jakuba i Wilhelma Grimmów z 1815 roku sentencję tę można przetłumaczyć: „Kobiece łono skrywa szczęście domu” – co odnosi się do zasady „3 K”, zgodnie z którą kobieta miała zajmować się potomstwem, dbać o rodzinę i szczęście domu.

 

 

Ściany w izbie dziadków zdobią makatki z prostymi sentencjami w języku polskim: „Mydło i woda twoja uroda!” i „Świeża woda”, a w spiżarni napisy są zarówno nietypowe i oryginalne: „I kura złodzieja nie lubi” albo „Oszczędzaj opałem” (ta jest aktualna obecnie!), jak też popularne: „Jak żona gotuje, mężowi obiad smakuje” etc., ale także w języku niemieckim „Meine Küche, mein Stolz” czyli „Moja kuchnia, moja duma”.

 

 

Wiele osób jest zdziwionych tym językowym galimatiasem i pyta jakim językiem mówili Mazurzy. Odpowiedź zwykle jest taka: zależy, kiedy i gdzie, bo zmieniało się to w czasie i przestrzeni – w mieście czy na wsi, na południu, północy, wschodzie czy zachodzie Mazur (Prus Wschodnich). Upraszczając można stwierdzić, że im dalej od południowej granicy Prus, tym większy był odsetek ludności pochodzenia niemieckiego używającej języka niemieckiego i odwrotnie – im bliżej granicy z Mazowszem, tym częściej było słychać język polski, a dokładniej jego odmianę jaką była mazurská gádkä.

Do XIX wieku w południowych powiatach mazurskich (szczycieńskim, mrągowskim, ełckim i piskim) przeważała zdecydowanie ludność pochodzenia polskiego, która uważała się za polskich Prusaków. W XIX wieku ludność mazurska, nawet mająca polskie korzenie i mówiąca po polsku, uważała się równocześnie za wiernych poddanych króla pruskiego. Sam Fryderyk Wilhelm IV mawiał, że jego poddani nie dzielą się na Niemców, Litwinów i Polaków, lecz na niemieckich, litewskich i polskich Prusaków. Szczególnie mieszkańcy głęboko ukrytych w lasach wiosek, żyjący w małych, zamkniętych społecznościach posługiwali się głownie językiem polskim, dbając, by ich dzieci także go znały. Autor Dzieci Jerominów Ernst Wiechert, urodzony w 1887 roku i wychowany w Puszczy Piskiej, pisał: „wzrastaliśmy niemal w całkowitej samotności, w otoczeniu ludzi posługujących się polskim, ojczystym dla nich językiem”.

 

 

W powiecie piskim w 1890 roku ludność polskojęzyczna stanowiła aż 78,8%, w 1905 roku jeszcze 73%, ale aż 83,4% uczniów szkół powiatu podawało polski jako język domowy. Rodzice tych dzieci często nie znali niemieckiego lub znali go słabo, a dziadkowie go nie używali: w 1925 roku w powiecie piskim jeszcze 80% mieszkańców wsi stanowiła grupa polskojęzyczna, a w miastach było ich zaledwie 15%.

W pierwszych dekadach XX wieku integrujący społeczność mazurską język polski został szybko wypierany przez niemiecki, a wraz z nim następowała zmiana świadomości narodowej. Znaczący udział w tej przemianie odegrał założony w 1894 roku Związek dla Popierania Niemczyzny na Kresach Wschodnich (Verein zur Förderung des Deutschtums in den Ostmarken) – znany jako Hakata, który inicjował i popierał zarządzenia antypolskie pruskiego rządu, aktywnie działał na rzecz zwalczania języka polskiego w szkołach, w sądzie i urzędach, zgodnie z hasłem: „Stoicie naprzeciw najgroźniejszego, najbardziej fanatycznego wroga dla niemieckiej egzystencji, niemieckiego honoru oraz niemieckiej reputacji na całym świecie: wobec Polaków”.

Proces asymilacji językowej znacznie przyśpieszyła wielka migracja zarobkowa do Zagłębia Ruhry w Nadrenii Północnej-Westfalii pod koniec XIX wieku, odbudowa Mazur po I wojnie światowej i wygrany przez Niemcy plebiscyt z 1920 roku. Zapanowało powszechne przekonanie, że tylko znając język niemiecki, można coś w życiu osiągnąć, stąd coraz silniejsza dominacja tego języka. O ile według niemieckich statystyk w 1890 roku w powiecie piskim prawie 79% mieszkańców mówiło po polsku, a tylko 21% po niemiecku, to 35 lat później, w 1925 roku, proporcja ta uległa odwróceniu: 79% mieszkańców posługiwało się niemieckim, a 21% polskim – przynajmniej oficjalnie, bo często ukrywano znajomość polskiego! Później, w okresie nazistowskim jedynym dopuszczalnym językiem był niemiecki, choć w domu i w kontaktach sąsiedzkich często nadal używano polskiego. Jak wspominał urodzony w 1934 roku w Zdunowie w Puszczy Piskiej, Erich Kowalczyk, którego rodzice mieli pole przy ówczesnej granicy polsko-niemieckiej: „Kiedyś podsłuchałem, jak ojciec z Polakami rozmawia po polsku. Ja nic nie rozumiałem, więc matki zapytałem, o czym mówią. Matka też rozumiała polską mowę, ale powiedziała żebym się tym nie interesował”.

No i dlatego w naszym muzeum sentencje w języku polskim wiszą jedynie w izbie dziadków, którzy często jeszcze mówili po polsku. Ich dzieci częściej mówiły po niemiecku, stąd w ich sypialni napisy są w tym języku, podobnie jak w dużej, reprezentacyjnej izbie, do której mógł zajrzeć ktoś obcy lub wejść jakiś oficjał – sołtys, policjant czy partyjny agitator…

KRZYSZTOF A. WOROBIEC

W letniej błyskawicy

Dla Aleksandra Fiuta

Pierwsza emigracyjna książka poetycka Czesława Miłosza, opublikowany w roku 1953 tom Światło dzienne był na poły tylko zasklepioną raną po ucieczce z Polski oraz jej konsekwencjach: trwodze, rozpaczy. Śladem szczerego przekonania, że oderwanie od narodowej i językowej wspólnoty, a przy tym przeciwstawienie się prawidłom Historii, mającym gwarantować zwycięstwo komunizmu – jest dla poety artystycznym samobójstwem, gestem, za który płaci się zdławieniem języka, niemotą. A przecież tamten zbiór zawierał także wspaniały „wiersz rekonwalescencji”, zapowiadający nieustawanie w życiowej i pisarskiej wędrówce, proroczy utwór Mittelbergheim z jesieni roku 1951. Błysk nadziei.

Jesienią roku 1955 sytuacja Miłosza jest już inna. Nie mieszka – kłócąc się z nimi zaciekle – z grupką twórców „Kultury” w Maisons-Laffitte, ale wraz z żoną Janiną i dwoma synami, którzy przyjechali do Francji ze Stanów Zjednoczonych. Dzięki pomocy przyjaciół może wynajmować dom w podparyskim miasteczku Brie-Comte-Robert, skąd wkrótce Miłoszowie przeniosą się do wygodniej położonego Montgeron. Stalinizm w Polsce minął swe apogeum, słychać pierwsze trzaski pękającego lodu, zapowiadające słynną „odwilż”, a emigrant może mieć przynajmniej poczucie, że czasu nie zmarnował. Jeśli na półce gromadził własne książki, obok Światła stoją tam już Zniewolony umysł, dwie powieści – Zdobycie władzy i Dolina Issy, tom przekładów ze szwajcarskiej filozofki, a przez pewien czas także towarzyszki życia poety – Jeanne Hersch. Za pierwszą z powieści, we francuskim przekładzie noszącą tytuł La prise du pouvoir, Miłosz otrzymał międzynarodową nagrodę, a dzięki karierze, jaką zrobił Zniewolony umysł, dzięki licznym wystąpieniom i artykułom stał się pisarzem szanowanym na Zachodzie, przynajmniej w kręgach tak zwanej niekomunistycznej lewicy. Z opóźnieniem i tylko w pewnym stopniu, ale zaakceptowała go również polska emigracja. A wreszcie: ma poeta dość twórczych sił, by podjąć tak obszerne i ambitne zamierzenie, jakim jest Traktat poetycki, powstający na przełomie 1955 i 1956 roku, a jako osobna książka trafiający do drukarni w roku 1957. By stworzyć dzieło polifoniczne, niezwykle błyskotliwe, chwilami wręcz olśniewające; zarazem kondensujące dziesiątki filozoficznych, politycznych, estetycznych, historycznych czy biograficznych wątków – i emanujące lekkością. Dzieło, o którym jeden z pierwszych czytelników, Aleksander Wat powiedział, że „to szczyt, na jakim nasza poezja nie była od stu lat”.

Z pewnością Miłosz nie myśli już o dobrowolnym zakończeniu życia, co było pokusą prześladującą go bezpośrednio po wybraniu emigracji. Nie znaczy to jednak, że czuje się dogłębnie pogodzony z losem i sobą. Przecież w tym samym 1957 roku, gdy ukazywał się Traktat – w Paryżu spotka go Tadeusz Różewicz, zapamięta załzawione oczy Miłosza, ciągłą niepewność pisarza, czy postąpił dobrze. Czy nie zdradził. Czy nie były słuszne oskarżenia, jakimi go obrzucono. Sam autor Ocalenia wspominał, że po zachłyśnięciu się, a raczej zatruciu ideologią, po dramatycznej walce z nią – nadal trudno mu było „powrócić do myśli kontemplacyjnej”. Stąd szukanie ratunku w Dolinie Issy, a więc sięgnięcie do dzieciństwa, by to z niego, z anteuszowego przylgnięcia pamięcią i pisarską wyobraźnią do najbardziej bliskiej mu ziemi, zaczerpnąć sił. Stąd także Traktat poetycki, na pewien sposób zapowiadający z kolei Rodzinną Europę. Intelektualna autobiografia z roku 1959 będzie próbą wytłumaczenia Zachodowi, kim jest mieszkaniec rubieży kontynentu, co go ukształtowało, próbą dokonaną zresztą w wigilię wyjazdu do Stanów Zjednoczonych. Traktat natomiast rekonstruuje artystyczny rodowód pisarza, chce wskazać, jakie winno być zadanie poezji w powojennej, tak innej od przeszłości epoce, co ja sam, jego autor – chcę osiągnąć, jakie moralne zobowiązania na mnie ciążą. Jak się wpisuję w literacki łańcuch pokoleń, którego ogniwa znaczone są sporami i niechęcią, ale także podziwem, wdzięcznością, solidarnością. A już niewątpliwie: poczuciem podejmowania – wciąż na nowo – tego samego trudu. Bo przecież: „Ktokolwiek białą ręką w tym stuleciu / Prowadzi rządki liter na papierze, / Słyszy stukania, głosy biednych duchów / Zamkniętych w stole, w ścianie, w wazie kwiatów. / Dać znać próbują, że ich właśnie ręka / Z materii przedmiot każdy wydobyła. / Godziny męki, nudy, beznadziei / W nim zamieszkały i zniknąć nie mogą”.

 

 

*

Po raz kolejny, po Traktacie moralnym i Toaście wybiera Miłosz formę ostentacyjnie daleką od głównego nurtu polskiej poezji XX wieku. Zmierzała ona przecież do postaci skondensowanego liryku, do oszczędności słów, poetyki „ściśniętego gardła”, tymczasem autor Ocalenia – po części inspirowany poezją anglosaską, Eliotem czy nieporównanie mniej znanym Karlem Shapiro, autorem poematu Essay on Rime z roku 1945 – sięga daleko wstecz. Do poezji opisowej, właściwie do stulecia XVIII i klasycyzmu, poprzedzającego romantyczną rewolucję. Nie zamierzam w tej chwili analizować poetyki Miłosza, co jest istotne, to fakt, że w jego wyborze łączą się różnorodne, z pozoru odległe od siebie obszary. Jak już sam wyjaśniał po publikacji Ocalenia, w zwróconym do Kazimierza Wyki artykule-manifeście List pół-prywatny o poezji, autor Traktatu walczy z tym, co nazywa „zwężeniem” poezji, zamknięciem jej w „kredowym kole”. Z tradycją wywodzącą się od Stéphane’a Mallarmé, który przekonywał, iż świat istnieje po to, by stać się kiedyś piękną książką. Tradycją szukania nowego języka, eliminacji zeń „brudu” codzienności, uznawania za wiersz jedynie tego, co jest odmienne od prozaicznej zwykłości, za każdym razem wynalazcze. Nie nazywania, lecz pseudonimowania. A zatem także z tradycją międzywojennej krakowskiej awangardy, symbolizowaną w Traktacie przez ironicznie sportretowanego Juliana Przybosia, który zresztą nie pozostanie Miłoszowi dłużny. Oceni wszak, że emigracyjny twórca „zwersyfikował dywagacje historyczno-literackie i tę prozę – tyle tylko że chaotyczną – nazwał, nie wiadomo dlaczego, Traktatem poetyckim”.

Ale klasycyzm oznacza także odrzucenie romantyzmu, co w czasie wojny i bezpośrednio po niej ma wymiar polityczny, jest konsekwencją przekonania, że przyszłość nie należy do spadkobierców Polski sanacyjnej (a zarazem: Polski oficjalnie czczonych wieszczów), że nie wywalczy jej Armia Krajowa, że przyszłość ta została już zagospodarowana przez tych, którzy przyjdą ze Wschodu, zdobędą władzę dzięki sowieckim tankom i zamysłowi Stalina. Oni zaś, przynajmniej oficjalnie, odwoływać się będą do dziedzictwa oświecenia, a klasycyzm ironii oraz masek – lepiej pasować będzie do odnowionego rosyjskiego zaboru, do sytuacji, którą trzeba przetrwać, przynajmniej na razie nie ma bowiem żadnej szansy, by ją zmienić. Przekonanie to wypracował Miłosz w okupowanej Warszawie, podczas rozmów z filozofem Tadeuszem Juliuszem Krońskim, swym demonicznym mistrzem intelektualnym, którego opisze jako „Tygrysa” i któremu ostatecznie się sprzeciwi – dopiero w Rodzinnej Europie. Za straceńcze podjęcie tradycji romantycznej uzna zaś poeta powstanie warszawskie, jeszcze jeden polski zryw prowadzący do hekatomby. Bolesnym podsumowaniem takiej postawy są linie Traktatu o „dwudziestoletnich poetach Warszawy”, którzy „nie chcieli wiedzieć, że Coś w tym stuleciu / Myślom ulega, nie Dawidom z procą”.

Idąc dalej: Miłosz wybiera formułę traktatu, poezję – jeśli tak można ją nazwać – realistyczną, opisującą i komentującą codzienny świat w całej jego złożoności także z przynajmniej dwóch powodów osobistych.

Po pierwsze, u podstaw swego talentu po prostu nie był on poetą mającym na podorędziu zawsze nową metaforę, szczególny, niepowtarzalny sposób nazywania rzeczywistości. Sam kiedyś przyznał, że arcy-wzorcem pozostaje dla niego wiersz Pana Tadeusza, zaś „wszystkie poszukiwania awangardowe są już pewnym zagubieniem się”. Poemat Mickiewicza i wiersze Miłosza czytamy nie dla całkowitej nowości poszczególnych słów czy ich połączeń, uwodzi nas raczej ewokowany obraz, a jednocześnie rytm, inkantacja, jakbyśmy wchodzili do wnętrza modlitewnej pieśni, apelującej do głębinnych, na poły tylko uświadamianych obszarów naszego „ja”. Za sprawą bodaj niemożliwego do zanalizowania mechanizmu, obcujemy z językiem doskonale znanym, a zarazem przemienionym, doznajemy tego właśnie, co postuluje początek Traktatu: „Mowa rodzinna niechaj będzie prosta. / Ażeby każdy, kto usłyszy słowo, / Widział jabłonie, rzekę, zakręt drogi, / Tak jak się widzi w letniej błyskawicy”.

Po drugie, Miłosz podejmował decyzję, odpowiadając samemu sobie na pytanie, jaka poezja może przynieść pomoc mieszkańcom wieku XX – oszalałego i skrwawionego. Już pod koniec międzywojennego dwudziestolecia pisał o konieczności „zejścia na ziemię”, co oznaczało porzucenie azylu estetów, potrzebę wypowiedzenia czegoś więcej niż własna dusza. Horror wojny, Holokaustu, obcęgi ideologii i gołej siły, w które pochwyceni zostali mieszkańcy Europy Środkowej po roku 1945  – taką postawę mogły tylko wzmocnić. W każdym razie: wzmocnić w przypadku poety, który mimo wszystkich pokus nie chciał uciec na bezludną wyspę – czy byłaby nią poezja ezoteryczna, czy farma w Stanach Zjednoczonych, na wybranie której namawiał go amerykański przyjaciel pod koniec lat czterdziestych. Być może tok myśli Miłosza dałoby się oddać i w ten sposób: skoro już jestem poetą, a fakt ten określa dogłębnie całe moje życie, naznaczając je przy tym rysą zimnego egoizmu, niechże efekt tego życia będzie pożyteczny dla możliwie wielu, nie tylko dla garstki „wtajemniczonych”. Tak zatem poezja nie może być urokliwym „obrazem / I niczym więcej”, bo gdy nim się staje, zapomina o niej „suchy, ostry świat”. Musi być myślą i to chirurgicznie precyzyjną, by na nowo to w niej właśnie, a nie w prozie, w publicystyce – toczono „te walki, gdzie stawką jest życie”. Wszak „więcej waży jedna dobra strofa / Niż ciężar wielu pracowitych stronic” – mówi słynna linia, dogłębnie prawdziwa dla nas wszystkich, którym w głowach kołaczą się ułomki wierszy, a ich powtarzanie staje się jeśli nie zaklęciem, to przynajmniej siecią, w którą łowimy nasze odczucia – o wiele skuteczniej, niż moglibyśmy to zrobić własnymi, tak przykro nieporadnymi słowami.

Wśród źródeł siły poezji Miłosza jest też bowiem umiejętność dokonywania fenomenalnych myślowych skrótów, kondensacji takiej, z jaką mamy do czynienia choćby w tym dławiącym gardło dwuwierszu o Rachelach, które „zwilżały usta, warkocz upinając / Szpilką, co leży z popiołem ich córek”. Jedenastu słowach, w których cała historia żydowskiej emancypacji i asymilacji z przełomu XIX i XX stulecia, pamięć Wesela spotykają się z epoką pieców i ludobójstwa. Tą samą umiejętnością wykaże się zresztą Miłosz chwilę później w Rodzinnej Europie, której narracja najdalsza jest od „snucia wspomnień”, pełna natomiast zdań-rac, krótkich i prostych, ale w interpretacji rozbłyskujących olśniewającym wachlarzem sensów.

*

„Tam nasz początek” – mówi Miłosz o formacji Młodej Polski oraz jej kolebce, skromnym, prowincjonalnym, maleńkim Krakowie, nieśmiało wychylającym się za linię dawnych murów obronnych. Wtedy to, na przełomie stuleci, czy raczej u końca wieku XIX, bo przecież stulecie kolejne wybuchnie nie w roku 1901, a gdzieś między rokiem 1914 a 1918 – rodzi się nowoczesność. Świat, którego – mimo wszystkich zmian – nadal jesteśmy mieszkańcami. W każdym razie: byliśmy, gdy Miłosz pisał swój poemat.

W tamtej epoce uderzają go przede wszystkim dwie kwestie. Pierwszą można określić mianem zasadniczego fałszu. Oto bowiem cienka niczym hostia warstewka wyrafinowanej kultury, a pod nią grząskie otchłanie tego, co niewypowiedziane. Galicyjskiej nędzy, która zapewnia tanią siłę roboczą fabrykom Nowego Świata, współczesnych niewolników, a także niewolnice, z wiosek i sztetli między Krakowem i Lwowem trafiające do amerykańskich domów publicznych. Ale również przepaść kwestii, które dotyczą już wszystkich, także uprzywilejowanych, a więc obłożone społecznym tabu sprawy ciała i płci. Zdaje się, jakby nie było żadnego połączenia między wzbijającymi się do lotu słowami Wyspiańskiego lub Fryderyka Nietzsche, a ich cielesnością trawioną przez syfilis, który zresztą po latach, w prozie Tomasza Manna stanie się znakiem cyrografu spisanego między artystą i diabłem. Poezja Młodej Polski nie umie tego wszystkiego wypowiedzieć ponieważ – i to kwestia druga – nie dysponuje odpowiednim językiem. Nie jest w stanie zerwać „jedwabnych pęt”, odrzucić norm, które nakazują, by była „czysta, na przekór smutnym sprawom ziemi”, aż tak czysta, że „nie wolno jej użyć wyrazów: / Telefon, pociąg, bidet, rzyć i pieniądz”. Przypomina się teraz wypowiedziana gdzieś przez poetę uwaga, że utwory powstające w tamtej epoce byłyby nawet ciekawe, gdyby jednak napisać je raz jeszcze – w zrozumiałej polszczyźnie.

Oczywiście sądy Miłosza bywały radykalne i niesprawiedliwe, ale Traktat nie jest dążącym do możliwie największej obiektywności podręcznikiem, lecz manifestem, z definicji polemicznym. Jego autor odrzuca zatem „czystą” poezję, sztukę dla swych wyznawców stającą się namiastką religii, ale zupełnie niepotrzebną tak „handlarzom i ich żonom”, jak „ludziom z górskich wiosek”. Nie znajdując w niej oparcia, chcąc nie chcąc, wkraczamy w XX stulecie. Z polskiej perspektywy jego symbolem są młodzi krakowscy inteligenci, przemienieni w legionistów Piłsudskiego. Z perspektywy szerszej – „Jądro ciemności” Josepha Conrada, a więc odkrycie, że pod ostentacyjnie głoszonymi wartościami humanistycznymi skrywa się ludzka bestia, w każdej chwili gotowa do mordu.

 

 

*

Młodość i szybko osiągnięta dojrzałość Czesława Miłosza przypadają na lata 1918-1939 i do tej właśnie epoki wracał on najczęściej, czego koronnym przykładem jest osobna książka o tytule Wyprawa w Dwudziestolecie. Podobną wyprawą jest druga część Traktatu, który, jeśli nawet chce mówić przede wszystkim o poezji, nie może uniknąć złożonej materii spraw społecznych i losów jednostek. Tu zatem pada kolejne słynne zdanie: „jest ONR-u spadkobiercą Partia”, które diagnozuje endeckie cechy, prawicowość i nacjonalizm, jak uważał Miłosz: przyrodzone Polakom niezależnie od systemu politycznego. Tu również poeta ukazuje tragiczną, wymykającą się jednoznacznej ocenie postać Józefa Piłsudskiego, który wywalczył i uratował niepodległą Polskę, ale zarazem „na sobie nosił delię krzywd i win”.

Nie mniej złożone są życiorysy poetów. Choćby Lucjana Szenwalda, komunisty, w przyszłości oficera Dywizji Kościuszkowskiej i autora Pożegnania Syberii, utworu skłamanego, pisanego, gdy „w obozach dalekiej północy / W szkło zastygały trupy stu narodów”, a mimo to będącego w ocenie Miłosza – może przesadnej – jednym „z piękniejszych, tak jest, polskich wierszy”. Albo Konstantego Ildefonsa Gałczyńskiego, i dziś jeszcze lubianego, w każdym razie wtedy, gdy Grzegorz Turnau śpiewa o „liryce, tkliwej dynamice”, a przecież mającego w swoim dorobku zarówno antysemicki, nieledwie faszystowski wiersz Polska wybuchła w roku 1937, jak już powojenny, pisany pod dyktando komunistycznej władzy, potępiający nie kogo innego, jak Miłosza-emigranta – Poemat dla zdrajcy.

Autora Traktatu najwyraźniej fascynują przemiany biografii, obroty na scenie życia, które ukazuje nie jak Proust – na tysiącach stron, ale w parudziesięciu słowach. Przykładem jego maestrii są wielobarwne portrety Skamandrytów, w których na przestrzeni ośmiu linijek udaje mu się pochwycić esencję losu Iwaszkiewicza czy rozpięcie egzystencji Kazimierza Wierzyńskiego: od naiwnie ekstatycznej radości tomu Wiosna i wino – po amerykańską gorycz wygnańca. To właśnie Skamandryci są głównymi bohaterami opowieści o losach polskiej poezji w tej epoce. Łączą w sobie bowiem niezwykły talent, dar łatwości tworzenia, zdobytą w Dwudziestoleciu prawdziwą popularność – z tym, co Miłosz nazywa „skazą harmonii”. A więc konwencją wiersza rymowanego, dopracowanego i domkniętego, imponującego jako forma, ale fałszującego czy trywializującego obraz rzeczywistości. A przynajmniej: nie będącego w stanie wypowiedzieć grozy, czy choćby zdumienia samą dziwnością istnienia ludzkiej zbiorowości – które wedle Miłosza prześladowało Juliana Tuwima. Z kolei poszukiwania Awangardy są w jego oczach nowym wcieleniem eskapistycznych postaw Młodej Polski, tak więc młode, debiutujące w latach trzydziestych pokolenie poetów, pokolenie samego Miłosza, musi szukać jeszcze innej, własnej drogi.

Ma to być droga trudna, gdyż wszystko co łatwe – jak skamandrycka efektowność – nie pochwytuje prawdy. Trzeba więc odrzucić konwencjonalne piękno, „przemawiać brzydko i chropawo”. Dokładnie tak, jak postąpił Miłosz w roku 1943, gdy odrzucił urokliwą, a zarazem dwuznaczną urodę Campo di Fiori, przełożył nad nią głuchą prawdę wiersza Biedny chrześcijanin patrzy na getto.

*

Im dalej w Traktat, tym trudniej, a w każdym razie nie sposób nie zauważyć, że niektóre jego partie wiążą się ściśle z intelektualną tonacją lat czterdziestych i pięćdziesiątych oraz z osobowością samego Miłosza. Podnoszą kwestie od większości z nas, współczesnych – odległe, a może i nie w pełni przez nas rozumiane.

Choć nawet dzisiaj może on przynieść wybuch prawicowego gniewu, łatwo jest opisać konflikt, jaki podczas okupacji trwał między Miłoszem a poetami takimi jak Tadeusz Gajcy czy Andrzej Trzebiński, młodszymi odeń o pokolenie. Oni podziwiają talent autora Trzech zim, ale nie są w stanie zaakceptować postawy intelektualisty, który uważa, że zadaniem człowieka pióra nie jest zbrojny opór, a rozpoznanie „przyczyn całkowitego triumfu zła”, co chciał poeta osiągnąć, tworząc tak zwane „eseje wojenne” oraz wymieniając listy z Jerzym Andrzejewskim, opublikowane później w książce Legendy nowoczesności. On z kolei dostrzega i odrzuca ich nacjonalizm, zrozumiały u przegranych, ale mimo to groźny, a przede wszystkim potępia samobójczą walkę, tych młodych ludzi wręcz – jak uważa – pożądanie męczeńskiej śmierci, poddanie się romantycznym rojeniom o ojczyźnie, która odrodzi się z ofiary krwi. No i wreszcie przeszkadza mu ich język, zbyt metaforyczny, sprawiający, iż rzeczywistość jakby traci substancję, przeistacza się w świetlisto-szklany majak. Droga Miłosza i droga tej polskiej poezji, jaką on akceptuje – jest inna. Jest nią poszukiwanie języka, który pozwala mówić wtedy jeszcze nie „po Auschwitz”, ale raczej „wobec Auschwitz”, języka, który rodzi się we wspomnianym przed chwilą Biednym chrześcijaninie, a nieco później – w wierszach Tadeusza Różewicza. I jest nią również zobowiązanie do całkowicie jasnej świadomości, odrzucenie wszelkich złudzeń, myślenia życzeniowego, utworów pisanych „ku pokrzepieniu serc”.

O wiele trudniej jest dziś zrozumieć to, co w Zniewolonym umyśle Miłosz nazwał „ukąszeniem heglowskim”, a co stanowi jeden z głównych wątków Traktatu. A zatem: czy istnieją nie dające się uchylić prawa pisanej wielką literą Historii, czy włada nią Zeitgeist, Duch Dziejów – reprezentujący historyczny determinizm, podobny Darwinowskiemu determinizmowi w naturze, gdzie piękno czy miłość istnieją jedynie po to, by przedłużyć istnienie gatunku? Jeśli tak jest, a Miłosz – kąsany może nie tyle przez Hegla, co przez Krońskiego – dobrych parę lat zdawał się przyjmować to przekonanie, to stalinowski komunizm musi ogarnąć przynajmniej całą Europę, zapanować w niej na wiek czy na tysiąclecie.

W tym to paśmie refleksji pojawiają się rozważania o opozycji „bycia” i „stawania się”, z których ta pierwsza formuła oznacza między innymi wiarę w powrót przedwojennego porządku, restytucję liberalnej demokracji, druga zaś – wyśmianie pierwszej, ukorzenie się przed triumfalnym pochodem tak Armii Czerwonej, jak marksizmu. Uznanie, że siła Ducha Dziejów jest nieprzemożona, albowiem „kto go nie uzna, dotknięty pałeczką, / Bełkotać zacznie i utraci rozum”, w roli śmiesznego, archaicznego rekwizytu wyląduje na tak zwanym śmietniku historii. Ale z drugiej strony ten, „kto mu się skłoni” – „będzie tylko sługą. / Gardzić nim będzie jego nowy pan”.

I w takiej to tragicznej sytuacji widzi Miłosz samego siebie u kresu wojny, bo Traktat przemyca także okruchy jego biografii. Choćby tę chwilę po klęsce powstania, gdy uciekinier z pokonanej Warszawy kopie kartofle na odwiecznej mazowieckiej równinie, a „skręcając tytoń” i śliniąc bibułkę, dając zapałce schronienie w „małym domku dłoni” – dziwi się: „czemu nie hubka? Czemu nie krzesiwo?”. Z tego miejsca dotrze wkrótce do majątku w Goszycach, stamtąd zaś do już pełnego czerwonoarmistów Krakowa, a rok później – do Stanów Zjednoczonych. Zarazem zaś: do ostatniej części Traktatu.

*

Tak w bezpośrednim, tuż powojennym doświadczeniu Miłosza, które poznać możemy dzięki ówczesnym listom pisarza, jak w tworzonych z perspektywy dziesięciu lat strofach poematu: Ameryka jest krajem nieledwie pozbawionym rozumianej na sposób europejski kultury, czy też: pielęgnującym ową kulturę jedynie w bardzo wąskich, uniwersytecko-intelektualnych kręgach. Krajem prawie bez historii, a więc odwrotnością kontynentu rozciągającego się między Atlantykiem a Uralem. I znów: nie ma właściwie znaczenia, w jakim stopniu ocena ta – bliska zresztą wielu Europejczykom – była prawdziwa, istotne jest, że w taki sposób Miłosz rzeczywiście postrzegał kraj, w którym z początkiem roku 1946 znalazł się jako dyplomata „czerwonej” Polski. To postrzeganie zaś zagradzało mu drogą najprostszą – czyli emigrację, znalezienie schronienia na wspominanej już farmie, czy raczej na uniwersyteckim kampusie, co ostatecznie przecież pisarz uczyni, ale dopiero w roku 1960.

Miłosz jako polski poeta, pytający siebie, co ma uczynić wobec narzuconego jego ojczyźnie zniewolenia – czuje się obco w prawie niedotkniętym wojną i brutalnie kapitalistycznym organizmie Stanów Zjednoczonych. Miłosz jako po prostu myślący człowiek, uświadamia sobie do końca wyobcowanie ze świata natury, tak mu od dzieciństwa bliskiej. Przecież jego najwcześniejsze lata to ekstatyczne chłonięcie barwności łąk i lasów nad Niewiażą, to pasje przyrodnika, lektury takie jako Gucio zaczarowany. Teraz jednak, zachwycając się bogactwem amerykańskiej przyrody, dawny „naturalista” rozumie, że choć na jednym planie jest cząstką świata bobrów i leszczyn, to na innym – kimś radykalnie od niego oddzielonym. Ma bowiem świadomość własnej śmiertelności, wyraża myśli z pomocą języka, dany mu jest nie kolisty czas pór roku i następujących po sobie pokoleń, ale jednostkowy, niepowtarzalny odcinek, krótka prosta wiodąca od narodzin do kresu. Jedynym zaś możliwym protestem przeciw przemijaniu jest wyrażenie swojej pojedynczości poprzez szeroko rozumianą twórczość, nie tylko artystyczną. Poprzez tworzenie, budowanie sensu, jak powiedziałby Bruno Schulz: „zhumanizowanie niedoludzkich obszarów”. Towarzyszy mu zatem „pluśnięcie bobra w noc amerykańską”, ale także „pamięć większa niż jest moje życie”, świadomość, że wbrew temu, co głoszą utopie „powrotu do natury” – w tej „naturze, jak neon gorącej” można być gościem, nie sposób jednak „założyć domu”.

A jednak lata spędzone w Ameryce, przynajmniej tak je przedstawia Traktat poetycki, dają poecie pewnego rodzaju rozwiązanie i wyzwolenie. Przyjęcie, że historii nie buduje determinizm wielkich praw, że składa się ona z nieskończonej ilości pojedynczych losów, które niesiemy w sobie jak te „zmarszczki dłoni leżącej na dzbanie” sprzed stuleci. Zaś pamięć i historyczność prowadzą do „czułości” uchylającej czas, czułości, którą pisarz powinien wyrazić w „dykcji nowej”, spożytkować „na ratunek ludzi”.

Trudno tu nie pomyśleć, że Miłosz odrzucał dziedzictwo romantyzmu, a jednocześnie przynajmniej w jednym był romantycznym wyobrażeniom wierny. A mianowicie w tym marzeniu, które zresztą sprawiało, iż na zawsze pozostał człowiekiem lewicy, marzeniu o przemienieniu człowieka. Ze „zjadacza chleba” uczynienia jeśli nie – jak pisał Słowacki – „anioła”, to istoty osiągającej wyższą formułę człowieczeństwa. Stąd właściwie wstręt wobec barbarzyństwa prowincjonalnej Ameryki, stąd także odczucie, iż – co mówi już zgoła nieamerykański wiersz W Mediolanie – „zwiedzanie fabryki jest jak zwiedzanie więzienia”, bowiem mechaniczna, powtarzalna praca niszczy ludzką osobowość. Stąd jeszcze dekady później z mocą wypowiadana tęsknota za utopijnym „Miastem Słońca”. W samym Traktacie przebłyskuje zaś wizja człowieka nie będącego trybikiem w machinie produkcji i konsumpcji, człowieka, który rodzi się – „nagi i śmiertelny, / Gotów do prawdy, do mowy i skrzydeł”.

Skoro zadaniem artysty jest pomoc w narodzinach takiego człowieka, a także bycie z własnym społeczeństwem w czas politycznej katastrofy, nie może się on oddać kontemplacji natury czy tylko filozoficznej lub teologicznej refleksji – nawet jeśli uważa, iż tak naprawdę jest to przyrodzona mu domena istnienia. Zgoła przeciwnie, musi „co dzień poruszać słowami” „pył zdarzeń i nazwisk”, wraz z jej wszystkimi kosztami przyjąć postawę zaangażowaną, a odrzucić „czystość”. Używając obrazowego porównania, przyjąć rolę nie Kasjana, a Mikołaja z rosyjskiej legendy, którą Miłoszowi na pewno opowiadał Józef Czapski. Z legendy o dwóch świętych, którzy „dążyli do nieba w białych szatach wzdłuż zabłoconej drogi, aż spotkali chłopa, co wraz z wołem ugrzązł w tym błocie i błagał o ratunek. Kasjan minął chłopa, a Mikołaj nie wytrzymał, poszedł wyciągać wóz i potężnie się ubabrał. Tak doszli obaj do nieba. Święty Piotr wypuścił obu na sąd Boży, a Bóg oświadczył Kasjanowi: masz niepokalane szaty i będziesz miał święto raz do roku, ale tylko co cztery lata, bo w rok przestępny, 29 lutego, a ty, Mikołaju, zapomniałeś o swoich szatach, ratowałeś bliźniego, dlatego twoje święto będzie obchodzone cztery razy do roku”[1].

Ten wybór oznacza pozbawiony złudzeń powrót do Europy, wędrówkę statkiem przez anty-ludzki ocean z finału poematu. Zapewne dla Miłosza w roku 1950 miały znaczenie także względy inne, potrzeba uczestnictwa w grze, strach przed zapomnieniem, na które wydawali się skazani emigranci. A przecież ostatecznie, jakby zmuszony do tego przez wyższą siłę, wyrwie się pisarz z politycznej dwuznaczności, wejdzie na drogę – jak sądził – straceńczą, drogę – to jego porównanie – głupiego, najmłodszego brata z wielu baśni. I właśnie na tej ciernistej drodze uratuje swoją poezję. Ów „czarodziejski pierścień”, o którym czytamy w Traktacie, dający artyście utajoną wolność, pozwalający „na zaczynanie życia w każdej sekundzie na nowo”.

*

Lepszy człowiek nie narodził się, może wręcz jesteśmy dziś bardziej poddani trywialności niż byli czytelnicy Czesława Miłosza w roku 1957. Chyba nawet poeci nie marzą już o zasadniczej przemianie ludzkiej natury, triumfuje człowiek „doczesny” i „zmysłowy”, tak niegdyś obcy Miłoszowi, kompulsywnie pragnący radości użycia, doskonałości ciała, a nie zbawienia duszy. Zdążył to zresztą zobaczyć poeta, dlatego pod koniec życia pisał Traktat teologiczny, próbował reagować na fakt, że z horyzontu jego współczesnych zdaje się całkowicie znikać tęsknota religijna. Przynajmniej w tej postaci, jaką znaliśmy przez ostatnie stulecia.

Jeśli jednak późny utwór, ostatni z Traktatów względnie łatwo jest streścić, zamienić na zbiór zdań dyskursywnych, żadną miarą nie można tak postąpić z Traktatem poetyckim. Przynajmniej jeśli nie chcemy przeoczyć jego piękna, będącego dowodem, iż klejnot poezji rzeczywiście udało się Miłoszowi wynieść z pożaru historii. Obok wszystkich zawartych w nim myśli, niesie ten utwór także ładunek wzruszenia. Zwraca naszą uwagę czułością, z jaką myśli się tutaj o poetach Młodej Polski, wyrywanych z nicości: „Nazwisk ich dzisiaj już się nie pamięta. / Ale ich ręce były rzeczywiste, / Spinki, mankiety nad blatem stolika”. Lub o przedwcześnie zmarłym Czechowiczu: „Bądźcie mu dobre, wy, ptaki i drzewa. / Od czasu chrońcie grób Józka w Lublinie”. Choć wiemy, że przynajmniej zdaniem Jana Błońskiego to właśnie Miłosz był tym poetą, którego świadectwo oczyszczało polską ziemię, Traktat poraża nas fatalizmem chóru ofiar Zagłady: „Ziemia zagłady, ziemia nienawiści, / Żadne jej słowo nigdy nie oczyści, / Taki się na niej nie zrodzi poeta. // A gdyby nawet jeden był wezwany, / Z nami szedł razem do ostatniej bramy, / Bo mógł być tylko między dziećmi z getta”.

Każe też na zawsze zapamiętać obraz, wieńczący opowieść o Polsce międzywojennego dwudziestolecia, chwilę, w której skryty w roli dyżurnego obrony przeciwlotniczej, poeta patrzy z dachu kamienicy na dwoje ludzi i „nie wie, jak unieść tę litość. / Wspólnej ich doli nie umie wyrazić. / Mała kurewka i robotnik z Tamki. / Przed nimi terror wschodzącego słońca”.

*

Chyba nie umiem wyrazić, czym było wtajemniczenie w Miłosza dla studenta polonistyki, zaczynającego pobieranie nauk na Uniwersytecie Jagiellońskim tuż po roku 1989. Także wtajemniczenie w Traktat poetycki, którego fragmenty pierwszy raz usłyszałem zresztą w teatrze, oglądając wyreżyserowaną przez Jerzego Jarockiego inscenizację Portretu Sławomira Mrożka – z Jerzym Radziwiłowiczem i Jerzym Trelą. Oczywiście była to sytuacja zupełnie już inna od tej, w której musieli uczestniczyć przedstawiciele wcześniejszych pokoleń – cudem zdobywający zaczytane egzemplarze Ocalenia czy książek wydanych przez paryską „Kulturę”. Teraz najrozmaitsze edycje dzieł Miłosza leżały nie tylko w księgarniach, ale dosłownie na ulicy, na zaimprowizowanych straganach. A jednak nadal było to właśnie oszałamiające wtajemniczenie – w literaturę i w historię XX wieku. Zaproszenie do ogrodu o rozwidlających się, zdających się nie mieć kresu ścieżkach.

W roku 1996 mój cierpliwy i opiekuńczy promotor, Aleksander Fiut zaproponował mi, bym jako tak zwany przedstawiciel nowego pokolenia uczestniczył w rozmowie z Miłoszem na temat obu Traktatów, rozmowie mającej stać się wstępem do ich wspólnego wydania. W efekcie, chyba nie po raz pierwszy, ale z pewnością po raz pierwszy na tak długo – znalazłem się w krakowskim mieszkaniu poety. Co tu kryć, zasadniczy ciężar rozmowy wziął na siebie – jak dziś mogę powiedzieć – Olek. Ja, nie tylko nieopierzony, ale dodatkowo dręczony przez demony młodości, bardziej próbowałem znaleźć w tej rozmowie nadzieję, pokrzepienie – niż polonistyczny komentarz. Miłosz zaś odpowiadał chętnie i długo na wszystkie pytania, był precyzyjny, nawet drobiazgowy, a gdy po trzech godzinach zaczęliśmy się zbierać, ja zaś, dwudziestopięciolatek czułem otchłanne zmęczenie myślową mobilizacją, on, mający lat osiemdziesiąt pięć – zapytał, czy jednak nie powinniśmy porozmawiać dłużej, czy o czymś istotnym nie zapomnieliśmy. Parę tygodni później spotkałem Noblistę w siedzibie Wydawnictwa Literackiego, gdzie ze spokojem wynegocjował dla całej naszej trójki wyższe honorarium. Był w świetnej formie, jakby po wszystkich koszmarach, które przeżył – poezja rzeczywiście pozwalała mu ciągle zaczynać od początku.

Nie przestaje mi towarzyszyć myśl, nawet umacnia się ona z wiekiem, że każde bliskie spotkanie z Miłoszem, to osobiste i to lekturowe, było darem, ale również zobowiązaniem. Zobligowaniem do rzetelności pracy, do ciągłego wysiłku, który każdy z nas może podjąć jedynie na swoją miarę, ale od którego nie wolno się uchylać. A zatem, mając świadomość, że nie jestem pierwszy, który cytuje te słowa Czesława Miłosza z roku 1947, że za dewizę brali je sobie lepsi ode mnie, mimo wszystko powtarzam: „Będę się starać, mój dziekanie”.

Kraków, sierpień 2025

ANDRZEJ FRANASZEK

 Prezentowany szkic jest posłowiem do nowej edycji „Traktatu poetyckiego” Czesława Miłosza, którą wydawnictwo Znak opublikuje w październiku 2025 roku.

[1] M. Czapska, Europa w rodzinie. Czas odmieniony, Kraków 2004, s. 317.

Nad Owidiuszem (11)

Zamiana Likaona, nieposłusznego i obrazoburczego króla Arkadii, w wilka – pierwsza w Metamorfozach metamorfoza-kara („Bogowie, sprawcy tych przemian!”) – to dopiero początek, ledwie zapowiedź, do czego zdolny jest rozgniewany Ojciec. „Ukarałem jednego, lecz czeka to wielu” – słów tych nie wypowiada Jowisz na próżno. „Niech płacą – / Zasłużyli”.

To, co król nieba szykuje teraz bezbożnej ludzkości, przybierze rozmiary kosmiczne i nieomal doprowadzi do całkowitej anihilacji:

 

Już miał rozrzucić pioruny po świecie,

Ale się zląkł – że święty eter płomieniem się zajmie

Od tylu pożarów i stanie w ogniu nieboskłon.

Przypomniał sobie: nadejdzie czas (jak zapisano),

Gdy morza i lądy, i zajęta stolica w niebie

Spłoną. A z masy osiadłej – nowy początek.

Odkłada gromy, dzieło rąk cyklopich.

Wybiera inną karę: przepadnie ludzkość

Pod wodą, gdy rozedrą się czarne chmury.

(Metamorfozy, Księga I, w. 253-261)

 

 

Miał tu pod ręką nasz autor traktat epikurejski żyjącego dwa pokolenia wcześniej Lukrecjusza, innego poety-filozofa i kodyfikatora rzymskiego heksametru. „Teraz, ażeby czasu na obietnice nie trawić – / Popatrz, proszę, na ziemię, niebo i mórz dzierżawy: / Ich naturę potrójną, trzy różne ciała postaci, / Jeden dzień, mój Memmiuszu, zniweczy i zatraci, / I nieuchronnie zginie ten przez tak długie lata / Prawem natury rządzony ogromny mechanizm świata” (O naturze wszechrzeczy, Księga V, w. 91-96, tłum. Edward Szymański).

Wystarczy dzień, by zniszczyć świat. Ale to kiedyś, w przyszłości.

Lukrecjusz – poeta bez twarzy, bez biografii, nawet bez mitu. Dostępny nam jest tylko jego głos: chłodny, jasny i pewny. W świecie, który nie zna gniewu bogów, nie ma winy ani kary, ani przebaczenia – jest tylko ruch atomów, przypadek, rozpad. A jednak z tej beznamiętnej wizji wyłania się coś na kształt pociechy: jeśli wszystko jest tylko koniecznością natury, to i cierpienie (a Lukrecjusz pewnie cierpiał, skoro – zdaniem św. Hieronima – popełnił samobójstwo) jest tylko chwilowym zawirowaniem materii. Nieuniknionym, ale i nieistotnym.

Swoją drogą, nie wymaga dowodów, a jedynie przypomnienia, przemożny wpływ Lukrecjusza na Michała z Montaigne, który nie tylko studiował pilnie De rerum natura, ale i myślał w rytmie tego poematu. Od Lukrecjusza przejął twórca nowoczesnego eseju zasadniczy gest: odrzucenie opowieści o świecie jako dziele opatrzności, zbornym i celowym. Zamiast tego – ruch, przypadek, rozpad. U Montaigne’a nie ma już kosmologii, jest codzienność: krucha, zmienna, nie dająca gwarancji. Ale i w tej lukrecjuszowo-owidiańskiej niestabilności odnaleźć można przecież spokój. I naukę: że myśl – o ile ma być wierna rzeczywistości, którą próbuje uchwycić – powinna nauczyć się trwać w rozproszeniu.

Życie jest – pisał współczesny Montaigne’owi i bliski mu przecież profilem Szekspir – „opowieścią idioty, pełną wrzasku i wściekłości, nic nie znaczącą”. Emocje są tu inne, ale konkluzja ta sama.

Świat nie musi mieć sensu, by zasługiwać na uwagę, współczucie, czułość.

Nim zacznie się POTOP, nim wciągną nas wiry i pokryją fale, zatrzymajmy się na chwilę nad innym, straszniejszym odeń kataklizmem – tym, który akurat się nie wydarzył, i przez jakiś czas jeszcze nie wydarzy, skoro Jowisz pomiarkował się w porę („odkłada gromy” i „wybiera inną karę”).

Stoicy mawiali: ekpyrosis – kosmiczny pożar, zognienie, unicestwienie wszystkiego, co materialne.

Ważne jest tu słowo correpta (w. 257). Gramatycznie jest to żeński imiesłów bierny czasu przeszłego od corripio, corripere, co znaczy: „pochwycić”, „porwać”, „pojmać” „złapać”, „rzucić się na coś” itp. W formie imiesłowowej, jak u Owidiusza, tłumaczy się ten czasownik jako: „zagarnięta” lub „zawłaszczona” (w kontekście grabieży); „postawiona przed sądem” lub „oskarżona” (np. u Tacyta); „dotknięta” lub „strawiona” (przez ogień, chorobę, śmierć).

A zatem „zajęta stolica w niebie” to miejsce strawione przez płomienie, ale zarazem zagrabione, zajęte siłą. Uzurpator wie (bo „zapisano”; w oryginale dosłownie: „jest [zapisane] w losach”), że „nadejdzie czas”, gdy królewska siedziba – „strawiona” / „zagrabiona” – zginie w ogniu; że aktualny porządek upadnie i dopiero na jego zgliszczach narodzi się coś nowego.

Ale to kiedyś, w przyszłości.

Wcześniej Ojciec da nieraz jeszcze upust swoim emocjom. „Ukarałem jednego, lecz czeka to wielu”. Jak teraz, gdy zamyślił (zresztą, o czym nie zapominajmy, ku przerażeniu całego swego dworu), że świat skąpie w dewastujących nawałnicach i „przepadnie ludzkość / pod wodą”…

JACEK HAJDUK

Pod tlenem – 55 sonetów (XXXI)

Sonet czwarty cyklu drugiego: jednorożec istnieje, spotkałam go

Jerzemu – Nike, która się nie waha

 

Tytuł niniejszej analizy jest, oczywiście, parafrazą (mam nadzieję, że nie obrazoburczą) słynnego wyznania André Frossarda, streszczającego jego chrześcijańskie nawrócenie: „Bóg istnieje, spotkałem go” („Dieu existe, je l’ai rencontré”) – będącej frazą tytułową książki z 1969 roku, autorstwa ateisty, który doznał epifanii. Rainer Maria Rilke „nawraca nas” zaiste na średniowieczną z ducha wiarę w jednorożca. Chyba sam w niego wierzył, gdy już w Maltem (1910) [1] do gobelinu z jednorożcem odsyłał (i to wraz z ukochaną Abelone). Istnieją też trzy wcześniejsze wiersze, w których paryski poeta z Pragi odwołuje się do postaci jednorożca: Das Einhorn [2],  La dame à la Licorne (Teppiche im Hôtel de Cluny) [3] oraz Mariae Verkündigung [4] z cyklu Das Marien-Leben (1913). Sonet orficki czwarty części drugiej, powstały między 15 a 17 lutego 1922, rozpoczynający się od słów „O diedes ist das Tier, da es nicht giebt”  („O, to jest zwierzę, które nie istnieje”), sonet w cyklu orfickim jednoznacznie wybitny, zaświadcza jednak najmocniej o istnieniu właśnie, o kulturowej randze symbolicznej istoty mitycznej.

W liście do hrabiny Sizzo z 1 czerwca 1923 poeta pisał, że jednorożec ma dawne, podtrzymywane w średniowieczu, znaczenie dziewiczości, że jest istotą nie istniejącą (baśniową) i niewidoczną dla profanów, a ukazuje się tylko w srebrnym lustrze [5], jakie stawia przez nim panna. Jest też „w niej” (tak w sonecie) jako w drugim „tak samo czystym, tak samo tajemnym zwierciadle”. Sam Rilke wykłada tę rzecz – w taki właśnie sposób – w Przypisach poety do cyklu orfickiego. Jednoroga przedstawiano na XV-wiecznych tapiseriach, także w paryskim Musée de Cluny, o czym mowa w Maltem: „Kobierce tu są, Abelone, gobeliny. Wyobrażam sobie, że ty tu jesteś, sześć jest gobelinów, pójdź, przejdziemy razem powoli. Lecz wprzódy cofnij się i spójrz na wszystkie razem. Jakie spokojne, prawda? Mało w nich rozmaitości. Jest tam zawsze ta owalna błękitna wyspa, wisząca w powściągliwym tle czerwonym, a tło jest kwieciste i zamieszkałe przez małe, sobą zajęte zwierzątka. […] Na każdej wyspie jest jedna postać, niewiasta w strojach różnych, lecz zawsze ta sama. […] i stale są zwierzęta, dźwigające herb, wielkie, razem na wyspie, włączone w akcję. Po prawej lew, a po lewej, na jasno, jednorożec […].

[…] Wszystko jest tak onieśmielone. Lew nie ma nic do roboty. Ona sama trzyma sztandar. Albo może trzyma się sztandaru? Drugą ręką pochwyciła róg jednorożca. […]

Ale jeszcze jedno będzie święto, nikt na nie proszony nie jest. Oczekiwanie przy tym nic nie znaczy. Wszystko tu jest. Wszystko na zawsze. Lew ogląda się prawie z groźbą: nikomu zjawiać się nie wolno. Nie widzieliśmy jej nigdy jeszcze zmęczonej; czy jest zmęczona? Albo czy dlatego tylko przysiadła, że trzyma coś ciężkiego? Można by mniemać, że monstrancję. Ona jednakże drugie ramię skłania ku jednorożcowi, a zwierzę, mile połechtane, staje dęba i na łonie jej się wspiera. Ach, ona zwierciadło trzyma! Widzisz: jednorożcowi pokazuje obraz jego…” [6].

Przekładów polskich wspaniałego sonetu orfickiego o istocie, która nie istnieje, a jednak istnieje tym bardziej, o stworzeniu, jakie wynika wręcz z pewnego nadmiaru wiary w jego istnienie, jest  bardzo wiele. Hipertrofia takiej nadziei w istnienie, nadziei stwarzającej, cechuje zawsze poezję orficką – analogicznie do wyobraźni stwarzającej: dlatego przecież moment wybicia się rogu to zarazem miejsce przerzutni międzystroficznej, zaś chwila samego wyłonienia się ex nihilo baśniowego stwora to przerzutnia nie tylko międzystroficzna, lecz także usytuowana w miejscu przełamywania się sonetu z części deskryptywnej w refleksyjną.

 

 

Jednorożec bierze się z namysłu nad samym sobą, z autorefleksji – a przedtem z ogromnej, bezwarunkowej miłości.

Rilke jest poetą orfickim – par excellence. Sonet o jednorożcu jest sonetem metafizycznym.

Najpierw, w międzywojniu, spolszcza ten Olwid, nadając mu mylący uważnych czytelników tytuł Jednorożec (tożsamy z przytaczanym tytułem wiersza z tomu Neue Gedichte) – polska wersja Hulewicza jest równie swobodna jak jego podejście do tytułu:

 

O, to jest zwierzę, które nie istnieje.

A oni tego nie wiedzieli wcale;

Kochali postać kroczącą wspaniale

i blask, co cicho w oczach błękitnieje.

 

Nie było go. Lecz z ich miłości czyste

wzrosło. I miejsca ustąpili zjawie;

a w tej przestrzeni jasne, oczywiste

podniosło łeb, nie potrzebując prawie

 

być. I nie dali mu ziarna drobiny,

lecz tylko tę możliwość jego bytu,

a to moc taką dało mu, że z czoła

 

wyrwał się wielki jeden róg. Jedyny.

I do dziewicy szło białe z błękitu

i było w lustrze i w niej i dokoła.

 

Sonet przekłada też Leopold Lewin i to tłumaczenie umieszcza w zredagowanym przez siebie wyborze wierszy Rilkego w tzw. serii celofanowej – Julian Przyboś; to rzeczywiście piękny, poetycki przekład, przybliżający do doznań właściwych lekturze oryginału:

 

O, to jest zwierzę, które nie istnieje.

Nie wiedząc o tym, jednak je kochano:

Chód i postawę, szyję niezachwianą

i światło, które w spojrzeniu jaśnieje.

 

Nie było – ale że się je kochało,

wyrosło czyste zwierzę. I na trawie,

niezgrabnie rozkraczone, ociężałą

uniosło głowę, nie musiało prawie

 

istnieć. Karmiono je nie ziarnem zboża,

lecz samą tylko możliwością trwania.

A ta je taką obdarzyła siłą,

 

że jeden z siebie róg wbiło w przestworza.

Do dziewiczego przybyło posłania

i w srebrnym lustrze, i w dziewicy żyło.

 

 

Oczywiście, przełożyli sonet także Jastrun, Antochewicz, Pomorski i Lam.

Jastrun (może najdosłowniejszy):

 

O, to jest zwierzę, co nigdzie nie żyje,

Nie wiedząc o tym, cokolwiek się stanie,

kochali jego chód, postawę, szyję –

aż po cichego wzroku migotanie.

 

Nie było. Lecz że je kochali, było

przeczyste. Przestrzeń oddali mu stałą.

I w tej przestrzeni głowę podnosiło

lekko, tak że już prawie musiało

 

być. Nie karmili go ziarnem pszenicy

ni innym, tylko bytu możliwością.

I ta darzyła je tak wielką siłą,

 

że róg zrodziło. Nad czołową kością

wzbił się. I białe przyszło do dziewicy –

i było w srebrnym lustrze i w niej było.

 

Antochewicz:

 

O, to jest zwierzę, które nie istnieje.

Nie wiedzieli o tym, lecz w każdym przypadku

– jego chód i szyję, i postawę rzadką,

kochali aż po ciche oka lśnienie.

 

Wprawdzie nie istniało, lecz że je kochali,

było czyste. Stworzyli mu przestrzeń.

I w tej przestrzeni jasnej, oddanej,

uniosło głowę. I nie musiało już więcej

 

być. Nie karmili go ziarnem świeżym,

tylko możliwością, by wciąż było tu.

I ta obdarzyła taką siłą zwierzę,

 

że wypchnęła z czoła róg. Duży róg.

I białe do dziewicy zbliżyło się –

i było w srebrnym lustrze i w niej.

 

Pomorski (może zbyt afektywny):

 

Ach, przecież nie ma tego tu stworzenia!

Skąd mieli wiedzieć? Ukochali zjawę –

jej kroki zwinne, śliczny kark, postawę,

aż po spokojne światło jej spojrzenia.

 

No, tak, nie było. Lecz z umiłowania

wynikło, czyste. Miejsce swoje bierze:

niech rozstawiając nogi się wyłania

z główką tak lekką, że już tylko zwierzę

 

być winno. Ziarna mu nie zadawali,

karmiąc je wieczną możliwością bycia,

która je taką napawała siłą,

 

że wzbił się róg. Czoło mu róg przepali.

Gdy ku dziewicy białe szło z ukrycia,

było w zwierciadle srebrnym i w niej było.

 

Lam:

 

O, to jest zwierzę, które nie istnieje.

Nic o nim samym nie wiedzieli, lecz przezornie

kochali jego wędrowanie, ruchy, szyję,

a także jego oczu światło uciszone.

 

Wszak go nie było. Lecz że je kochali,

zwierzęciem było czystym. I dali mu przestrzeń.

A w tej przestrzeni, jasnej i oszczędnej,

podniosło lekko głowę. Nie musiało wcale

 

być. Więc go ziarnem żadnym nie karmili,

lecz tylko możliwością, że być może.

Ta zaś natchnęła zwierzę taką siłą,

 

że wypuściło z siebie róg na czole.

Z tym rogiem przyszło białe do dziewicy –

i było w srebrnym lustrze i w niej było.

 

W cytowanym już liście z 1 czerwca 1923, pada bardzo ważne zdanie: „Wszystko, co byłoby odzwierciedleniem / odbiciem, przeczy, moim zdaniem niewyrażalnemu / nieopisanemu istnieniu wiersza” („Alles was «Anspiegelung» wäre, widerspricht für meine Überzeugung, dem unbeschreiblichen Da-Seins des Gedichts“). Sam Rilke nie dostrzega paraleli Chrystusowej w jednorożcu, lecz – jak pisze – „całą miłość do nie-objawiania się, nie-pochwytności”.

Źrebię jednorożca – o, to jest istnienie bezinteresownie niekonieczne, istnienie istotne [7].

KATARZYNA KUCZYŃSKA-KOSCHANY

 

[1] Przekłady polskie: 1927 – Witold Hulewicz; 2011 – Piotr Wiktor Lorkowski.

[2] Wiersz z tomu Neue Gedichte (1907), powstał zimą 1905-1906 w Meudon, podczas wykluwania się Rilkeańskiej Ding-Lyrik. Tłumaczyli go na język polski Bernard Antochewicz, Adam Pomorski i Andrzej Lam. Tu przytaczam przekład Pomorskiego, wg wydania: Rainer Maria Rilke,Sonety do Orfeusza i inne wiersze, wybór i tłum. Adam Pomorski, wyd. III, poprawione i uzupełnione, Kraków, Oficyna Literacka, 2001: „Głowę swą święty dźwignął i litania / jak hełm rozbity z głowy mu się stoczy: / jakoż nie z tego świata się wyłania / białe stworzenie, bezszelestnie kroczy / oczy błagalnie wznosząc jako łania. // Na czterech nóżkach ze słoniowej kości / nie traci w ruchu lekkiej równowagi, / lśnił się na skórze biały lustr piękności; / jak wieża przy księżycu, w blasku, w ciszy, / z czoła stworzeniu róg wysterczał nagi, / coraz to wyższy z każdym krokiem, wyższy. // Wargi z różowopopielatym meszkiem / lekuchno podwinięte rąbek biały / (nad wszystko bielszy) zębów ukazały; / chrapki łapczywe wiatr chwytany brzeżkiem. / Rzecz jednak żadna wejrzeń nie pochłania: / przestwór obrazem świecił im odbitym, / izby krąg baśni zamknął się błękitem”.

[3] Wiersz ze spuścizny pośmiertnej, powstał 9 czerwca 1906 roku w Paryżu; dedykacja „für Stina Frisell” („dla Stiny Frisell”), znanej Rilkemu z pobytu w Szwecji, odwołuje się do sytuacji wspólnego oglądania gobelinów w Paryżu. W przekładzie Andrzeja Lama drukowano go dwukrotnie, z podtytułem (Tapiserie w Hôtel de Cluny) w tomie: Rainer Maria Rilke, Poezje młodzieńcze i wiersze ze spuścizny, tłum. Andrzej Lam, Warszawa 2016, s. 245, zaś z podtytułem (Gobeliny w Hôtel de Cluny) w tomie: Rainer Maria Rilke, Poezje zebrane, wyd. trzecie, tłum. Andrzej Lam, Warszawa 2023, s. 285. Za edycją z 2023 roku przytaczam ten wiersz, spolszczony: „Kobieta i czcigodni: często urażamy / los kobiet łatwo, chociaż go nie rozumiemy. / Jesteśmy dla was zawsze-jeszcze-nie-dojrzali, / dla waszego życia, co, gdy w nie wnikamy, / staje się jednorożcem, białą płochliwą istotą, // która ucieka… wielkie jest jej zalęknienie, / tak że wy ją samą (jakże znika prędko) / po wielu smutkach znów odnajdujecie, / wciąż jeszcze ciepłą, bez tchu i strwożoną. // Potem z nim zostajecie, lecz od nas stroniące, – / po dnia klawiszach wasze dłonie biegną, / i każdy przedmiot wam pokornie służy /, a wy żywicie to pragnienie jedno: by kiedyś jednorożec swój obraz spokojny / w zwierciadle ciężkim znalazł waszej duszy”.

[4] Sam wiersz powstał w listopadzie 1912 roku. Przekładał go w międzywojniu Witold Hulewicz (Olwid) pt. Pannie Marii Zwiastowanie. Sama cytuję w najnowszym spolszczeniu Andrzeja Lama, zatytułowanym Zwiastowanie Maryi (za: Rainer Maria Rilke, Poezje zebrane, wyd. trzecie, tłum. Andrzej Lam, Warszawa 2023, s. 506-507, podkreśl. KKK): „Nie to, że Anioł wkroczył (pojmij to), / ją zatrwożyło. Tak jak inne, gdy / promienie słońca albo księżyc nocą / do ich pokoju wnikną – też nie okazała / wobec postaci, w jakiej Anioł szedł, / wzburzenia najmniejszego ani lęku; / nie przeczuwała, że ten pobyt jest / dla Anioła trudny. (O gdybyśmy wiedzieli, / jak była czysta. Bo czyżby sarenka, / co, leżąc w lesie by ją zobaczyła, / nie zapatrzyła się w nią tak, że w sobie, / bez towarzysza, jednorożca by poczęła, / zwierzę ze światła, czyste zwierzę – .) / Nie, że on wkroczył, lecz że blisko, / ów Anioł, swoje oblicze młodzieńca / tak ku niej skłonił, że jego wzrok i ten, / którym spojrzała ona, tak się połączyły, / jakby się pusto nagle dokoła nich stało / i, co miliony niosły, widziały, czyniły, / wniknęło w nich; ona i on tu tylko byli; / widzenie i widziane, oko – oczu radość, / poza tym nigdzie, tylko tutaj – : patrz, / to trwoży. I oboje się strwożyli. // I swą melodię śpiewał Anioł wraz”.

[5] W wiekach średnich używano zwierciadeł metalowych.

[6] Cyt. za: Rainer Maria Rilke, Malte. Pamiętniki Malte-Lauridsa Brigge, tłum. Witold Hulewicz, Warszawa, PAVO, 1993, s. 93-95. Por. też drugi przekład: Rainer Maria Rilke, Zapiski Maltego Lauridsa Brigge, tłum. Piotr Wiktor Lorkowski, Sopot, Biblioteka „Toposu”, t. 69, 2011, s. 109-111.

[7] Dlatego rację mają ci, co powtarzają po Rilkem kursywę w drugiej strofie.

Józef

ANDRZEJ STANISŁAW KOWALCZYK