Nie. Śmierć już nie istnieje, kiedy się ją spotka.
Antoine de Saint-Exupéry [1]
Gdy nadchodzi wieść o śmierci bliskiej osoby…
Czujesz gwałtowne uderzenie serca. A zaraz potem krew, ciało, myśl zaczynają pulsować w innym rytmie. Łzy cisną się do oczu. Albo nie. Nie jest tak jak wtedy, gdy przeszywa cię fizyczny ból lub współczucie. Kruszy się twoja mowa. Milczy krzyk, tym mocniej, im bardziej podskórnie narasta. I oto widzisz inaczej. Widzisz twarz bliskiej osoby w poświacie śmierci. I nie masz na to słów.
Rzeka życia, dotąd leniwie płynąca doliną współistnienia, przerywa tamę. Spadasz wodospadem. I ciebie mogłoby już nie być. I przez chwilę cię nie ma. To cud, że utrzymujesz się na powierzchni. Czujesz, jak skrada się ku tobie przerażenie pustką. Rwie twój oddech, potykający się teraz o wyrwę po istnieniu. Czym ono było? I skąd nagle czas przeszły, ocierający się o coś tak namacalnego, tak z tobą zabliźnionego, tak nie do zaprzeczenia. Skąd w korycie żył, do których serce pompuje krew, by czółno duszy nie osiadło na mieliźnie, ta katarakta osierocenia?
Czujesz, że się oddalasz. Od siebie, od innych, od świata, od wszystkiego, co zdołałeś oswoić. Masz ochotę odejść na bok. Niezależnie od tego, gdzie jesteś, czy pośród innych ludzi, czy w drodze, czy w pracy, czy w domu. Coś sprawia, że chcesz zatrzymać się, wysiąść, odwrócić albo zniknąć. Podchodzisz do okna. W samochodzie otwierasz szybę. Nawet wtedy, gdy wewnętrzny szloch rzuci cię w ramiona drugiej osoby albo drzewa, nie siebie widzisz ani nikogo z żywych. Zamykasz oczy, przechodzisz dalej, niż sięga twoja świadomość. Kot kładzie ci się na kolanach, grzeje bardziej niż zwykle.
Gdy nadchodzi wieść o śmierci bliskiej osoby…
Czujesz obecność. Równolegle z dojmującą pustką, ktoś zjawia się u ciebie, inaczej widzialny. Ktoś, kogo na innym planie śmierć właśnie wyprowadza z twojego królestwa. Jedno krzesło za stołem traci użyteczność. Telefon nie odpowiada. Sięgasz po książkę z półki tylko po to, by przeczytać dedykację. Nigdy wcześniej tego nie robiłeś. Nigdy wcześniej nie przeglądałeś archiwum zdjęć po to, by odnaleźć ślad życia, nie wspomnienie. Przybliżasz fotografię do oczu i widzisz coś, czego wcześniej nie dostrzegałeś. Niby wszystko wokół pozostaje niezmienne, a jednak jest nie to samo. Choć rozmowy zdają się niedokończone, a potrzeba wyrażenia wdzięczności albo zwierzenia prawdy przerwana w pół słowa, to rzeczy osobiste w szafie trwają, jak trwały, a bliskość zdaje się jeszcze bliższa. Nie jesteś już w tym samym miejscu. Wyczuwana obecność wyprowadza cię na most. I choć wiesz, że nie przejdziesz nim na drugą stronę, na swój brzeg powracasz, będąc już kimś innym.
Czujesz, jak inne światło przenika do wnętrza. Nie odmawiasz gościny. Nie wypierasz niemożliwego. Gdziekolwiek pójdziesz, czymkolwiek się zajmiesz, ono będzie z tobą. Inny czas się budzi i biec zaczyna poza następstwem godzin, wolny od rygoru daty. Potęgują go rytuały pożegnań, konduktu pogrzebowego, złożenia w ziemi albo spopielenia ciała, wspominek, stypy, mszy za duszę. Lecz nie koniec na tym. Czas gościny wciska się w szczelinę życia. Napełniasz się obcowaniem. Po świecie zaczyna cię nosić wewnętrzna rozmowa. I tak, jak dotychczas w modlitwie szukałeś wyciszenia, tak teraz ciszą jest czyjaś obecność, obcowanie od słowa do słowa milczenia.
Nie możesz zasnąć. Siadasz do pisania. Do świtu, do kolejnej nocy. Różnie to może potrwać. Czekasz podpowiedzi. Czasem z mroku wyłaniają się same dłonie; chwytasz je pamięcią i czujesz, jak ich niepowtarzalność wymyka się śmierci. Słyszysz melodię mowy zmarłej osoby, rytm kroków, z którego da się wydobyć zarys sylwetki. Oczyszczasz widzenie do samej twarzy. Masz w pamięci malarza z Fajum, biegłego w technice enkaustycznej. Starannie polerował dębową deskę, a potem kauterionem przypominającym łyżeczkę z żelaza, sprawnie by uprzedzić zastyganie, rozprowadzał farbę błonnym spoiwem złączoną z gorącym woskiem. Stworzony przez niego obraz niby okienko umieszczano na piersi, wciskając je między bandaże owijające zmumifikowane ciało. Myślisz o tym, że mimo upływu czasu, a to już dwa tysiące lat z okładem, portret spod ich ręki zachował świetlistość. Podobnie jak oni, odcinasz przygodność i marginalia. Kładziesz drobiazg na szali przemijania. Wiesz, że na trop prawdziwego rysu twarzy naprowadzić cię może okruch pozostawiony na stole wspólnego życia.
Na nic zdaje ci się pękaty od zdobyczy i honorów życiorys. Warstwa po warstwie odsłaniasz świetlistość. Próbujesz wyczuć, gdzie zbierała się esencja. Pisząc, zostawiasz za sobą literaturę, sytą od wgłębiania się w mrok i ludzką słabość. Wiesz o tym, znasz się na niedoskonałościach osoby, z którą teraz obcujesz. Również ona nie ma już nic do ukrycia. Może nawet łatwiej przychodziłoby ci pisać nagą prawdę ciemnych zakamarków. Słowa pisane z bolesnej pamięci same układają się w zdania. I zagadują nas na co dzień, rosną w książkach, sprzyja im pogoda na polowanie. Lecz ty w pustą noc chcesz być inaczej wiarygodny.
Gdy nadchodzi wieść o śmierci bliskiej osoby…
Podchodzisz do okna. Podajesz się na podmuch opowieści. Trzymasz kocie ciepło na kolanach. Sen odkładasz na później, by zdążyć przed zamknięciem mostu. I nasłuchujesz dobrego słowa – na wyjawienie twarzy, na wypowiedzenie imienia, na uwolnienie światła. Wyczekujesz słowa na dalszą drogę. Dobrego słowa na śmierć.
KRZYSZTOF CZYŻEWSKI
[1] Antoine de Saint-Exupéry, Co trwa dłużej niż ludzie. Wrocław 1997, s. 42.
Wstęp do książki „Dobre słowo na śmierć”, która ukaże się nakładem wydawnictwa Austeria.
Doprawdy wielką mi Pani radość uczyniła swoim książkowym darem opatrzonym grawiurą dedykacji, po którym powinienem skreślić odręczny list. Jednakże zawstydziwszy się tym, jak „wyprostowanie” i czytelnie stawia Pani swoje pismo, postanowiłem wybrać łatwiejszą drogę, którą wytyczyły nam nowoczesne komunikatory. W każdym razie, kiedy przeczytałem Pani dedykację, to od razu pomyślałem – SĄ. Może inaczej: JEST. Jest czytelnik moich Listów do niepoznanego poety. I to kto, i to jaki. Chociaż, a muszę to w tym miejscu przyznać, są inni: Joanna Chachuła i Marek Zagańczyk.
A i Pani, która rozmową z Ireneuszem Kanią Wchodzimy w tajemnicę jak w kałużę staje się piękną częścią „Austeryjnej Kanionady” wszak, to już chyba piąta książeczka, jaka ukazała się od śmierci tłumacza w mecenaturze Wojciecha Ornata. Piszę książeczka, ale jej waga duchowa, mimo przepiórczej lekkości, cięższa bywa niż opasłe beletrystyczne tomiszcza. Wszystkie ogniwa „Kanionady” przeczytałem. I wzbogaciły mnie.
Przeprowadzoną przez Panią rozmowę z Ireneuszem Kanią, a musiał to być – rzecz odczytuję z Pani wstępu – człowiek fascynujący, pochłonąłem jako jeszcze jeden deser dnia. Jako deser bowiem seria ta została pomyślana. Pochłonąłem, lecz nie żarłocznie, a z namysłem degustując literę Pani rozmowy o dwóch wspaniałych i okazałych „kolumnach” naszej poezji, jakimi niewątpliwie są Nobliści – Szymborska i Miłosz. Rozmowa wnosi do rozumienia ich cenny pierwiastek myśli przekazanej, jak to Pani zauważyła „z właściwą jemu (Ireneuszowi Kani – przyp. mój) pasją, ożywiającą wszystko, czym się zajmował”. A dalej jeszcze dodaje Pani „szybki puls” jego narracji, oryginalność myśli i odwagę w jej podawaniu. W ten sposób, chcąc nie chcąc, przekazała nam Pani triadę najważniejszych wyróżników rozmowy „ja” do „ty”: jej puls i dynamikę, potok żywej myśli oraz odwagę ich głoszenia.
Wysoko cenię sobie cztery, nawet pięć form wypowiedzi: poezję, esej, a także notatniki, dzienniki, zapiski, glosy, a więc te wypowiedzi, które dotąd uznawane były za podgatunki literackie, marginesy literatury oraz wędrujące od antyku listy i dialogi (w tym rozmowy). W niektórych z nich Pani celuje, także w esejach, które od kilku lat śledzę, czytając z wielkim zadowoleniem, choćby ostatnio ogłoszone, jak Ślepiec przed lustrem – rzecz m.in. o figurze trickstera w twórczości Eliasa Canettiego. Rozważania, których prologiem jest jedna z kart tarota przedstawiająca wisielca, porwały mnie na tyle, że w tym porwaniu zatraciłem się, zakreślając całe ustępy i akapity, a potem wracałem do nich o różnych, nieokreślonych porach. A kiedy rok później oddałem się lekturze Arlekina Béli Hamvasa, eseju pomieszczonego w tomie Godzina owoców, dopełniłem obraz tej towarzyszącej nam od zarania figury. Ale i zobaczyłem Was razem, może nie tyle w okolicznościach domowych, jak to było w przypadku Pani wizyty u Marii i Ireneusza Kaniów, co w jakimś parku Austro-Węgier, których obywatelami byli i Hamvas, i Canetti. W polskiej poezji tricksterem był również miłościwie nam panujący w Praniu, mój anielski chlebodawca Konstanty I. Gałczyński.
Raz jeszcze proszę mi wybaczyć, że nie odwdzięczyłem się za Pani dar odręcznie zapisanym listem, zwłaszcza że listów przecież dotyczy Pani dedykacja, niektórzy wszak piszą pazurem, gdyż zmarnowali czas na „pazurzenie”. Należę do nich, czego żałuję, podniesiony Pani rękopiśmiennym znakiem.
WOJCIECH KASS
Przy grobie księdza Piotra Bożyka w Wasilkowie
Całuję twoją rzeźbę cmentarną
niczym dziecko tulące się do ojca,
tuż zaraz po modlitwie wieczornej,
kiedy światło za oknem traci moc.
Wiem, że żyjesz, choć umarłeś,
i twoje zwłoki kruszą się bez żadnych
świadków w bezradnej ciszy, mimo
że kocham cię i w tej miłości jest Bóg.
Pytam więc: jak przyjęło cię niebo,
czy jesteś szczęśliwy i uspokojony.
Czy twoje kości oblekły się ciałem,
czy zajaśniały twoje wszystkie zmysły?
A gdybyś pytał, jak teraz sobie radzę,
to – przyznaję – nie najlepiej, choć
każdy dzień przygrywa mi do tańca,
przemienia wodę w wino, żebym się
poczuł jak starosta weselny, nieświadom
cudów, które kiełkują za horyzontem.
Ilekroć zbliża się uroczystość Wszystkich Świętych spleciona z Zaduszkami (czas modlitw za dusze zmarłych, stąd „za-duszki”), doświadczam przedziwnego optymizmu. Wiąże się on z intensyfikacją przekonania, że lęk przed śmiercią, choć naturalny, w tych dniach właśnie traci nad nami wszechpotężną władzę, a poetycki sposób bycia staje się poniekąd naszym codziennym obowiązkiem. Poezja podprowadza wszak pod próg tajemnic religijnych, ujawnia zakątki, do których przywołuje każdego z nas nasza duchowość. Oswaja z egzystencjalnym kresem, podtrzymując moc pamięci i często zapomniane dzisiaj rytuały żałoby. Przydaje też nadziei, bez której nie sposób egzystować z poczuciem ładu i wewnętrznego porządku, w chwilach gorączkowych pytań o sens życia, sens śmierci, niebo i piekło, obcowanie świętych i życie wieczne.
Spieszymy więc na cmentarze – przestrzenie pamięci, wspólnoty żywych i umarłych. Pozostają miejscami nienaruszalnymi, świętymi, ziemią poświęconą, a wszystko to, co znajduje się w ich obrębie należy do zmarłych, dlatego zabezpieczane bywa ogrodzeniem, stanowiącym symboliczną strefę między sacrum, czyli obszarem przynależnym tylko Bogu, a profanum, czyli sferą pozbawioną Boga i Jego oddziaływania. Brama natomiast w najszerszym sensie unaocznia otwarcie lub zamknięcie. W Biblii czytamy o bramach królestwa umarłych i o nieuchronności śmierci: „W połowie dni moich mam przekroczyć bramy krainy umarłych, pozbawiony reszty moich lat (Iz 38,10). Najgłębsza wszakże i najświętsza symbolika bramy kryje się w słowach Jezusa: „Ja jestem bramą. Jeżeli ktoś ją przekroczy, uzyska zbawienie” (J 10, 9).
Na cmentarzu w Wasilkowie, miasteczku leżącym w głębokiej dolinie supraskiej, tuż obok Białegostoku, uwagę przykuwają aleje otoczone smukłymi drzewami, które „sięgają aż do Nieba” łącząc przez to ziemię z tym, co święte, jak też przedstawienia monumentalnych aniołów. W tradycji chrześcijańskiej anioł zawsze oznaczał wysłannika, posłańca Bożego, zaś w sztuce funeralnej wskazywał i akcentował śmierć, przynależną życiu, jak miłość. To bardzo charakterystyczne miejsce, tak pod względem duchowym, jak i estetycznym. Jego projektodawcą był ksiądz Wacław Rabczyński (1902–1969), wyjątkowo zasłużony kapłan, i od 1951 roku proboszcz wasilkowskiej parafii. W trudnych latach sowieckiego zniewolenia zamierzał stworzyć tradycyjną Kalwarię w nieodległej Świętej Wodzie na wzór Kalwarii Wileńskiej.
Ówczesne władze uniemożliwiły realizację tego zamiaru. Ksiądz Rabczyński powziął przeto zamysł, by na cmentarzu parafialnym zbudować Drogę Krzyżową. Nawiązując do klasycystycznych tendencji dwudziestolecia międzywojennego zaprojektował ogromne betonowe figury ewangelicznych postaci, w tym aniołów, scalających całość przedsięwzięcia w swoisty „teologiczny tekst”. Umieścił je pośród dekoracji, tworzonych przez zręcznie wkomponowane w drzewa łuki, sklepienia i wazy. W ten sposób cmentarz zmienił swoją tradycyjną postać, stając się przestrzenią mieszczącą w sobie nie tylko groby zmarłych, ale i uobecniając ważne wydarzenia z historii zbawienia. Poprzez wydobycie ekspresywnych walorów betonu, cementu, kamienia polnego, granitu, wkomponowanych w naturalne ukształtowanie terenu, ksiądz Rabczyński uzyskał możliwość oddziaływania na religijną postawę nawiedzających to miejsce wiecznego spoczynku.
Przekraczając bramę wejściową, od razu spotykamy rzeźbę anioła opierającego się jedną dłonią o ścianę z arkadowym przejściem i schodami. Ma on na sobie pofałdowaną, długą, przepasaną szatę, trzyma w lewej ręce wieniec laurowy. Rysy jego twarzy zdają się być przejrzyste, zdecydowane, skrzydła zaś wzniesione ku górze z wyraźnie wycieniowanymi piórami. Na murze stanowiącym z aniołem architektoniczną całość wyryto nieznacznie przekształcony fragment z 2 Listu do Tymoteusza, w tłumaczeniu księdza Jakuba Wujka. Dalej, przy głównej alei widzimy kolejną rzeźbę z betonu i granitu, mianowicie anioła Sądu Ostatecznego dmącego w trąbę, ustawionego na cokole, na którego bokach wyżłobione zostały napisy, odnoszące się do zapowiedzianego sądu Boga nad ludźmi. Ubrany w peplos, czyli długą szatę bez rękawów, spiętą w ramionach, noszoną przez kobiety w starożytnej Grecji, ogłasza realizację Boskich zapowiedzi.
Największe wszelako wrażenie robi zespół rzeźbiarski, znajdujący się w północno-wschodniej części wasilkowskiej nekropolii, przedstawiający Judasza po wydaniu na śmierć Jezusa. Nad całością góruje figura anioła, stojąca na cokole, niczym na głowicy jońskiej, a tuż pod nim ksiądz Rabczyński umieścił zrozpaczonego Judasza, trzymającego bezradnie w lewej ręce sakiewkę z trzydziestoma srebrnikami. Anioł w sposób charakterystyczny dotyka prawą ręką czoła, lewą zaś wykonuje odpychający gest, skierowany w stronę węża z otwartą paszczą, kuszącego pierwszych rodziców, Ewę i Adama. Kompozycję otacza z jednej strony hałda z głazów, z drugiej – balustrada z umieszczoną na niej wazą. Ilekroć staję przed tą zwartą rzeźbą mam nieodparte wrażenie, że uczestniczę w misterium, które i mnie dotyczy, zmusza do korekty pewnych życiowych zapatrywań. Wprowadza w wewnętrzną więź z aniołem, którego nazywam aniołem troski i dogmatycznej wiarygodności.
Pamiętając o tym wszystkim najczęściej zatrzymuję się przy grobie księdza Piotra Bożyka (1923-2023) mojego mistrza duchowego, który pracował w wasilkowskiej parafii od 1964 roku, pod czujnym okiem wspomnianego proboszcza Rabczyńskiego, czyniąc z niej ważną część kultury przykościelnej, a więc takiej, która ówczesnej młodzieży proponowała odmienną od tej narzuconej przez sowieckich włodarzy i ich polskich popleczników wizję świata i rozumienie człowieka, zachowywała świadomość trwałości wielowiekowej jedności państwa polskiego, wyrosłego na zasadach ewangelicznych. Kiedy rzymska oliwka zakwitła na naszych ówczesnych terenach, dopiero wówczas zaczęła się cementować polska tożsamość narodowa i chrześcijański styl życia. Ksiądz Piotr czynił wszystko, żebym nie został wchłonięty w kołowrót ateizmu i bezbożności, umacniał poczucie duchowej wolności, wskazywał, że miłość, wiara i odpowiedzialność muszą stawać się miarą podejmowanych przeze mnie decyzji. Grób z fascynującą rzeźbą księdza Piotra autorstwa Gracjana Kaji niejako podpowiada, że wszyscy jesteśmy włączeni w ruch wszechświata i odzwierciedlamy jego wzniosłość, a zarazem chłodną niedostępność. W tej sytuacji ważne pozostaje, żeby nie utracić więzi z kruchym światem, z rytmem własnej krwi, z tymi, którzy już odeszli poza widzialną przestrzeń, gdyż wszyscy tworzymy wspólny kosmos, który na pewien czas zamieszkujemy i próbujemy obłaskawić. Ważne jest owo „wspólny”, ponieważ zmarli pozostają z nami w realnym powiązaniu, wstawiają się za nami i nami się opiekują.
Na kartach Starego Testamentu dostrzegamy zaledwie nikłe zaczątki wiary w życie wieczne. Izraelici cieszyli się bliskością i życzliwością Jahwe, ale niekoniecznie przyjmowali idee wiecznej z Nim obecności. Może to sugerować, że „młoda” idea zmartwychwstania nie tyle została „wymyślona” przez ludzi, ile objawił ją sam Bóg. Należy bowiem do tych prawd koniecznych do zbawienia, które jako revelata musiały zostać ujawnione przez samego Stwórcę. Oczywiście, my osoby budujące kulturę i w niej się rozpoznające, dodajemy do tej Bożej aktywności swoje własne wyobrażenia, pragnienia i emocje. Niemniej jednak rozumiemy, że tamten świat nie może być niczym innym, niż tym, co Bóg na ten temat myśli; być może nie jest niczym innym niż On sam. Ktoś rewelacyjnie stwierdził, że tamten świat będzie darem, który Bóg składa człowiekowi z samego siebie na nowym etapie jego życia, co oczywiście nie oznacza zerwania z naszym ziemskim trwaniem. W każdym razie śmierć nie jest jednoznacznym i ostatecznym kresem wszystkiego, co istnieje. Jeżeli z całą egzystencjalną mocą angażujemy się w teraźniejsze sprawy, Duch Boży działa, tworząc za ich pośrednictwem obiecaną przez siebie przyszłość. Oto przejaw chrześcijańskiej radykalnej nadziei, która właściwie odnosi się do śmierci, którą – powiedzmy wyraźnie – można przezwyciężyć.
Dla starożytnych Greków zasada pokonująca śmierć tkwiła w mocy poszczególnej i nieśmiertelnej duszy, natomiast dla chrześcijanina znajduje się ona poza człowiekiem, we wskrzeszającej energii Bożej. Śmierć krzyżowa Chrystusa ukazuje powagę śmierci, ale i jej kruchość, gdyż zostaje ona unicestwiona Bożą miłością. Chrześcijanin przyjmuje, że w śmierci dokonuje się zmartwychwstanie człowieka-osoby, zachowujące to wszystko, czego doświadczył w życiu i historii. Otrzymane w ten sposób nowe życie nie oznacza akceptacji modnej w wielu środowiskach teorii reinkarnacji. Rzeczywisty pozostaje przecież tylko ten oto konkretny człowiek, który cały jest duszą i cały jest ciałem. Żeby to zrozumieć wystarczy codzienne doświadczenie i pytanie: dlaczego jestem tym, kim jestem?; dlaczego jestem taki, jaki jestem? Bo mam takich a takich rodziców, przeszedłem określony szlak edukacyjny, kulturowy i religijny. Wszystko to przynależy do mojej tożsamości. Tymczasem reinkarnacja rozrywa tę jedność człowieka i pozbawia go łączności z Bogiem, dawcą życia wiecznego.
A niebo? Zaczyna się już w ziemskich krajobrazach, kiedy ludzie są sobie nawzajem przychylni w miłości. Ma ono swoją historię. Obecnie jest jeszcze w fazie stawania się, aż do czasu, gdy Bóg będzie „wszystkim we wszystkich” (1 Kor. 15, 28). Nie nastanie jednak wiekuisty spokój. Niebo zawsze będzie przypominało ocean, nieustannie poruszany nowymi przeżyciami, nową jakością istnienia. Nasza pasja poznawania Boga nigdy się nie zakończy, i zakończyć się nie może, jako że Bóg wiecznie będzie odsłaniał barwy i głębię swej miłości. Współczesna refleksja teologiczna w całej rozciągłości potwierdza tego rodzaju opis. Uznaje też, że piekło nie jest karą, obmyśloną przez Boga, pragnącego „wyładować się” na grzeszniku, ale to raczej negatywne zwieńczenie ludzkiej egzystencji, całkowite rozminięcie się z Bogiem. Ono, podobnie jak niebo, dojrzewa w naszym życiu i już teraz może się „rozpętać”. Kiedy poddajemy się perswazjom zła, nie potrafimy wyzwolić się z egoizmu, kiedy jesteśmy niesprawiedliwi i podsycamy społeczny niepokój, wtedy przyczyniamy się do rozwoju czegoś, co tradycyjnie nazwano „piekłem”.
Ten stan zamknięcia się na Boga ma swój początek w ludzkim wnętrzu, które jest zaczynem aktywności wolnej woli, gdzie tkwi źródło wszelkich ludzkich decyzji. Dlatego Bóg szanuje wolność i nie może zmuszać człowieka, aby Go kochał. Sam nigdy nie przestanie kochać człowieka, choć wie, że człowiek może odrzucić tę Bożą sympatię. Traktując poważnie Boga i traktując poważnie człowieka musimy zaakceptować fakt możliwości istnienia piekła. Jest ona strukturalnym elementem ludzkiej wolności. Nie chodzi tutaj o wiarę w piekło. Byłoby to nonsensowne. Przypuszczamy jedynie, że piekło jest prawdopodobne, a dokładniej mówiąc, wierzymy w Boga, którego miłość, jak lubię powtarzać za Varillonem, jest bezradna wobec ewentualności zaistnienia piekła.
Bóg jest „Bogiem dla ludzi” i chce ich zbawienia, choć pozwala na wszelkie akty ludzkiej wolności, nie wyłączając postaw ateistycznych bądź obojętnych na religię. Wie, że ziemska miłość jest miłością na ludzką miarę, a taka miłość to za mało, by osiągnąć stan niebiańskiej pełni. Z tej racji pojawia się myśl o czyśćcu, sformułowana przez Kościół na Soborze Florenckim i na Soborze Trydenckim. Nigdy bowiem nie jesteśmy w stanie wyplenić z siebie egoizmu, a uczestnictwo w życiu Boga właśnie wymaga takiego rodzaju działania. To sens czyśćca. Musimy nauczyć się rezygnować z tej skłonności skupiania uwagi na sobie, z tego, że nie uczyniliśmy wszystkiego, do czego zostaliśmy powołani, że zmarnowaliśmy wiele sposobności do pomnażania dobra, że sporo szlachetnych spraw zaniechaliśmy. Dlatego spotkanie z Bogiem w śmierci to trawiący ogień, przynoszący zbawienne i dobrowolne cierpienie. Dzięki niemu jesteśmy zdolni do prawdziwej, niesamolubnej i dojrzałej miłości. Żarliwie modlimy się za zmarłych, ufając, że oczyszczenie czyśćcowe następuje i przynosi błogosławione owoce.
Uznajemy zatem, że istnieje wzajemny, nadprzyrodzony wpływ świętych znajdujących się w niebie, czyśćcu i na ziemi, dzięki któremu uczestniczą oni w Bożych dobrach tworzonych w Chrystusie i przez Niego; łączność ta słusznie nazywa się wspólnotą świętych. Dlatego z taką gorliwością stajemy nad grobami bliskich, nie wątpimy bowiem, że tak właśnie jest. Przyjmujemy również, że nastąpi koniec świata. Wówczas spełnią się odwieczne zamysły Boga. Chrystus ponownie przyjdzie i ukaże rzeczywiste relacje każdego człowieka ze Stwórcą. Kiedy to nastąpi – nie wiemy, choć na pewno roztoczą się przed nami zawrotne perspektywy. Okaże się w całkowitym wymiarze, co znaczy być człowiekiem i zrealizuje się jednia rodzaju ludzkiego, zamierzona przed Boga, który utworzy wspólnotę odkupionych. Grzech i cierpienie stracą moc, egoizm przepadnie. Wieczność okaże się źródłem radości, pokoju i wzajemnej komunii.
Nawiedzając groby najbliższych, miejmy te myśli w swoich sercach. Kto wie: może będzie nam łatwiej radować się nadchodzącym, imponującym w Bogu, szczęściem. A jeżeli brak nam wiary, to przynajmniej umacniajmy się tym, że ci których ukochaliśmy właściwie nigdy nie umierają, zamieszkują w nas żywych, gdyż miłość buduje ścieżkę, po której biegną do siebie ciała, myśli, wiersze…
ks. JAN SOCHOŃ
To, co zostawiamy po sobie i, co po nas zostaje, fotografowałam już wcześniej. Podobny fragment „ogłoszeniowego nieistnienia” mam z Krakowa, z okolic Wiślnej, kiedy, na przełomie wieków, odwiedzałam redakcję „Tygodnika Powszechnego”. Sztokholmskie ślady ogłoszeń są z sierpnia 2011, kiedy, po rozbiciu namiotu na campingu, ruszyłyśmy z Olą do miasta.
„Ogłoszenia”, Sztokholm 2011, z cyklu: „Słownik fotograficzny” © Elżbieta Lempp
29 września 2023
ELŻBIETA LEMPP
Tych jabłek od dawna nie ma, nikt nie wie jak wyglądały i smakowały. Nazwy – tylko niektórych – trwają, ale przecież nieżywe, bo nie u przekupek, na targu czy w ogrodzie, tych imion już nikt nigdzie nie wypowie z pytaniem – „po ile?”, to jabłka z ogrodniczych i botanicznych Zaduszek. Zostawiły ślad w miejscach nieprzystających do ich istoty, do bytowania na gałęziach i w koszach, i w zimowych pieleszach ze słomy i trocin po strychach i komorach, bo jedynie w rękopisach i drukach, w graficznych znakach liter, które przecież nie wypełnią ręki owocową krągłością, obietnicą wyczekiwanego, dobrze znanego smaku. Same tylko imiona, w zapiskach klasztornych braci-ogrodników, sylwach, w kuchennych przepisach, jakby te imiona były najważniejsze, no bo jedynie one, właśnie one, okazały się trwałe? Nie wiadomo jak te owoce wyglądały, zostały po nich puste, bezczynne nazwy – same skórki, tak jak czasem mami nasz wzrok piękne na pozór jabłko, wśród liści pod drzewem, a gdy wziąć je w rękę – to to jest niespodziewanie lekka mumia, jakby owocowa wylinka, którą odrzucamy z przestrachem, bo pozbawiły ją ciężaru i treści osy i szerszenie, jeszcze tam może skryte gdzieś w środku? Dawne nieznane jabłka, jak Salomee, Hiacynci, Józefiny, Medardzi, Onufrowie lub Łucje, imiona z alejek Powązek, Rossy czy Łyczakowa, które tak przykuwają wzrok – właśnie same tylko imiona.
Dwieście lat temu przepowiadał sobie te jabłka Łukasz Gołębiowski (Domy i dwory, 1830), te „winniczki, windyczki, balsamki, jestonki, cyganki, wierzbówki, maryjki, pierzgnięta, rzepne, mucyany, lautule, sorby, borsztówki, wanatki, cytrynki i nieskończone mnóstwo innych”. Po tym niezliczonym mnóstwie owocowych bytów, zostały – po zapadłych posiółkach i ogrodach kontynentu – już tylko plecione koszyki, w formie niezmiennej od stuleci, w których te jabłka i gruszki czekały kupca na targowiskach, i zostały jeszcze wysokie a wąskie, plecione z korzeni sosny czy jałowca, kosze do zbierania jabłek i gruszek, wysokie dlatego, by się zbieraczowi (ten na drabinie czy wprost wśród konarów) owoc nie usypał, gdy przytrafi się mocniej zachwiać, a tu i ówdzie – „zbieraczki” do tych dużych owoców, wiszących gdzieś wysoko na gałęziach, robione z rozszczepionej na czworo, na grubszym końcu, długiej świerkowej tyczki, z ostrymi krawędziami do wewnątrz: trzeba ująwszy tymi drewnianymi palcami owoc, szybko i zdecydowanie go „skręcić”, by się wraz z szypułką – oderwał.
JAKUB DOLATOWSKI
1. Kiedy przyjechałem do Urbino, była już późna noc. Przez ciemne szyby niewiele mogłem zobaczyć, jednak dobrze wiedziałem, że kiedy autobus zaczyna wspinać się po krętej drodze, nad nami góruje już Miasto Idealne. Czułem jego obecność […].
W Urbino pałac i miasto są jednym: zaanektowały wzgórze, jakby nie było żadnego „poza”. Nie przypadkiem nazwa miasta nie oznacza wcale „miasteczka”, lecz wywodzi się od łacińskiego urvum, które oznacza słupicę, czyli rączkę prowadzącą pług. Jeśli spojrzeć na Miasto Idealne z lotu ptaka, zobaczymy ostry lemiesz rozcinający falujące aż po horyzont wzgórza Marche. Z profilu całość przypomina wycyzelowaną przez złotnika koronę wieńczącą dostojną, wyniesioną ponad okoliczne wzgórza głowę władcy, którego sama obecność wystarcza, aby na granicy horyzontu powstrzymać napór tego, co niepewne i nieokreślone, atak, który prędzej czy później musi nastąpić. A może nikt jeszcze nie zauważył wroga stojącego u bram?
W istocie Urbino, któremu kształt nadano w drugiej połowie XV wieku za rządów Federica da Montefeltro, będąc miastem idealnym, odzwierciedla przymioty doskonałego władcy, którego Castiglione w swojej książce o dworzaninie nazwał „światłem Italii”. Ten waleczny kondotier i humanista nie tylko prowadził zwycięskie podboje, ale dbał też, aby w jego otoczeniu nie zabrakło nauczycieli gramatyki i filozofii, malarzy i architektów. Nic więc dziwnego, że po dziś dzień w mieście na każdym niemal kroku widnieje książęcy orzeł, a hasło „il Duca” stało się znakiem firmowym Urbino […]. Dzisiaj – przynajmniej dla mnie – miasto jest teatrem pamięci wyzwolonym spod władzy jednostki, palimpsestem, którego warstwy żyją własnym życiem w nieprzeniknionym porządku, raz pulsując światłem, kiedy indziej przygasając. Nie przypadkiem więc mojemu pobytowi w Urbino patronował Paolo Uccello.
2. Paolo di Dono dociera do Urbino mając 70 lat. Czy tylko potrzeba zarobku zmusiła go do podjęcia długiej podróży z Florencji w tak podeszłym wieku? Wprawdzie przybywa do Urbino otoczony nimbem sławy mistrza perspektywy, jednak nie będzie tu aktorem pierwszego planu – Miasto Idealne i Palazzo Ducale wymagają już tylko szlifów. Kilka lat wcześniej na dworze zjawił się Piero della Francesca i to on postrzegany był jako najważniejszy artysta w otoczeniu Księcia, był zresztą twórcą słynnego portretu Federica da Montefeltro i jego ukochanej żony, Battisty Sforzy.
Uccello otrzymał zlecenie wykonania obrazów do ołtarza w kościele należącym do bractwa Corpus Domini, otaczającego szczególnym kultem Eucharystię i wspomagającego ubogich; malarz ukończy w latach 1467-68 jedynie predellę przedstawiającą legendę o sprofanowanej hostii. Historycy sztuki próbują jakoś usprawiedliwiać tak długi i bezproduktywny pobyt w mieście, przypisując malarzowi kolejne dzieła: być może to tutaj powstał jego ostatni znany obraz, Polowanie w lesie; może to Uccello jest autorem jednego z wizerunków miasta idealnego (który obecnie znajduje się w Berlinie), o czym decydować mogłaby ciemna kolorystyka obrazu; pojawiają się nawet sugestie, że to Uccello jest autorem fresków w Sali Bohaterów w Palazzo Ducale. Mimo to nie sposób odgadnąć, dlaczego mistrz w ciągu całego pobytu zrobił tak niewiele. Chorował, był zniechęcony, a może zajmowało go coś innego? A jeżeli naprawdę powodem miały być pieniądze – jak najczęściej się to tłumaczy – dlaczego po prostu wcześniej nie zerwał kontraktu?
Na pozór pobyt Uccella w Urbino doskonale wpisuje się w stworzoną przez Vasariego legendę samotnika obrysowującego za pomocą współrzędnych dostarczanych przez jego oderwany od rzeczywistości umysł rubieże renesansowego kosmosu. W Żywotach malarz przedstawiony został jako aspołeczny maniak opętany studiami nad perspektywą, „samotny, dziwaczny, melancholijny i ubogi”. Nieumiarkowany formalizm miał rzekomo podporządkować jego dzieła „niedobrej manierze, bardziej wzbudzającej litość niż podziw”, która nadawała im „pustkę i suchość”.
Wątek ten podchwycił Marcel Schwob, którego „żywot urojony” jest częściowo upoetyzowaną wizją Vasariego, częściowo zaś projekcją dokonaną przez artystę XX-wiecznego. Oto dzieło pośmiertne malarza okazuje się jedynie zaciśniętym w jego pięści „małym krążkiem pergaminowym, zarysowanym pękami linij, biegnących od środka ku obwodowi i wracających od obwodu do środka”. Również Gustaw Herling-Grudziński powtórzył ten wizerunek: „Starzał się i nikomu już nie przemawiały do wyobraźni jego obrazy, plątanina kresek i znaczków, w której nie rozróżniało się więcej ani ziemi, ani nieba, ani ludzi, ani zwierząt, ani roślin”. Miał pozostawić po sobie jedynie skrzynie wypełnione bezwartościowymi rysunkami. Nie są znani jego uczniowie, a dzieci – Donato, który towarzyszył mu w wyprawie do Urbino i córka Antonia, która wstąpiła do zakonu – choć poszły w jego ślady, zostały przemilczane w annałach historii sztuki (wiemy jedynie, że Antonia to pierwsza wspomniana w historii pittoressa). Jego ostatnie, zachowane we florenckich archiwach słowa, zdają się potwierdzać wizerunek przegranego, złamanego przez życie samotnika: „Jestem stary, bez środków do życia, nie mogę malować, a moja żona jest chora” – ta sama, dużo młodsza od malarza żona, która w relacji Vasariego nie może doprosić się, aby Uccello, pochłonięty studiami nad „słodką perspektywą”, udał się wreszcie do sypialni.
Wydawać by się mogło, że pobyt w Urbino – ostatnie duże zamówienie wykonywane przez malarza – nie dość, że nie osłodził mu u schyłku życia goryczy porażki, to dodatkowo pogrążył w zniechęceniu. Często zwraca się uwagę na zapisy w księgach Corpus Domini, które obejmują skąpe wydatki na rzecz malarza: owoce, chleb, wiązka siana do łóżka w gospodzie (gdzie obecnie mieści się sklep samoobsługowy). Pozwala to przypuszczać, że malarz żył w Urbino skromnie, zbyt skromnie jak na osobę tej rangi. […]
Ważniejsze jest jednak to, że Uccello nie był pierwszym wyborem bractwa. Początkowo ołtarz miał malować niejaki Fra Carnevale, miejscowy malarz, pełniący funkcje proboszcza i książęcego doradcy, o którym niewiele więcej wiadomo. Ten jednak nie podjął pracy i musiał zwrócić zadatek. […]
Wydawać by się mogło, że Uccello jest zaledwie przecinkiem w gęstej narracji bogato iluminowanej księgi urbiniańskiej sztuki, ginie w bogactwie miasta, w którym skumulowały się wszystkie najważniejsze prądy myślowe epoki, niejako zamyka się w sobie. Dla mnie ten przecinek jest jednak prawdziwą „gmatwaniną linii” […].
3. Nic więc dziwnego, że wszystkie linie zbiegu prowadziły mnie zawsze prosto przez kolejne uliczki, a potem przez kolejne sale Palazzo Ducale wprost do jedynego urbiniańskiego dzieła mistrza.
Pięć lat wcześniej znaleźliśmy predellę za grubą szybą, jakby oddzieloną od reszty zbiorów. Nie sposób było walczyć z refleksami układającymi się na całej długości szklanej tafli, która skutecznie utrudniała zamknięcie w jednym spojrzeniu całości, nawet poszczególne sceny były niemożliwe do przeniknięcia wzrokiem. Aby dobrze przyjrzeć się kolejnym fragmentom historii, trzeba było krążyć wokół pięciometrowej deski, szukać prześwitów, a i tak całość widoczna była dopiero z daleka, kiedy zanikały szczegóły.
Paradoksalnie, ten dyskomfort dobrze odzwierciedla zagadkową istotę dzieła Uccella – zarówno treść, jak i forma wymuszają na nas interpretacyjny ruch, który nie jest zwykłą „grą skojarzeń”, lecz zasadniczym warunkiem podtrzymania kontaktu z obrazem. Podobnie jak w przypadku tworzenia i odtwarzania perspektywy, trzeba być blisko i daleko zarazem – we wszystkich miejscach naraz, w zupełnie innej przestrzeni. Utwierdziło mnie to w przekonaniu, że Uccello napisał scholastyczny traktat na temat różnic czasu, pomiędzy wiecznością a wiekuistością, pomiędzy ludzką historią a obejmującym ją boskim bezczasem. Jednak to, co w zamierzeniu mistrza miało być metafizyczną całością, dzisiaj kawałkowane jest przez kolejne interpretacje zmierzające „pod światło” i „ze światłem”, które większą uwagę poświęcają zagadnieniu refleksów i odbić, ukazujących niewiele poza nami samymi.
I choć po latach okazało się, że pancernej szyby już nie ma, a co więcej, predellę pokazano jak należy – razem z obrazem nastawy ołtarzowej – w moich wspomnieniach szyba pozostała […].
Kolejne sceny rozdzielone zostały wystylizowanymi kolumnami, ale historia zachowuje ciągłość dzięki przepływającej przez nie przestrzeni krajobrazu. Predella przypomina swego rodzaju skrzynię lub gablotę, w której złożono kolejne akty historii o sprofanowanej hostii, tak, aby zachowując dystans, móc im się dokładnie przyglądać […].
Zatem przemieszczamy się pomiędzy kolejnymi przegródkami predelli, które przechowują rozmnożony czas i przestrzeń. Najpierw znikają ściany lombardu, w którym chrześcijanka płaci żydowskiemu lichwiarzowi hostią. Potem w plątaninie linii na szachownicy posadzki pojawia się strużka krwi wypływająca z hostii położonej na patelni, potwierdzając obecność prawdziwego Ciała Chrystusa. W strużce krwi otwiera się przepaść, rzucając wyzwanie podzielonemu światu. Wnętrze i zewnętrze, boskie i ludzkie, jednostkowe i absolutne zmierzają do nieuniknionej konfrontacji: zbrojni za chwilę wyważą drzwi. Procesja odwraca się do ich szyku plecami po to, aby złożyć na ołtarzu zranioną hostię, ale światło opowiada własną historię w pogrążającym się w zmroku traktacie krajobrazu, płynąc przez kolejne sceny. Pojawia się anioł, który obwieszcza przebaczenie, choć chrześcijance założono już na szyję sznur. Oparta o pień drabina prowadzi ku koronie drzewa, jakby owocowało – na razie dopiero kwitnie. Ten sam ogień, który odkrył cud hostii, pochłania żydowską rodzinę; między lustrami powtórzeń kroczymy na krawędzi czyśćca. Tam, gdzie zwykliśmy mówić o końcu, pojawia się wiatyk i ołtarz. W ostatniej scenie ktoś próbował dosłownie wydrapać diabły walczące z aniołami o duszę chrześcijanki, jakby już sama ta historia nie była próbą egzorcyzmowania demonów. W punkcie zbiegu musimy zmienić to, co pewne, na to, co niepewne – choć właśnie za to zganił Uccella jego przyjaciel Donatello.
Idealna malarska forma w dojmujący sposób odsłania i uwydatnia bezmiar okrucieństwa rozpisanego na etapy i skondensowanego w kolejnych „przegródkach”. Przerażenie dzieci, krzyki palonych żywcem na stosie, zaślepienie tłumu: nie dziwi stwierdzenie Herlinga-Grudzińskiego, że spotkaniu z tym niewątpliwym arcydziełem towarzyszyć musi „martwa zgroza”. Pisarz widzi tu „manowce, zwyrodnienie i śmiertelne choroby” chrześcijaństwa i za wszelką cenę próbuje usprawiedliwić malarza: a to sugeruje, że Uccello namalował tę historię w miniaturze, bo się jej wstydził, gdzie indziej twierdzi, że malarz oskarża Kościół, umieszczając diabły w ostatniej scenie po stronie ołtarza. Pojawia się też wiele mniej subtelnych interpretacji, których autorzy redukują dzieło do dowodu na nieprzemijający antysemityzm Europy. Joanna Tokarska-Bakir (która zresztą Herlingowi-Grudzińskiemu zarzuca obłudę), dokonuje bezpośredniej paraleli między renesansowym dziełem a Holokaustem […].
Niewątpliwie Uccello, szukając punktu wspólnego między legendą a historią, między cudem a rozumem, poddaje się emocjom, wystarczy przyjrzeć się, w jaki sposób przedstawił los dzieci i ich ciężarnej matki, których śmierć nie jest podyktowana logiką żadnego znanego nam wariantu opowieści. Nie musimy jednak bronić malarza, domyślając się jego „prawdziwych” intencji, zresztą nigdy zapewne nie dowiemy się, jak dookreślił szczegóły i formę zamówienia zleceniodawca i kto zdecydował o tym, że oprawcy żydowskiej rodziny niosą rzymski sztandar oprawców Chrystusa. Wielu badaczy wyraża zdziwienie drastycznością obrazu, którego treść nie przystaje do ówczesnej rzeczywistości: w Mieście Idealnym stosunki z Żydami były poprawne, stanowili oni w Urbino siłę nie tylko ekonomiczną, z którą trzeba się było liczyć. Dość powiedzieć, że gdy predella powstała, oburzeni przedstawiciele gminy poskarżyli się Księciu, a ten, by ich obłaskawić, nie zawahał się ufundować piękną arkę na Torę do miejscowej synagogi, zresztą najstarszą, jaka zachowała się do naszych czasów. Nie można też oczywiście zapominać, co jest głównym tematem: tajemnica transsubstancjacji, ustanowienie święta Bożego Ciała kończące długi spór teologiczny na ten temat, pojawienie się bractwa Corpus Domini. To, co widzimy na predelli, można uznać za rodzaj przeistoczenia dokonującego się na styku ludzkiej i nadprzyrodzonej rzeczywistości, spotkanie między dosłownością życia a symboliką określających je tajemnic. Z pewnością obraz ufundowany przez (lub dla) Corpus Domini był elementem złożonej gry etyczno-światopoglądowej i miał piętnować żydowską lichwę w momencie, gdy zaczęły się pojawiać w tej części Włoch inne „kasy zapomogowo-pożyczkowe” Monte di Pietà. Toczyła się tu zapewne również gra polityczna z nastawionym antysemicko papiestwem, dla którego Urbino było łakomym kąskiem: aneksja księstwa przez Państwo Kościelne w XVI w. doprowadziła do zamknięcia getta i zmarginalizowania znaczenia Miasta. Rację ma pewnie Dana Katz, pisząc o przemocy symbolicznej i swoistym ostrzeżeniu skierowanym do żydowskiej społeczności. Wydaje mi się jednak, że trzeba dostrzec „coś więcej”. Jeżeli predella nie jest ani świadectwem, ani zapowiedzią prześladowań, tak samo nie jest też czczym i niewinnym popisem estetycznej formy. Jednak czy wystarczy przyjąć, że spotyka się w niej nadprzyrodzony dogmat z nieprzejednaną siłą ludzkiego świata? Malarz z pewnością chciał, jak to określa Herling, być „eksploratorem przepaści dzielącej upadłego człowieka od Boga”, najważniejszy pozostawał jednak dla niego całościowy obraz rzeczywistości, który można w ten sposób odnaleźć. Według Herlinga również „prześladowania i wiara w ich słuszność musiały się z czegoś wziąć, z czegoś, co należy do historii chrześcijaństwa”, a Uccello jest „wewnątrz tej walki”, która toczy się wśród ludzi o interpretację symboliki chrześcijańskiej, „wchodzi w konkretną historię Kościoła”.
Nie jestem zwolennikiem umieszczania predelli na jednym ze skrajnych biegunów chrześcijaństwa, jednak w pełni zgadzam się z Herlingiem-Grudzińskim, kiedy próbuje odnaleźć w dziele Uccella zupełnie inną perspektywę: „Chodziło mu o przedstawienie wszechświata jako odbicia w oku Boga”. Widziałbym to dążenie w szaleństwie studiów nad perspektywą, ale również w predelli, gdzie perspektywa jest narzędziem służącym mediacji pomiędzy boską a ludzką rzeczywistością. Nie chcę Uccella ani usprawiedliwiać, ani oskarżać. Po prostu uważam, że w swych poszukiwaniach miejsca, z którego mógłby objąć cały świat, zaszedł tak daleko, że świat stał mu się całkiem obcy. Malarz próbuje przedstawić absolutną kosmiczną całość w skali jeden do jednego, niczego nie pomijając, zestawiając to, co jest, z tym, co dopiero możliwe. Wszystko to zamyka się w jednym słowie, które można wywieść ze sporu o Eucharystię jako „realny symbol” poprzedzającego i projektującego temat predelli: obecność. Ten świat łączy w sobie to, co ludzkie i nieludzkie. Siłą, która spaja to wszystko na predelli, jest krajobraz swobodnie przepływający przez kolejne sceny – i właśnie po ten krajobraz wróciłem do Urbino.
MAREK PACUKIEWICZ
Fragment książki „Rozmowy zamiejscowe” (w przygotowaniu).
Przypis do eseju „Labirynt nad morzem”
Zbigniewowi Herbertowi w setną rocznicę urodzin
Kilka majowych dni spędziliśmy razem z An na Krecie. Dla An był to sentymentalny powrót na wyspę, którą odwiedzała od lat wspólnie ze zmarłym niedawno T. Ł., dla mnie zaś – okazja do tropienia kolejnych wątków mitu śródziemnomorskiego. Ale tutaj, w Heraklionie, znalazłem się tego deszczowego dnia sam, choć może nie całkiem sam, skoro towarzyszył mi Cień… W kawiarni noszącej stosowną nazwę „Kirkor”, na placyku przy fontannie Morosiniego, znaleźliśmy wolny stolik.
Zamówiwszy kieliszek wina i wyrabianą na miejscu bougatsę z nadzieniem serowym, zapaliłem papierosa i próbowałem uporządkować myśli. Cień zaś – jak to cień – milczał znacząco. Był ciekaw moich wrażeń po wizycie w Knossos i w Muzeum Archeologicznym w Heraklionie. Pamiętałem, co pisał w Labiryncie nad morzem: „Otóż malowidła ścienne, jakie ukazały się oczom archeologów odkopujących pałac w Knossos, znajdowały się w bardzo złym stanie, pokryte warstwą popiołu, i za byle dotknięciem rozsypywały się w proch. Leonard Cottrell w książce Byk Minosa mówi, że Sir Arthur Evans, odkrywca Knossos, «słusznie zaangażował znakomitego szwajcarskiego artystę, pana Gilliéron, który posiadał nadzwyczajne uzdolnienia do cierpliwego zbierania razem drobnych, ocalałych fragmentów, wrażliwego i ścisłego odtwarzania tego, co zaginęło, a potem wykonania dokładnej reprodukcji, która była umieszczana na ścianie w miejscu, gdzie znajdował się oryginał». Nie udało mi się nigdzie natknąć na własne prace mistrza Gilliérona czy choćby na wzmianki o tym artyście, ale podejrzewam, że Evans zaangażował go nie z powodu rzekomych talentów, które wychwala Cottrell, ale dlatego, że był posłuszny wizji odkrywcy. Nie bardzo rozumiem, dlaczego fantazje Szwajcara na temat kreteńskich fresków figurują w podręcznikach historii sztuki jako oryginały”.
Cóż, ja też nie rozumiałem, skąd te zachwyty na widok Księcia wśród lilii, skoro z oryginalnego fresku odkrytego przez Evansa zachowały się tylko łydka, część uda, fragment klatki piersiowej ze zgiętą w łokciu prawą ręką i niewielka część bicepsa lewej ręki.
Niczym Gałkiewicz z Ferdydurke nie umiałem pojąć, „jak zachwyca, jeśli nie zachwyca”. Cień nie spuszczał ze mnie oka, licząc na to, że nie poprzestanę na cytowaniu jego własnej książki. Nie zawiodłem go, bo odrobiwszy wcześniej zadaną mi przez niego lectio, „pogrzebałem w literaturze przedmiotu”, by dowiedzieć się czegoś więcej o niejakim Émile’u Gilliéronie. Gdyby Cień miał pod ręką narzędzie w postaci internetu, nie zawracałbym dzisiaj głowy ani jemu, ani Czytelnikom „Księgi Przyjaciół”… Ale nie miał, zatem pora na garść informacji.
Urodzony w 1850 roku w Villeneuve w Szwajcarii, Gilliéron chodził do szkoły w Bazylei, studiował w Akademii Sztuk Pięknych w Monachium, gdzie mógł mijać się na korytarzu z Wojciechem Kossakiem, w latach 1875-1876 terminował w pracowni niejakiego Isidore’a Pilsa w Paryżu, który miał wówczas swoje pięć minut jako wykonawca kilku fresków sufitowych w Opéra Garnier. W 1876 roku Gilliéron wyjechał do Grecji, gdzie przez blisko dwadzieścia lat pracował jako rysownik dla Heinricha Schliemanna i innych archeologów. W 1896 roku zaprojektował serię znaczków pocztowych upamiętniających pierwsze nowożytne igrzyska olimpijskie w Atenach. Uczył rysunku dzieci greckiej rodziny królewskiej i młodego Giorgio de Chirico. W kwietniu 1900 roku zatrudnił go Arthur Evans, który zanotował wówczas w swoim dzienniku, że gdy tylko Gilliéron przybył do Knossos, „natychmiast zaczął układać fragmenty fresków jak puzzle”. Efekty tych układanek oglądać możemy dzisiaj w Muzeum Archeologicznym w Heraklionie, ale na tabliczkach z informacjami o danym fresku nie sposób dopatrzyć się choćby najkrótszej wzmianki o tym, że nie są to oryginalne dzieła wykonane przez Minojczyków…
W 1908 roku do Émile’a Gillierona dołączył jego syn, również Émile, urodzony w 1885 roku w Atenach, świeżo po studiach w paryskiej Académie des Beaux Arts. Co dwie głowy (i para rąk), to nie jedna, układanie puzzli szło więc teraz pełną parą. Ku zadowoleniu Evansa, który w ruinach pałacu w Knossos zaczynał już dostrzegać jego dawnych rezydentów i rezydentki. W jednym ze sprawozdań ze swoich prac, które publikował między innymi londyński „Times”, Evans bez zawstydzenia puszczał wodze wyobraźni: „[…] jak na miniaturowych freskach z Sali Północnej Pałacu, zdawało się nam, że widzimy [we seem to see… (sic! JMK)] damy dworu w ich wspaniałych nowoczesnych strojach ściągniętych w talii i z bufiastymi rękawami, siedzące w grupach i wymieniające spojrzenia z eleganckimi młodzieńcami na dziedzińcu poniżej – czarnookimi, o ciemnych, opadających lokach, o nagich, muskularnych ramionach, z metalowym bogato zdobionym pasem lub haftowaną przepaską na biodrach”.
Jako główni rysownicy i rekonstruktorzy w otoczeniu Evansa, Gilliéronowie byli odpowiedzialni, być może bardziej niż ktokolwiek inny poza samym archeologiem, za mocno podkolorowaną wizję społeczeństwa minojskiego. Z garstki puzzli stworzyli obraz, który odpowiadał współczesnym gustom, a te kształtowała wówczas art nouveau. W autobiografii wydanej w 1974 roku Kenneth Clark stwierdzał uderzające podobieństwo fresków z Knossos do style dix neuf cent [1]. A dużo wcześniej Evelyn Waugh, który odwiedził Knossos i Heraklion pod koniec lat dwudziestych XX wieku, podejrzewał wprost, że rekonstruktorzy fresków musieli naoglądać się okładek „Vogue’a” [2]… Nieco mniej ironicznie, choć równie przekonująco ujmowała to Ludwika Press, zmarła w 2006 roku badaczka antyku i archeolożka, autorka znanej zapewne Cieniowi książki Życie codzienne na Krecie w państwie króla Minosa (PIW 1972): „Malarstwo ścienne na Krecie bardziej przemawia do dzisiejszego człowieka niż inne formy sztuki. Ale między dzisiejszym widzem a oryginalnym dziełem z I tysiąclecia staje niekiedy artysta-konserwator, który z zachowanych fragmentów tworzy nowe jakości” [3].
Z rekonstruowania dzieł sztuki starożytnej na potrzeby archeologów Gilliéronowie – ojciec i syn – uczynili lukratywny interes. Ich pracownia pod nazwą E. Gilliéron et fils działająca w Atenach przy ulicy Skoufa 43 sprzedawała kopie fresków i artefaktów z epoki brązu wykonywanych w modnej wówczas technice galwanoplastyki. Przedsiębiorczy Gilliéronowie współpracowali z Württembergische Metallwarenfabrik (WMF), wiodącym producentem niklowanej zastawy stołowej w Geislingen w Niemczech. Katalog wyrobów ojca i syna, zatytułowany Galwanoplastyczne kopie starożytności mykeńskich i kreteńskich (minojskich) doczekał się dwóch wydań, a poważnym wstępem opatrzył go dr Paul Wolters, dyrektor monachijskiej Gliptoteki i były sekretarz Cesarskiego Niemieckiego Instytutu Archeologicznego w Atenach…
© The Fund for Mediterranean Archaeology/Equinox Publishing Ltd., 2005
Przed wybuchem I wojny światowej pozłacane kopie mykeńskiego pucharu z Vaphio można było kupić po 75 marek za sztukę. Repliki mieczy mykeńskich firma E. Gilliéron et fils oferowała w cenie 160 marek, ale najdroższymi przedmiotami były głowy byków z Myken. Chętnych nie brakowało. Podróbki trafiały do tak szacownych instytucji, jak South Kensington Museum (obecnie Victoria and Albert Museum), Metropolitan Museum of Art, University College Dublin, Winckelmann Institute, Harvard University, uniwersytet w Montpellier, Ashmolean Museum, Fitzwilliam Museum z Cambridge i do wielu innych.
Cień nadal milczał, choć po jego minie poznałem, że czeka na jeszcze jeden cytat z jego Labiryntu nad morzem, zapewne dlatego, bym pamiętał o proporcjach, bym nie ulegał łatwej pokusie oceniania innych, nawet tych, co kopie biorą za oryginał. Zapaliłem papierosa, sięgnąłem po książkę wydaną w 2000 roku przez Zeszyty Literackie i na stronie 55 przeczytałem: „Nie ma innej drogi do świata, jak tylko droga współczucia”…
Powoli opuszczała mnie złość na Gilliérona i jemu podobnych. Deszcz przestał padać i nad placykiem przy fontannie Morosiniego pokazało się słońce.
Kreta-Bogdany Wielkie, maj-październik 2024
JAN MARIA KŁOCZOWSKI
PS. Szukając informacji o Gilliéronie, korzystałem m.in. z eseju Mary Beard, Knossos: Fakes, Facts, and Mystery, „The New York Review of Books”, 13 sierpnia 2009 oraz z iście detektywistycznej książki Kennetha Lapatina – Mysteries Of The Snake Goddess: Art, Desire, And The Forging Of History, Da Capo Press, Boston 2002.
[1] Por. K. Clark, Another Part of the Wood: A Self Portrait, Londyn, J. Murray, 1974, s. 107.
[2] E. Waugh pisze o tym w swoim dzienniku śródziemnomorskim wydanym w 1930 roku pod znaczącym tytułem Labels [etykiety, naklejki].
[3] Ludwika Press, Z rozważań nad twórcami kultury minojskiej. W: „Studia i materiały archeologiczne” 1995 nr 8, s. 35.
Sonet dziewiętnasty cyklu pierwszego: przedśpiew i przemiana, początek i przemijanie
Już w tytule sygnalizuję interpretacyjnie główne opozycje, czy lepiej – antynomie, Rilkeańskiego sonetu dziewiętnastego z części pierwszej: to esencja (poezja, pieśń, początek) i egzystencja (przemiana, przebieg, przemijanie). Temat pozostaje istotny w całej liryce autora Maltego, jest jednym z wątków tworzących osnowę tej twórczości, nieredukowalnie istotnych.
Rozpoczyna Rilke wiersz od obrazu prędkiej przemiany świata – ów świat staje się inny na naszych oczach, jak chmury, które wciąż zmieniają swe kształty. To wizja topiczna; wielokrotnie w kulturze europejskiej pisano o chmurach, obłokach, ich zmiennym kształcie, by oddać cechę nietrwałości, zmienności świata. Z tej – inicjalnej – strofy sonetu każdy z tłumaczy, których spolszczenia tu zaraz przytoczę, wyjął translatorsko coś dobrego: Jerzy Kamil Weintraub – metaforę i rytm (tu i w następnych zwrotkach – także przez konsekwentną próbę zachowania rymów męskich [1]), Mieczysław Jastrun – prawidłowość wobec paradoksu; Bernard Antochewicz – precyzję Rilkeańskiej nadziei; Adam Pomorski – narrację topiczną (mimo omowni):
Czy świat się zmienia jak snów
chmurne opary?
Wszystko opada znów
w swój krąg prastary.
(JKW)
Choć jak obłoki nietrwałe
zmienia się prędko świat,
wszystko, co doskonałe,
wraca do dawnych lat.
(MJ)
Choć prędko zmienia się świat
jak kłęby obłoków,
wszelki Skończony kształt
wróci do prapoczątku.
(BA)
Świata się postać odmienia
jak lotne obłoki,
lecz wraca owoc spełnienia
w prawiek głęboki.
(AP)
Vanitas nie przesłania u Rilkego horyzontu nadziei, nie zwycięża bezwzględnie, dzięki Orfeuszowi, dzięki bogu z lirą. Tak można by właściwie streścić drugą strofę sonetu. Poeta afirmuje – w jakiejś mierze – dynamikę świata, lecz jednocześnie konfrontuje ją wciąż z pieśnią początku, z przed-śpiewem orfickim. To jednak bóg z lirą i jego dzieło sytuuje się po stronie trwałości, oparcia – w tym sensie najmniej racji przekładowej ma, moim zdaniem, Weintraub, więcej – pozostali tłumacze (u Jastruna świetne – brzmiące może nawet lepiej niż wyrażenie oryginalne – oddanie „weiter und freier” jako „swobodniej, wyżej”). Najwięcej owej racji mają Antochewicz i Pomorski (aczkolwiek u tego drugiego razi inwersja dla rymu i afektywny wykrzyknik: „przestworze – z lirą boże!”), gdyż stosują wołacz, jak sądzę, konotowany w oryginale wiersza, nie zaś – mianownik, co, w mej opinii, lepiej oddaje intencję samego Rilkego:
Ponad twą drogę i krok,
wolniej i wyżej,
przedśpiew twój przetrwa mrok,
Bóg w dźwięcznej lirze.
(JKW)
Nad zmianą czasów i dróg
swobodniej, wyżej
trwa dalej twój przedśpiew – Bóg
z ręką na lirze.
(MJ)
Nad tokiem i zmianą spraw
dalej i wyżej płynąc,
ciągle twój przedśpiew trwa,
boże z lirą.
(BA)
Nad zmianę i przemijanie
wyżej w przestworze,
twój pierwo-śpiew pozostanie,
o, z lirą boże!
(AP)
Tu przebiega równik sonetu, jego zasadnicza interlinia, oddzielająca strofy czterowersowe od trójwersowych, opowieść – od namysłu nad jej znaczeniem; zwrotki krótsze zostały przez Rilkego połączone przerzutnią międzystroficzną (przytaczam je więc także w przekładach łącznie), stąd wygłosowy dystych wiersza tworzy pointę (jak w sonecie francuskim), przesłanie, a nawet – swoisty rodzaj aforyzmu. Nikt z polskich tłumaczy – jak się zdaje – dla tego sentencjonalnego wygłosu, także dla pewnej aury uroczystego ukojenia, jakie wybrzmiewa w oryginale, nie odnalazł, niestety, klarownego ekwiwalentu; może najbliżej jest Weintraub, za cenę wypowiedzenia innych słów, za cenę posłużenia się epitetem metaforycznym, ocala on kwintesencję – wracamy tu do nikłej nadziei z nagłosu sonetu:
Nikt nie zna, co cierpień jęk,
miłości nie uczy nikt,
kto z śmiercią z oczu nam znikł
w mrocznej gęstwinie.
I tylko pieśń, święty dźwięk,
nad krajem płynie.
(JKW)
Nieznana cierpień przyczyna,
miłość nie wyuczona,
i dotąd nie zdarta zasłona
z tego, co dzieli nas w śmierci.
I tylko pieśń nad krainą
sławi i święci.
(MJ)
Nikt nie wie, czemu cierpi
miłość nie dana sercom,
co nas oddala w śmierci,
wciąż ukryte przed nami.
Tylko pieśń ponad ziemią
święci i sławi.
(BA)
Nie jest nam wiedzą cierpienie
i miłość nieuczona,
a śmierci obcą nam sprawę
kryje zasłona.
Pieśń tylko niesie w przestrzenie
chwałę i sławę.
(AP)
KATARZYNA KUCZYŃSKA-KOSCHANY
[1] Jak wiemy, cechujących niemczyznę, a niecharakterystycznych dla polszczyzny. Stąd taka trudność, by – właśnie męskie, w polszczyźnie – były i dokładne, i niezbyt natrętne.
Słuchając żałobnych tonów Mahlera i słodkich kantylen Dworzaka, pięknie brzmiących w nietypowej aranżacji na kwartet klarnetowy, moje myśli biegną ku nieżyjącemu bratu. Wiktor też grał na klarnecie. Do szkoły muzycznej rodzice zapisali go właściwie przeze mnie. Chciałam grać na fortepianie, a że do odległego o dziesięć kilometrów miasteczka trzeba było dojechać autobusem (nikt wtedy nie myślał o wożeniu dzieci samochodem, choć tata jeździł codziennie do pracy), postanowiono, że o cztery lata starszy Witek – jak zawsze nazywaliśmy go w domu – będzie mi towarzyszył. Byłam w trzeciej klasie podstawówki, on w siódmej. Nie protestował. Szybko polubił i grę na klarnecie, i samo jeżdżenie po lekcjach do szkoły muzycznej. Rok później dołączył zresztą do nas drugi brat, więc czasami jeździliśmy całą trójką. Bywało i tak, że zajęcia nam się rozmijały, wtedy wracaliśmy osobno. Pamiętam, że już po pierwszym semestrze moja pani od fortepianu i Witka pan od klarnetu dali nam do zagrania ten sam utwór. Byli zaskoczeni, jak dobrze nam szło, po pierwszej próbie ucieszyli się, że mogą nas wystawić w szkolnym koncercie. Możliwe, że byliśmy rodzinną atrakcją – brat i siostra we wspólnym występie, podczas gdy zazwyczaj soliście akompaniuje nauczyciel fortepianu. Nie pamiętam, byśmy potem często to robili. Ale w końcu o cztery lata młodsza siostra to nie jest pożądana towarzyszka do muzycznych ćwiczeń. Oboje zresztą nigdy nie byliśmy miłośnikami długiego grania. Sama siedziałam przy pianinie zwykle tylko tyle, ile musiałam, aby zapewnić sobie dobry stopień i czym prędzej uciekałam na dwór, do koleżanek.
Po zakończeniu nauki w szkole muzycznej I stopnia obaj moi starsi bracia poszli do zwykłego liceum, jednocześnie kontynuując naukę w szkole muzycznej II stopnia. Ja dostałam się do liceum muzycznego. Każdy skupiał się na swoich zajęciach i swoim towarzystwie, żyliśmy własnymi sprawami. Jednak doskonale pamiętam, że moim koleżankom Wiktor bardzo się podobał – poza grą na klarnecie śpiewał też w szkolnym chórze. Przystojny i towarzyski, był lubiany. Chętnie wyjeżdżał z chórem po Polsce i za granicę, cieszył się i muzyką, i radością spotkań, jakie mu zapewniała. W końcu zdał maturę i poszedł na studia. Wybrał ekonomię. To było tuż po okrągłym stole i pierwszych wolnych wyborach. Zmieniała się Polska, ruszał wolny rynek, otwierały się możliwości. Wiktor chciał wziąć w tym udział. Studiował z zapałem, choć wieczorami wciąż chodził na zajęcia do średniej szkoły muzycznej (nauka trwa sześć lat). Pomału szykował się do dyplomu. Nie wiem, czy myślał o karierze muzycznej, wydaje mi się, że podobało mu się na ekonomii. Ale jednocześnie grał i w kapeli uniwersyteckiego zespołu pieśni i tańca, i na szkolnych koncertach, i na okolicznych weselach czy przy innych towarzyskich okazjach, zamieniając niekiedy klarnet na saksofon. Z łatwością to wszystko łączył. Jakby nie chciał niczego tracić, odkładać na później.
6 marca 1991 roku świętował 21. urodziny. Dwa dni później zginął. Okoliczności jego śmierci są do dziś niejasne, nie wiem, co tak naprawdę zaszło. Dla całej rodziny był to wstrząs. Każdy z nas radził sobie, jak umiał, chowając się w innym kącie ze swoim żalem i bólem. Nikt nie proponował nam opieki psychologa, to były inne czasy. Bliscy, w rodzinie i szkole, nie bardzo nawet wiedzieli, jak z nami rozmawiać. Bo co można powiedzieć niespełna siedemnastoletniej dziewczynie, kiedy w tragiczny sposób traci najstarszego brata? To był zwyczajnie koniec dotychczasowego świata. Pod każdym względem.
Słuchając klarnetu w romantycznym, wyjątkowo nostalgicznym repertuarze dzisiaj już nie płaczę, jak to się działo zaraz po śmierci brata. Wtedy po prostu wychodziłam z sali, zanim na estradzie pojawił się klarnecista. Teraz tego nie robię. Kim byłby dziś mój najstarszy brat? Jak potoczyłoby się jego życie? Miałby dopiero 54 lata… Trudno to sobie wyobrazić. Od dawna go nie ma. Z latami ból jest mniejszy, na co dzień nie myśli się przecież o utraconych bliskich. Czas rzeczywiście pozwala iść dalej. Tęsknota jednak wciąż gdzieś się czai, mocno niekiedy uśpiona. Po czym, zupełnie jak u Prousta, wystarczy chwila, kilka słodkich brzmień klarnetu, aby powróciła z całą mocą.
BEATA BOLESŁAWSKA-LEWANDOWSKA
Słowo „muzyka” wywołuje najczęściej w naszej pamięci wspomnienie jasno oświetlonych sal koncertowych wypełnionych eleganckim światem znawców, tłumne milczenia przerywane jedynie burzami oklasków i szmerami zachwytów, przebiegających dyskretną falą szeregi słuchaczy przy wysokich C i fantastycznych flażoletach wirtuozów, czarne w białych krawatach szeregi orkiestry: szeroką ławę kwintetu smyczkowego, nieco wyżej wąski szereg czarno-srebrzystych instrumentów drewnianych — flety, oboje, rożki angielskie, klarnety, fagoty — zakończony wybiegającą ponad głowy rurą kontrafagotu, jeszcze wyżej szereg instrumentów, z których każdy mówi do nas jakimś innym, sobie właściwym, zawsze dziwnym i nowym językiem…
W swych pałacach, w sławnych starych salach obwieszonych portretami mistrzów i przechowujących wspomnienia wielu pokoleń znawców i mecenasów, muzyka czuje się jednak nieraz bardzo niepewnie. W latach wielkich klęsk i wysiłków milkną dźwięki instrumentów, stare piękne posadzki powleka kurz, na którym stopy intruza znaczą czarne ślady. W oczach bywalców sal koncertowych muzyka jest zbytkiem, który wykreślają ze swego budżetu przy pierwszej próbie zmniejszenia wydatków. Ale muzyka sal koncertowych i teatrów ma wrogów bardziej niebezpiecznych od samych nawet wojen i klęsk. Wielkie koncerty, przedstawienia operowe i baletowe są bardzo kosztowne. Aby pokryć swe koszta, muzyka musi zwracać się do tysięcy słuchaczów. Aby pociągnąć tysiące — musi być łatwa i wdzięczna, musi iść za gustem tysięcy. Gust znawców wyraża się w niedwuznacznych ocenach, gust tysięcy jest niemy i przejawia się w nieobliczalnych kaprysach tłumów, postrachu wszystkich przedsiębiorców artystycznych. Aby zmniejszyć ryzyko, przedsiębiorca liczy z góry na zły gust, na najgorszy gust słuchaczów. Znawcy nie wchodzą w rachubę, bo przecież zawsze stanowią mniejszość, a najczęściej także nie płacą za bilety. Dla nich też nie ma koncertów. Dlatego ogromna większość bywalców koncertowych i operowych nigdy nie miała możności słyszenia muzyki najlepszej, z którą spotkanie zostawia w pamięci wspomnienie równie niezatarte jak trzęsienie ziemi.
Pośród wspaniałych sal i eleganckich tłumów wielka muzyka nieraz długimi okresami robi się sekretna, uciekająca, jak gdyby nie chciała, aby ją byle kto mógł posłyszeć.
Wreszcie największym wrogiem muzyki jest lenistwo człowieka, skłonność do kontentowania się tym, co łatwe i nie wymaga wysiłku. Łatwo jest przekręcić komutator i włączyć radio grające samo bez żadnego z naszej strony wysiłku, nawet bez potrzeby dokonania wyboru, jakiej musi sprostać właściciel gramofonu i paru płyt. W miarę rozpowszechniania się radia nikt nie chce uczyć się grać, bo każdy ma muzykę w pudełku bez wysiłku i kłopotu. Mało kto jednak bierze przy tym pod uwagę, że niepewne, dalekie, odbarwione, wahające się w skali tony radia są tylko cieniem żywego dźwięku instrumentu, surogatem dobrym dla tych, którzy nie wymagają wiele i łatwo kontentują się byle czym.
W dzienniku braci Goncourtów znajduje się osobliwy zapis dotyczący poglądów na wykształcenie w czasach wojen napoleońskich. „Jednemu z moich krewnych ojciec powiedział: Powinieneś znać łacinę, bo kto ją zna — może się wszędzie porozumieć. Powinieneś umieć grać na skrzypcach, bo — gdybyś jako jeniec wojenny trafił na wieś — będziesz mógł grać chłopom do tańca i w ten sposób zarobisz parę groszy; gdybyś zaś trafił jako jeniec do miasta — będziesz tam uchodził za młodego człowieka, dobrze wykształconego i pochodzącego z dobrej rodziny; dzięki temu będziesz mógł wejść do tamtejszego towarzystwa i zawiązać pożyteczne znajomości. Wreszcie powinieneś umieć spać na lawecie…”.
Młodych ludzi dobrze wychowanych i pochodzących z dobrych rodzin poznawano wówczas po grze na skrzypcach. W ocenie muzyki odbiegliśmy dość daleko od tamtych czasów…
Nasza delikatna muzyka estradowa i operowa, żyjąca tylko w dobrobycie i komforcie, słuchana przez eleganckie, lecz trwożliwe towarzystwa, rozbiegające się przy pierwszym echu piorunów, jest czymś głęboko innym, mniej stałym i pewnym, i, być może, o wiele mniej ważnym od śpiewu jeńca wojennego, który sam jeden przeciw wszystkim posiada tylko skrzypce i falującą w jego pamięci melodię.
Śpiew jeńca oddalający nas od jasnych sal i błyskotliwego towarzystwa elegantów jest już bardzo bliski muzyki lasów.
Ludzie miejscy, bywający na wsi tylko w końcu lata, w lipcu i sierpniu, i przeważnie w okolicach mniej lub więcej bezleśnych, nie znają właściwie wcale śpiewu ptaków. Latem ptaki rozmawiają jeszcze między sobą, czasami nawet mieszają się do rozmów ludzi, ale już nie śpiewają jak wiosną. Dlatego słuchacze letni nie mają możności ocenienia, w jak wysokim stopniu śpiewający ptak jest artystą. Dopiero gdy słyszymy go wiosną, jak po tysiąc razy powtarza tę samą zwrotkę, komplikując ją i upraszczając, szlifując, wygładzając, dopiero wtedy poznajemy w nim to uparte dążenie do doskonałości formy, które pośród ludzi oddziela artystę od profanów. Uderza nas wówczas także niezrównana dokładność i wyrazistość śpiewu ptaków, pełnia ich głosów, rozrzutność w szafowaniu ich niewielkimi siłami. Ptaki, gdy chodzi o muzykę, nie kontentują się najwidoczniej byle czym, nie idą po linii najmniejszego oporu do lekkiej, łatwej lub modnej muzyki. Dlatego zapewne pieśni ich są trwalsze od dzieł rąk ludzkich.
Mijały mody i maniery muzyczne, mijały długie okresy, podczas których zajęci czym innym lub zbyt stroskani ludzie nie zbierali się dla wspólnego słuchania muzyki, i wielkie tradycje sztuki przechowywały się tylko w formie ubogich szczątków. Ptaki natomiast śpiewają zawsze tak samo pięknie, a nawet każdej wiosny coraz piękniej. W miarę tego jak oswajamy się z ich językiem, który zrazu jako zbyt obcy, wymyka się naszej uwadze — rozumiemy go coraz wyraźniej, spostrzegamy jego artystyczny charakter i wiosenny śpiew lasu wydaje się nam coraz piękniejszy.
Są wreszcie inne jeszcze znaki mówiące, że śpiew ptaków może być rzeczą bardzo serio. Geniusz formotwórczy artystów tworzy rzeczywistość fikcyjną wprawdzie, ale tak dobrze uporządkowaną, tak bliską nam, tak przekonującą, że przez pewien czas przynajmniej możemy w niej przebywać jak w domu. Chroniąc się przed niegościnnym klimatem moralnym, człowiek od wieków szukał ucieczki w fikcyjnym świecie artystów i na tym zapewne polega najistotniejsza część roli społecznej sztuki.
W chwilach męki i upadku człowiek, niby rozbitek zaczepiony o szczątek fikcyjnego świata sztuki, o falujący w jego pamięci fragment muzyki, szuka ocalenia w ucieczce od swej klęski. Czy muzyka lasu posiada również tę kojącą i leczącą siłę sztuki? Czy śpiew ptaków tworzy również świat fikcyjny, w którym mali artyści szukają ocalenia w dniach klęski?
Tak sądził znakomity historyk i pisarz Michelet, przyjaciel Mickiewicza, jeden z dobrych duchów XIX wieku. W następujących słowach opisuje on smutek świeżo schwytanego słowika, którego ptasznik zamknął razem z młodymi słowikami zrodzonymi w niewoli: „Wielki, ogromny był jego ból dotkliwszy od tych, które przyprawiają o łzy, ból niemy, zamknięty w sobie, niepragnący niczego prócz mroku. Chował się on (słowik) jak najdalej w cień, w głąb klatki, z piórkami zjeżonymi, z zamkniętymi oczami, których nie otwierał nawet wtedy, gdy ptasia młodzież potrącała go w swych zabawach. Nie chciał nic widzieć, nic słyszeć, nic jeść, nie szukał żadnego pocieszenia. To poszukiwanie mroku — czułem wyraźnie — było wytężone w kierunku niebytu, było chęcią samobójstwa. Duch jego szukał śmierci i umierał po trosze przez zawieszenie wszelkiego działania. W postawie tej nie było żadnej nienawiści, żadnej goryczy, żadnego gniewu… Chociaż miał oczy zamknięte, zdawało mi się, że czytam w jego wnętrzu. Czułem w nim duszę artysty, całą łagodną i jasną, pozbawioną goryczy i bezbronną wobec barbarzyńskiego świata i okrutnego losu. Utrzymywało go przy życiu i broniło od śmierci to, że nawet w najgłębszym smutku znajdował w sobie silniejszą część natury słowika: swoje światło wewnętrzne, swój śpiew… Zrozumiałem wówczas, że nie umrze, ponieważ mimo woli, mimo pragnienia śmierci — on śpiewał”.
JERZY STEMPOWSKI
Odnalazł Jakub Dolatowski. Pierwodruk: „Echa Leśne” 1938 t. 15, zeszyt 16. Przytaczamy za: „Zeszyty Literackie” 2018 nr 141.
