Galeria jednej fotografii (74)

Równania typu A + B = ♥, w wymiarze dążącym do ∞, które każde matematyczne 0 jest w stanie rozwiązać, przeprowadziły, naszą trójkę, 18 kwietnia 2011, przez bramę i doprowadziły na dziedziniec Casa di Giulietta. Pod balkon Julii.

 

8 maja 2022

ELŻBIETA LEMPP

 

„Koniec pewnego świata”. Z Teresą Worowską rozmawia Magdalena Garbacik-Balakowicz

 

MAGDALENA GARBACIK-BALAKOWICZ: Spotykamy się, żeby porozmawiać o „Dziele Garrenów”, czyli o wznowionym właśnie cyklu powieściowym Sándora Máraiego. Obie uważamy, że jest to bardzo cenne, ciekawe i złożone przedsięwzięcie literackie, które w twórczości Máraiego jest odrębnym zjawiskiem. Na pewno warto poświęcić mu więcej uwagi, ukazać jego rozmaite warstwy oraz zastanowić się nad niezwykle ciekawymi rozważaniami Máraiego dotyczącymi historii i kultury europejskiej. Okazują się one w pewnych miejscach zdumiewająco prorocze jak na czasy, w których powstawały kolejne powieści, a także niezwykle aktualne z dzisiejszej perspektywy. Zacznijmy naszą rozmowę od historii powstawania „Dzieła Garrenów”, która jest dość nietypowa. O całym cyklu będziemy opowiadać zgodnie z jego polskim wydaniem, na które składa się pięć powieści. Są to kolejno „Zbuntowani”, „Zazdrośni”, „Obcy”, „Znieważeni” oraz „Maruderzy” [1]. Jaka jest tematyka tych powieści i czy Márai od samego początku planował cykl?

TERESA WOROWSKA: Z dużą pewnością możemy powiedzieć, że przynajmniej początkowo Márai nie planował cyklu. Powieść otwierającą dziś Dzieło Garrenów, czyli Zbuntowanych, napisał i wydał w 1930 roku. Opowiada ona o grupie chłopców, którzy na kilka miesięcy przed maturą tworzą bandę i buntują się przeciw światu dorosłych. Márai wpisuje się tutaj w tematykę dość popularną na początku XX wieku, a zwłaszcza po I wojnie światowej. Możemy wspomnieć takie utwory jak Straszne dzieci Jeana Cocteau czy ogłoszone trochę wcześniej Niepokoje wychowanka Törlessa Roberta Musila. Zbuntowani relacjonują przeżycia grupy chłopców, którzy, stając na progu dorosłości, doświadczają rozpadu dotychczasowego świata w konsekwencji wybuchu I wojny światowej. Muszą więc w jakiś sposób dać sobie radę nie tylko z klasycznymi problemami wieku dojrzewania, ale również z tym, co przyniosła historia, która wtargnęła w ich życie. Ten pierwszy tom był pomyślany jako samodzielna powieść. Dopiero w kolejnych latach Márai, dla którego tematyka dziejów mieszczaństwa węgierskiego była bardzo ważna, rozpoczął poświęcony mu cykl powieści – w latach 30. ukazali się Zazdrośni i Obcy, a w latach 40. Znieważeni i Maruderzy. Decyzja o połączeniu tych pięciu powieści w jedną całość zapadła dopiero w latach 80. Inicjatorem był István Vörösváry, ówczesny wydawca Máraiego z Toronto. To właśnie na jego prośbę po ponad 40 latach Márai ponownie zaczął pracować nad całym materiałem, spróbował scalić części o bardzo różnym charakterze, zarówno pod względem typu narracji, jak i problematyki. Wskutek tej pracy poszczególne części cyklu uzyskały nową jakość. Całość została opublikowana w 1988 roku.

 

M. G.-B.: Márai nadał cyklowi tytuł „Dzieło Garrenów”. Dlaczego?

T. W.: Dlatego, że poza pierwszym tomem, czyli właśnie Zbuntowanymi, który autor potraktował później jako prolog, bohaterami tych powieści są członkowie rodu Garrenów i pisane wielką literą Miasto, w którym Garrenowie mieszkają i które przez stulecia tworzyli. Centralną postacią cyklu jest Ojciec, Gábor Garren oraz piątka jego dzieci – Péter, Anna, Tamás, Albert i Edgár. Miasto, w którym ta znacząca rodzina mieszka, zostaje w pewnym momencie zajęte przez Obcych, ponieważ postanowieniem międzynarodowego traktatu zostaje ono przejęte przez inne państwo. Wszystkie procesy, które to wydarzenie rozpoczyna, ukazane są w bardzo ciekawy sposób, głównie w tomach Zazdrośni i Obcy. Mówią one o tym, co się w takiej sytuacji dzieje z mieszkańcami i z Miastem. Treść czwartego tomu, Znieważeni ma trochę inny charakter, bo zostały w nim zrelacjonowane bardzo ważne wydarzenia historyczne poprzedzające II wojnę światową. Márai zamierzał opublikować tę część w trzech tomach. Dwa pierwsze tomy ukazały się w 1947 roku, trzeci, który stanowił tematyczne zamknięcie całego cyklu, miał się ukazać w 1948 roku. Nie doszło jednak do tego. Choć wydrukowany, decyzją władz komunistycznych został wysłany na przemiał. Zecerom udało się ocalić zaledwie kilka egzemplarzy. W polskim wydaniu są to rozdziały zamykające Maruderów.

 

M. G.-B.: Całość cyklu krąży wokół trzech głównych metafor, którymi są rodzina, Miasto oraz tytułowe dzieło. Warto, żebyśmy porozmawiały o każdej z nich osobno.

T. W.: Jednym z motywów spajających cały cykl jest figura Ojca, która jednak różnie została przedstawiona w poszczególnych powieściach. W Zbuntowanych, którzy rozgrywają się pod koniec I wojny światowej, ojcowie są właściwie nieobecni. Podczas gdy chłopcy przygotowują się do matury, ich ojcowie walczą na froncie. Figura ojca pojawia się tu zarówno poprzez ukazanie jej braku, jak i poprzez przedstawienie jej zdeprawowanej wersji. Podobnie figura matki: matek albo nie ma, albo nie mogą sprawować opieki nad swoimi dziećmi. Dorastający chłopcy są pozostawieni samym sobie.

 

M. G.-B.: Jaki cel ma ten zabieg?

T. W.: Ojciec to jest bardzo ważna figura archetypiczna. Możemy powiedzieć, że kształtowanie własnej podmiotowości czy w ogóle cały proces dojrzewania młodego człowieka odbywa się w relacji do niej. Istnienie tej figury w jego życiu, ukazywanie wzorców itd., są niezwykle istotne, podobnie jak bunt przeciw niej, dzięki któremu może uzyskać psychiczną samodzielność, odrębność, tożsamość. Dlatego ojciec jest tak ważny. To ojciec stanowi prawo i egzekwuje je. Ojciec jest modelem procesu cywilizacyjnego, podczas którego młodzi ludzie uczą się, czym są honor, męstwo, godność, racjonalność, odpowiedzialność. Tego wszystkiego uczymy się nie poprzez bezkrytyczne przyjmowanie rad ojca, tylko w procesie wewnętrznej pracy nad nimi, który często przebiega wręcz w atmosferze konfliktu. Dzięki temu, gdy w końcu przyjmiemy jego nauki, to nie jako narzucone, ale już jako własne. W powieści chłopcy nie znajdują tego rodzaju oparcia w swoich ojcach, bo ich albo nie ma, przebywają na froncie, albo są tak cudacznymi figurami jak szewc Zakarka, ojciec Ernő, za którego syn właściwie się wstydzi. Tymczasem przed chłopcami otwiera się nieznany im wcześniej świat, mają dużo młodzieńczej energii i idą za złymi instynktami. W ich destrukcyjnych zachowaniach ujawnia się istota ciemnej młodości, czyli nihilistyczny pęd do niszczenia wartości w imię nieskrępowanej wolności, ogólny brak formy, naiwność, tkwienie w sprzecznościach, czy działanie motywowane poczuciem niższości. Te wszystkie cechy charakteryzują stan niedojrzałości. Energia, którą ci młodzi ludzie uwolnili, nie jest przez nich samych dobrze zagospodarowana, zamiast tego wykorzystana zostaje do kradzieży, oszustw i kłamstw.

 

M. G.-B.: W próżni, która pozostała po ojcach, pojawia się dwóch antyojców…

T. W.: Jednym jest aktor Amadé przebywający przejazdem w mieście, drugim właściciel lombardu Havas. Obaj ci antyojcowie wykorzystują energię chłopców do załatwiania własnych, brudnych interesów. Wciągając ich w nieczyste działania, podporządkowują ich złej energii, wskutek czego chłopcy tracą szansę na uzyskanie podmiotowości. Żaden z tych mężczyzn nie zachowuje się jak prawdziwy ojciec – nie ukazuje praw rządzących światem. Przeciwnie, ciągną chłopców w stronę transgresji, przekraczania granic moralnych i społecznych, burzenia tabu, zaspokajania egoistycznych odruchów i najniższych nieświadomych popędów. W istocie wykorzystują ich i uczą bezradności.

Pamiętajmy, że trwa I wojna światowa, chłopcy zdają maturę w obecności komisarza wojskowego, ten, kto ją zda, zostaje od razu powołany do wojska, przeszkolony, a następnie wysłany na front, z którego można nie wrócić. Ta perspektywa wisi nad nimi jak miecz Damoklesa, choć ten aspekt powieści nie jest szczególnie mocno wyeksponowany. Tymczasem oni w nikim nie znajdują prawdziwego oparcia i nie posiadają żadnego instrumentarium, żadnej prawdziwej, praktycznej wiedzy o życiu, dzięki której mogliby jakoś sobie radzić. Kierują więc swój bunt przeciw światu ojców, ponieważ to pokolenie ojców jest odpowiedzialne za wojnę. Bezpieczeństwo, które do tej pory było udziałem chłopców, nagle zniknęło, jakby został zerwany dach domu, w którym mieszkają.

 

M. G.-B.: Czy można powiedzieć, że to, co Márai ukazał w „Zbuntowanych” na przykładzie braku ojca, kontynuuje w „Zazdrosnych” i „Obcych” już na przykładzie konkretnej postaci Gábora Garrena, czyli głowy rodziny Garrenów?

T. W.: Gábor Garren jest bez wątpienia fascynującą postacią, która scala nie tylko rodzinę, ale odgrywa też ważną rolę w Mieście.

 

 

M. G.-B.: W jakiej sytuacji go poznajemy?

T. W.: Poznajemy go w chwili, kiedy wychodzi na spotkanie Obcych. Wspomnieliśmy już, że w pewnym momencie miasto zostaje zajęte przez Obcych. Nie łączy się to z przelewem krwi, wojsko po prostu wkracza do Miasta i Gábor Garren wychodzi naprzeciw żołnierzom jako jego najważniejszy obywatel. Już wtedy widzimy, jak się zachowuje, jak reaguje na sytuację. Mamy pierwsze rysy jego portretu – człowieka poważnego, suwerennego, odpowiedzialnego, ale i cokolwiek oderwanego od rzeczywistości. Gábor Garren miał trzy żony. Pierwszą była Krisztina, piękna, prawdziwa dama, godna swojego męża. Niestety umarła młodo po urodzeniu dwójki dzieci, Pétera i Anny. Owdowiały Gábor Garren zakochał się w aktorce Lucy przebywającej przejazdem w Mieście. Lucy zawładnęła jego sercem na krótki czas, urodziła syna Tamása, a potem zniknęła z miasta razem z trupą. Po wielu latach Gábor Garren ożenił się po raz trzeci ze starszą mieszczką o imieniu Erzsébet, poważną kobietą, która doskonale doglądała domu i obdarowała go najmłodszym dzieckiem, Edgárem.

 

M. G.-B.: W tej powieści jest ciekawa zagadka związana z dziećmi…

T. W.: Gábor Garren ma jeszcze syna Alberta, który bez wątpienia jest starszy od Edgára i wiekiem bliższy trójce starszego rodzeństwa. Problem w tym, że nie wiadomo, kim była jego matka. Na pewno żadna z trzech żon. To o tyle istotne, że Albert jest jedną z ważniejszych postaci w cyklu i pozbawienie go matki może być podstawą do dalszych interpretacji. Tak wygląda rodzina Garrenów – jedna córka, która opiekuje się domem i ojcem, i czterech synów, którzy w momencie rozpoczęcia akcji powieści są rozproszeni po świecie.

 

M. G.-B.: Znamy już członków rodziny, co możemy powiedzieć o jej charakterze? Jaka jest rola rodziny Garrenów w Mieście?

T. W.: Przede wszystkim to rodzina, która dzięki Ojcu ma bardzo silną tożsamość. Ta tożsamość promieniuje z Gábora Garrena i dzieci w pewien sposób ją przejmują. Mieszkańcy Miasta są zdania, że to jest rodzina artystów, wyjątkowa i bardzo ważna w życiu Miasta. Ta tożsamość czasem bywa męcząca i odbierana przez członków rodziny jako pewien rodzaj przymusu. Tak odczuwa ją niekiedy Tamás, a na pewno Albert i Edgár, którzy od najmłodszych lat próbują się od rodziny uniezależnić. Dzieci właściwie nie kontynuują tego, co w przypadku Gábora Garena jest świadomie przyjętym obowiązkiem, wynikającym ze zrozumienia życiowej roli, jaką ma do odegrania w Mieście. Dwóch synów ucieka za granicę. W powieści zagranica Pétera nazywana jest Karnakiem, a zagranica Tamása – Peru. Nie należy tego rozumieć dosłownie. To są raczej określenia na „bycie gdzie indziej”. Chyba najlepiej widzimy to na przykładzie Pétera, który, przebywając w Karnaku, symbolizującym Zachodnią Europę, czuje się jak zawieszony w pustce. Niby coś robi, wykonuje jakąś bliżej niesprecyzowaną pracę, ale w niczym nie jest zakorzeniony. To nie jest jego życiodajny grunt. Jak pisze Márai, „Pétera otacza gęsta uporządkowana obcość”. Kiedy otrzymuje list od Anny, powiadamiający go, że Ojciec jest ciężko chory, w jednej chwili podejmuje decyzję o powrocie do domu. Natychmiast pojmuje, że jego miejsce jest z rodziną w Mieście. Informacja o śmiertelnej chorobie Ojca w jednej chwili przewartościowuje wszystko, z czym jest aktualnie związany, i przyciąga go do świata, w którym był długo nieobecny. Wraca do domu i czuje, że wraca na własne miejsce. Ale oczywiście, jak się później dowiemy, to już nie jest całkiem to samo miejsce. Również Tamás, buntując się przeciw rodzinie, wyjechał w świat, i także nie znajduje w nim dla siebie miejsca. Jednak, w przeciwieństwie do Pétera, nawet kiedy wraca do Miasta, nie wraca do własnych korzeni, co symbolicznie ukazuje to, że nie zatrzymuje się w domu rodzinnym, ale w hotelu naprzeciwko. Mimo powrotu, pozostaje daleko.

 

M. G.-B.: Kiedy na wieść o zbliżającej się śmierci Ojca dzieci wracają do Miasta, w pewien sposób na nowo próbują podjąć swoje dawne role. Z różnym rezultatem. Czy na podstawie ich zachowania możemy dowiedzieć się, co dla rodzeństwa oznacza bycie Garrenem? Czy jest to wyróżnienie czy ciężar?

T. W.: Mamy na ten temat bardzo ciekawe wyznanie Anny. Rodzina oznaczała dla niej przede wszystkim pewien naturalny żywioł, który przenika materialne zjawiska życia i w pewnym promieniu oddziałuje również na innych ludzi, oswaja ich i zmienia. Rodzinie przeciwstawiała obcych, ale granica nie przebiegała wyłącznie po lini krwi. Anna bynajmniej nie uważała za obcych mieszkańców Miasta, którzy nie należeli do rodziny w ścisłym tego słowa znaczeniu. Na przykład biskup János czy lekarz Lacta nie byli obcy. Rozumienie rodziny, rodu było dla niej szersze. Dotyczyło tych wszystkich, którzy żyli według podobnego porządku wartości, podtrzymywali ten sam tryb życia i budowali tożsamość Miasta.

 

M. G.-B.: Takie jest rozumienie Anny, ale jeden z braci, Albert, ma zupełnie inne zdanie na temat powinności i znaczenia bycia Garrenem.

T. W.: W całym cyklu, oprócz członków rodziny, spotykamy wiele postaci drugoplanowych, które również odgrywają ważną rolę w doprecyzowaniu tych garrenowskich wartości. To przede wszystkim członkowie rodziny, ale nie tylko. Albert i jego żona Márta oraz ich dzieci w tym sensie na pewno nie należą do rodziny; nie odgrywają jednak roli rodzinnej czarnej owcy, są po prostu zdrajcami, którzy zaprzeczają samej istocie bycia Garrenem. Albert w pewnym momencie staje się nawet wyznawcą narodowego socjalizmu.

 

M. G.-B.: Czy możemy się domyślać, dlaczego Márai w ten sposób przedstawił jednego z braci Garrenów?

T. W.: To jest bardzo ciekawy wątek, który ma, moim zdaniem, głębsze znaczenie. W pierwszych dwóch tomach poświęconych Garrenom, czyli w Zazdrosnych i w Obcych, widzimy, że Albert różni się istotnie od rodzeństwa, ale bez wątpienia przynależy do rodziny Garrenów. Natomiast w ostatnim tomie, w Maruderach, to jest już zupełnie inny człowiek, wyraźnie nie pasuje do Garrenów, do niczego, co oni sobą reprezentują, wstąpił do partii nazistowskiej, nosi znaczek w klapie marynarki i śledzi, czy ktoś z bliskich nie ma przypadkiem domieszki innej krwi. To jest rzecz, na którą nikt nigdy w rodzinie Garrenów by sobie nie pozwolił.

 

M. G.-B.: Ale taki znaczek przypiął nie tylko Albert…

T. W.: Przypiął go również Tamás, choć zrobił to z innych powodów. Tamás przypiął znaczek niemieckiej partii nazistowskiej – bo w tym czasie mieszkał już w Niemczech, nie w Peru – żeby gdzieś przynależeć. Wcześniej był w świecie zagubiony, świat mu niczego nie dał, sam też nie potrafił dla siebie znaleźć odpowiedniej drogi. I nagle zorientował się, że przynależności do partii daje mu jakieś miejsce w świecie i poczucie bezpieczeństwa. To jest uzasadnienie Tamása. Albert natomiast uznał, że to mu pomoże w karierze, zapewni materialne korzyści, będzie mógł coś na tym zyskać. Kiedy przyjeżdża do rodzinnego domu, w którym umiera Ojciec, Albert cały czas omiata wzrokiem meble i rozmaite sprzęty, co chwila wynosi coś do części mieszkania, w której się zatrzymał. I nieustannie myśli o tym, jak to spieniężyć, jak to wykorzystać, jak to przejąć. Reszta rodzeństwa taktownie udaje, że tego nie widzi. Mnie się zresztą wydaje, że postać Alberta jest wzorowana na jakimś dalekim krewnym Máraiego. W kolejnych tomach Dziennika powraca wspomnienie pewnej kolacji, która się odbyła w dzień imienin Sándora w 1944 roku, a to był akurat dzień, w którym armia niemiecka wkroczyła na Węgry. Na tej ostatniej kolacji obecni byli członkowie bliższej i dalszej rodziny solenizanta, i ktoś mówiąc o tych wszystkich wydarzeniach, które już wisiały w powietrzu, dowodził, że „teraz nadchodzi nasz czas. Bo wy wszyscy jesteście tacy wybitni, wszystko umiecie, jesteście tacy mądrzy, a dla takich ludzi jak my nie było dotąd miejsca. Ale teraz my będziemy dyktować, co ma być”. To była deklaracja człowieka absolutnie przeciętnego, ograniczonego, niemającego własnego porządku wartości, żadnej indywidualności, człowieka, który idzie w szeregu za innymi, czyli klasycznego członka masy. I cała charakterystyka Alberta – a jest to opis świetny, soczysty, złośliwy – umacnia moje przekonanie, że pierwowzorem musiał być ktoś spośród krewnych lub bliskich znajomych Máraiego, osoba przeciętna, o ograniczonym horyzoncie, dla której główną motywacją życiową było zdobyć coś dla siebie, osiągnąć korzyść, zatroszczyć się o swoje. I jednocześnie uważać się za wzorzec obywatela, bo przecież z Alberta emanuje przekonanie, że sposób, w jaki on żyje, to jedyny właściwy sposób, a ponieważ rodzeństwo żyje inaczej, on myśli o nich z pogardą. To bardzo ciekawa i ważna postać tej powieści.

 

M. G.-B.: Wróćmy jeszcze na chwilę do postaci Ojca i jej powieściowego przeciwieństwa, którym jest wszechpotężny finansista i przedsiębiorca Emmánuel. Jaka jest relacja Pétera i Emmánuela, i jakie przeciwieństwo zarysowuje się między Gáborem Garrenem a Emmánuelem?

T. W.: Ojciec wydaje się symbolem zakorzenienia, człowiekiem, który znajduje się na swoim miejscu, a Emmánuel jest jego odwrotnością, człowiekiem niezakorzenionym, kimś znikąd, kto może żyć w dowolnym miejscu na świecie. Emmánuel jest wielkim przedsiębiorcą skupionym na materialnej i finansowej stronie życia, to właściciel licznych firm i zakładów produkujących najrozmaitsze rzeczy. Nieustannie się przemieszcza, ale choć podróżuje po całym świecie, a jego orientacja i wpływy wydają się nieograniczone, jest jednak w jakiś sposób ograniczony, ponieważ nie rozumie rzeczy bardzo ważnych w życiu każdego człowieka. To przeciwieństwo figury Ojca, który nie wychylił nosa poza rodzinne Miasto, odkąd powrócił z zagranicznych studiów. Ojciec jednak pozostał dla Pétera przykładem człowieka światowego, niedościgłego pod względem elegancji zachowania i znajomości form. Kwestia zakorzenienia jest tu chyba najważniejsza, bo Ojciec jest człowiekiem ukształtowanym poprzez obcowanie z kulturą, podczas kiedy Emmánuel ukształtowany jest wyłącznie poprzez kulturę materialną i cywilizację. Dlatego Péter, chociaż znajduje się w najbliższym kręgu współpracowników Emmánuela, stara się jednak zachować wobec niego dystans i w pewnym momencie swojego życia – o czym dowiadujemy się z dalszych tomów – postanawia w ogóle uwolnić się od Emmánuela i opuścić jego firmę. Jest przez przedsiębiorcę traktowany bardzo uprzejmie, ale jednocześnie całkowicie przedmiotowo, nigdy nie wie, jakie otrzyma polecenie i co Emmánuel wobec niego postanowi. Natomiast życie Gábora Garrena jest bez reszty przewidywalne, znane są normy jego zachowania, ponieważ kieruje się tradycją. Nawet gdy zapada na śmiertelną chorobę, jego życie w dalszym ciągu płynie zgodnie z pewnym rytuałem, codziennie przychodzą pielęgniarka i lekarze, o regularnych porach zdawana jest relacja ze stanu pacjenta, wszystko jest notowane, a dzieci intensywnie uczestniczą w procesie oczekiwania na śmierć Ojca. Cały rytuał przeprowadzania człowieka przez chorobę ku śmierci jest tutaj zresztą bardzo ciekawie opisany: w pewnym momencie pacjent właściwie znika, zostaje zasłonięty chorobą, rozmowy na jego temat dotyczą w istocie choroby, tego, jak się z nią walczy, jakie środki należy zastosować i tak dalej, a człowiek, który cierpi, jest odsunięty na drugi plan. Márai tworzy w tym miejscu jeden z licznych w całym cyklu miniesejów.

 

M. G.-B.: Utrzymany zresztą w ironicznym tonie.

T. W.: Wiele z nich ma zabarwienie bardzo ironiczne. Ma się wrażenie, jakby Márai nie chciał już na poważnie pisać o mieszczaństwie węgierskim, bo świat Garrenów przestawał istnieć. I tak w istocie było. Márai pisał o Garrenach jako o pewnym wzorze mieszczaństwa węgierskiego, lecz raczej w sensie modelu, jakie to mieszczaństwo powinno być, mogło być, a nie jakie ono rzeczywiście było. Więc chociaż Ojciec jest ucieleśnieniem wszystkich cech, które Márai uważał za właściwe dla tej szlachetnej warstwy mieszczaństwa, to jednak nie potrafił już o nich pisać poważnie. I to nie tylko dlatego, że swojego czasu sam się przeciw nim zbuntował, bo prawdopodobnie czuł, że stały się pustą formą, nie wytrzymują ciśnienia codzienności, ale również dlatego, że kiedy pisał te tomy, szczególnie Znieważonych, powtórnie czytał Lottę w Weimarze Manna, gdzie znajdujemy to słynne zdanie, że kultura jest parodią. Symptomy tego widzimy już w dwóch pierwszych tomach, czyli w Zazdrosnych i w Obcych. Wyczuwamy w nich delikatną ironię na temat chociażby sposobu funkcjonowania rodziny. Gábor Garren jest artystą, ale niczego konkretnego nie tworzy. Jest właścicielem firmy Eol, drukarni nut, w której nic się nie drukuje. Ojciec wraz z subiektem Sebestyénem codziennie przychodzą do siedziby firmy, gdzie nic się nie dzieje poza tym, że zaglądają tam znajomi, rozmawiają, wypijają kieliszeczek nalewki i idą dalej. Przecież taka firma powinna działać, świadczyć usługi, mieć jakieś obroty – a tu nic takiego nie ma miejsca. Wszystkie te formy bowiem, które Gábor Garren zachowuje i nad trwałością których czuwa subiekt Sebestyén, to są formy, z których w minionych latach stopniowo wyparowała już treść. Dzieci Gábora Garrena obserwując je, nie znajdują już żadnej treści, którą te formy mogłyby wyrażać w ich życiu. I to jest w Dziele Garrenów bardzo ciekawy niuans – bo formy są oczywiście bardzo istotne, dla wszystkich twórców forma jest ważna i pytanie o formę jest często pierwszym pytaniem artysty, ale forma może się też stać pustą skorupą. Tu jest źródło tej łagodnej ironii i wskazanie, że tego wszystkiego, o czym czytamy, tak naprawdę nie można już traktować poważnie. Karmione samymi tylko formami dzieci nie potrafiły niczego kontynuować, ponieważ już nie było czego. I dlatego śmierć Ojca jest jednocześnie końcem tej roli, tego trybu życia i takiego myślenia o życiu. Każde z dzieci wybiera własną drogę i rodzina się właściwie rozsypuje.

 

M. G.-B.: Drugą przewodnią metaforą całego cyklu jest Miasto, które nie ma nazwy i nie wiadomo, gdzie się znajduje. Możemy powiedzieć, że jest to alegoria małego uniwersum. Przypomina greckie miasta-państwa, polis, które kierują się swoimi własnymi prawami. Mimo to możemy doszukiwać się pierwowzorów w rodzinnym mieście Máraiego, Kassy. Zwłaszcza, gdy spojrzymy na motyw „Obcych”, którzy pewnego dnia zajmują Miasto.

T. W.: Przejęcie odbywa się, jak wspomnieliśmy, bez walki, ponieważ Miasto zostało przekazane innemu państwu w traktacie pokojowym. Skutkiem tego nieuchronnie zaczyna się zmieniać, wytracać własną tożsamość, własną miejską kulturę, styl, klimat. Te zmiany, zarówno w ludziach, jak i w wyglądzie Miasta, zachodzą powoli. Jeśli chodzi o Obcych, to zostali on przedstawieni w bardzo ciekawy sposób, jest to ironiczna mieszanka narodów, które po I wojnie światowej otrzymały na mocy traktatu pokojowego w Trianon znaczne tereny węgierskie wraz z kilkoma ważnymi ośrodkami miejskimi. W powieściach znajdziemy zarówno częściowy portret Słowaków i Czechów, czyli nacji, które po układzie w Trianon zajęły Kassę, jak i liczne aluzje, które możemy rozpoznać jako mierzące w Rumunów, którzy zajęli Siedmiogród. Czytamy, że Obcy obsiedli miasto jak kolonia bakterii, zajęli wszystkie ważne miejsca i pozycje. Powoli zaczęli odsuwać na drugi plan rdzennych mieszkańców, wypierając ich z dotychczasowego trybu życia. Obcy przynieśli ze sobą odmienne porządki i zwyczaje, co bardzo zmieniło Miasto.

 

 

M. G.-B.: W powieści czytamy, że od pewnego momentu „Miasto nie znajdowało się już na swoim miejscu”. Jak to rozumieć?

T. W.: To zdanie, które rozpoczyna Obcych, jest według mnie zdaniem doskonałym, bogatym znaczeniowo. Miasto przed przybyciem Obcych było jak najbardziej na swoim miejscu, stanowiło małe uniwersum, znajdowało się tam wszystko, czego potrzeba mieszkańcom, by żyć pełnią życia i zaspokajać wszelkie potrzeby – była katedra, księgarnia, teatr, kwiaciarnia, hotel i kawiarnia, były szkoły i wiele różnych sklepów. Bale i pogrzeby odbywały się według odwiecznej tradycji. A pojawienie się Obcych wszystko zmieniło. Nastały inne zwyczaje. Otwarto nowe, inne sklepy. Ludzie, którzy dotychczas coś znaczyli w Mieście, zaczęli tracić swoje miejsce w społeczności kształtowanej już przez Obcych. Stali się obywatelami niższej rangi, a przez to Miasto rzeczywiście się „przesunęło”, co należy rozumieć w sensie przenośnym – z miasta, które było żywym organizmem, pozostał, jak podsumowuje Péter, jedynie węzeł komunikacyjny. Dlatego rdzenni mieszkańcy zaczynają powoli wymierać. I tu mamy bardzo ważną paralelę. A formułuje ją pięknie opisany lekarz starego typu, doktor Lacta, który zna wszystkich swoich pacjentów od najmłodszych lat. To on spostrzega, że ludzie zaczynają chorować na jakieś dziwne choroby, skutkiem których prędko umierają. Choroby niby znane, ale nie wiadomo ani dlaczego oni na nie zapadają, ani dlaczego tak prędko umierają. Widzi, że to samo dzieje się z Miastem, które też „traci zdrowie”, nie jest remontowane, dachówki i tynki odpadają, wszystko blaknie, domy osuwają się, nawet figura zdobiąca dach katedry pewnego dnia spada na bruk. Lacta rozumie, że choroby, które uśmiercają ludzi, mają swój odpowiednik w powolnej degradacji Miasta będącego ramą ich życia.

 

M. G.-B.: Rozwińmy może tę myśl. Jaki wpływ na upadek Miasta mieli Obcy, jakie działania podejmowali?

T. W.: Przede wszystkim „odebrali powietrze” rdzennym mieszkańcom, zmarginalizowali ich i wprowadzili własne, zupełnie inne zwyczaje. Márai szczegółowo opisuje, jakim mówią językiem, jakich mają świętych, jak celebrują liturgiczne uroczystości, jak wyglądają, jak się ubierają, nawet co piją – bo piją piwo, a nie wino, które dotąd piło Miasto. Nowy tryb życia, nowe zwyczaje narastają na dawne, które powoli zanikają. Ta zmiana zwyczajów jest niezwykle ważna w Dziele Garrenów. Bo przecież sytuacyjnie to nie jest żadna fikcja literacka. W XX wieku w Europie było wiele takich miast, które miały swoją tradycję, które były takim małym uniwersum, i w pewnym momencie wskutek traktatów pokojowych zmieniono im przynależność państwową. A wszędzie tam żyli ludzie, którzy podlegali takim samym procesom jak te opisane w powieści. Książka Máraiego dlatego jest tak ważna, ponieważ opowiada historię uniwersalną, która w Europie w XX wieku zdarzyła się w wielu miejscach. A my, którzy mieliśmy szczęście tego uniknąć, dzięki tej alegorycznej opowieści możemy zrozumieć, jak to się dzieje, jak wygląda ten proces wytracania tożsamości, i uświadomić sobie, czym jest nasza własna tożsamość. Możemy odpowiedzieć na odwieczne pytanie: skąd przyszliśmy, gdzie jesteśmy i dokąd idziemy?

 

M. G.-B.: W ostatniej powieści cyklu – w „Maruderach” – widzimy, że Miasto wraca do Macierzy. Wiemy, że dla Máraiego, który pochodził z Kassy, skutki układu w Trianon były bardzo bolesną sprawą i często do niej wracał. Jak się odnosił do decyzji pierwszego arbitrażu wiedeńskiego, który na nowo przyznawał Węgrom utracone tereny?

T. W.: Jest taki tom Máraiego, który nosi tytuł Dar losu, losu rozumianego jako fatum. Zebrane są w nim artykuły publicystyczne właśnie z 1938 roku. Kiedy tereny określone w arbitrażu wróciły do Węgier, wraz z armią i z urzędnikami wyruszyli też dziennikarze, którzy z dnia na dzień relacjonowali wydarzenia – przez jakie miejscowości jadą, jak Węgrzy z tych terenów przyjmują i witają żołnierzy. Te artykuły są pełne entuzjazmu i wielkiej radości, prawdziwej, szczerej radości. W tych dniach Márai poddał się ogólnemu nastrojowi euforii, że chociaż wraca tylko część odebranych ziem, to jednak następuje jakaś sprawiedliwość dziejowa.

 

M. G.-B.: Ale w powieści jest to już przedstawione zupełnie inaczej, wręcz groteskowo.

T. W.: Zgadza się, ponieważ jest to już wynik refleksji, która pojawiła się dopiero po opadnięciu pierwszej fali entuzjazmu. W Maruderach Márai opisywał ten powrót do ojczyzny z perspektywy ośmiu lat i doświadczeń II wojny światowej. I rzeczywiście w powieści wygląda on już groteskowo – do portu przybija mały, pomalowany szarą farbą krążownik obsługiwany przez zaledwie ośmiu marynarzy. Na tym stateczku znajduje się niezbyt ważny dostojnik, który wygłasza do ludu patetyczną mowę.

 

M. G.-B.: Czy Miasto udaje się odzyskać?

T. W.: W czasach, kiedy Márai pisał ostatnie części Dzieła Garrenów, widział już wyraźnie, że próba powtórnego złączenia, sfastrygowania ziem, które przez dwadzieścia lat znajdowały się w dwóch różnych państwach, jest próbą nieudaną, i że tego, co się stało po Trianon, już się nie da naprawić. W świecie powieściowym Tamás i Péter mają takie same przemyślenia. Obydwaj śledzą uroczystość odzyskania Miasta z dystansem, w tłumie nie widzą znajomych, bo dawni mieszkańcy wymarli lub zmienili się na modłę Obcych, wyrosło też nowe pokolenie, które nie ma nic wspólnego z Miastem. Wszystko, co było znajome, stało się obce i w niczym nie przypomina dawnego Miasta.

 

M. G.-B.: Na konflikt Obcych i rdzennych mieszkańców Miasta możemy też spojrzeć z szerszej, bardziej uniwersalnej perspektywy i umieścić ją w kręgu rozważań filozofii kultury.

T. W.: W Obcych zaraz na samym początku czytamy: „Naprzeciw katedry, w której przed trzystu laty pochowano pewnego bardzo nabożnego króla, a Péter którejś zimy, służąc do mszy jako ministrant, zaziębił się i dostał zapalenia pęcherza, przybysze pobudowali dom towarowy o wielkich oknach. Garrenowie i większość dawnych mieszkańców była zdania, że w tym szklanym pałacu tanio sprzedają podejrzane towary: kalosze, talk dla dzieci, ilustrowane magazyny historyczne w obcym języku, przybory gimnastyczne, powieści detektywistyczne i prezerwatywy. Trzypiętrowe szklane pudło z właściwą najeźdźcom butną pewnością siebie sterczało spomiędzy domów o stromych dachach, wypełnione podejrzanymi rekwizytami obcej kultury, pełniącymi rolę rumu, piór i szklanych paciorków. Péter za każdym razem odwracał głowę, gdy musiał przejść obok niego. Patrzył raczej na wyrzeźbione przez kamieniarzy anioły, które uśmiechały się znad portalu katedry, ponieważ w posągach z żółtego kamienia dawni mistrzowie zawarli coś ze swojej duszy i wiary. Przed trzystu laty Garrenowie również pracowali przy wznoszeniu katedry i rzeźbieniu posągów. Wszystkie dawne rodziny przyczyniły się do jej powstania: to dłutem i pracą rąk własnych, to datkami, albo po prostu tym, że każdego dnia przez sto lat przychodziły tu, by patrzyć, jak powstaje, albo modlitwą o jej urzeczywistnienie, by wieża była wysoka i pełna rozmachu, lecz przy tym godna, jak ludzki zamiar, który ją powoływał do istnienia, i by w takim duchu wytyczała drogę i kierunek pomiędzy ludźmi a Bogiem. Naprzeciw tej właśnie katedry obcy postawili z cementu i szkła dom towarowy o płaskim dachu. Ilekroć Tamás tamtędy przechodził, zaciskał pięść”. Ten cytat jasno ukazuje, jak Márai postrzegał napięcie pomiędzy kulturą a cywilizacją. Bo czym jest kultura? Jest świadomością całości. Kultura zmusza człowieka do przekraczania siebie samego. Wartości, które kultura tworzy i z których człowiek korzysta, skłaniają go do wysiłku, mówiąc przenośnie, do „stawania na palcach”, do rozwoju, ciągłego doskonalenia się. A cywilizacja tego nie robi, cywilizacja mówi: usiądź i wypocznij, ja ci zapewnię wszystko, czego ci potrzeba, a ty siedź i konsumuj. Człowiek, który jest kształtowany przez kulturę w rozumieniu Máraiego, idzie w innym kierunku niż człowiek, który jest kształtowany przez cywilizację.

 

 

M. G.-B.: Jak w powieściach objawia się to napięcie między kulturą a cywilizacją?

T. W.: Objawia się w ciekawy sposób, a mianowicie dawna społeczność Miasta na skutek kontaktu z ofensywną cywilizacją popada w pospolitość. Ludzie buntują się przeciw wyższym ideom, które stawiają pewne wymagania w codziennym życiu. Jaki jest tego skutek, co się dzieje z mieszkańcami? „Ludzi nie można już było uratować, ponieważ nadszedł czas, w którym po długim, trwającym całe wieki wychowaniu wybuchła w nich żądza — na razie wstydliwie ukrywana, równoważona spowiedziami i gorliwymi praktykami – łakoma żądza pospolitości, pogaństwa, podłości, które Obcy przywlekli do miasta; poczuli wybuch tej żądzy i dlatego smucili się, spowiadali i przygotowywali się do zemsty, dlatego organizowaliby – gdyby biskup i Gábor Garren na to zezwolili – bezsensowne i bezcelowe, a nawet krwawe demonstracje; ale to wszystko nie mogło już uratować Miasta”. Czyli, jak konkluduje Márai, porzucenie kultury skutkuje tym, że natura ludzka poddaje się naturalnej słabości.

 

M. G.-B.: Jeśli popatrzeć na tę problematykę z perspektywy procesów historycznych i tego, jak one są przedstawione w całym cyklu, musimy powiedzieć, że w przypadku „Zbuntowanych” mamy do czynienia z bardzo konkretnym momentem historycznym, czyli końcem I wojny światowej. „Zazdrośni” i „Obcy” umieszczeni są w specyficznym bezczasie, jedynie z drobnymi aluzjami. A akcję „Znieważonych” i „Maruderów” Márai ponownie umieszcza w określonych ramach historycznych. Jak Pani odbiera te różnice?

T. W.: O Zbutowanych i powodach odmienności tej powieści już mówiłyśmy ‒ pisząc tę powieść, Márai nie planował cyklu i strukturalnie powieść przypomina inne z tego okresu. Akcja Zazdrosnych i Obcych rozgrywa się w okresie międzywojennym, na pewno po 1920 roku, ale bez żadnych konkretnych odwołań historycznych. Dodatkowo w tych tomach widzimy wiele nieścisłości czasowych, dotyczących na przykład tego, ile dokładnie lat minęło od zakończenia wielkiej wojny czy ile lat mają bohaterowie. Ale ponieważ to w pewnym sensie opowieść alegoryczna, brak konkretów nie przeszkadza w odbiorze. Z kolei dwie ostatnie powieści cyklu, czyli Znieważeni i Maruderzy są pełne historycznych odwołań. W tych latach działo się w Europie tak wiele i były to tak ważne wydarzenia, że Márai zmienił koncepcję i wpisał historię na karty powieści. W Znieważonych mamy obraz Paryża lat 30, widzimy emigrację hiszpańską, postaci znanych ówczesnych intelektualistów i twórców, spotykamy przedstawiciela niemieckiego faszyzmu. Historia dominuje również w licznych miniesejach, a nawet dłuższych fragmentach rozważań na temat wydarzeń, które właśnie się dzieją w Europie. Podobna struktura dominuje w Maruderach, mamy opis Berlina i atmosfery w nim panującej, relację z wiecu partii faszystowskiej czy odwiedziny u pisarza przebywającego w areszcie domowym ze względu na niewłaściwe poglądy.

 

M. G.-B.: Zatrzymajmy się może przy „Znieważonych” i „Maruderach”. Na kartach tych powieści w wir wydarzeń historycznych wplecione są liczne postaci, z którymi Péter Garren spotyka się i dyskutuje o losach Europy. Co możemy o nich powiedzieć?

T. W.: Mamy dwóch bohaterów wzorowanych na rzeczywistych postaciach – to hiszpański pisarz Mirza Rey, dla którego modelem był najpewniej filozof José Ortega y Gasset, a także niemiecki pisarz Berten, którego postać zainspirowana jest losami dwóch twórców, Gerharta Hauptmanna i Thomasa Manna. W ich usta Márai włożył dłuższe monologi, które poświęcone są ocenie doświadczanych procesów historycznych. W przypadku postaci Bertena mamy do czynienia z ciekawą refleksją – Berten pozostał w Berlinie i zmuszony był milczeć. W powieści mamy sugestię, że gdyby Berten wyemigrował, jak w rzeczywistości zrobił Thomas Mann, mógłby nadal tworzyć. W tym czasie ta kwestia żywo zajmowała Máraiego. Powieściowy Berten nie może pisać, publikować, ale może jeszcze powiedzieć swojemu gościowi, czyli Péterowi, wiele rzeczy o Niemcach i o tym, co się dzieje w Europie. W tych monologach widzimy sporo intuicyjnych stwierdzeń, które okazały się zdumiewająco prorocze i ponadczasowe.

 

M. G.-B.: W okresie pracy nad „Znieważonymi” i „Maruderami” w latach 40. Márai prowadził już dziennik i w wielu miejscach relacjonował poszczególne etapy pracy nad tekstem. Czego głównie dotyczą te zapiski?

T. W.: Najciekawsze są dwa wątki – pierwszy to kontynuacja rozważań na temat przemiany kultury w cywilizację. Ta problematyka zajmowała Máraiego już przy okazji Zazdrosnych i Obcych, w latach 40. jednak jego uwagi mają bardziej uniwersalny charakter i dotyczą aktualnego stanu kultury europejskiej po II wojnie światowej. Drugi wątek tworzą przemyślenia dotyczące charakteru narodów europejskich – Francuzów, Anglików i w szczególności Niemców oraz ich roli w kulturze naszego kontynentu i wpływie Niemiec na przebieg procesów historycznych.

 

M. G.-B.: Jak Márai postrzegał Europę? Czym dla niego była i jaki przewidywał jej los?

T. W.: Márai był wielkim patriotą Europy. Widział ją w kształcie cokolwiek wyidealizowanym, ale jednak i doświadczonym przez niego w latach młodości. Był przekonany, że to kontynent wielkich możliwości, ogromnej różnorodności i tworzący bardzo bogatą kulturę. Jednocześnie wyraźnie widział pewne zjawiska, które w okresie międzywojennym zaczynały się dopiero zarysowywać, a których rozkwit dostrzegamy chyba w obecnych czasach. W Znieważonych na przykład jest ciekawy fragment opisujący nowy typ Europejczyka, którego Márai nazywa człowiekiem bizantyńskim. Przytoczę go, bo wydaje mi się nie tylko świetny, ale i w przedziwny sposób aktualny: „Człowiek bizantyński przeszedł obok mnie i w letnim powietrzu pozostał po nim lekki zapach gardenii. Ci ludzie żyli już w nowym Bizancjum, którego nie można było dokładnie oznaczyć na mapie, bo nie miało swojej stolicy, znajdowało się naraz w Nowym Jorku, Londynie, Florencji czy Berlinie albo Paryżu i nie posiadało jeszcze władzy politycznej – ale podobnie jak Bizancjum wyłoniło się z upadającej kultury, kiedy Rzym i Ateny nie posiadały już żadnej siły oporu, tak to niewidoczne Bizancjum również oczekiwało na swoją chwilę, kiedy upadły sekretne bastiony europejskiej kultury chrześcijańskiej, podstawowe pojęcia moralności rozmyły się w duszach ludzi i przestały działać zawory bezpieczeństwa: moc danego słowa, skromna bezwarunkowość namiętności, wyczucie proporcji. To Bizancjum istniało ponad Berlinem, Wiedniem, Paryżem, Londynem i Nowym Jorkiem. A szczególna, wyjątkowa, ponadhistoryczna w tej wielkiej zmianie była właśnie ta świadomość, że my, ludzie epoki, wiedzieliśmy, że to z naszym udziałem i na naszych oczach się ona odbywa. Bo jednak ani w Atenach, ani później w Rzymie mieszkańcy nie zdawali sobie sprawy z tego, że właśnie coś się kończy – przez stulecia obserwowali nieufnie oznaki rozpadu, ale przechodnie na agorze czy na forum nie wiedzieli, że to już zmierzch pewnej kultury, łączącej się z nią władzy politycznej i sposobu życia. My wiedzieliśmy. Prawie tak, jakbyśmy przemijanie czasu obserwowali na zegarkach, jakby w sposób obliczalny, o czwartej po południu kończyła się epoka europejskiej kultury chrześcijańskiej, a zaczynało się coś innego, Bizancjum, nowe pogaństwo, z całą swoją przerażającą, dziką, czasem bohaterską, czasem znów zepsutą gorączkowością. Wiedzieliśmy nawet, że jesteśmy temu winni, nic nie możemy poradzić, ponieważ nie potrafimy narodzić się od nowa, nie potrafimy się odnowić nawet w czyśćcu cierpienia, daremnie prawimy kazania wierszem i prozą ze sceny i z ambony, jesteśmy bezradni. Humanista zdawał sobie z tego sprawę, dlatego cicho się usunął. Jego miejsce zajął fanatyk, zepsuty, pozbawiony hamulców, bizantyński. Pedagog, który może mógłby coś uratować, zamilkł, propagandzista zaś rozkrzyczał się. Tak się zaczęło”. Ta wizja człowieka epoki globalizmu, naszej epoki wydaje mi się dziś bardzo prorocza.

 

M. G.-B.: Ostatecznie jakie wnioski wysuwa Márai na temat przyszłości kultury europejskiej?

T. W.: Na początku Znieważonych, w monologach wewnętrznych Pétera czuje się jeszcze wiarę w samouzdrawiającą moc kultury europejskiej, ale ta wiara na dalszych stronicach powieści powoli zanika, a w Maruderach widzimy już smutną konstatację Pétera, który wysyła krótki telegram do Emmánuela: „Kultura umarła. Stop. Nihil żyje.” Tę konkluzję formułuje po wysłuchaniu mowy Hitlera w berlińskim Sportpalast. Jeszcze mocniej, we wstrząsający sposób wypowiada się na ten temat Mirza Rey, który mówi do Pétera Garrena tak: „To koniec znanego nam europejskiego obrazu świata. Jeden człowiek opanował wolę mas o drobnomieszczańskich ambicjach. Wszystko, co nastąpi, będzie tylko ostatecznym rozwiązaniem skomplikowanego wzoru matematycznego. Niech pan się rozejrzy, niech pan się przyjrzy temu złudnemu obrazowi, temu pięknemu kościołowi z greckimi kolumnami, parlamentowi francuskiemu, ziemskiej przeciwwadze boskiego ciała. W europejskim sensie swego istnienia wszystko to się wkrótce skończy. Budynki może pozostaną… nie wiem. Ale dusza, która próbowała się wyrazić w tych świętych i ziemskich budowlach, czy to niemą modlitwą, czy elokwentnym przemówieniem poselskim, dusza już więcej nie wypełni tych wspaniałych wnętrz. A ludzie, których pan wokół widzi, siedzą na brzegu Atlantydy”. Ciarki człowieka przechodzą, gdy się to dzisiaj czyta. Sam Márai kilka lat później widząc wokół siebie gruzy i upadek świata, w którym do tej pory żył, napisał coś podobnego. Bardzo lubił chodzić do łaźni, przed wojną regularnie tam bywał. Pod koniec 1945 roku poszedł do niezburzonego kąpieliska Cesarskie Łaźnie. W krótkim opisie czytamy, jak tam wszystko jest po staremu, nic się nie zmieniło, łaziebni niczym celebransi doglądają odpowiednich ceremonii, a on przygotowuje sobie okulary, gazetę, papierosa. I pisze tak: „Zanurzam się w siarczanym wrzątku, palę, moczę się i czytam. I jakbym stracił osobowość: czuję się starszy o tysiąc lat i kilka wieków. Dokładnie tak samo kąpał się w parującej wodzie cieplicowych łaźni jakiś pisarz w epoce Marka Aureliusza czy raczej w czasach Karakalli, z tą samą świadomością, że podczas gdy on kąpie się i czyta, wokół niego zanika kultura”.

 

M. G.-B.: Nie sposób jednak nie wrócić do wspomnianego przed chwilą wiecu w Pałacu Sportu, na którym przemawiał powieściowy Głos, czyli Hitler. Jest to majstersztyk literacki, rozdział, który łączy w sobie wszystkie najważniejsze zagadnienia poruszane w powieści związane z rozważaniami na temat charakteru i roli Niemiec, kultury europejskiej, procesów historycznych oraz relacji jednostki i masy. Wcześniej Márai opisał ten wiec w reportażu „Mesjasz w Pałacu Sportu” (po polsku ukazał się w tomie „W podróży”), jednak w „Dziele Garrenów” ten temat zyskuje zupełnie inny wymiar.

T. W.: Tu mamy o wiele szerszy, głębszy i bardziej szczegółowy opis. Márai nie opisuje tego wydarzenia w formie reportażu, którego on jest autorem, tylko osadza go w świecie powieści i oddaje głos Péterowi, który w nim uczestniczy. Jest ono opisane in statu nascendi, ma zupełnie inną dynamikę niż reportaż. Czytając relację Pétera poznajemy mechanizm indywidualnego oporu, z jakim człowiek znajdujący się w opętanym fanatyzmem tłumie chroni swoją odrębność i nie poddaje się zbiorowej presji emocjonalnej. Péter odpiera pokusę, nie staje się bezosobowym elementem tłumu, czyli kimś, kto bezmyślnie reaguje i podąża za innymi. Ratuje go „wewnętrzny komentator”, którego on ani na chwilę nie wycisza, który wszystko bacznie obserwuje i natychmiast komentuje. Dzięki temu Péter przez cały czas utrzymuje dystans wobec wydarzenia, w którym bierze udział. Słuchając mówcy na podium, w pewnym momencie odkrywa fałszywe tony w przemowie i z pewną ulgą stwierdza – przecież on kłamie, on kłamie! Márai doskonale to ujął: „Nakłamał też wiele prawdy”. Półprawda jest w rozpoznaniu znacznie trudniejsza niż kłamstwo, które stosunkowo łatwo można nazwać czy obnażyć. Dzięki temu Péter potrafi utrzymać dystans wobec otoczenia, nie daje się wciągnąć wirowi emocjonalnemu, który się wokół niego utworzył. Pozostaje niezależny.

 

 

M. G.-B.: W tym momencie warto przypomnieć postać Alberta.

T. W.: Albert jest właśnie typowym człowiekiem tłumu, który bez chwili refleksji, bez żadnego oporu utożsamia się z grupą, staje się jej członkiem, idzie za innymi. Péter i Albert w moim odczuciu symbolizują w powieści dwie warstwy mieszczaństwa węgierskiego, z których jedna robiła wszystko, żeby podtrzymać wewnętrzny opór, pomagać Żydom, nie zapomnieć o historii ani o żywotnych interesach własnego narodu, zachować codzienną solidarność, nieść pomoc. Jest sporo postaci historycznych, które realizowały ten program, zachowały szlachetną postawę. Pewna część mieszczaństwa poddała się jednak presji chwili, kierowana złymi uczuciami czy pragnieniem odwetu wspierała faszystowską Partię Strzałokrzyżowców i miała na sumieniu ogromne winy wobec prześladowanych, przede wszystkim Żydów. Márai był w ocenie postaw własnej warstwy ogromnie szczery i uczciwy do bólu, pisał bez upiększeń o mieszczaństwie, z którym był związany i za które czuł pewien rodzaj odpowiedzialności. Zadawał sobie pytanie, jak mogliśmy na to pozwolić? Jak to się stało? Dlaczego to wszystko było możliwe, skoro byliśmy tu obecni przez cały czas? Ta myśl nie dawała mu spokoju do końca życia.

 

M. G.-B.: Czy ona dotyczyła tylko Węgier?

T. W.: Nie, dotyczyła całej Europy. Po wielu latach przerwy w 1946 roku dzięki zaproszeniu na spotkanie intelektualistów Márai cudem zdobył paszport i mógł znów pojechać na zachód Europy. Odbył krótką podróż po kilku krajach i wrócił ogromnie rozgoryczony, zniesmaczony, bo widział, że w życiu publicznym Zachodniej Europy nie dokonuje się żaden elementarny rachunek sumienia. Nikt się nie zastanawia nad tym, jak w ogóle mogło dojść do tego, przez co poszczególne narody przeszły w minionych latach. Jak to się stało, że część społeczeństwa została odrzucona, że ludzie ponosili taką straszną śmierć, że w środku kontynentu można było zbudować obozy koncentracyjne, fabryki śmierci. Jak to wszystko było możliwe? I widział, że w Europie Zachodniej nie ma tej refleksji, wszyscy chcieliby podjąć życie tam, gdzie je przerwali przed wojną, a minione straszne wydarzenia odsuwają na dalszy plan, nie rozmyślają ani nie wspominają o nich, cieszą się wolnością, chcą rozpocząć w swoim życiu nowy rozdział i zapomnieć o wszystkim. Otóż Márai był zdania, że człowiek nie osiągnie harmonii wewnętrznej, jeśli na tego rodzaju podstawowe pytania nie odpowie. Dlatego zajmowały go one przez wiele następnych lat, o czym świadczą liczne zapiski w Dzienniku.

 

M. G.-B.: Na podstawie wszystkiego, co do tej pory wybrzmiało, spróbujmy zastanowić się nad często podnoszonym w kontekście cyklu pytaniem, jak należy patrzeć na „Dzieło Garrenów”? Czy jest to spójny cykl pięciu powieści? Czy może w pewien sposób wymuszone połączenie zupełnie oddzielnych utworów?

T. W.: Jak już wspominałyśmy, Zbuntowani, czyli pierwsza powieść cyklu ukazała się w 1930 roku i była odrębną książką. Ale w 1940 roku Márai zapisał: „Miałem 18 lat, kiedy musiałem wyjechać z mojego miasta rodzinnego i w pociągu, który nocą wiózł mnie z Pragi do Lipska, poczułem, że jednak kiedyś napiszę książkę o moim Mieście…” – już tutaj pisze słowo Miasto dużą literą, tak jak w całym Dziele Garenów – „…Mieście, które zostało zajęte przez Obcych”, również Obcy pisani są dużą literą. „I o tym, że Miasto i rodzina potrafią się przeciwstawić barbarzyństwu najeźdźców i bronić tylko poprzez kulturę. Po 17 latach rzeczywiście już nie mogłem dalej odciągać tej pracy i napisałem Zazdrosnych.” Márai napisał Zazdrosnych w 1937 roku, a po kolejnych 10 latach, czyli 7 latach od tego cytatu – Znieważonych i Maruderów. Więc możemy powiedzieć, że początkowo to była jedna odrębna książka i cykl czterech powieści. W latach siedemdziesiątych Márai poznał Istvána Vörösváryego, wydawcę z Toronto. Prędko się zaprzyjaźnili, tym bardziej, że byli krajanami, obaj pochodzili z Górnej Prowincji. Utrzymywali ze sobą stały kontakt, a kiedy Márai ponownie zamieszkał w Ameryce, co tydzień odbywali godzinną rozmowę telefoniczną. István Vörösváry był ostatnim wydawcą książek Máraiego i zainspirował go do połączenia w cykl tych pięciu powieści, o czym na początku już wspomniałyśmy. Márai był już w tym okresie bardzo schorowany, ale podjął to wyzwanie pisarskie. Zakładał na czoło specjalną lampkę i ze szkłem powiększającym w ręce przepisał na nowo tych pięć tomów, wprowadzając nieliczne zmiany ujednolicające tekst. W ten sposób powstał cykl, który István Vörösváry wydał w 1988 roku w dwóch tomach. Kiedy czytamy te powieści razem jako cykl, widzimy, że kolejne części w ciekawy sposób się nawzajem oświetlają i wydają się w tej postaci nawet bardziej organiczne.

 

M. G.-B.: Czy Pani ocena dotyczy również ostatnich rozdziałów cyklu, tych, które miały się ukazać w 1948 jako trzecia część „Znieważonych”? (W polskim wydaniu jest to druga część „Maruderów” zatytułowana „Pogłos. Maruderzy”).

T. W.: I tak, i nie, tutaj jest inny problem. Jeśli zapytamy, czy to jest eksperyment udany pod względem formy powieściowej, trudno jednoznacznie odpowiedzieć na to pytanie. Szczególnie dwa ostatnie tomy są pod tym względem niejednorodne. O ile Zbuntowani to klasyczna, jednorodna, dobrze napisana powieść z wszechwiedzącym narratorem, o tyle w następnych tomach Márai próbował różnych technik prozatorskich i narracja dwóch ostatnich części jest już poprowadzona w zupełnie inny sposób i nie ma co ukrywać, pod względem formalnym nie zawsze się broni. Niemniej jednak połączenie tak różnych pod względem narracyjnym powieści w jedną całość dało nową perspektywę interpretacyjną, znacznie poszerzyło problematykę i zniuansowało wiele wątków.

 

M. G.-B.: Lata dwudzieste i trzydzieste dwudziestego wieku są okresem nieustannych eksperymentów prozatorskich, mamy powieści pisane na bardzo rozmaite sposoby, ten gatunek przeżywał w tym czasie intensywny rozwój. Co sprawiło, że Márai nie kontynuował już metody pisarskiej zastosowanej w „Zbuntowanych”?

T. W.: Problematyczna stała się głównie osoba wszechwiedzącego narratora. W 1983 roku pisze on o tej kwestii tak: „Miałem instynktowne poczucie fałszu, ilekroć próbowałem napisać coś w trzeciej osobie. Przykra, groteskowa kłopotliwość pytania: „a skąd pan to wie?” Bo rzeczywiście, skąd pan autor wie, co sobie myślał bohater? W pierwszej osobie liczby pojedynczej wszystko jest szczere. A w trzeciej sztuczne i wymądrzające się.” Łączy się z tym cały szereg dalszych pytań: skąd wiemy o rzeczywistości to, co o niej wiemy, czy o rzeczywistości w ogóle da się coś pewnego wiedzieć, czy odbieramy tę samą rzeczywistość? Dalej – jakie techniki, jakie stylistyki, jakie formy, jakie środki stosować, żeby opis rzeczywistości móc uczynić jak najbardziej wiarygodnym czy przekazywalnym, to były zagadnienia, które zaprzątały pisarzy i Márai też eksperymentował na tym polu. W Zbuntowanych mamy jeszcze klasycznego narratora i jedność czasu jak w greckiej tragedii, fabuła zaczyna się wczesnym popołudniem w czwartek, a kończy w sobotę rano. Ale w dalszych tomach widzimy rozmaite eksperymenty na tym polu. W Znieważonych Péter jest narratorem, czyli mamy narrację pierwszoosobową. Część tekstu to wewnętrzny monolog, ale są też fragmenty w trzeciej osobie. W Maruderach jest podobnie, ale dochodzi kolejny element – dziennik, a właściwie dzienniki dwóch bohaterów. Żeby połączyć tak wiele wątków i form narracyjnych, Márai zdecydował się na bardzo ciekawe rozwiązanie i przypomnienie jednej z postaci z pierwszej części cyklu. W Maruderach Péter okazuje się dawnym członkiem bandy młodych chłopców, który wyjechał za granicę i tam napisał powieść, która dotarła do Miasta, przeczytało ją kilka osób, nawet biskup, a także Ábel, czyli jeden z głównych bohaterów Zbuntowanych. Tą opowieścią Pétera o bandzie są oczywiście Zbuntowani. W tak pomysłowy sposób Márai nie tylko połączył tę książkę z resztą, ale jednocześnie niejako „uzasadnił” nieobecność Pétera i w ogóle młodych Garrenów w pierwszym tomie. Ábel w Maruderach mówi Péterowi, że z tą bandą to było jednak nie całkiem tak, jak on to przedstawił, a potem w swoim dzienniku notuje, w pierwszoosobowej narracji, że przed chwilą po wielu latach odwiedzili go Garrenowie i pewnie było to ich ostatnie spotkanie. Następujący po tym rozdział to dziennik Pétera, który pisze, że odwiedzili Ábla, i że w kolejnej swojej powieści poświęci mu więcej miejsca. I to jest właśnie powieść, o której mowa, czyli Maruderzy.

 

M. G.-B.: Mamy więc węża chwytającego własny ogon.

T. W.: Dla mnie wszystkie te kwestie są bardzo ciekawe. Widzę Dzieło Garrenów jako pewnego rodzaju eksperyment prowadzony przez wiele lat. To, że cykl nie jest formalnie jednorodny, jest tylko jedną stroną sprawy i nie przesądza o mojej ocenie. Z drugiej strony bowiem mamy do czynienia z niezwykle interesującym tekstem, który czyta się bez wytchnienia. Dwie ostatnie części cyklu są bardzo silnie związane z wydarzeniami historycznymi, których Márai był naocznym świadkiem, i które z wielkim talentem opisał. Równocześnie sformułował bardzo ważnych i proroczych refleksji, nadpisując w pewien sposób niedociągnięcia formalne. Cały problem wydaje mi się po prostu znacznie bardziej złożony.

 

 

M. G.-B.: Mówiłyśmy o tym, jak skomplikowana jest historia publikacji poszczególnych powieści oraz powstawania samego cyklu. Można wręcz powiedzieć, że było to ostatnie zadanie pisarskie, które postawił przed sobą Márai. Jak Pani myśli, czym dla Máraiego było napisanie tych książek, a następnie pod koniec życia połączenie ich w jeden cykl?

T. W.: Zastanawia mnie, w jaki sposób István Vörösváry potrafił zainspirować Máraiego, człowieka starego i schorowanego, by podjął się tego zadania i wytrwał w jego wykonaniu. Co więcej, Márai nawet pojechał do Toronto na prezentację tej książki. Musimy pamiętać, że pod koniec życia Márai bardzo krytycznie oceniał to, co napisał. Na krótko przed śmiercią w jednym z zapisków Dziennika czytamy, że w całości swojego dzieła życia uznał w zasadzie za nieudane i zastanawiał się, co może z tego pozostać? Może prozy wierszem, kilka wersów, może Zbuntowani, Zazdrośni i Znieważeni, może Występ gościnny w Bolzano, Ta prawdziwa, Żar, Siostra, Mewa, Rozwód w Budzie, Csutora, Pierwsza miłość ‒ tym wszystkim będą się już bawić agenci literaccy, jeśli będą mieli na to ochotę i nic lepszego nie wpadnie im w ręce. Ale on, autor, ma już z tym wszystkim niewiele wspólnego. Pół wieku wcześniej, w 1949 roku, również w Dzienniku przywołał historię starań swoich znajomych o zwrócenie uwagi Komitetu Noblowskiego na jego twórczość. W tym celu poprosili o poparcie André Gide’a, laureata z 1947 roku, który bardzo wysoko cenił książki Máraiego, czytał je bowiem we francuskim przekładzie. Kiedy Márai się o tym dowiedział, zapisał w Dzienniku: „Sądzę, że nie zasługuję na Nagrodę Nobla. I to nie jest z mojej strony jakaś kokieteria, fałszywa skromność, ale głębokie przekonanie. Może tylko Dzieło Garrenów byłoby warte Nagrody Nobla. A przecież ta książka też nie jest doskonała.” Pomimo całego sceptycyzmu, z jakim odnosił się do całej swojej twórczości, Dzieło Garrenów oceniał chyba najwyżej.

 

M. G.-B.: Na zakończenie postawimy jeszcze jedno pytanie: czym jest dzieło z tytułu cyklu? Czym jest „Dzieło Garrenów”?

T. W.: Samo ono jest bez wątpienia czymś bardzo ulotnym, autor pisze we wstępie, że dzieło Garrenów to był nastrój. Coś atmosferycznego, co nadawało sens i rangę ludzkiemu życiu w sferze poza bytem materialnym. To chyba najkrótsza definicja.

 

M. G.-B.: Dziękuję za rozmowę.

T. W.: I ja dziękuję.

 

z TERESĄ WOROWSKĄ rozmawiała MAGDALENA GARBACIK-BALAKOWICZ

 

[1] Wydawnictwo Czytelnik w 2025 roku opublikowało je w wydanych razem 3 tomach.

Przypowieści o trudnościach paszportowych

Dziś mało kto wie, a nawet pamięta, że w PRL-u nie mieliśmy prawa do posiadania własnych paszportów. Przed każdym zagranicznym wyjazdem musieliśmy składać wniosek o przyznanie tego dokumentu. Na decyzję czekało się długo. Najczęściej była negatywna. Po powrocie do Polski paszport trzeba było natychmiast oddać w urzędzie. To były tak zwane: „trudności paszportowe”.

Ogłoszenie stanu wojennego 13 grudnia 1981 zastało mnie w Oksfordzie. Pracowałem tam jako Senior Visiting Fellow w grupie Dennisa Sciamy. Jego uczniami byli Stephen Hawking, Martin Rees i David Deutsch. Ten ostatni nazywany jest ojcem komputerów kwantowych. Do Oksfordu przyjechałem z żoną Henryką i dziećmi: trzyletnią Weroniką i rocznym Tomaszem. Przylecieliśmy z Teksasu, gdzie przez dwa lata pracowałem na Uniwersytecie w Austin, w Centrum Fizyki Relatywistycznej, kierowanym przez Johna Archibalda Wheelera, jednego z najbardziej charyzmatycznych fizyków XX wieku. Zanim się przeniósł do Austin, Wheeler pracował w Princeton, gdzie doktoryzował wielu świetnych fizyków, w tym dwóch znanych w świecie, medialnie błyskotliwych Noblistów — Kipa Thorne’a i ekscentrycznego geniusza, Richarda Feynmana. Sciama poznał mnie tak naprawdę dopiero w Austin, gdzie przez dwa lata był wizytującym profesorem — to były te same dwa lata, gdy pracowałem u Wheelera. Zaproponował mi posadę Senior Visiting Fellow w swoim zespole w Oksfordzie, na co się zgodziłem bez wahania. Przede wszystkim dlatego, że otwierało to nowe możliwości zawodowe: mogłem samodzielnie prowadzić finansowane przez Oksford badania i mieć własnych doktorantów. Rzecz jasna, nie bez znaczenia były także prestiż uczelni i wysokość pensji.

W związku z planowanym wyjazdem do pracy na Uniwersytecie Teksaskim, władze PRL-u wyraziły zgodę na — po pierwsze, udzielenie mi bezpłatnego [1] urlopu na czas nieobecności w Zakładzie Astronomii PAN oraz — po drugie, na wydanie Henryce, Weronice i mnie służbowych paszportów. Oprócz tych „po pierwsze i po drugie” nie było ani ze strony władz, ani mojej, niczego więcej, żadnych zobowiązań. Do Austin pojechałem dlatego, że „prywatnie” wygrałem konkurs, ogłoszony przez Centrum Fizyki Relatywistycznej Uniwersytetu Teksaskiego, do którego stanęli, także „prywatnie”, kandydaci z całego świata: USA, Japonii, Anglii, Niemiec… Konkurs nie miał zupełnie nic wspólnego z jakąkolwiek „wymianą naukową” regulowaną przez międzyrządowe umowy czy ustalenia. W szczególności, władze PRL-u nie miały na jego wynik najmniejszego nawet wpływu. To była zupełnie prywatna sprawa pomiędzy stającymi do konkursu młodymi fizykami a Uniwersytetem Teksaskim. Sytuacja zresztą jak najbardziej standardowa, bowiem w uniwersyteckiej fizyce teoretycznej motorem kariery są indywidualne, osobiste, osiągnięcia naukowe. Nic więcej nie ma znaczenia. Tak było wtedy, i tak jest teraz.

 

 

Na wyjazd to Teksasu, Henryka i Weronika dostały, podobnie jak ja, służbowe polskie paszporty. Dodam: takie mieć musieliśmy, bo wtedy w PRL-u nie było innej możliwości. Nie było, bowiem to, iż w roku 1970 dość duża grupa polskich astronomów uczestniczyła w Kongresie Międzynarodowej Unii Astronomicznej w angielskim Brighton mając paszporty… sportowe, należy traktować wyłącznie jako zdumiewający wyjątek, przykład na skuteczność nieszablonowego myślenia Bohdana Paczyńskiego. Paczyński był jednym z najbardziej oryginalnych astrofizyków XX wieku. Mikrosoczewkowanie grawitacyjne, kosmiczna natura błysków promieniowania gamma, potencjał Paczyński-Wiita, to jego autorskie pomysły, które znacząco wpłynęły na rozwój tej nauki. Zmarł przedwcześnie w Princeton, gdzie przez wiele lat był profesorem, ale swą wielką światową karierę zaczynał w Warszawie. Tłumaczył nam, jak wziąć udział w Kongresie Unii w Brighton: na pewno nie dostaniemy paszportów jako astronomowie, ale prawdopodobnie wszyscy dostaniemy paszporty jako sportowcy. Tak zrobiliśmy: ponad rok przed planowanym wyjazdem zapisaliśmy się do Yacht Clubu, pływaliśmy na Omegach po mazurskich jeziorach, aby mieć w swych książeczkach żeglarskich odpowiednią liczbę przepłyniętych mil, uprawniającą do wypłynięcia w morze. Dzięki prywatnym znajomościom w kręgach żeglarskich (i innych) Jana Żytowieckiego, naszego dyrektora administracyjnego, wynajęliśmy motorowy jacht „Podhalanin” i bez żadnych kłopotów, dokładnie jak przepowiedział Paczyński, dostaliśmy sportowe paszporty. Wszyscy, cała ponad dwudziestoosobowa grupa astronomów! Paszport dostał nawet ksiądz Michał Heller, wtedy jeszcze nie profesor, ale już doktor habilitowany fizyki teoretycznej. Jego przypadek był szczególnie trudny. Władze nie mogły ustalić, czy na wyjazd księdza zezwolić, bowiem w kręgach decyzyjnych ścierały się dwie tendencje. Z jednej strony Kościół uważany był za twardego przeciwnika politycznego i każde ustępstwo traktowano by jako aksjologiczną porażkę. Z drugiej, władze chciały pokazać „Zachodowi”, że opinia o prześladowaniu w Polsce religii i księży jest bezpodstawna. Najpierw więc zdecydowanie i ostro odrzucono podanie księdza Hellera: absolutnie NIE, nawet nie ma mowy! Potem oględnie sugerowano, że paszport dostanie, jeśli poza Polską nie będzie nosić ani sutanny, ani koloratki. Innego dnia przeciwnie — dostanie paszport, jeśli wyjedzie w sutannie. Gdy ktoś przytomnie zauważył, że w sutannie nie da się pełnić sztormowej wachty na pokładzie jachtu, zgodzono się na koloratkę. Byliśmy przekonani, że wszystko się dobrze skończyło, bo powiadomiono Hellera listownie o przyznaniu paszportu: niech jedzie do Gdyni i zaokrętuje się na „Podhalaninie”. Ale w ostatni wieczór przed wypłynięciem w morze, gdy ksiądz Michał Heller, jak my wszyscy, już był na pokładzie i układał rzeczy w kajucie, zgodę na wydanie mu paszportu cofnięto. Co za draństwo! Z brutalną premedytacją, z drwiącą, chamską mściwością, zrobili to specjalnie w ostatniej chwili, kiedy Michał odetchnął, że tym razem się udało.

Wypłynęliśmy z Gdyni bez księdza Hellera. Na Morzu Północnym złapał nas sztorm. Potworny, jeden z najgorszych w XX wieku. Niezbyt daleko od „Podhalanina” zatonęło wtedy kilka statków. Wysiadło nam radio, które Zygmunt Turło, radioastronom z Torunia, naprawiał bez odpowiednich narzędzi, widelcem i nożem [2]. Mając tylko chwilami działające radio, potrafiliśmy, jednak, mimo sztormu zawinąć do najbliższego portu. To był holenderski Ijmuiden, gdzie przeczekaliśmy nawałnicę, przez dwa dni zwiedzając muzea Amsterdamu. Nasza poważna i wielka morska przygoda była, jeśli nie conradowska, to co najmniej tyrmandowska [3]. Angielska prasa pisała o tym, jak to dzielni polscy astronomowie przypłynęli na Kongres Unii Astronomicznej do Brighton w wielkim stylu, walcząc z groźnym sztormem. Przez jakiś czas sądzono, że „Podhalanin” zatonął. W porcie w Brighton odwiedził nas książę Walii Karol, dzisiejszy król Anglii. Młody książę przyprowadził kilku kolegów, swych rówieśników. Pierwszy raz w życiu paliłem marihuanę, ukradkiem poczęstowany jointem przez jednego z tych złotych chłopców.

Wtedy wyjechałem, a właściwie wypłynąłem, „na Zachód” bezstresowo, ze sportowym paszportem, w zorganizowanej przez dyrektora Żytowieckiego grupie „żeglarzy”, sam nie uczestnicząc osobiście w żadnych paszportowych procedurach [4]. Ale dziesięć lat później, przed wyjazdem z Polski do Teksasu, służbowe paszporty dla mnie, Henryki i Weroniki, dostaliśmy po upokarzających przesłuchaniach w biurze paszportowym przy Koszykowej. Dotyczyły one także przyczyn mego z Henryką rozwodu — śledczy wypytywał o bardzo intymne szczegóły naszych erotycznych wybryków. Zastanawiająco dużo na ten temat wiedział. To było obrzydliwe. Leopold Tyrmand w Dziennikachopisuje swój stan ducha, gdy przesłuchiwano go w roku 1954, w charakterze świadka, pytając o podobne sprawy. Brrr… Na szczęście tylko mnie na Koszykową wzywano, bo gdyby zobaczyli już dość zaawansowaną ciążę Henryki, to by nas zapewne nie puścili.

Natomiast wyjazd z Teksasu do Anglii był pod względem paszportowym zupełnie łatwy. Nasze służbowe polskie paszporty jeszcze się nie przedawniły, a Tomasz miał paszport amerykański z racji urodzenia w Teksasie. Angielskie wizy dostaliśmy bez trudu w konsulacie UK w Houston. Rekomendacja Oksfordu aż nadto wystarczyła, aby procedura była błyskawiczna i bezproblemowa. Szybko zainstalowaliśmy się w Oksfordzie. Mieszkaliśmy w jego historycznym centrum, w wynajętej od mojego oksfordzkiego college’u trzypiętrowej kamienicy przy 2nd St John Street. Była tak wąska, że na jej wszystkich piętrach miejsca mogłoby wystarczyć tylko na średniej wielkości jednopoziomowe mieszkanie.

 

 

Premierem Zjednoczonego Królestwa była wtedy Margaret Thatcher, którą Sciama znał osobiście i której politykę dotyczącą brytyjskiej nauki bardzo krytykował. Wynikiem rujnującej polityki pani premier był trwający ponad dekadę po jej rządach upadek znaczenia nauki i uniwersytetów na Wyspach. W proteście przeciwko tej polityce Dennis postanowił wyjechać z Anglii, rezygnując z wielu swych zaszczytnych pozycji, w tym z członkostwa w All Souls. Sciama został Fellow w tym szacownym college’u tego samego roku co Leszek Kołakowski. Obaj się dobrze znali, byli przyjaciółmi, swoje pokoje w All Souls mieli praktycznie na tym samym korytarzu.

Sciama wybrał naukową emigrację w Trieście. Dwie tresteńskie instytucje — ICTP, czyli International Center for Theoretical Physics, kierowany przez Abdusa Salama, Noblistę z fizyki z roku 1979, oraz SISSA, od niedawna działająca Scuola Internazionale Superiore di Studi Avanzati [5] — zaproponowały Dennisowi ofertę nie do odrzucenia: będzie mógł przenieść do Triestu cały swój oksfordzki zespół. Wszyscy dostaną te same pozycje i pensje, które mieli w Anglii, z gwarancją na trzy lata plus trzy następne lata za obopólną zgodą. Jak jeden mąż te przenosiny zaakceptowaliśmy, bowiem perspektywa sześciu lat we Włoszech w świetnym ośrodku naukowym, bez trosk materialnych, była niezwykle kusząca. Ja zabrałem ze sobą z Oksfordu do Triestu dwóch moich doktorantów, Amerykanina i Chińczyka. To im chyba wyszło na dobre: po doktoracie u mnie w SISSA obaj zrobili kariery w swoich krajach. Omer Blaes od razu wyjechał z Triestu do Pasadeny, wygrał bowiem konkurs na asystenturę w Caltechu [6], a przed emeryturą zdążył być dziekanem Wydziału Astrofizyki na University of California w Santa Barbara. Jufu Lu był aż do śmierci dziekanem Wydziału Astrofizyki na Uniwersytecie w Xiamen. Założył tam, pierwszą w porewolucyjnych Chinach, znakomitą szkołę astrofizyki. Z tego powodu mam naprawdę ogromną chińską rodzinę naukową: studentów moich studentów i tak dalej, teraz aż do szóstego pokolenia. Wszystkich spotkałem niedawno w Xiamen, na specjalnie zorganizowanej „rodzinnej” konferencji.

Ale przenosiny z Oksfordu do Triestu były także powodem poważnych problemów: służbowe polskie paszporty Henryki, Weroniki i mój traciły ważność. Trzeba było tę ważność przedłużyć w konsulacie PRL-u w Londynie, bo bez ważnych paszportów nie moglibyśmy, rzecz jasna, wyjechać z Anglii do Włoch. Dość często wybierałem się więc z Oksfordu autobusem na rozmowy w londyńskim konsulacie — sam, albo niekiedy z Henryką. Choć rozmawialiśmy tylko z najniższymi w hierarchii urzędnikami, zawsze nazywałem mego rozmówcę „panem konsulem”:

 

JA: Panie konsulu, z tym służbowym paszportem mam takie kłopoty, że czasem żałuję, iż go nie zgubiłem.

KONSUL: Nie radzę panu tego robić. Wiem, że na czarnym rynku polski służbowy paszport kosztujenawet tysiąc funtów. Mógłbym pomyśleć, że pan go sprzedał.

JA: Hmm… a kiedy, sądzi pan, panie konsulu, przyjdzie ostateczna odpowiedź z Warszawy?

KONSUL: To trudno ocenić. Nie wiem. Proszę być cierpliwym.

 

Henryka odreagowywała rozmowy w konsulacie kupując sobie nowe kapelusze w sklepie na St James’s Street, ceremonialnie długo przymierzając je z pomocą kilku ekspedientek, ja natomiast odreagowywałem wymyślaniem niemoralnych historii alternatywnych:

 

JA: Panie konsulu, z tym służbowym paszportem mam takie kłopoty, że czasem żałuję, iż go nie zgubiłem.

KONSUL: Nie radzę panu tego robić. Wiem, że na czarnym rynku polski służbowy paszport kosztuje nawet tysiąc funtów. Mógłbym pomyśleć, że pan go sprzedał.

JA: Hmm… tysiąc funtów? Słyszałem, że dwieście.

KONSUL: To się pan przesłyszał. Nigdy nie było to mniej niż pięćset…

JA: Rzeczywiście, nie tyle się przesłyszałem, co zapomniałem — trzysta, na pewno trzysta.

KONSUL: Trzysta? To być może.

JA: Panie konsulu, teraz już rozumiem, dziękuję za tę rozmowę. Chyba przed powrotem do Oksfordu zjem jeszcze o szóstej podwieczorek. Czy może pan polecić jakąś cichą restaurację niedaleko Victoria Station?

KONSUL: Co pan powie na Il Posto?

JA: Tak, tak — Il Posto. Znam to miejsce, dobrze, będę o szóstej.

 

Przypominam, iż rozmowa powyższa jest wyimaginowana, dotyczy rzeczywistości alternatywnej.

W rzeczywistości faktycznej, konsulat nie przedłużył ważności naszych paszportów. Nie mieliśmy na to żadnych uczciwych szans, a innych nie próbowaliśmy. Na szczęście Oksford przyszedł z pomocą. Dzięki rekomendacji uniwersytetu Brytyjczycy dali nam dokumenty podróży, coś w rodzaju paszportów nansenowskich. Włosi wbili w nie swoje wizy i w takim trybie przyjechaliśmy do Triestu. Ale to wcale nie był koniec naszych kłopotów paszportowych. Aby funkcjonować we Włoszech — wynająć mieszkanie, posłać dzieci do szkoły, otworzyć konto w banku, wreszcie, aby pracować jako zagraniczny profesor na uniwersytecie, trzeba mieć Permesso di Soggiorno, czyli pozwolenie na pobyt. Zwykle takie pozwolenie wydaje się na konkretny okres, na przykład na rok. Poręka SISSA i ICTP była konieczna i cenna, ale daleko niewystarczająca — potrzebny był jeszcze wymagany przez włoską administrację stosowny dokument stwierdzający tożsamość, na przykład paszport. Nasze, wystawione przez Brytyjczyków, dokumenty podróży do tego się nie nadawały.

Co począć? Kusa rada. Wpadłem na koncept, aby zatrudnić adwokata. Mój mecenas przedstawił praktyczne rozwiązanie:

 

MECENAS: Panie profesorze, załatwię panu wystąpienie przed włoskim sądem. Złoży pan oświadczenie, w którym poda pan wszystkie potrzebne dane: miejsce i datę urodzenia, nazwisko panieńskie matki, dane dziadków, i tak dalej. Przygotuję panu listę. Potrzeba dwóch świadków, włoskich obywateli, którzy przed sądem stwierdzą, iż znają pana dłużej niż pięć lat i że potwierdzają prawdziwość przedstawionych przez pana danych. Ten sądowy dokument wystarczy do wystawienia Permesso di Soggiorno przez Questurę dla pana, oraz dla całej pańskiej rodziny.

JA: Mam takich świadków! Profesorowie z Uniwersytetu Padewskiego, Massimo Calvani i Luciano Nobili, znają mnie dłużej niż pięć lat, co niewątpliwie wynika z dat publikacji naszych wspólnych artykułów, wiedzą, że się urodziłem w Chełmie, gdyż wielokrotnie o tym wspominałem przy okazji opowiadania im żydowskich szmoncesów z Chełma, poznali moich rodziców osobiście, Calvani mieszkał nawet w ich wilii w Oliwie, widzieli także portret wielokrotny mego dziadka, kapitana Mieczysława Żółcińskiego, w galowym carskim mundurze…

MECENAS (przerywając mi): Żadnych profesorów! Profesor składający zeznania przed sądem to zawsze nieszczęście. To ja dostarczę świadków, którzy powiedzą dokładnie to, co trzeba i dokładnie tak, jak trzeba.

 

 

Spotkałem tych świadków dopiero na sali sądowej. Odegrali swoje role znakomicie. Wkrótce potem dostaliśmy Permesso di Soggiorno i rozpoczęliśmy la dolce vita w Trieście.

Znacznie później byłem przez dwadzieścia lat profesorem na Uniwersytecie w Göteborgu. Już po trzech latach Szwedzi przyznali nam obywatelstwo. Mogliśmy aplikować o szwedzkie paszporty. Poszedłem na posterunek policji, bo tam właśnie się składa taką aplikację, z pewnym niepokojem: czy dam radę wypełnić formularz, w którym — jak (mylnie) przypuszczałem — będą dziesiątki drobiazgowych pytań po szwedzku o nazwisko panieńskie matki, zawód dziadka i temu podobne. Ani wtedy, ani później nie rozumiałem na tyle szwedzkiego, aby podołać podobnym wyzwaniom. Wyjaśniłem policjantce, po angielsku, rzecz jasna, że przyszedłem z żoną, aby aplikować o szwedzki paszport. Zupełnie się nie zdziwiła, iż aplikuję po angielsku i sama od razu na angielski przeszła.

 

POLICJANTKA: Podaj, proszę, wasze numery personalne — twój i twojej żony [7].

JA: (podaję te dwa numery).

POLICJANTKA (po szybkim sprawdzeniu w swoim komputerze): Widzę Marku, że i ty, i Henryka, dostaliście już oboje szwedzkie prawa jazdy. Wobec tego mam w systemie wasze zdjęcia w odpowiednim formacie. Niczego więcej mi nie trzeba. Jeśli wrócicie tu za trzy kwadranse, wasze paszporty na pewno będą już wydrukowane, będziecie mogli je u mnie odebrać.

 

Takie podarunki losu, nieoczekiwane i zdumiewająco urocze, mój przyjaciel Mario Livio, Żyd urodzony w Bukareszcie, znakomity fizyk, profesor Technionu w Haifie, a potem Johns Hopkins University w Baltimore, autor bestsellerowych książek na temat filozoficznych aspektów matematyki i fizyki, zwykł kwitować swą słynną refleksją, przestrzegającą przed nadmiernym optymizmem: Life is not a Festival!

MAREK ARTUR ABRAMOWICZ

[1] Warszawscy astronomowie brali bezpłatne urlopy, wyjeżdżając na dłużej do USA lub zachodniej Europy. To był zasadniczy punkt naszego zawodowego etosu. Niepobrane pensje zasilały budżet macierzystych instytucji w Polsce. Dodatkowo, większość z nas dobrowolnie i prywatnie kupowała książki i prenumerowała naukowe czasopisma dla naszych bibliotek — ja przez wiele lat opłacałem prenumeratę „Nature” i „Scientific American”, a przez rok „Playboya”, który regularnie zjawiał się co miesiąc w naszej bibliotece na półce z nowościami, wywołując pełne zachwytu zdumienie rosyjskich astrofizyków, odwiedzających służbowo Warszawę.  W czasie bezpłatnych urlopów nasze instytucje nie płaciły składek ZUS — dziś mamy z tego powodu niższe emerytury.

[2] Wraz z Janem Hanaszem i innymi toruńskimi radioastronomami zhakował on w roku 1985 emisję Dziennika Telewizyjnego reżimowej TVP, nadając na tle planszy Dziennika komunikat nielegalnej „Solidarności”.

[3] W swej komicznej grozie — kompletnie nieprzygotowani amatorzy walczą z przerażającym żywiołem — nieco podobna do przeprawy stateczkiem „Lanna 8” przez cieśniny skalne Renu, opisanej przez Egona Erwina Kischa w opowiadaniu O reportażu.

[4] Zawodniczki klubu sportowego Tęcza w słynnym Misiu Stanisława Barei wyjechały z Polski ze sportowymi paszportami, które załatwił im grupowo klub. Żadna nie starała się o paszport indywidualnie. Podobnie było z naszym wyjazdem na Kongres w Brighton — paszporty przywiózł nam do Gdyni dyrektor Żytowiecki.

[5] Dziś SISSA należy do czołówki najlepszych włoskich uniwersytetów: Uniwersytet w Bolonii (to jest najstarszy włoski uniwersytet, działa już ponad 800 lat), Uniwersytet w Padwie, rzymska La Sapienza, SISSA.

[6] Omer wygrał też w kilku innych miejscach, także w Cambridge. To, że wybrał Caltech a nie Cambridge, poróżniło mnie na chwilę z Dennisem: „Marku, ty masz demoralizujący wpływ na swoich studentów. When Cambridge calls, the only possible answer is — yes”.

[7] Zgodnie z ustawą z 1967 roku, wszyscy Szwedzi mówią do siebie po imieniu. Tylko do króla należy mówić „królu”. To samo dotyczy członków rodziny królewskiej — trzeba używać oficjalnych tytułów.

Piotr Jaworowski „Tak to pamiętam. O moim ojcu”

Jerzy Jaworowski urodził się 11 września 1919 roku w Augustowie. Jego ojciec, Jan Jaworowski, lekarz powiatowy, osiadł w tym mieście po ukończeniu studiów medycznych na Uniwersytecie Warszawskim i doczekał się licznej rodziny – z pierwszego małżeństwa miał sześć córek, a po owdowieniu ożenił się z młodszą o dwadzieścia lat Heleną z domu Herburt-Heybowicz. Z tego związku urodziło się jeszcze pięcioro dzieci, w tym Jerzy – jako ósme dziecko i pierwszy, wyczekiwany syn. Później przyszli na świat jeszcze siostra i brat Jan, młodszy od Jerzego o osiem lat, późniejszy profesor matematyki w Indiana University w Bloomington (USA) – spiritus movens wyboru uczelni artystycznej przez starszego brata.

Dom w Augustowie tętnił życiem. Doktor Jaworowski był znany z niezwykłej gościnności, szczególnie chętnie zapraszał pod swój dach muzyków. Miał też poczucie humoru, co podkreślał mój ojciec, który zresztą je odziedziczył. Jerzy żartował w nieoczywisty sposób i zawsze delikatnie, trochę nieśmiało się uśmiechał. Była to bardzo zżyta rodzina. Starsze siostry, w tym przyrodnie, zajmowały się młodszym rodzeństwem. W albumach pamiątkowych jest wiele zdjęć z pikników. Po wojnie, rozrzuceni po świecie, korespondowali ze sobą i odwiedzali się w miarę ówczesnych możliwości.

Jerzy Jaworowski całą młodość spędził, harując przy wyrębie tajgi jako lesorub. Z ośmioletnim wyrokiem „za szpiegostwo” został osadzony w Jercewie, w jednym z tysięcy sowieckich łagrów. Trafił tam, gdy jako dziewiętnastoletni absolwent gimnazjum usiłował z ośmioma kolegami przedrzeć się do Warszawy po wkroczeniu Armii Czerwonej do Polski. Niemcy zawrócili ich do Rosjan. A tam NKWD, przesłuchania – i oskarżenie o szpionaż. Całe lata zadawałem sobie pytanie, jak on przeżył w tym obozie: katorżnicza praca (według relacji znajomego, Zygmunta Kielmela, dopiero gdy temperatura powietrza spadała poniżej –35°C, odwoływano wyjście na wyrąb), straszne warunki bytowe w lodowatym, zawszonym baraku, choroby (cierpiał na tak zwaną kurzą ślepotę występującą po zmroku), zagrożenie ze strony bandytów-urków i strażników, podłe pożywienie.

Myślę, że bardzo przeżywał brak informacji o rodzeństwie i ukochanej matce. Helena Jaworowska była małomówna, elegancka, chętnie udzielająca się charytatywnie, za co otrzymała zresztą złoty medal papieski. Prowadziła duży dom, dawała też lekcje francuskiego. Cechowała ją ogromna tolerancja – nigdy nie pozwalała na wrogie zachowania wobec przedstawicieli innego wyznania. A nie było o nich trudno w Augustowie i jego bliższej oraz dalszej okolicy. W tym pięknym uzdrowiskowym miasteczku, położonym na pograniczu wschodnim wśród lasów i jezior, mieszkało wielu Żydów, Tatarów, Litwinów i Rosjan.

 

 

Doktor Jan Jaworowski, ojciec Jerzego, pochodził z szeroko rozrodzonej rodziny, która wywodziła się z naznaczonej tragiczną historią Jaworówki opodal Białegostoku. W 1863 roku mieszkało w niej 116 Jaworowskich reprezentujących kilka rodów. Ta istniejąca od 1564 roku osada w zakolu Supraśli i Narwi została w 1863 roku z rozkazu namiestnika Michaiła Murawjowa „Wieszatiela” „spalona i zaorana” za udział jej mieszkańców w powstaniu, a pochodzących z niej młodych mężczyzn spalono w szopie. Pozostałych mieszkańców wywieziono na Sybir; nikt nie wrócił. Po trzystu latach istnienia Jaworówkę wymazano z mapy.

Od połowy XVIII wieku linia naszej rodziny zasiedlała leżący nieopodal Tykocina majątek Szorce-Cibarzewo, spory mimo ubogich ziem w otulinie Biebrzy. Żywa była tam pamięć walk narodowowyzwoleńczych i zesłań. Myślę, że Jerzy Jaworowski w takich tradycjach się wychował, choć nigdy o tym nie mówił. Na pewno stąd też wywodziła się patriotyczna i społecznikowska postawa doktora Jana Jaworowskiego. Żeby choć trochę przybliżyć postać mojego dziadka, zacytuję nekrolog, który ukazał się po jego śmierci. Nawet jeśli przymkniemy oko na wybujały styl tamtych czasów, dobrze oddaje on to, co relacjonowali wszyscy, którzy doktora znali:

 

 

„Kurier Warszawski”, 23 stycznia 1937 r.

Śp.

dr Jan Jaworowski

W dn. 20 b.m. zmarł nagle, na serce, śp. dr Jan Jaworowski, znany ogólnie lekarz i działacz społeczny na Suwalszczyźnie.

Zmarły, po skończeniu wydziału lekarskiego na uniwersytecie warszawskim, osiadł w Augustowie. Mimo ucisk zaborczy, panujący wtenczas, nie ogranicza się do pracy zawodowej, lecz rozwija energiczną działalność społeczną, biorąc udział we wszystkich niemal organizacjach polskich. Niezwykłe zalety jako człowieka i Polaka powodują, iż nawet zaborcy odnoszą się do niego z pełnym szacunkiem, co w dobie rewolucji w r. 1905 i lat przedwojennych ułatwia dr. Jaworowskiemu uratowanie niejednego społecznego i politycznego działacza od więzienia lub zesłania. Wybuch wojny europejskiej zastaje dr. J. Jaworowskiego na posterunku. Wcielony do szeregów armii rosyjskiej, najpierw w Grodnie, później na froncie ryskim, niesie pomoc lekarską tysiącom rannym, zdobywając sobie miłość powszechną. Po powrocie do kraju natychmiast przystępuje do organizacji służby lekarskiej w pow. augustowskim, obejmując stanowisko lekarza powiatowego. Dzięki zabiegom jego powstaje szpital powiatowy, szpital epidemiczny, on również organizuje pierwsze kadry Pol. Czerwonego Krzyża, Tow. Przeciwgruźlicze itp., wszędzie śpiesząc z gotowością największego wysiłku dla dobra publicznego. Poza tym jest prezesem Straży Ochotniczej, Związku Harcerstwa Polskiego, Związku Młodzieży Czerwonokrzyskiej itp. Podczas ofensywy bolszewickiej aresztowany, jako zakładnik miał być rozstrzelany, lecz opór ludności, która groziła nawet bolszewikom, umożliwił mu ucieczkę. Powrót dr. J. Jaworowskiego do Augustowa witają wielotysięczne tłumy ludności z całej okolicy, wyrażając w ten sposób swoją wdzięczność za wieloletnią pracę i opiekę.

Zemerytowany przed kilku laty, nie rzuca pracy lekarskiej, lecz w dalszym ciągu bierze udział w służbie zdrowia, pracując jako lekarz naczelny w miejscowej Kasie Chorych i praktykując, jako chirurg i ginekolog.

Śmierć zabrała go nagle w 65 roku życia. Suwalszczyzna i Augustów tracą w nim człowieka i obywatela o pierwszorzędnych zaletach i wielkiej, choć cichej zasłudze. Uznało ją zresztą i państwo, nadając zmarłemu szereg odznaczeń.

 

Po jego przedwczesnej śmierci rodzina znalazła się w trudnym położeniu – Rosjanie zarekwirowali dom, który w dalszej kolejności przejęli Niemcy, a po nich znów NKWD i ich polscy następcy. Całej tej posiadłości, leżącej w granicach czterech ulic, z dużą kamienicą, rodzina nigdy nie odzyskała.

Rodzeństwo i dalszych krewnych ojca poznałem, choć jego rodzice już od lat nie żyli, tak samo jak jedna z sióstr, która z mężem, też lekarzem, zginęła na Wołyniu. Poznałem też w dzieciństwie rodzeństwo babki, w tym przyrodnie. Od końca XIX wieku do rodziny Heybowiczów należał – poza Janiszkami, gdzie mieszkali – dom letni w Podleszczewie pod Suwałkami, wraz z ziemią i zatoką jeziora. Centrum tego domu stanowiła ogromna przeszklona weranda rozciągająca się na szerokość budynku. Tam mieszkańcy i goście, odziani z wielką elegancją, popijając nalewki, całymi dniami grali w „bridża”, często na dwa stoliki. Lubiłem ich obserwować. Moi rodzice zawsze do nich dołączali. (Po latach zobaczyłem podobne typy wśród bohaterów filmu Felliniego Amarcord). Wszyscy mieli charakterystyczny w rodzinie tik nerwowy i tak ich zapamiętałem, potrząsających głowami, każde w inną stronę. Zawsze weseli, opowiadali nam, dzieciom, niestworzone historie o biesach. Wujowie ojca byli inżynierami, budowali kolej transsyberyjską, jedna z ciotek została nauczycielką po skończeniu fizyki. Ci bracia dorobili się w Rosji fortuny, ale nie chcąc tego uposażenia dźwigać w złocie, zabrali je w rublach, banknotach wielkich jak płachty. Wszystko stracili. Znając ich, potrafię sobie trochę wyobrazić moją babkę, z którą już nie mogłem się spotkać, ponieważ zmarła w 1945 roku, jeszcze przed powrotem ojca z łagru.

Historia jej ojca, mego pradziada Konstantego Kaliksta Herburt-Heybowicza, również warta jest przywołania: za udział jego ojca, Aleksandra Heybowicza, w powstaniu listopadowym skonfiskowano majątek Heybowiczów, Grabowo koło Dowspudy. Wówczas rodzina zmuszona została do kupna mniejszego majątku Janiszki, położonego opodal Sejn. W akcjach antycarskich brał udział również sam Konstanty Heybowicz, za co otrzymał wyrok śmierci. Według rodzinnej legendy jego matka pojechała do Petersburga, do cara, aby wstawić się za synem. Prawdopodobnie wskutek tej interwencji karę śmierci zamieniono na katorgę. Niestety, matka przypłaciła tę wyprawę śmiertelnym zapaleniem płuc. Konstanty Heybowicz ponad 20 lat przebywał na Syberii, pracując między innymi w kopalniach srebra. Tam w roku 1870 się ożenił, lecz szybko owdowiał. Na przełomie lat 1879/1880 wrócił do majątku Janiszki, którego stał się właścicielem. Ożenił się z Pauliną z domu Weryho i z tego związku urodziła się w 1888 roku Helena, przyszła żona doktora Jana Jaworowskiego, matka mojego ojca. Wczesna śmierć nie ominęła i tej żony Konstantego, która w wieku 35 lat zmarła na gruźlicę po dziesięciu latach małżeństwa, osierocając dwuletnią Helenę i jej dziewięcioro rodzeństwa. Będąc wdowcem, Konstanty nie był w stanie ich wychować, toteż Helenę wzięło na wychowanie bezdzietne małżeństwo Weryhów: Józefa, siostra Konstantego, i jej mąż doktor Andrzej, krewny Pauliny. Józefa była podobno uwielbiana przez dzieci Konstantego z obu małżeństw. Weryhowie ofiarowali swojej wychowance w posagu dużą posesję – kamienicę w Augustowie, wspomniany wcześniej dom rodzinny Jerzego.

Opisuję możliwie dokładnie obie te rodziny, sięgając dalej w przeszłość, bo uważam, że bez nakreślenia klimatu, w jakim się wychował mój ojciec, bez uwzględnienia nagłego wtrącenia do piekła na osiem lat i powrotu do innej już rzeczywistości, nie można zrozumieć jego „opętania” pracą, zanurzenia w wytworzonym przez siebie – niepodległym – świecie.

Przywiązany do wspomnień, refleksyjny, rodzinny, związany z miejscami swego dzieciństwa, kiedy tylko mógł, powracał tam choćby na dwa dni. Zatrzymywaliśmy się w starej poczcie, ładnym klasycystycznym budynku, który dziś mieści szkołę muzyczną. Następnie jechaliśmy w jakieś ustronne miejsce nad jeziorem. Pływał w nim z nieodłącznym papierosem w ustach i w ciemnych okularach. Nosił je na co dzień – mówił, że odgradzają go od świata. Przed wojną wiele czasu spędzał, chodząc samotnie po puszczy augustowskiej, wokół odludnych jezior. Później i ja poznałem te szlaki. Ojciec zabierał mnie ze sobą wszędzie, dlatego dużo widziałem i pamiętam. Spotykał się z dawnymi kolegami z gimnazjum, czasem z jeszcze żyjącymi nauczycielami. Lubił zatrzymywać napotkanych ludzi i prowadzić z nimi długie rozmowy. Wszyscy go tam znali, a o doktorze wyrażali się z najwyższym szacunkiem. Pamiętano go w odległych wsiach, dokąd do pacjentów przyjeżdżał jedynym w Augustowie służbowym samochodem. Kierowca pytał napotkanych: „A koniem dojedzie?… To i my dojedziemy”.

Z gułagu ojciec wrócił do Polski dopiero w 1948 roku, trochę przez przypadek. Po odbyciu całego wyroku wywierano na byłych więźniów naciski, aby zostali i przyjęli sowieckie obywatelstwo, bo potrzebowano ich do pracy. Byli niedoinformowani i wprowadzani w błąd co do swoich praw. Do powrotu zachęcił ojca spotkany niespodziewanie kolega, z którym wraz z innymi był aresztowany na samym początku wojny. Obu skazano na osiem lat ciężkich robót przy wyrębie lasu w tajdze pod Archangielskiem, ale trafili do różnych obozów. Znajomy wiedział więcej i przy jego pomocy ojciec wyrobił potrzebne papiery. Ten kolega, jak się okazało, stracił w obozie prawą dłoń. W desperacji odrąbał ją sobie siekierą, nie mogąc znieść katorżniczej pracy. Jak pisał w Innym świecie Gustaw Herling-Grudziński: „Samookaleczenie ręki lub nogi siekierą na ściętym pniu uchodziło w latach trzydziestych siódmych – zwłaszcza w brygadach leśnych – za najpewniejszy sposób wydostania się u kresu sił do normalnego, ludzkiego szpitala. Niesamowita bezmyślność sowieckiego ustawodawstwa obozowego sprawiła, że więzień umierający z wycieńczenia przy pracy był bezimienną jednostką energetyczną, którą wykreśla się pewnego dnia z planu technicznego jednym pociągnięciem ołówka; ale więzień okaleczony w czasie wyrębu lasu był tylko uszkodzoną maszyną, którą odsyła się czym prędzej do remontu” [1].

Z obozu zachowało się kilka bardzo ogólnych, ocenzurowanych skrawków listów złożonych w charakterystyczny, niewielki trójkąt. Niestety, ktoś je wypożyczył i nie oddał. Mam jednak pełną rozpaczy kartkę pocztową, pisaną już po odbyciu ośmioletniego wyroku, jeszcze z Witebska: „Co się dzieje z Mamusią? Czemu nic mi nie piszecie…?”.

Z łagru nie miał dokąd wrócić. Dom rodzinny zajęło państwo, rodzeństwo rozjechało się po świecie. Matka już nie żyła. W czasie wojny, do 1945 roku, mieszkała w Pruszkowie pod Warszawą.

Utrzymywała się tam z dwójką najmłodszych dzieci z wypieku i sprzedaży ciastek. Rodzeństwo nie rozpoznało Jerzego i próbowało odprawić go sprzed drzwi. To się szybko wyjaśniło, ale pokazuje, w jakim stanie wrócił z ZSRR. Był wystraszony, w podwarszawskiej kolejce bał się konduktora, mówił w połowie po rosyjsku.

Po powrocie dwa lata dochodził do siebie, lecząc się z depresji. Według relacji mojej mamy, napisał książkę o swoim pobycie w łagrze, ale ją zniszczył. Mogę się naturalnie mylić, myślę jednak, że chciał się całkowicie odciąć od przeszłości, o czym przekonują mnie zapamiętane zdarzenia. To tak naiwnie brzmi – zacząć nowe życie. Ojciec czynił to konsekwentnie. Nagle wszystko zaczęło się układać. Studia na warszawskiej ASP; najpierw w pracowni ilustracji Jana Marcina Szancera, potem w pracowni plakatu u Henryka Tomaszewskiego. Pierwsze zlecenia dla wydawnictwa Czytelnik. Żona lekarka, następnie syn. Przy Czytelniku działała spółdzielnia, dzięki której kupił na raty maleńkie mieszkanie, składające się z sypialni i pokoju ogólnego zastosowania, będącego również pracownią. Tam, z oddolnej perspektywy „pod stołem” zacząłem moje nieświadome jeszcze obserwacje jego pracy. Miał jej wiele, stale dzwonił telefon. W 1961 roku pojechaliśmy odebrać najpiękniejszy samochód świata – czerwoną Škodę Octavię ze skrzydłami na tylnych błotnikach. Pojechaliśmy nim do Jugosławii. W dalszych latach, za gażę wyrwaną dzięki ZAiKS-owi od Shella, trzy razy zjeździliśmy Europę kolejnymi samochodami.

 

 

Ojciec pracował rano, po południu i wieczorem. Na ogół rano rysował grafiki artystyczne, potem przygotowywał nam obiad. Następnie drzemał, a później do późnego wieczora robił projekty użytkowe na zlecenie. W nowoczesnym niemieckim radiu stale słuchał młodzieżowej muzyki brytyjskiej i wiadomości BBC. Bardzo dużo czytał. Jeśli wieczorem dobiegał z pokoju śmiech, to oznaczało, że lekturą jest Klub Pickwicka. W domu nie mówiono o pieniądzach ani nie plotkowano o znajomych. To także zasługa mojej mamy, osoby niezwykle tolerancyjnej. Uczestniczyła we wszystkich spotkaniach towarzyskich. Nigdy nie miała żalu, że jest zmęczona, po dyżurze. Była córką przemiłego, spokojnego i niewtrącającego się w życie innych profesora Politechniki Warszawskiej. W naszym mieszkaniu leżała teatralna torebka mamy ze wspólnymi pieniędzmi. Ja też mogłem stamtąd coś na swoje potrzeby wziąć, ale tego nie robiłem. Brałem najwyżej z kieszeni marynarki ojca drobne na makagigi (przysmak z miodu i maku – taka mała kostka za złotówkę).

Graficy w Czytelniku się przyjaźnili, spotkania odbywały się w pracowni graficznej lub słynnej czytelnikowskiej kawiarni oraz oczywiście w mieszkaniach. Szef pracowni, Samuel Miklaszewski przychodził ze złowionymi szczupakami albo polędwicą z bazaru na Polnej; przyrządzał je u nas w domu. Wpadali znajomi na wódeczkę. Wszyscy w jakimś stopniu zostawiali za sobą trudną przeszłość. Nie pamiętam, żeby o niej rozmawiano. Nie twierdzę, że ojciec nie miał w sobie traumy, ale jej nie okazywał. Nie wspominał zesłania, nie uskarżał się, nie był zmęczony, ani rozdrażniony czy zły. Nie podnosił głosu. Nikomu niczego nie narzucał. Jerzy Jaworowski brał udział w wielu komisjach artystycznych. Miał autorytet, czekano „co Jawor powie”, pytano, co sądzi. Podkreślano, że był sprawiedliwy. Nie nosił w sobie zawiści, potrzeby pouczania. Bardzo spokojny, zawsze trochę nieobecny. Nie miał wrogów.

 

 

Przyjaźnił się z kolegami z ASP i Czytelnika. Już po studiach zaprzyjaźnił się ze swoim profesorem Henrykiem Tomaszewskim, od którego był ledwie pięć lat młodszy. Pamiętam, że w czasie wspólnych wakacji pod Augustowem opowiedział mu swoje losy. Było to w latach 70., a więc dwadzieścia lat po tym, kiedy się poznali. Przyjaźnił się też z młodszym od siebie o piętnaście lat Markiem Nowakowskim, który jemu pierwszemu czytał swoje opowiadania. Najważniejszy był starszy o dziesięć lat Stanisław Zamecznik, architekt, wystawiennik, ale i świetny grafik, o czym świadczy nowatorskie opracowanie Czarów i czartów polskich Juliana Tuwima. Dla ojca był mentorem, wzorem. Kiedy niespodziewanie zmarł na wylewu, ojciec całą noc nie płakał, nie szlochał, tylko wył. Dosłownie. Mama starała się go uspokoić, ale to nic nie dawało. Rano pojechał ze mną do zaprzyjaźnionych stolarzy, którzy wykonali według jego projektu prostą trumnę z jasnego, szlachetnego drewna. Nie mógł znieść myśli, że przyjaciel mógłby być pochowany w banalnej, czarnej trumnie ze srebrnymi ozdobami.

Nie jest to wyidealizowany portret: „Czytelnikowski okres wspominają koledzy jako pracę w wielkiej wspólnocie. Razem omawiano wszystkie projekty, a Jaworowski wyróżniał się (wówczas i później) nieprzeciętnym obiektywizmem ocen. Nie znał uczucia zawiści, nie znosił jednak kompromisów. Natury raczej zamkniętej, nie zjednywał sobie ludzi. Drażniły go nieszczerość i konformizm. Narażał się też często w imię artystycznej uczciwości, protestując przeciwko partykularnym interesom i obiegowym opiniom. Sądów swoich nie wyrażał jednak w sposób autorytatywny i pryncypialny, a stałym ich dodatkiem było powiedzenie: «wydaje mi się»” [2].

I jeszcze druga relacja, z recenzji z tamtych czasów: „Jaworowski uznanie publiczne traktował zawsze z charakterystycznym dla niego dystansem, a o sukcesach nie opowiadał nawet najbliższej rodzinie. Osobowość artysty była zaprzeczeniem tak zwanej otwartości […]. Nie zależało mu na popularności za cenę kompromisu z własną uczciwością […]. Tu chyba leży wyjaśnienie jego wieloletniego związku z literaturą piękną, która stała się pewnego rodzaju parawanem, zza którego artysta nie musi wychodzić, aby się pokłonić publiczności” [3].

 

 

Śmiertelnie zatruł się farbami, których używał w pracy. W trakcie krótkiego, wielkanocnego wypisu ze szpitala, w dniu dyżuru mamy, zrobił niewielkie przyjęcie dla osób, z którymi współpracował w wydawnictwach, a które nigdy prywatnie nie bywały w naszym domu. Żegnał się. Parę tygodni później, 15 maja 1975 roku, zmarł na białaczkę.

PIOTR JAWOROWSKI

 

[1] Gustaw Herling-Grudziński, Inny Świat. Zapiski sowieckie, Warszawa, Czytelnik, 1989, s. 32.

[2] Teresa Kłosiewicz, Jerzy Jaworowski 1919–1975, „Nowe Książki” 1975 nr 13.

[3] T.G.K. (Teresa Kłosiewicz?), Jerzy Jaworowski, „Więź” 1975 nr 11.

 

Tekst pochodzi z książki „Jerzy Jaworowski [projekty wybitnego artysty polskiej sztuki książki]”, która ukazała się w serii Sztuka książki – biblioteka pod redakcją Janusza Górskiego.

Spod powieki (U)

Kwiaty Zła. Przed wyjazdem do Rzymu skończyłem dwustustronicowy wstęp Tomasza Swobody, teraz napawam się lekturą wierszy Baudelaire’a (470 stron wraz z aparatem) [1].

Baudelaire był tym autorem, od którego we Francji w roku 1931 rozpoczęto wydawanie nobliwej serii wzorcowych edycji, Bibliothèque de la Pléïade. Jej polski odpowiednik, powstały zresztą już dwanaście lat wcześniej – seria Biblioteka Narodowa – dopiero w ubiegłym roku wzbogacił się o edycję najważniejszego dzieła Baudelaire’a. Na karcie tytułowej Kwiatów Zła można zatem przeczytać: „Wydanie pierwsze”.

Tomasz Swoboda jest człowiekiem wielu talentów. Polonista i romanista, profesor Uniwersytetu Gdańskiego, uprawia też muzykę minimalistyczną, występując jako gitarzysta i wokalista wraz z bratem Tomaszem (perkusistą) – dawniej jako „Thing”, potem jako „Columbus Duo”. Śpiewa po francusku. Łączy zresztą obie pasje, literacką i muzyczną, przykładem utwór SCH z płyty Á temps, w którym pojawiają się cytaty z toczącej się 31 lipca 1749 rozprawy przeciwko Diderotowi za podanie do druku książki Lettres sur les aveugles à l’usage de ceux qui voient (Listy o ślepych dla użytku widzących). Swoistym echem tamtej sprawy, którą Diderot przypłacił trzema miesiącami więzienia, jest teraz we wstępie do polskiej edycji opis rozprawy przeciwko Baudelaire’owi (20 sierpnia 1857 roku), w wyniku której poeta został skazany na grzywnę i polecenie usunięcia z Les Fleurs du Mal sześciu wierszy, a zarazem zyskał rozgłos, stał się, jak pisze Swoboda, postacią „publiczną, rozpoznawalną” (s. XXXI).

Zatrzymajmy się przy kilku miejscach wstępu. Na zakończenie rozdziału biograficznego czytamy: „Nieliczne nekrologi, jakie ukazały się po śmierci twórcy, mieszały podziw dla jego dzieła (Nadar, Gautier) z wierutnymi bzdurami współtworzącymi legendę poety, jak choćby artykulik Victora Noira, podający, że Baudelaire komponował muzykę, [swego ojczyma] generała Aupicka spotkał tylko raz w życiu, a w Kalkucie poznał polskiego awanturnika, z którym podróżował” (s. XLIII).

Zajrzyjmy do przywołanego tekstu: „Pewnej nocy w tawernie w Kalkucie poznał człowieka o cudownej historii – mówimy o Mierolawskim [!], bracie polskiego bohatera. Imał się on rozmaitych zajęć. Kiedy Baudelaire go znał, dowodził własnym statkiem i wojował na własną rękę z chińskimi piratami. Baudelaire towarzyszył mu w kilku podróżach, podczas których rozentuzjazmował się do opium. Doszedł do zażywania go w najsilniejszej dawce. Reumatyzmu nabawił się podczas ostatniej wyprawy z Mierolawskim. Pływając po Oceanie Indyjskim miał taki kaprys, że siedział ciągle na samym dole ładowni, gdzie przewożono lód, twierdząc, że musi chłodzić zmysły; po dopłynięciu trafił do szpitala. Do Francji wrócił ze zdrowiem kompletnie zrujnowanym” [2]. Mowa tutaj o kapitanie żeglugi wielkiej Adamie Mierosławskim, młodszym bracie generała, który rzeczywiście żeglował po Oceanie Indyjskim i został nawet właścicielem wyspy Nowy Amsterdam. O znajomości Baudelaire’a z Mierosławskim pisał, powołując się na osobiste z nim kontakty w Brukseli w roku 1765, Adrien Marx w książce, wydanej jeszcze za życia poety [3].

Spod powieki dodam do tych wątków fragment wiersza Nervala Chimery (w przekładzie własnym Swobody), przywołany w wywodzie na temat synestezji i powinowactw: „Uważaj, bo mur ślepy ma na ciebie oko: / Z materią świata słowo bywa powiązane… / Nie czyń jej swoich planów bezbożną opoką! // Bóg ukryty ma często w byle ćmie mieszkanie; / Jak źrenice śród powiek jeszcze niedojrzałych, / Tak duch czysty się skrywa pod łupiną skały!” (s. XCIX-C).

Sporo miejsca poświęcono we wstępie omówieniu dziejów polskiej recepcji Baudelaire’a i historii jego przekładów. Swoboda zwraca uwagę na niedostrzeżone dotąd bodaj wczesne świadectwo Zygmunta Miłkowskiego, który prezentację biogramu poety w roku 1872 kończy słowami: „Umarł w szpitalu wariatów. Umarł młodo. Jeden z jego przyjaciół opowiadał mi, w jaki sposób objawiło się u niego pomieszanie zmysłów. Napadła go mania czyszczenia sobie zębów. Dziwna rzecz!…” (s. CL).

Niepokoi mnie inne miejsce wstępu, w którym Tomasz Swoboda pisze o lekturach młodego Baudelaire’a: „Znamienny jest zarzut jednego z przyjaciół pisarza, Ménarda, że Baudelaire w ogóle nie zna współczesnej poezji, a jedynie François Villona, Pierre’a de Ronsarda oraz Henriego de Régniera” (s. XLV). Czytam i włos staje mi na siwej głowie. Henri de Régnier, skądinąd jeden z moich ulubionych pisarzy francuskich, piewca Wenecji, urodził się w roku 1864, pod sam koniec życia Baudelaire, ten zatem nie mógł go w żaden sposób czytać. Ménard w swej recenzji Kwiatów Zła („Revue philosophique et religieuse”, wrzesień 1857), wymieniając trzech dawnych poetów, ma oczywiście na myśli Mathurina Régniera (1573-1613).

Skąd taki błąd? Podejrzewam, że w autorskiej wersji wstępu były same nazwiska, a ktoś dopisał imiona zgodnie z instrukcją edytorską, która nakazuje w tekście naukowym podawać imię przy każdym pierwszym użyciu nazwiska. Ale że nikt tego na kolejnych etapach pracy nad tekstem nie zauważył?

Mniejsza wszakże o dwóch Régnierów. Najważniejsza jest poezja. A tu otrzymaliśmy jej dużą porcję, w przekładach dawnych i nowych, znanych i powstałych specjalne na potrzeby tej edycji. Tomasz Swoboda porównał wszystkie znane przekłady polskie wierszy Baudelaire’a i wybrał szczodrze, dając czasem obok siebie różne wersje jednego utworu. Co więcej, kierował się przy tym dobrze przemyślanymi kryteriami, a nie tym, że „tak wypada”. Publikując Balkon w przedwojennym przekładzie Miłosza, wytyka temu tłumaczeniu „zaburzenia Baudelaire’owskiej rytmiki” i parę „pomyłek w rozumieniu oryginału” – ale to tłumaczenie zamieszcza „jako ślad zainteresowania [przyszłego] noblisty francuskim poetą, konfrontując zarazem tę wersję ze współczesną, autorstwa M. Ciury” (s. 100).

Czasem o uwzględnieniu danego przekładu przesądzał wzgląd na ciekawy kontekst. I tak czytając w jednym z przekładów znanego sonetu Correspondances frazę „Są zapachy o dziatków szczęśliwych czystości” (s. 23) zastanawiałem się, czemu tłumacze (René Koelblen i Stanisław Waszak) nie użyli naturalniejszej formy o tej samej ilości sylab, „dziatek” lub „dzieci”, – by znaleźć wyjaśnienie w nocie o tym wierszu. Otóż przekład ten został zaczerpnięty z eksperymentalnej powieści Pereca Zniknięcie, która jest wielkim lipogramem, tekstem pozbawionym jednej z liter alfabetu (w tym wypadku „e”). W taki sposób edytor pokazuje niejako mimochodem, jak bardzo Kwiaty Zła wrosły w tkankę późniejszej literatury francuskiej (drugi sonet, który trafił do powieści Pereca i do niniejszej edycji, to równie słynne Koty).

Warto czytać uważnie objaśnienia pod wierszami. I tak z noty pod Spleenem (nr LXXVII) w przekładzie Kazimierza Sosnkowskiego dowiedziałem się, że ten przedwojenny wojskowy i emigracyjny polityk jeszcze przed Baudelaire’em dostąpił zaszczytu wydania Wyboru pism w serii „Biblioteka Narodowa” (BN I 312, Wrocław 2009). W nocie do innego Spleenu (nr LXXVIII) czytamy: „Spośród sporów interpretacyjnych o ten wiersz warto przytoczyć, jako ciekawostkę, zdanie C. Pichois, według którego «Leo Spitzer sam musiał mieć bóle głowy w dniu, kiedy odpowiadał na odczytanie Ericha Auerbacha, twierdząc, że zawarty w wierszu szereg obrazów jest dokładnym odtworzeniem tych, jakie widzi osoba, cierpiąca na migrenę» […]”. A z metryczki wiersza Flakon (nr XLVIII) wynika, że jeszcze przed pierwodrukiem w paryskim czasopiśmie „Revue Française” jego fragment był drukowany w petersburskim czasopiśmie „Otieczestwiennyje Zapiski”. Dziwne, dziwne.

 

Niedziela, 19 kwietnia

W Stawisku spotkanie z Mają Komorowską (i Grażyną Stachówną, autorką książki Trzy dwory. O Pannach z Wilka – prawdziwych, literackich i filmowych), połączone z wernisażem wystawy „Panny z Wilka” w obiektywie Renaty Pajchel. Rozmowa, prowadzona przez poetę i polonistę Macieja Koszewskiego (nawiasem mówiąc mojego byłego studenta, stąd pewnie w jego kwestiach wątki proustowskie), toczyła się wokół spraw rzadko na takich spotkaniach poruszanych, takich jak uważność, intuicja, spontaniczna improwizacja, poczucie czyjejś obecności, i tak ledwie pochwytnych, jak usłyszenie rytmu dawnej żołnierskiej pieśni w stukocie kobiecego obuwia.

 

*

W grodziskim kinie „Wolność” nowy film Jarmuscha – mała trylogia pokoleniowa, kręcona w stanie New Jersey (Father), w Irlandii (Mother) w Paryżu (Sister Brother). Znakomita obsada – powściągnięta i wyciszona. W każdej części, jak zwykle u Jarmuscha, długie sekwencje powolnej jazdy samochodem, tym razem ozdobione ujęciami deskorolkarzy, którzy tańczą w zwolnionym tempie jak anioły. Pierwsza i trzecia część mówi o (widzianych oczyma swoich dzieci) rodzicach, ludziach mojego pokolenia (grający ojca Tom Waits rocznik 1949, Jarmusch rocznik 1953), osobach o dość niekonwencjonalnych biografiach. W części środkowej o przeszłości matki niewiele się dowiadujemy, ale jej nieruchoma jak maska twarz i piorunujące spojrzenie, jakim dyscyplinuje obie dorosłe córki wiele mówią o dominującej osobowości tej poczytnej pisarki. Najbardziej poruszyła mnie część trzecia – o pamięci, o gromadzeniu rzeczy i o ich późniejszym losie. A okazały Rolex, prawdziwy bądź podrobiony, spina wszystkie trzy części w filmową całość.

Co powiedziawszy dodam, że mogę zrozumieć kogoś mniej cierpliwego, kto obejrzawszy najnowszy film pomyśli sobie, że Jim Jarmusch nie przypadkiem wystąpił niegdyś (grając siebie samego) w amerykańskim serialu pt. Bored to Death…

 

*

W „NZZ” omówienie nowej książki Matthiasa Nawrata, urodzonego w Polsce młodego pisarza niemieckiego (o jego obiecującym debiucie pisałem kiedyś w nowojorskim „Przeglądzie Polskim”). Tej powieści nie znam, ale wprowadzenie nie brzmi zachęcająco: „Kim on jest, ten Henryk Michajłowicz Mrugalski? Zdziwaczały starzejący się filozof i socjolog, mieszkający w najokropniejszej dzielnicy Wenecji. W jednym z tych bloków bez wyrazu, jakie znał ze swej ojczyzny, Polski. Kim on tak naprawdę jest, to przynajmniej próbuje ustalić młoda badaczka z Krakowa. A żeby się tego dowiedzieć, Wanda Karłowska musiała pokonać liczne biurokratyczne przeszkody. Jej wyjazd z komunistycznego kraju, wstrząsanego nieprzewidywalnymi działaniami demokratycznej opozycji, nie jest do końca oczywisty”. Naprawdę, Michajłowicz?

 

Poniedziałek, 20 kwietnia

Skończyłem Dziennik pisany w Gdańsku. I myślę, że ostatnie dwie strony tej grubej księgi, poświęcone „Pamięci Alfonsa de Liguori, autora Przygotowania do śmierci” (s. 543) najlepiej ujmują charakter całego tego projektu pisarskiego. Stefan Chwin, zamiłowany prowokator, z lubością wygłaszający patetyczne tyrady, skierowane głównie w kierunku Kościoła i kleru, zwłaszcza związanego z toruńską rozgłośnią (której sam czasem słucha, raz nawet ponoć zapędził się na spotkanie koła parafialnego), ale z równą zaciekłością polemizujący z zaczepiającymi go lewicowym feministkami, ziejący niechęcią do większości pisarzy swojego (naszego) pokolenia, w szczególności do poetów Nowej Fali, oraz do wielu starszych, a wręcz pastwiący się nad Herbertem, jest w tym tomie dziennika przede wszystkim domorosłym teologiem, świadomym zbliżającej się nieuchronnie własnej śmierci – i śmierci K., towarzyszki życia i pracy.

Nie wchodząc tu w szczegóły ostatnich dwóch stron dziennika ani ich związku z książką założyciela zakonu redemptorystów, sięgam jednak spod powieki nieco wcześniej, żeby z zapisu Oko w trójkącie wydobyć dwa zdania: „Mądry człowiek żyje tak, jakby Bóg istniał, nawet kiedy ma spokojną pewność serca, że Boga nie ma. […] Patrząc okiem Boga na samego siebie, nawet jeśli jest to oko wyobrażone, budujemy układ odniesienia, który nadaje nam duchową formę” (s. 529-530). Ad multos annos, Stefanie i Krysiu.

 

Czwartek, 23 kwietnia

Zasłyszana opowieść z lat wojennych. Rzecz dzieje się w dawnym województwie wileńskim, w powiecie dziśnieńskim, którego stolicą było Głębokie. Nieznani sprawcy palą polskie gospodarstwo wraz z mieszkańcami. Zwęglonych zwłok Niemcy nie pozwalają pochować, dla postrachu. Jeden z ocalonych z tej rodziny trafia wkrótce na gestapo. Wieczorem upomina się o niego Treuhänder majątku, którego tamten Polak był przed wojną zarządcą, Niemiec. Rozmawiają w trójkę. Szef lokalnego gestapo bawi się ołówkiem. Kręci nim energicznie, jak bączkiem, mówiąc, że grafit niebieski to życie, a czerwony – śmierć. Ołówek zatrzymuje się, wskazując na niebieski grafit. Treuhänder zrywa się z miejsca i mówi do więźnia: Idziemy.

Więcej nie zdradzę. Zobowiązałem moralnie autorkę tej opowieści do spisania jej w całej okazałości.

 

Piątek, 24 kwietnia

W „Dwutygodniku” antykwariusz Karol Fidos opowiada o swoich znaleziskach: „Kiedyś trafił też do mnie cymes – książka Stefana Themersona, ale wyjątkowa, bo z okresu II wojny, z pieczątką obozu dla polskich uchodźców w Masindi w Ugandzie. […] Inną ciekawostkę stanowił egzemplarz sygnalny powieści Witkacego 622 upadki Bunga z 1972 roku. Miał zachowaną kartę przedtytułową Alicji Wahl, przedstawiającą kompozycję z formami fallicznymi, z uwagą redaktorską, że nie jest ona odpowiednia do tej książki i w przypadku wznowienia należy ją zmienić. […] Trafił do mnie kiedyś poemat prozą Androgyne Stanisława Przybyszewskiego z jego notatkami. Kupiło go prestiżowe muzeum”.

A w „Wyborczej” Wojciech Waglewski daje nieoczekiwany przyczynek do niektórych dziwnych powiązań ruchów kontrkulturowych w Polsce i w Niemczech. Lider Voo Voo wspomina: „Mieszkaliśmy kiedyś z Osjanem w squocie Bambule w Hamburgu. Na korytarzu budynku, w którym spaliśmy, zaczęli się pojawiać kolesie z bronią. Myśleliśmy, że to wspólnota ludzi o alternatywnych poglądach, a to była jakaś anarchistyczna banda, powiązana z grupą Baader–Meinhof. Później dowiedzieliśmy się, że Bambule to tytuł książki Ulrike Meinhof… Na dole był klub, w którym graliśmy koncert. Tłum ludzi. Doprowadziliśmy ich do stanu wrzenia tymi naszymi bębnami i wrzaskami – i nagle wyskoczył na scenę jakiś bojownik z kałasznikowem: «Idziemy! Będziemy walczyć!». Takiego wiatru w plecy dostali… Przyznam, że trochę nas to wystraszyło”.

Pamiętam plakacik, zapowiadający występy Maanamu w Niemczech, który trochę później, w latach osiemdziesiątych, widziałem gdzieś przy wjeździe na autostradę: TOTALSKI NO PROBLEMSKI.

 

Poniedziałek, 27 kwietnia

Rano wyglądam przez okno gabinetu i widzę. Taras, trawnik, płot, karmnik dla saren, lasek, wszystko. Znów widzę ostro i wyraźnie. Po prawie pół roku, bez żadnej specjalnej przyczyny. Patrzę na regały z książkami naprzeciw biurka i mogę czytać ich tytuły. Nie wiem, komu mam dziękować, ale dziękuję. Et pourvu que ça dure.

 

*

Pod wieczór w starej Bibliotece Uniwersyteckiej na promocji książki życia osiemdziesięcioletniego Wojciecha Klemma-Wesołowskiego. Sala pełna, przeważa kolor siwy. Spotykam polonistów, których nie widziałem od kilkudziesięciu lat (Michał Boni), albo od kilkunastu (Ewa Szary i Piotr Matywiecki). Jest Michał Kabata, który był asystentem, kiedy studiowałem, i jego żona Halina, która potem pracowała w Bibliotece Narodowej. To oni (po autorze) najwięcej się napracowali przy tym dziele, które liczy ponad 1000 stron a waży prawie 2 kilogramy. Słowo wstępne, niezwykle ciepłe i osobiste, głosi Jerzy Bralczyk. Jest żona autora, malarka Magda Łyżwańska-Klemm, i dwóch dorosłych synów. Jeden z nich dowcipnie opowiada, jak ojciec poprzez prusowskie inspiracje wpływał na jego własną karierę teatralną.

A w trakcie kolejnych nocy, spać nie mogąc z powodu zbliżającej się pełni, pogrążam się w lekturze poszczególnych szkiców. O zdumiewających stosunkach małżeńskich i rodzinnych pierwszo- i dalszoplanowych bohaterów Lalki. O ubiorach tychże bohaterów. Tytuły obu zaczynają się od intrygujących cytatów („Może jejmość i dasz, ale ja nie wezmę”, „Panna Leokadia widzi zawsze cały garnitur”). Zawartość nie mniej intrygująca. Nawet mniej pasjonujący cytat („Była niedziela”) nabiera nieoczekiwanie złowrogiego sensu po lekturze całego szkicu o dniach świątecznych w powieściach Prusa.

Zastanawiałem się, dlaczego w tomie, zbierającym dorobek życia, nie przedrukowano wspomnianego w przypisie do ostatnio wymienionego szkicu artykułu Dusze w niewoli, zamieszczonego w roku 1988 w tomie zbiorowym pod red. Janusza Maciejewskiego Z domu niewoli. Sytuacja polityczna a kultura literacka w drugiej połowie XIX wieku [4]. Ale jest, rozszerzony i opatrzony nowym, intrygującym tytułem: Fikcyjny malarz Lachowicz i realny drzeworytnik Neuman, który to tytuł wydobywa z tekstu ważne odkrycie interpretacyjne Klemma: wskazanie pierwowzoru postaci nieszczęsnego malarza w osobie drzeworytnika Karola Neumana, który w roku 1875 popełnił samobójstwo.

Kolejny blok tekstów dotyczy Ludwika Krzywickiego, o którego działalności krytycznoliterackiej Klemm napisał doktorat. Dwa momenty chciałbym tu wydobyć. Pierwszy to przekład z rosyjskiego artykułu Krzywickiego o pogrzebie Prusa, a w nim tak charakterystyczny cytat: „Prawdopodobnie, gdyby Prus mógł napisać jeszcze jeden felieton, felieton o swoim własnym pogrzebie, to korzystając z ulubionych porównań matematycznych, obliczyłby pieniądze wydane na setki wieńców i żarliwie dowodziłby, że społeczeństwo […] powinno wydać te pieniądze raczej na szkoły ludowe” [5]. W biogramach obu pisarzy Klemm podkreśla, że i Prus i Krzywicki studiowali matematykę. Drugi, to fragment artykułu Warszawskie losy wielkiego Płocczanina Ludwika Krzywickiego, o jego znajomości z Prusem: „Złączyło ich również wspólne zainteresowanie mediumizmem i w maju 1898 roku Prus dwukrotnie uczestniczył w odbywających się w mieszkaniu Krzywickiego seansach z przybyłą do Warszawy Eusapią Palladino” [6].

Wspomniałem o biogramach; Klemm jest też autorem szczególnego podgatunku: szkiców biograficzno-varsavianistycznych. Tu majstersztykiem wydaje mi się „Twórca krytyk strasznych”. O warszawskich losach Antoniego Sygietyńskiego, okraszony kapitalnymi cytatami, czy to z artykułu o warszawskiej modzie na wykwintne mleczarnie czy to z testamentu pisarza, zawierającego jego szczegółowe dyspozycje w kwestiach niedotykania ciała nieboszczyka, okrycia go peleryną i zakazu wieńców („Nigdy nie czułem w sobie ambicji tenora”[7]). Podobnie świetne cytaty są w artykule o warszawskich dniach Wacława Sieroszewskiego – znaleziony przez bohatera syberyjskiej powieści Na kresach lasów wycinek z ogłoszeniami warszawskiej gazety albo pochodzący z dziennika pisarza opis zniszczeń miasta, dostrzeżonych podczas spaceru we wrześniu 1939 [8].

Wojciech Klemm unika w swoich tekstach o literaturze ideologii i stronniczości. Patrzy na teksty na pozór beznamiętnie, przykładając do nich bezlitosny skalpel anatoma i dokonując ich matematycznej analizy. Bada częstotliwość pojawiania się w utworze poszczególnych terminów oraz ich grup, po czym wyciąga wnioski, które sięgają sedna.

W pewnym sensie podsumowaniem metody krytycznej autora może być jego wypowiedź w zamykającej tom dyskusji z udziałem trojga młodych polonistów (Kabatowie i Klemm) na temat humanistyki, zamieszczonej w roku 1975, pół wieku temu, w piśmie „Radar”: „Konstruktorem […] jest w takim samym stopniu poeta budujący wiersz, jak technik projektujący maszynę”[9]. Wojciech Klemm, konsekwentny (de)konstruktor literatury.

 

Czwartek, 30 kwietnia

„Rozbij namiot żałobny”, tak mniej więcej można przetłumaczyć amharyjski tytuł Das Tal – piosenki z płyty Ethorica, nowego albumu, który nagrał popularny etiopski piosenkarz Teddy Afro. Tytuł nawiązuje do tradycji stawiania namiotów, w których opłakuje się zmarłych. Tekst mówi o przepełniającej serce żałobie, o utracie poczucia narodowej jedności, o współczuciu dla ofiar rozdzierających kraj konfliktów wewnętrznych o podłożu etnicznym. Album ukazał się 16 kwietnia i od razu stał się wielkim przebojem, budząc reakcję ze strony władz: zakazano nie tylko jego sprzedaży, ale i słuchania, ponad sto osób aresztowano za przekroczenie tego zakazu.

 

*

Losy starych ksiąg. Dwie fachowe, Pharmacopeia z roku 1562 i Praxis medica z 1616, zostały obecnie oddane do Biblioteki Elbląskiej, w której się pierwotnie, jak wynika z pieczęci, znajdowały. Stało się tak dzięki czujności pracowników biblioteki, którzy wypatrzyli elbląskie pieczęcie i wpisy własnościowe na zdjęciach w katalogu aukcji antykwarycznej oraz dzięki postawie prywatnych właścicieli, którzy zdecydowali się wycofać z aukcji i przekazać obie księgi do placówki, będącej spadkobierczynią biblioteki XVII-wiecznego Gimnazjum Elbląskiego. Elektryzująca jest inna wiadomość: obie książki pochodzą z pewnego powojennego transportu z Elbląga do UMK w Toruniu. Cytuję, za „Rynkiem Książki”, komunikat Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego: „W 1947 r. przewieziono do Torunia ok. 65 tys. książek. Można przyjąć z dużym prawdopodobieństwem, że utrata obu starodruków nastąpiła podczas transportu zbiorów wagonami kolejowymi. Osiemnaście skrzyń z najcenniejszymi starodrukami wywieziono wówczas w nieznanym kierunku. Pomimo kilkukrotnie wznawianego śledztwa, nie udało się ich odnaleźć”. Dwie książki z osiemnastu skrzyń. Gdzie się podziała reszta? Czy i kiedy wypłyną?

Obie książki spotkają się w Elblągu z innymi dziełami z tej samej prywatnej biblioteki Stefana Loitza, ofiarowanej przez niego koło roku 1660, wśród których, obok prac teologicznych i humanistycznych, są dzieła medyczne, opatrzone nazwiskami von Brunfelsa, Galena, Hipokratesa, Konstantyna Afrykańczyka (tłumacza dzieł lekarzy arabskich), Ulricha Pindera czy anatoma Vesaliusa [10].

 

*

W ramach obchodów roku Czapskiego ukazał się tom poetycki Teresy Tomsi W jasności otwartego zdania. W tytule pobrzmiewa echo Widzieć jasno w zachwyceniu, książeczki Błońskiego o tak dla Czapskiego ważnym Prouście. A wiersz Czerwona magia – Ghelderode, Czapski zawiera ekfrazę obrazu Czapskiego Czerwona magia, namalowanego w roku 1956 pod wpływem widzianej w Paryżu przedwojennej sztuki Michela de Ghelderode pod tym samym tytułem, obrazu ofiarowanego przez malarza belgijskiemu dramaturgowi:

 

[…]

niech stoi zwrócona twarzą ku nam

na zawsze piękna – w żółtym szalu

misterne utkanym zarzuconym na głowę

z rudym rozplecionym warkoczem

jak struga płynąca prosto z serca

na czarną żałobną suknię [11]

 

Teresa Tomsia przenosi tamto wydarzenie teatralno-artystyczne (sztuka + obraz) w kontekst polski, i korzystając z tego, że polska inscenizacja Czerwonej magii w Teatrze Dramatycznym miała premierę w znamiennym czasie: w grudniu 1970 roku, przywołuje wydarzenia grudniowe na Wybrzeżu i krew (analogicznie rok paryskiej premiery wiąże z krwią, przelaną na ulicach „swojego” Poznania). Przemilcza, że w programie warszawskiej inscenizacji wydrukowano jako plastyczny komentarz do groteski belgijskiego pisarza rysunki Franciszka Starowieyskiego – artysty, któremu sama pozowała i o którym pisała [12]. Ale mam wrażenie, że to rozmyślne przemilczenie: w duchowej psychomachii tego wiersza mówi o tym aluzyjnie początek ekfrazy:

 

Czapski […] w tle kompozycji

ukrywa ciemną twarz niegodnego starca

by nie dotknął jej podłym spojrzeniem [13]

 

*

Wieczorem Nóż w wodzie (1961) Polańskiego, perfekcyjnie zgeometryzowany taniec form, stymulowany muzyką Komedy.

 

Niedziela, 3 maja

W ostatnich dniach jeżdżąc na rowerku stacjonarnym przeczytałem osobliwą, wielce godną polecenia polskim wydawcom książeczkę. Rzecz wydał René Böll, syn niemieckiego pisarza, z zawodu fotograf, który wszakże ma już w swym dorobku edytorskim sześciotomowe wydanie zebranych listów van Gogha. Rzecz nosi tytuł Der Panzer zielte auf Kafka [14], co najsnadniej byłoby przełożyć jako Czołgiem w Kafkę. Otóż latem roku 1968 czechosłowacki związek pisarzy zaprosił Bölla, żeby przyjechał do Pragi i opowiedział potem na Zachodzie o tym, co się tam dzieje. Böll, który sprzyjał czeskim reformom, przyjął zaproszenia i zabrał żonę (wychowaną w Niemczech przez dziadków, ale urodzoną przed I wojną w Pilźnie) oraz żądnego przygód, dwudziestoletniego wówczas syna. Przyjechał do Pragi 20 sierpnia a następnego dnia o świcie ktoś ze znajomych zastukał do hotelowych drzwi, mówiąc Wir sind besetzt, „jesteśmy zajęci”, i nie miał na myśli, że jakieś sprawy przeszkadzają jemu i jego znajomym uczestniczyć w umówionym spotkaniu z Böllem, tylko to, że w nocy zaczęła się okupacja Czechosłowacji przez wojska „zaprzyjaźnionych” państw Układu Warszawskiego.

Na książkę składają się podobizny dziennikowych notatek Bölla, ich transkrypcja wraz z koniecznym objaśnieniami, a także zbiór tekstów i wywiadów, jakich autor Zwierzeń klowna udzielał w trakcie pobytu (m.in. nielegalnej rozgłośni i prasie czeskiej) oraz po powrocie do Niemiec. Niemy komentarz stanowią fotografie Renégo Bölla oraz reprodukcje autentycznych czeskich plakatów i ulotek, skierowanych do radzieckich żołnierzy.

Czołgiem w Kafkę ma wewnętrzną dynamikę, wynikającą z faktu, że Böllowie znaleźli się w Pradze w chwili, gdy działa się tam historia. W jednym z tekstów niemieckiego pisarza, zatytułowanym tak samo jak niniejszy tom, opisana jest scenka pod praskim pomnikiem Husa, któremu ktoś zawiązał oczy, żeby nie patrzył, na to, co się dzieje. Pewien „młody człowiek, najwidoczniej z Niemiec zachodnich, niezawodowy fotograf” [15], zrobił zdjęcie. Pilnujący pomnika żołnierz radziecki żąda od niego oddania aparatu, grożąc mu pistoletem maszynowym. Böll powiada, że sam oddałby aparat, nawet gdyby szansa użycia broni była mniejsza niż 1:100 000. Ale chłopak się stawia i żołnierz w końcu rezygnuje.

Komentarz wyjaśnia, że tym młodym człowiekiem, który zrobił zdjęcie, był René Böll.

Ale moja ulubiona jest następna scenka: Böllowie siedzą na ławce i przyglądają się czeskiemu chłopakowi, który wyprowadził na dwór swoją maskotkę: sowę-pójdźkę, która, na łańcuszku, wskakiwała mu na głowę, plecy, ramiona. „Zazdrościłem temu chłopcu: zawsze marzyłem o sowie, albo o puszczyku” [16]. I opisuje praską codzienność, ludzi siedzących na ławkach, spacerujących, rozmawiających przyciszonym głosem, jakby na ulicach nie było obcych wozów pancernych i czołgów.

Głębszego komentarza do tej scenki można się dopatrywać w przypowieści, którą Böll pod koniec roku 1964 odpowiedział na pytanie radia czechosłowackiego o to, jakie było jego zdaniem najważniejsze wydarzenie kulturalne bądź społeczne mijającego roku: „Dla mnie najważniejszym wydarzeniem kulturalnym, a zarazem społecznym roku była wizyta, jaką każdego roku składam mojemu przyjacielowi, puchaczowi śnieżnemu, w tutejszym zoo. Co mnie do niego ciągnie, na jego dwór – jako że przyjmuje on wcale nie zawsze i na pewno nie każdego – otóż co mnie do niego ciągnie, to to, że jest tak piękny, tak czysty, tak dziki i tak mądry. W dodatku jest śmiały, chociaż chwilowo niewielki może z tej śmiałości robić użytek: to, co uznano za niezbędne do jego przeżycia, otrzymuje przez kratę. O czym rozmawiamy? A o czym ma rozmawiać pisarz z puchaczem śnieżnym? Oczywiście, o temacie nie do wyczerpania, jakim jest stosunek formy do treści. W tym roku mówiliśmy o formie i treści wolności” [17].

Rozmowa schodzi dalej na warunki uwięzienia: pisarz pyta ptaka, dlaczego siedzi w klatce, czy nie chciał skorzystać z wolnego wybiegu, jak pelikany i kondory. Ten odpowiada, że wolał zostać za kratami, bo tamte ptaki, owszem, mają więcej przestrzeni, ale podcięto im skrzydła, żeby za daleko nie uciekły. Takiej odpowiedzi udzielił Böll Czechom, cztery lata przed ich zrywem. Nie napisał tego wprost w notatkach z roku 1968, ale z pewnością swą przypowieść pamiętał, patrząc na praskiego chłopca z sową.

Ciekawostka: 25 września 1968 roku we „Frankfurter Allgemeine Zeitung” opublikowano notatkę Polemik in Polen, wedle której w „Żołnierzu Wolności” ukazała się karykatura, przedstawiająca Heinricha Bölla „z pistoletem, schowanym w parasolu, z bombą pod pachą i z kuferkiem w ręce, opatrzonym trupimi czaszkami dla ostrzeżenia przed trującą zawartością”. Wprawdzie podpis nie wymieniał jego nazwiska, ale rysunek był ilustracją do artykułu, w którym Böll został zaliczony do „specyficznej grupy zachodnioniemieckich turystów”, którzy wypełniają „określone zadania militarystyczno-rewanżystowskich kręgów Niemiec Zachodnich” [18].

 

Piątek, 8 maja

17 marca pisałem w tym dzienniku o złotym zębie Lumumby i o pociągnięciu do odpowiedzialności prawnej b. dyplomaty belgijskiego, ostatniego żyjącego spośród sprawców zamordowania afrykańskiego przywódcy. Miłosz, mój starszy syn, który zajmuje się naukowo elitami transnacjonalnymi, spytał mnie dziś, dlaczego pominąłem nazwisko owego dyplomaty. Zajrzałem zaraz do opracowanej przez Miłosza bazy danych uczestników konferencji Bilderbergu i widzę tam, że ów dyplomata, urodzony w roku 1932 w Budapeszcie Étienne Davignon, w swym długim życiu pełniący wiele ważnych funkcji, w latach 1983-2014 uczestniczył we wszystkich (prócz dwóch) konferencjach Bilderbergu, a w latach 1999-2011 był ponadto przewodniczącym Komitetu Sterującego.

 

Niedziela, 10 maja

Do Holandii na dwie wystawy: Metamorfosen w Amsterdamie i Birds w Hadze. W drodze na lotnisko, między Maryninem a wjazdem na S8, kilkanaście, może dwadzieścia saren leży sobie w trawie na nieuprawianym polu (ostatnio kilka lat temu rosły tam słoneczniki). Widzieliśmy je parę dni temu, w południe, przechodziły przez drogę. Najwyraźniej przychodzą tu z Lasów Młochowskich przez kładkę nad szosą. Martwimy się, co będzie dalej, bo po drugiej stronie drogi mają powstać ogromne hale magazynowe. Coraz trudniej być sarenką.

 

*

W Amsterdamie hotel Fita, przy tej samej Luiikenstraas, co hotel Luyken, w którym zatrzymaliśmy się przed trzema laty z okazji wystawy Vermeera. Sympatyczny, spokojny, jeśli komuś nie przeszkadzają bawiące się dzieci (naokoło same szkoły i przedszkola). Idziemy do Rijksmuseum po katalog, żeby się trochę lepiej przygotować na jutrzejsze zwiedzanie.

Pomysł tej wystawy zrodził się stosunkowo niedawno, właśnie przy okazji wspomnianej wystawy Vermeera, kiedy Francesca Cappelletti, dyrektorka rzymskiej Galerii Borghese, przyleciała do Amsterdamu i rozmawiała na temat wspólnej wystawy z kuratorem Rijksmuseum, Fritsem Scholtenem.

Można powiedzieć, że wystawa, pokazująca wpływ Przemian Owidiusza na sztukę światową to samograj. Po pierwsze dlatego, że poemat obejmuje szeroką panoramę antycznej mitologii (w katalogu zamieszczono na wewnętrznej, rozkładanej stronie okładki krótkie Who’s Who in the Metamorphoses). Po drugie dlatego, że w ciągu wieków znaleziono mnóstwo punktów wspólnych między tematyką mitologiczną a tematami chrześcijańskimi, co pozwoliło artystom na wykorzystywanie tego podwójnego znaczenia w obu kierunkach (mamy zresztą do czynienia ze zjawiskami czasowo równoległymi: Owidiusz umarł w roku 17, tzn. mniej więcej w połowie życia Jezusa). Po trzecie tytułowy motyw przemian pozwala twórcom takiej wystawy włączyć dzieła, które może nie nawiązują wprost do Owidiusza, ale podejmują jego tematykę poprzez próby uchwycenia takich zjawisk, jak upływ czasu (stąd w Amsterdamie seria blednących autoportretów Romana Opałki, kat. 86).

Katalog obejmuje ponad 100 pozycji, wśród wystawionych artystów są takie nazwiska jak Arcimboldo, Bernini, Caravaggio, Carracci, Cellini, Correggio, Delvaux, Gérôme, Leonardo, Magritte, Michał Anioł, Poussin, Rodin, Rubens, Tycjan, Zadkine [19].

Jednym z ciekawszych obiektów sztuki dawnej jest piękna tarcza (kat. 91), sporządzona z ozdobionej kunsztownymi ornamentami rosochy łosia, pochodząca zapewne z kaplicy funeralnej zmarłego w roku 840 cesarza Ludwika I Pobożnego (syna Karola Wielkiego) w Metzu. Kształt poroża wskazuje, że łoś ów należał do półłopataczy, które mają na głowie spłaszczone łopaty, zakończone wąskimi pasynkami. Z całego Średniowiecza znane są bodaj tylko dwie takie ozdobne łopaty (druga jest w muzeum katedralnym w Hildesheim). Środek poroża pozostał gładki, otacza go fryz z przeplatających się motywów roślinnych (winorośl) i zwierzęcych (ptak, lwy). Pasynki przekształcono w wymyślne figurki fantazyjnych zwierząt. Opis katalogowy pozostawia jednak niedosyt: jak pogodzić informację o roku śmierci cesarza z wynikiem badań radiowęglowych, z których wynika, że łoś ten żył zapewne w latach 975-1020, a więc 100-150 lat po śmierci władcy?

 

Poniedziałek, 11 maja

Od rana pod oknem gwar. Chłopcy bawią się w berka, przy czym klepiąc kogoś po ramieniu wołają coś jakby „Moloch”, ale nie dokładnie. Rozmawiam o tym z managerką hotelu, Aleksandrą (która jest Polką) i jej koleżanką, pytam, czy to jakiś film animowany czy gra komputerowa. Ustalamy (potem to się potwierdza), że chłopcy używali nieparlamentarnego słowa „mongol” (w gardłowej wymowie holenderskiej jakby „monghol”), przy czym nie chodzi bynajmniej o narodowość.

 

*

Przed wejściem do hotelu wmurowane w chodnik tabliczki upamiętniają dawnych mieszkańców tego domu, z rodziny Hirschel: Leona (rocznik 1894), jego żonę Johannę z domu Frank (ur. 1893), ich córkę Frederikę Marię (ur. 1923) i ich krewną Sarę Hirschel-Levinson (ur. 1880). Wszystkich deportowano do obozu w Westerborku. Pierwszych troje zmarło w Auschwitz, czwarta w Sobiborze.

A po drugiej stronie ulicy olbrzymi plakat zaprasza na wystawę World Press Photo. Fotografia zakutanej muzułmanki na rozdokazywanym rumaku (dzieło mieszkającej w Berlinie Chantal Pinzi, rocznik 1996) zdaje się nawiązywać w lustrzanym odwróceniu do Szału Podkowińskiego. Zdjęcie przedstawia Marokankę, która po raz pierwszy bierze udział w istniejących od XVI wieku tradycyjnych pokazach jeździeckich (tbourida), dawniej dostępnych tylko dla mężczyzn.

 

 

*

 

Potem spacer po rozległym parku, noszącym imię XVII-wiecznego pisarza niderlandzkiego Joosta van den Vondela. Przyglądamy się stadku kazarek egipskich: matka uczy małe szukać pokarmu wśród trawy.

 

*

Wreszcie wystawa w Rijksmuseum. Z naddatkiem spełnia oczekiwania, jakie budził katalog. Nie sposób oczywiście napisać o wszystkich, poprzestaję na migawkach.

Szczególne wrażenie robi postument z trzema rzeźbami. Dwie są współczesne: Zeus południowoafrykańskiej rzeźbiarki Nandiphy Mntambo (rocznik 1982, kat. 39) i Uwiedzenie Flamanda Koena Vanmechelena (rocznik 1965, kat. 40). Popiersie ciemnoskórego boga ma rogi i uszy byka, ale twarz delikatną i kobiece piersi [20]. Druga natomiast postać, wykuta w białym, a właściwie niemal cielistym marmurze, przykucnięta we wdzięcznej pozie, z rękoma zasłaniającymi piersi i srom, obdarzona została głową byka. A kuca na trupiej czaszce. Pomiędzy nim stoi Kucająca Wenus (kat. 40a), wykuta w marmurze z Carrary w I wieku naszej ery, rzeźba, której tułów był niewątpliwie inspiracją dla Vanmechelena. Wszystkie trzy prace wchodzą w interakcję, która obejmuje nie tylko ich zewnętrzne powłoki, sposób pochylenia głowy, łagodność spojrzenia i aurę, ale też zdaje się promieniować na publiczność, skłaniając do zadumy i narzucając określone pozy i gesty, wciągając do magicznego tańca.

 

 

Po obejrzeniu wystawy rozmawiam z Fritsem Scholtenem, kuratorem wystawy i głównym autorem katalogu. Pochwały z powodu tak harmonijnego zgrania nielicznych dzieł sztuki współczesnej z przeważającą liczbą obiektów dawnych przyjmuje z cierpliwą pobłażliwością, zapewne słyszał je niejeden raz. A na moje wątpliwości w kwestii datowania rosochy łosia odpowiada, że wyrzeźbione poroże było przedmiotem tak pięknym i rzadkim, iż zawieszono je w cesarskiej kaplicy (obok wykonanego z kości słoniowej rogu Karola Wielkiego) jako ex-voto, upamiętniające władcę.

Warto wszakże zajrzeć do artykułu, którego Scholten jest współautorem, opisującego fascynujące dzieje tego obiektu. Okazuje się, że tarcza, podobnie jak róg Karola Wielkiego (olifant), po rewolucji francuskiej trafiła do zbiorów pewnego cukiernika z Metzu, po którym odziedziczył ją jego kuzyn, fabrykant wina. W roku 1867 została sprzedana na aukcji w Paryżu pewnemu handlarzowi osobliwości, który odstąpił ją rosyjskiemu dyplomacie Aleksandrowi Bazylewskiemu. Kolekcję Bazylewskiego kupił potem car Aleksander III – trafiła do Ermitażu. W latach trzydziestych, kiedy Rosja Radziecka odczuwała brak dewiz, tarczę nabył niezwykle bogaty bankier amsterdamski Fritz Mannheimer. Nowy właściciel zmarł nagle na trzy tygodnie przed wybuchem II wojny. A rzeźbiona rosocha w końcu trafiła do Rijksmuseum [21]. Mają swoje losy łosie poroża.

JAN ZIELIŃSKI

 

[1] Charles Baudelaire, Kwiaty Zła. Wstęp i opracowanie Tomasz Swoboda. Wrocław, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, 2025, BN II 269 (cytaty z podaniem numeru strony w nawiasie).

[2] Victor Noir, Notes parisiennes, „Journal de Paris” z 3 września 1867.

[3] Por. Adrien Marx, Indiscrétions parisiennes, Paris, Achille Faure, 1866, s. 214-215.

[4] Por.: Wojciech Klemm-Wesołowski, Pamiętnik (starego) polonisty. Studia, szkice, hasła, przekłady. Warszawa, Dom Wydawniczy ELIPSA, 2025, s. 121.

[5] Tamże, s. 303.

[6] Tamże, s. 352/353.

[7] Tamże, s. 574.

[8] Por. tamże s. 602 i 601.

[9] Tamże, s. 1026.

[10] Por.: Aleksandra Girsztowt, The Book Collection of the Lotz Family in the Elbląg Library: Current State of Research, Overview of the Collection, and a Supplement to the List of Prints, „Porta Aurea” t. 21 (2022), s. 284-285.

[11] Teresa Tomsia, W jasności otwartego zdania, Kraków, Fundacja SUSEIA, 2026, s. 15.

[12] Teresa Tomsia, Starowieyski recytuje Apollinaire’a, „Topos” 2014 nr 6.

[13] Tomsia, W jasności otwartego zdania, s. 15.

[14] Heinrich Böll, Der Panzer zielte auf Kafka. Heinrich Böll und der Prager Frühling, Kiepenheuer & Witsch, Köln 2018.

[15] Tamże, s. 129.

[16] Tamże, s. 131-132.

[17] Tamże, s. 189.

[18] Tamże, s. 91. Nie znajduję tego rysunku w sieci, a nie mam czasu szukać w bibliotece, ale chyba warto by było zobaczyć tę karykaturę i może poznać nazwisko autora?

[19] Por.: Metamorphoses. Ovid and the Arts. Edited by Francesca Cappelletti, Frits Scholten. Rijksmuseum – Galleria Borghese – Hamilton Books, Veurne 2026. Second edition.

[20] W katalogu wykorzystano artykuł poznańskiej historyczki Ewy Domańskiej, Unbinding from Humanity: Nandipha Mntambo’s „Europa” and the Limits of History and Identity, „Journal of Philosophy of History” 14 (2020), 310-336.

[21] Por.: Jan De Hond, Frits Scholten, The elk antler from the funerary chapel of Louis the Pious in Metz, „The Burlington Magazine” CLV (June 2013), 372-380.

 

Dobrze, że żył. Na odejście Wiesława Myśliwskiego

 

Dla mnie słowo jest cudem

 

Odszedł Wiesław Myśliwski. W nocy z 29 na 30 marca 2026 roku, z niedzieli na poniedziałek, jakby już nie chciał rozpoczynać nowego tygodnia, Wielkiego Tygodnia. Cichuteńko, we śnie, obok jedynej kobiety swego życia, Wacławy, Waci, czasem zwanej Panią Myśliwską, z którą spędził 77 lat. I obok Grzegorza, jedynego syna, któremu dedykował najważniejszą, nie tylko dla mnie, książkę – Widnokrąg. Cztery dni po 94. urodzinach. Już od kilku miesięcy czuło się, że odchodzi, że samemu sobie powiedział – dosyć… Kiedy zadzwonił w środku ostatniej Sylwestrowej Nocy, obok radości z niespodzianki ogarnął mnie niepokój. Owszem, dzwonił zawsze w ostatnim dniu starego albo w pierwszym dniu nowego roku z życzeniami, jeśli sam nie zdążyłem tego zrobić jako pierwszy, ale nigdy w środku tej wyjątkowej nocy. Przyjaciele, z którymi spędzaliśmy Sylwestra, gdy ustawiłem telefon na „głośnomówiący”, byli wzruszeni mogąc usłyszeć jego niepodrabialny głos, a ja poczułem, że stało się coś niezwykłego, co się już nigdy nie powtórzy. I to zdanie na koniec: „Bądźcie szczęśliwi…”. Nie bał się wysokiego tonu w bezpośrednich relacjach, w dedykacjach książek, ale teraz było to jeszcze bardziej poruszające. Od wielu tygodni zmieniał się jego głos. Głos, bo niemożliwe już było bezpośrednie spotkanie. Ten głos męski, niski, równy, pewny, nigdy niepodniesiony, ale nigdy też nieschodzący do zawierającego podejrzliwość szeptu, ten głos matowiał i może najbardziej ze wszystkiego zapowiadał odchodzenie. Już sześć lat temu mówił w wywiadzie: „Od dłuższego czasu dręczy mnie pytanie, jak będę umierał. O czymkolwiek bym myślał, to pytanie do mnie przychodzi. Ciągle jest we mnie obecne”. Nie wiem, jaki był jego ostatni sen, ostatni obraz, z jakim zamknął oczy. Być może ostatnią książką, którą miał w ręku były Drogi do szczęśliwości, rozmowy dwojga wybitnych krakowskich psychoterapeutów Wandy Szaszkiewicz i Jacka Bomby, które otrzymał z serdeczną dedykacją autorów. Jeden z końcowych dialogów pod tytułem Homo narrativus [Człowiek opowiadający] został zainspirowany rozmową Wojciecha Bonowicza z Wiesławem Myśliwskim dla TVP „Kultura”, ostatniej, jaką nagrał. To w niej padły niczym przesłanie słowa nie do zapomnienia: „Każdy człowiek chce być opowiedziany”.

Kiedy w 2003 roku z okazji odsłonięcia w warszawskim Teatrze Polskim popiersia Kazimierza Dejmka poproszono go o wspomnienie, zaczął tak: „Kim był dla sztuki teatru w Polsce, dla sztuki polskiej w ogóle, wszyscy mniej więcej wiemy. Kim był jako człowiek?”. Teraz po odejściu Wiesława Myśliwskiego zadaję sobie to pytanie na jego temat. Kim był jako pisarz, prozaik i dramaturg, jakie było znaczenie każdej jego wypowiedzi na temat kultury, kultury chłopskiej, na temat literatury, mniej więcej wszyscy wiemy. Ale kim był jako człowiek? Mówiąc o Dejmku, którego znał dobrze, powiedział, że najbardziej wyróżniał go brak egotyzmu, a nawet egocentryzmu, a przecież „to nieodrodne znamię każdego, kto zdecydował się na sztukę jako swój los, i w dużej mierze usprawiedliwione niejako przez samą naturę wysiłku twórczego”. Czy nie to samo można powiedzieć o autorze Nagiego sadu? Nie przepadał za wywiadami, a jeśli już się na nie zgadzał, często poprawiał je tak, aby miały charakter samodzielnej wypowiedzi literackiej. Niechętnie spotykał się z publicznością, starannie wybierał miejsce i prowadzącego. I wcale nie chodziło o tak zwany prestiż, bo zawsze przedkładał Szczebrzeszyn nad wiele stołecznych salonów. Zgiełk medialny, zdarzenia rynku literackiego były mu całkowicie obce i mimo że osiągnął wielki sukces, on sam, jak Dejmek, nigdy nie używał tego słowa. Wolał domowe zacisze i kameralne spotkania niż światła reflektorów i błysk fleszy.

Nasza przyjaźń trwała ponad ćwierć wieku. Zaczęła się po trzeciej próbie generalnej Requiem dla gospodyni, ostatniej jego sztuki, wyreżyserowanej przeze mnie w Teatrze Śląskim w 2001 roku. Znajomość zawiązała się kilka miesięcy wcześniej, kiedy poprosiłem autora o rozmowę na temat dramatu. Spotkanie odbyło się w jego ulubionej wtedy warszawskiej kawiarni „Nowy Świat”, gdzie miał swój stolik pod oknem wychodzącym na Świętokrzyską. Był pełen rezerwy i obaw. Prapremiera w Teatrze Narodowym w reżyserii Kazimierza Dejmka, zaprzyjaźnionego przecież z Wiesławem Myśliwskim, nie wzbudziła entuzjazmu autora. Miał wątpliwości, czy brak powodzenia nie leży po jego stronie. Starałem się je rozwiać, przekonany, że sztuka jest świetna. „Skoro pan tak uważa…”. Na premierę, 17 marca 2001 roku, razem z Wacławą przyjechali dzień wcześniej, żeby zobaczyć próbę generalną. Poza jednym zdaniem nic nie powiedział. „Czy jest tu gdzieś wódka? Bo musimy wypić bruderszaft…”. To była cała recenzja. Przekonałem się potem, że często tak właśnie reagował. Nigdy wprost. Spektakl ze świetną scenografią Jerzego Kaliny i poruszającą muzyką Marka Kuczyńskiego, opartą na religijnym motywie Qui tollis peccata mundi, która nadawała całości metafizyczny wymiar, spotkał się z aplauzem. Przedstawienie znalazło się w finale ministerialnego Konkursu na Wystawienie Sztuki Współczesnej. Po premierze wyraźnie zadowolony autor rozmawiał z aktorami i długo w noc podpisywał podsuwane mu książki.

 

 

Po kilku latach od tamtej realizacji dojrzałem wreszcie do adaptacji mojej ulubionej jego książki, Widnokręgu. Wiedziałem, że zadanie jest karkołomne. Zaproponowałem, żebyśmy zrobili ją razem, ale spotkałem się ze stanowczą odmową: „Musisz to n a p i s a ć sam. Ja już swoją wersję zrobiłem…”. Praca trwała prawie dwa lata. Gdyby nie cierpliwość dyrektora Krzysztofa Babickiego, gdyby nie to, że spektakl miał powstać w Teatrze Osterwy w Lublinie, w mieście tak ważnym dla Wiesława i Wacławy Myśliwskich, pewnie nigdy bym tej adaptacji nie skończył. A w dodatku, jak mi powiedział w jednej z rozmów, jego pierwszym w życiu tekstem, wydrukowanym w lokalnej prasie jeszcze na studiach polonistycznych na KUL-u w 1955 roku, była recenzja z całkowicie zapomnianej dziś sztuki szkockiego dramaturga Ewana MacColla Zatrzymać pociąg, wystawionej właśnie w Osterwie. Pełen obaw o ostateczny rezultat scenicznej wersji szukałem sposobności, aby egzemplarz przekazać do akceptacji autorowi powieści. Pod koniec października 2008 roku zadzwonił telefon: „Wiele razy mówiłeś, że chciałbyś ze mną odbyć spacer śladami Widnokręgu. 1 listopada jedziemy na groby, jeśli chcesz, zostaniemy dzień dłużej i pokażemy ci nasz Sandomierz…”. Propozycja była nie do odrzucenia. Akurat wtedy trafiły się bardzo ciepłe dni zaduszne i chodziliśmy po mieście w samych marynarkach, co Wacia utrwaliła na wielu, przedrukowanych potem fotografiach. Zobaczyłem dom rodzinny Waci, kościół Świętego Jakuba, „ucho igielne”, które później stało się tytułem ostatniej książki, dom Nauczyciela obok katedry. Z góry Starego Miasta patrzyliśmy na Rybitwy, zupełnie zmienioną dziś dzielnicę, w której Wiesław mieszkał w latach szkolnych. Zaglądaliśmy do wielu innych miejsc. Podczas obiadu w restauracji na Rynku z widokiem na renesansowy Ratusz, zadał mi pierwsze pytanie o siostry Ponckie, zapewniając, że nigdy nie miały rzeczywistego pierwowzoru mimo iż wiele osób twierdzi, że dobrze je z młodości pamięta, co niezmiernie go bawiło. Spacery skończyły się o późnym zmierzchu w pokoju gościnnym na sandomierskim zamku, który miasto oddawało swemu honorowemu obywatelowi, ilekroć do niego powracał. Zadał mi wtedy znowu pytanie o Ponckie. „Gdzie odbyła się ostatnia ich rozmowa z dorosłym już Piotrem?”. Odpowiedziałem, ku wielkiemu zadowoleniu Wiesława, że przecież jej nie było, że ona dzieje się tylko w wyobraźni Piotra, który stoi w oknie patrząc na kościół Świętego Jakuba i wyobraża sobie, jakby to spotkanie mogło wyglądać, gdyby do niego doszło. A kiedy to mówiłem, zdałem sobie sprawę, że Wiesław Myśliwski stoi właśnie w tym oknie opisanym w książce. Na koniec tego niezapomnianego dnia, który był chyba ważnym przeżyciem również dla Waci i Wiesława, co napisał mi w kolejnej dedykacji Widnokręgu, z wielkim niepokojem przekazałem mu moją adaptację. Pełny tydzień, całe niekończące się siedem dni czekałem na telefon, żeby usłyszeć, że adaptacja bardzo mu się podoba i że może jest najlepszą ze wszystkich, jakie dotąd według jego prozy powstały. Z takim imprimatur przystąpiłem do prób. Premiera w lubelskim teatrze odbyła się 31 stycznia 2009 roku. Była sukcesem Wiesława Myśliwskiego, moim i moich współpracowników, scenografa Jerzego Kaliny, choreografa Zbigniewa Szymczyka i kompozytora Piotra Salabera, a także całego kilkudziesięcioosobowego zespołu. Uznano ją za jedno z największych wydarzeń w powojennej historii tej sceny. W ogólnopolskiej i miejscowej prasie ukazało się kilkadziesiąt recenzji. I tylko nie byliśmy godni żadnego festiwalu… Autor poza mocnym uściskiem nie wyraził swojej opinii. Z czasem od przyjaciół i znajomych, z wywiadów, których udzielał, dowiadywałem się, że spektakl ocenił wysoko, że nigdy nie zapomni sceny wkroczenia na salę zabandażowanych, zabitych żołnierzy…

Długo po premierze, a zwłaszcza po premierze studenckiej, wypytywał mnie o kolejne spektakle, o oddźwięk widowni, na które sceny publiczność reaguje najbardziej, czy redaktorzy miesięcznika „Kresy”, z którymi był zaprzyjaźniony, już zobaczyli przedstawienie i co mówią.

Nie wiem, czy lubił teatr. O współczesnych produkcjach, jeśli z jakichś powodów zdarzyło mu się je widzieć, mówił jak najgorzej. W jednym z wywiadów powiedział: „Współczesny teatr ma mi niewiele do powiedzenia, częściej mnie irytuje, nudzi mnie”. Ze wszystkiego, co w teatrze w całym życiu zobaczył, na najwyższym stopniu stawiał dawną Historyję o chwalebnym Zmartwychwstaniu Pańskim Mikołaja z Wilkowiecka w reżyserii Kazimierza Dejmka, swego przyjaciela i jedynego autorytetu w sprawach teatralnych. Kochał kino. Od samego dzieciństwa, kiedy razem z mamą oglądał Serenadę w Dolinie Słońca, Panią Walewską, inne stare obrazy, które wryły mu się w pamięć na zawsze. Uwielbiał Chaplina, ale także Bergmana i Antonioniego. Cenił Drzewo na saboty Ermanna Olmiego i Medeę Larsa von Triera, czym byłem nieco zdziwiony. Żaden z filmów według jego prozy nie wzbudził w nim pełnej akceptacji. Nawet Klucznik Wojciecha Marczewskiego z kreacjami Tadeusza Łomnickiego i Wirgiliusza Grynia, bo uważał, że reżyser niekorzystnie zmienił wymowę istotnej finałowej sceny. Jestem przekonany, że jego książki są znakomitym materiałem dla filmu i tylko trzeba poczekać, aż młode pokolenie zdolnych realizatorów przeczyta je po swojemu.

Lubelska realizacja Widnokręgu zacieśniła nasze kontakty. W częstych rozmowach dowiadywałem się, co z Wacią czytają, co oglądają, film i sport, jak oceniają bieżące wydarzenia w polityce, w społeczeństwie, czym żyją, a z czasem coraz częściej, na co chorują.

Wiesław Myśliwski był namiętnym czytelnikiem. Miał zwyczaj poświęcać dwie ostatnie godziny przed snem na książkę. Czytał przede wszystkim prozę, ale także pisarstwo historyczne. Lekturę tego ostatniego zintensyfikowała kariera naukowa Grzegorza, profesora Uniwersytetu Warszawskiego, który wyrósł pod bokiem Henryka Samsonowicza i specjalizuje się w mediewistyce, a zwłaszcza tym, co dotyczy miast hanzeatyckich. Ojciec chętnie powtarzał, że musi nadążać za synem. Proza współczesna nie budziła specjalnego entuzjazmu Wiesława. Jedyny wyjątek, jaki pamiętam, robił dla Thomasa Bernharda. Mniej więcej dwie dekady temu postanowił, że wróci do dawnych klasycznych lektur. Bodaj jedną z pierwszych była Wojna i pokój Tołstoja, która go zachwyciła. Z prawdziwą rozkoszą przeczytał na nowo Czerwone i czarne Stendhala i przekonywał, że to powieść współczesna. Wrócił do Dostojewskiego, żeby stwierdzić, iż najwybitniejszą jego książką jest Idiota, o którym powiedział, że „to dzieło i o naszym szaleństwie”. Uwielbiał Prousta, ale trudno, żeby było inaczej, łączyło ich przecież pokrewne rozumienie pamięci jako podstawowego budulca literackiego. Mówił niejednokrotnie: „Ja kocham pamięć. Tych ludzi, którzy żyją w mojej pamięci”. I pewnie obaj łatwo by się zgodzili, że jedyny czas, który istnieje naprawdę to czas przeszły. Cenił bardzo literaturę austriacką przełomu XIX i XX wieku, Musila, Brocha. Człowieka bez właściwości nie mógł kiedyś czytać, ale u schyłku życia uznał za arcydzieło. Był przekonany, że do pewnych lektur trzeba dojrzeć, że książki wymagają od czytelnika życiowego doświadczenia. Za największego pisarza uważał Franza Kafkę, a Budowę Chińskiego Muru określał jako „objaw geniuszu”. Z tego kręgu kulturowego, który z nim głęboko dzieliłem, wzięła się zapewne fascynacja osobą i filozofią Ludwiga Wittgensteina. To z niego wyprowadził, jeśli tak można powiedzieć, swoją filozofię literatury. Wielokrotnie cytował Traktat logiczno-filozoficzny, czasami zdawało mi się, że zna go na pamięć, no może z wyjątkiem wzorów matematycznych. Niby nie jest to grube dzieło, ale niech ktoś spróbuje… Takie „słowa-gwoździe”, jakby powiedział Józef Czapski, wypisane z aforyzmów filozofa, były jego wyznaniami wiary, życiowej i twórczej: „Jestem moim światem” i „Cóż mnie obchodzi historia? Mój świat jest pierwszy i jedyny”. W wywiadach często cytowano to ikoniczne zdanie: „Granice mojego języka oznaczają granice mojego świata”, ale Myśliwski uważał, że należy przywoływać wiele innych aforystycznych wypowiedzi austriackiego myśliciela. Czy nie z chęci nawiązania do Traktatu Wittgensteina wziął się przewrotnie tytuł Traktat o łuskaniu fasoli?

Nie musiał składać religijnych deklaracji, żebyśmy wiedzieli, że staje po metafizycznej stronie. Kiedy mówił, że dla niego „słowo jest cudem”, że na początku jest zawsze pierwsze słowo, to przecież używał biblijnego języka. Niechętnie komentował opinie, że jego twórczość to „list pisany do Boga”, ale czuło się, iż to zdanie amerykańskiego krytyka nie stoi w sprzeczności z jego wewnętrznym poczuciem, że je w gruncie rzeczy podziela. Dla niego samego na początku było pierwsze słowo, a zaraz potem zdanie, „ponieważ zdanie jest już wobec słowa ruchem”. I dopóki nie usłyszał, jak wiele razy powtarzał, pierwszego zdania, nie mógł zacząć książki. Byłem zafascynowany tym jego nasłuchiwaniem. Najbardziej wtedy, kiedy dojrzewało, a potem powstawało Ostatnie rozdanie. I kiedy potem, po wielu miesiącach pracy ołówkiem na kartce, raz jeden, przysłał mi pierwszy maszynopis…

 

 

Tak rozwijała się nasza przyjaźń, spotkania w Warszawie, zaproszenia do domu i częste, długie telefony. Ale także inne zaproszenia. Kiedy Uniwersytet Opolski w 2009 roku nadał mu doktorat honoris causa, poprosił, żebym wziął udział w uroczystości. Wzruszało go, że doktorat otrzymał razem z profesorem Henrykiem Samsonowiczem, mentorem syna. To właśnie w Opolu, może najpiękniej, w mowie okolicznościowej wypowiedział swoją wiarę w literaturę: „Koniec literatury mógłby dopiero nastąpić wraz z końcem człowieka, ponieważ potrzeba opowiadania siebie innym jest naszą egzystencjalną potrzebą. Być może nawet dlatego człowiek wynalazł słowo, aby dać ujście swojemu zdziwieniu sobą i światem, nie spodziewając się zapewne, że tym pierwszym słowem odkryje swoje człowieczeństwo”. Po długich „oficjałkach” Jan Goczoł, znany opolski poeta, zaprzyjaźniony z Wiesławem, zaprosił nas na kolację do swojego domu na obrzeżach miasta. Wspaniałą rozmowę, która się tam odbyła, poeta upamiętnił niezwykłym wierszem, pod wielomówiącym tytułem Z Wiesławem Myśliwskim i Bogdanem Toszą nasłuchiwanie niedopowiedzeń i przemilczeń o życiu i umieraniu Starego Ślązaka.

Był człowiekiem starej daty i własnych zasad, staroświeckim na wielu poziomach. Nie miał komputera, niechętnie używał telefonu komórkowego, zostając przy starym stacjonarnym aparacie. Jego warsztat pracy stanowił mały stolik, kartka papieru, ołówek, gumka i wiekowa zastrugaczka z żyletką. Martwił się, kiedy zaczęły znikać z rynku, ale gdy powiedział to raz publicznie, jeden z czytelników usłyszawszy o jego obawach, zaopatrzył go w taką ich liczbę, że starczyło mu do końca długiego życia. Pisał ręcznie, bardzo powoli i z rozmysłem, cierpliwie wygumkowując odrzucone wersje tekstu. Wielokrotnie powtarzał, że nie zostaną po nim żadne rękopisy, a jedynie ostatecznie zaakceptowana końcowa forma. Kiedy już doczekał się własnego domu, pracował zawsze w tym samym miejscu, na poddaszu, „na górce”, jak mówił, przy niedużym stole. I musiał być w dobrym nastroju: „Mam jedną tajemnicę. Potrafię naprawdę pisać, kiedy jestem szczęśliwy”. Potrzebował do tworzenia jeszcze tylko jednego towarzysza, muzyki Franza Schuberta, który od Kamienia na kamieniu był z nim przy każdej książce. Dlaczego właśnie ten kompozytor? Ponieważ „był dojmująco naznaczony piętnem śmierci. Jakby przeczuwał swoją przedwczesną śmierć. A przecież śmierć jest obecna w każdym z nas i to od samego początku. Jej nieuchronność jest tym lejtmotywem rozpaczy, ciągnącym się przez całe nasze życie”. Jak to godził? Potrzeba szczęścia, miłość, w stanie której całe życie żył i nieustanne rozmowy ze śmiercią. Eros i Thanatos mieszały się ciągle. Nieraz wydawało mi się, że jego pisarstwo jest bardzo bliskie poetyce i pejzażowi Jacka Malczewskiego. Umiejąc zaakceptować ten dualizm ludzkiego losu, już mocno posunięty w wieku, szukając formuły na rację swojego istnienia, powiedział: „Dobrze, że żyłem”. Nie bał się słów mocnych i wyrażeń już dawno porzuconych przez stechnokratyzowaną i zeświecczoną epokę. Był świadomie niemodny i z przekonaniem co do swojej racji, że z tą epoką nie będzie się ścigał.

Jego staroświeckość objawiała się również w tym, jak się ubierał. Nosił świetnie dopasowane, szyte na miarę garnitury i starannie wybierane krawaty. Kiedy w 2009 roku przyznano mu tytuł dżentelmena roku, nieco zażenowany, pełen wątpliwości, co to wyróżnienie znaczy i czy mu się należy, oświadczył: „Przy wszystkich wątpliwościach słowo «dżentelmen» przywraca pamięć tego, co zniknęło z naszej obyczajowości, a co było jednak jakąś miarą wartości człowieka”. I dodał, cytując Josifa Brodskiego, że „mężczyznę określa stosunek do kobiet, dzieci i zwierząt”. Czy nie w tej staroświeckości mieściło się również umiłowanie tańca? Umieli i lubili tańczyć, najchętniej stare tanga, do których skłoniła go jeszcze w młodości matka. Razem z Wacią tańczyli od lat studenckich do późnej starości, będąc ozdobą wielu bali i wyróżniając się stylowością i elegancją ruchu. Widzę ich na jednym ze zdjęć, z balu karnawałowego w pałacu Lubomirskich w Sieniawie w 1994 roku. Wacia w srebrzystej, połyskującej sukni, Wiesław z kotylionem, przypiętym do kieszonki eleganckiej marynarki. Lekko pochyleni w walcu, zniewalająco uśmiechnięci… Z tego przecież stanu widocznego szczęścia brały się jego wypowiedzi o kobietach, które uważał za mądrzejsze od mężczyzn, i o miłości, że „jest najwyższym stanem mądrości”. Mówił o tym prosto i przekonująco, językiem nieledwie kapłańskim, gdyby tylko księża umieli tak mówić.

Wolny od wpływów, miał przecież ludzi, którym ufał. W dziedzinie literatury jego bodaj największym autorytetem był Henryk Bereza, który szybko się na nim poznał i drukował go w „Twórczości”. Kiedy wiosną 2005 roku, wiedząc, że chce odejść od dotychczasowego wydawcy, przekonywałem go, żeby przeszedł do Znaku, ostateczny werdykt wydał właśnie Bereza. Myśliwski nigdy tego nie żałował. Do redaktorki nowych książek, Małgorzaty Szczurek, szybko nabrał wielkiego zaufania. Jerzy Illg otoczył go opieką, a z Wojciechem Bonowiczem połączyła go, mimo różnicy wieku, dozgonna przyjaźń. W krótkim czasie Znak stał się jego domem. W dodatku, przy wznowieniu starych książek wprowadzono przyjaciela Wiesława. Znakomity malarz, profesor warszawskiej Akademii, Stanisław Baj, zaproponował świetne obwoluty i okładki – do jednej nawet portret autora – mocne, wyraziste, zwracające od razu uwagę na książkę.

Myśliwski żył osobno, niezależnie, w sposób wolny od partyjnych, stowarzyszeniowych i związkowych nacisków i presji. Nigdzie nie należał, pilnując swojej odrębności, jakby był wierny przesłaniu, które w Widnokręgu Piotr usłyszał od Nauczyciela: „…tego, co ty widzisz, nikt inny nie widzi. Choćby widział dużo więcej”. I choć z pomocą telewizji i prasy śledził rzeczywistość, konsekwentnie stronił od zabierania głosu w sprawach politycznych. Miał lewicowe poglądy, ale objawiały się one głównie w społecznikowskich działaniach, jak wtedy, kiedy popierał ministerialne przedsięwzięcia Dejmka, zwłaszcza w obronie książki. Jak wspominałem, pasjonowała go historia i wyciągał z niej pesymistyczne wnioski. Pod koniec życia, zapytany o marzenia, odpowiedział prosto: „…żeby świat był bezpieczny, żeby zapanowała wzajemna życzliwość, wzajemne zaufanie”. Bronił się przed ideologicznymi deklaracjami, a przymuszony w jednym z ostatnich wywiadów wyznał: „Gdyby ktoś mnie zapytał, czym jest dla mnie Polska, odpowiedziałbym, że językiem i bogactwem ludzkich losów”. W miarę długiego życia stawał się nauczycielem i myślicielem, a jego wypowiedzi uzyskiwały rangę, używając określenia Schopenhauera, aforyzmów o mądrości życia. Był poważny i wiedział, że jest słuchany. Przestrzegał: „Nie wolno się pogodzić z bylejakością słowa, bo byle jakie słowa to byle jaki człowiek, byle jaki świat, byle jaki nawet Bóg”.

Jak w Widnokręgu stary Kaziuń, „co się z gwiazdy wylągł” i miał „przeznaczone iść do nieba”, Wiesław Myśliwski chciał wiedzieć, co jest za widnokręgiem. I teraz już wie…

Kiedyś wyznał: „Bardzo często nadstawiam ucha w stronę umarłych. Słyszę ich bezgłośną mowę w swoim uchu”. Pouczony przez niego, teraz ja nadstawiam ucha i słyszę, jak mówi do nas, do mnie. O wszystkim, o miłości i śmierci, o znaczeniu słowa i opowieści… Za parę miesięcy na pewno usłyszę, jak znowu przypomina Elżbiecie, mojej żonie, przepis na smażenie powideł śliwkowych. Będzie mówił pewnym głosem doświadczonego fachowca, by na koniec przekonać ją, że jeśli zastosuje się do jego sprawdzonych zaleceń, uzyska doskonały efekt i prawdziwy smak.

Kraków, kwiecień 2026

 BOGDAN TOSZA

 

„O prawdzie w sztuce”. Z Krystianem Lupą rozmawia Adam Dudek

 

 

ADAM DUDEK: Skąd, Pańskim zdaniem, wziął się kryzys prawdy? […]

KRYSTIAN LUPA: Do niedawna istniał pewien święty XIX-wieczny porządek, bez którego nie można sobie wyobrazić cywilizacji: konieczność prostych dróg, wytyczania kwietników, niedeptania trawy na klombach, nierozrzucania papierów i tak dalej; cały ten rygor pewnej przyzwoitości. I oczywiście kłamstwo, które przecież podskórnie i nieoficjalnie wszędzie panuje. XIX wiek ufundował to straszliwe przekonanie, że „człowiek to brzmi dumnie”, co skutkowało tym, że jeśli chcesz być człowiekiem, to musisz stworzyć tę swoją personę, tę swoją figurę. I każdy wykonywał ogromną robotę, żeby tę figurę zbudować, tak jak swój własny dom. Właściwie można powiedzieć, że ludzie wtedy chodzili jak żółwie; ja chętnie się posługuję taką figurą symboliczną, metaforyczną, że człowiek XIX-wieczny nie był kręgowcem, tylko skorupiakiem, bo, można powiedzieć, jego zasadniczy szkielet to była jego powłoka, czyli szyld człowieka religijnego, przyzwoitego i moralnego. Tyle że wewnątrz była to puszka Pandory…

 

A.D.: I w pewnym momencie to musiało eksplodować.

K.L.: Tak, to musiało eksplodować przez, nazwijmy to, kulturowe akty wyzwoleńcze, uwolnienia się od pancerza, który nas absolutnie zaduszał. Ten pancerz nie pozwalał na rozwój, nie pozwalał na nowe spojrzenie, on nie pozwalał na zmianę paradygmatu. […] Wyglądało to trochę jak oskórowanie węża albo, jeszcze bardziej, jak rodzenie się jakiegoś nieznanego stwora z poczwarki dotychczasowej formy. To ewolucja humanizmu, który jest dziełem wolności, empatii, dostrzegania innego, tolerancji; wszystkiego tego, co mówimy o relacji płci, o odmienności, o LGBT i tak dalej. Skąd się przed tym bierze taki straszny lęk człowieka konserwatywnego, lęk jak przed antychrystem? Bo ta powłoka prawdy, która do tej pory dawała mu poczucie bezpieczeństwa, podobnie jak tym wszystkim, którzy zostali w ten sposób wytresowani, a nie wychowani w życiu, przedwcześnie i nieświadomie została im narzucona, tak jak w niemieckim chowie, kiedy rygorem i lękiem zmusza się dzieci do wejścia w ten pancerz. Uwolnienie od tego pancerza daje, na przykład, wojna, kiedy możesz mordować, rozbijać niemowlęta o ścianę. Tak samo jak seks daje uwolnienie od pancerza, od tego, powiedziałbym, niemiłosiernego Człowieka, przez wielkie C, do którego w żaden sposób nie dorośliśmy. […]

 

A.D.: Jak to się przekłada na sztukę i jaką rolę w tej sytuacji mogą odegrać artysta i sztuka?

K.L.: Artysta staje się nagle takim bezdomnym powsinogą, który protestuje i jego protest nie ma żadnego znaczenia. Taka jest na początku nasza rozpacz, to znaczy, my jesteśmy obrażeni, bo czujemy się wyrzuceni z jakiejś swojej wygodnej pozycji, kiedy mieliśmy autorytet i byliśmy przyzwyczajeni do tego, że głos artysty jest w poszanowaniu. Podobnie jak zresztą, był jeszcze niedawno w poszanowaniu autorytet naukowy i to, co naukowcy mówili o zagrożeniu planety, miało jakiekolwiek znaczenie. W tej chwili przychodzi Trump i tak łatwo udaje się powiedzieć, że to są wszystko bzdury i to natychmiast zaczyna funkcjonować, to znaczy natychmiast zostaje wrzucone do obiegu. Wystarczy tylko zdjąć jakąś klątwę, starą klątwę z pewnych rzeczy, otworzyć puszkę Pandory, żeby po prostu wszystkie te insekty zaczęły szaleć w społeczeństwie.

 

A.D.: No tak, ale – rzeczywiście, w przypadku kwestionowania naukowych doświadczeń, potwierdzonych wynikami i tak dalej, to jest dająca się łatwo obnażyć, totalna hucpa…

K.L.: Ale to funkcjonuje!

 

A.D.: …tak, ale jak to jest ze sztuką? Czy współczesna sztuka nie jest czasem sama sobie winna?

K.L.: Myślę, że jesteśmy winni przez swoje wygodnictwo, przez to, że jesteśmy obrażeni. Pytanie, czy pewne idee, które uprawialiśmy do tej pory, uważamy za humanistyczne, czy my byliśmy rzeczywiście w pełni z nimi tożsami, czy też uprawialiśmy pewnego rodzaju trend?

 

 

A.D.: Co Pan ma na myśli?

K.L.: Ja to bardzo mocno przeżyłem, wstępując do Akademii Sztuk Pięknych, jako jakieś takie dziecko, samorodnie i non stop rysujące. I zawsze używałem rysunku do artykułowania swoich utworów, do, na przykład, powoływania do życia nieistniejących państw i tak dalej. Nie traktowałem swoich rysunków jako dzieła sztuki czy tworów estetycznych, tylko wyłącznie jako, nazwijmy to, ucieleśnienie  o r y g i n a ł ó w. Kiedy przyszedłem do Akademii, nagle okazało się, że to wszystko, co ze sobą przyniosłem, jest prowincjonalne i domorosłe, że to nie jest ta sztuka, która podejmuje prawdziwe artystyczne problemy, a przede wszystkim, że nie jestem światowy. Miałem poczucie, że została na mnie dokonana masakra zafałszowania, zmuszająca mnie do porzucenia i pogardzenia tym wszystkim; jak to powiedział Rilke: wszystko, co się rozwijało w tobie w dzieciństwie, nagle przez jeden skok w dorosłość zostaje zepchnięte na dno morza i nie masz już do tego dostępu. Miałem poczucie, że sześć lat na Akademii Sztuk Pięknych zrobiło z nierozwiniętego dziecka – które jednak mimo wszystko się rozwijało i było w jakimś procesie – kłamcę udającego, że znajduje swoją stylistykę. To bardzo dobrze zostało powiedziane w pewnej epoce, kiedy indywidualne stylistyki tych poszczególnych geniuszy, jak Picasso i tak dalej, zostały nazwane manierami. To było dobre określenie. To były maniery, to znaczy pewne kostiumy, w których oni uzyskali sukces. Później Dalí stał się niewolnikiem tego kostiumu aż do końca życia, aż stał się w ogóle jakąś karykaturą, jakimś groteskowym pajacem; on nawet nie jest człowiekiem, on jest kukłą quasiartystyczną.

W jaki sposób temu zapobiec? Ja w tej chwili, kiedy nastał ten ciemny okres w naszym państwie, rzeczywiście poczułem, że między innymi takie spektakle jak Capri czy Imagine są jakimiś próbami reakcji i próbami ukształtowania się jako artysta od początku, na nowo, i są podjęciem gigantycznego wysiłku, żeby dojść do prawdy, którą utraciliśmy. Nie uzyskamy wcześniej autorytetu. Mówię o autorytecie nie jako o bilecie wstępu do sławy i pieniędzy, ja mówię o autorytecie jako funkcjonalności głosu, to znaczy o tym, że głos artysty pracuje, że wykonuje jakąś pracę, a nie jest wyłącznie do przylepienia pinezką na tablicy, na której się pokazuje, że ciągle jeszcze istnieje. […]

Rozmieniamy się na drobne i jest to o tyle niebezpieczne, że te drogi zafałszowania są niesłychanie toksyczne. To znaczy, one nie tylko mogą całkowicie zdeformować i zepsuć poszczególny akt twórczy, ale mogą nas zepsuć jako, powiedziałbym, narzędzie do prawdy. Bardzo często czujemy to niebezpieczeństwo, że jeśli pozwolimy się zawirusować w pewnym momencie, to możemy do końca życia zagubić się i pozostać artystą fałszywym, mogąc jednocześnie nadal zarabiać. Na przykład ten niesłychany demon, to zwierzę artystyczne, jakim był Pablo Picasso, o czymś takim mówił w swoich późnych zwierzeniach. On to bardzo mocno odczuwał, że z jednej strony sztuka była czymś tak niesłychanie organicznym w nim i tak niesłychanie potrzebnym – on nie był w stanie przeżyć dnia bez robienia tego – a jednocześnie przez swoją sławę i przez to, że zarabiał na każdym obrazie, na każdym pociągnięciu, bardzo często w to wchodził. Z jednej strony szukał tych jakichś najbardziej spontanicznych i najpierwotniejszych gestów artystycznych, sięgając gdzieś tam aż do sztuki prymitywnej, która wtedy bardzo inspirowała artystów, a z drugiej strony miał poczucie, że się w jakiś sposób zawieruszył w tej swojej instynktownej drodze i że wielokrotnie musiał tak jakby odbywać kurację. On to umiał robić; mówił, że trzeba wtedy zmienić narzędzie, trzeba się zupełnie przeistoczyć, trzeba w tym momencie dokonać jakiegoś aktu. I znowu jesteśmy przy tym akcie samobójstwa czy zabójstwa tej, powiedziałbym, zepsutej bestii artystycznej, która się wyhodowała we mnie i którą ja muszę wyrzucić, pozostać przez jakiś czas pusty; wyjść na pustynię, tak jak to uczynił Chrystus, żeby móc w jakiś sposób ponownie stać się naczyniem dla tego potwora prawdy, jakim jest artysta. […]

Artysta dojrzałej epoki – to pojęcie wzięte z Witkacego – ma zaufanie do tego, co dostaje od tradycji i do narzędzi, które dostaje do dalszej drogi; nie poddaje ich rewizji i nie poddaje się procesowi analizy, który jest jednocześnie procesem zniszczenia; jeśli zaczniesz analizować swoje narzędzia, zniszczysz je. Witkacy mówił, że Botticelli mógł ze spokojem tworzyć – cytuję Witkacego z odległej pamięci, więc to będzie bardzo przeinaczone – mógł narysować tę naturalistyczną nogę swojej Wenus, pozostając artystą i wiedząc, że w tym momencie jest na drodze niezachwianej prawdy. Wszystkie te trzy odnogi metafizycznego niepokoju, jak mówił Witkacy: religia, filozofia i sztuka, zaczęły w pewnej chwili podgryzać swoje korzenie i w jakiś sposób wyczerpywać się i kończyć, wzajemnie się kompromitując. Religia skończyła się, kiedy w procesie rozpoznawania swojej genezy doszła do tego, że nie Bóg stworzył człowieka, tylko człowiek stworzył Boga; w tym momencie straciła swoją moc, przestała być relacją jednostki z transcendentną figurą. Filozofia podobnie […]; Witkacy mówi: pozostaje sztuka, w której już nie można, tak jak Botticelli, narysować ze spokojem i zaufaniem realistycznej nogi, tylko, ponieważ zostaję jedynym niejako narzędziem metafizycznego niepokoju, muszę wziąć na siebie całe to szaleństwo i dochodzić do jak najbardziej krańcowych, prawie że samobójczych, na krawędzi przepaści, intuicji, w których dochodzi do jakiegoś dziwnego rozbłysku największego szaleństwa. Jedna z postaci u Witkacego mówi: „Ja marzę o cudownym życiu, w którym by ludzkość zabłysnęła raz jeszcze jakimś straszliwym ogniem dzikiej twórczości przed zejściem do szarej otchłani, którą ją czeka” […].

W pewnym momencie poczułem, że na powrót znalazłem się na drodze, na której byłem jako dziecko. Wcześniej, kiedy zdałem do liceum, wszedłem w życie nie moje, w życie, do którego się musiałem dostosować, a później, zdając na Akademię Sztuk Pięknych, powiedziano mi, że to wszystko, z czym przyszedłem, jest domorosłe, naiwne i prowincjonalne, i że tzw. wysoka sztuka to jest coś innego. I wtedy zostało mi pokazane: „O tutaj, to jest to w tej chwili”. Byliśmy na tej Akademii Sztuk Pięknych – nie wiem, dlaczego ci profesorowie nam na to pozwolili – hienami podpatrującymi te cudze wielkości światowej sztuki i stawaliśmy się totalnymi oszustami. Ja poczułem całkowite bankructwo, kończąc Akademię Sztuk Pięknych i właściwie musiałem się całkowicie wysypać, zostać wykopany ze szkoły filmowej, żeby stać się jakimś zwierzęciem skulonym w jakimś kącie, w poczuciu bezdomności, nieegzystencjalnej, ale duchowej, żeby w pewnej chwili zacząć jeszcze raz tę drogę i mieć świadomość, że muszę w sobie odrodzić coś, co straciłem. Zawsze jest to coś w poszukiwaniu czegoś straconego. […]

 

A.D.: Jak to jest, Pańskim zdaniem, kiedy malarz ma oto przed sobą jakąś rzeczywistość – martwą naturę, człowieka? Znamy przykłady nadzwyczajnych w swojej przenikliwości obrazów…

K.L.: Mając do czynienia z taką rzeczywistością, jaką Pan tutaj postawił mi przed oczyma, to ja do pewnego momentu idę tropem tego, co mam przed oczyma jako oryginał; do pewnego momentu mnie to interesuje, bo ja jeszcze nie wiem, co widzę, poza tym, co widzę; jaka jest za tym tajemnica. Bo zrobić obraz jako zdjęcie tego, co widzę, nie jest moim zadaniem, a jednocześnie ja jeszcze nie wiem, co w trakcie tego malowania przyjdzie. Picasso kilkadziesiąt razy próbował namalować portret Gertrudy Stein, kiedy ona kilkadziesiąt razy pozowała mu, aż wreszcie dotarł do kresu i w nocy starł ten obraz i namalował z pamięci.

 

A.D.: To jeden z najlepszych przykładów.

K.L.: I to znaczy, że w pewnym momencie następuje to oderwanie się od oryginału, w tej intuicji, że to nie jest  o r y g i n a ł, że ten  o r y g i n a ł  jest gdzie indziej, jest w tobie i on jest niewiadomy, a ta martwa natura była tylko rozbiegiem czy pozorem drogi, w której ten  o r y g i n a ł  zaczyna być dla ciebie widoczny. I wtedy musisz zetrzeć płótno, które zacząłeś.

Sama interpretacja nie wystarcza; to znaczy, musimy sobie postawić pytanie: interpretacja czego? Na początku wydaje nam się, że widzimy tę rzeczywistość – tak jak to było na początku z filozofią – w tej sferze naiwnej wydaje mi się, że ja wiem, co mam przed oczami i że jestem interpretatorem tego, co widzę. W trakcie tej drogi wątpię i muszę przestać interpretować i pójść jakąś dziką drogą po omacku i stworzyć, wykreować ten  o r y g i n a ł, który tak jakby przesunął się z tej martwej natury, która leżała mi przed oczami, do mnie, a ten  o r y g i n a ł  we mnie jest niewidoczny – akt twórczy jest aktem ślepym, jest aktem po omacku – i wówczas niejako ścieram ten pierwszy obraz i zamieniam. Ten sam dziwny proceder dzieje się w filozofii i przez jakiś czas był traktowany jako proceder niedozwolony i właściwie dopiero obecni filozofowie powiedzieli sobie: nie, to nie może być niedozwolone, bo po prostu w tej chwili muszę się zatrzymać na pewnym błędnym etapie.

 

A.D.: A jaka sztuka Pana zachwyca?

K.L.: Szukamy pewnego zdziwienia, to znaczy, że artysta musi zniszczyć to, z czym przychodzę do niego. On musi mi powiedzieć: „O, jest inaczej”. Jeśli mówimy o teatrze, to daje aktor, który znajduje nowy, inny, nieznany dla mnie dostęp do sytuacji, którą wydaje mi się, że znam, która jest moją sytuacją, ale ona jest niewystarczająca. On mi daje inny klucz, on mi daje nową drogę. Ja wolę się w dziele sztuki zagubić i wyjść totalnie zabłądzony; ja muszę mieć co robić. Obcowanie z dziełem sztuki jest obcowaniem niebezpiecznym. Można zapytać, dlaczego tylu ludzi boi się tego przeżycia religijnego, jakie jest związane z przeżyciem dzieła sztuki. Niesamowitą rzecz powiedział Jung o przeżyciu religijnym, co jest bardzo podobne do tego, co Witkacy mówił o przeżyciu metafizycznym i wynikającym z niego lęku istnienia. Jung mówi, że religia czy kościół, zwłaszcza obcowanie z kościołem, jako praktyka religijna, nie daje przeciętnemu człowiekowi obcowania z przeżyciem religijnym, tylko chroni człowieka przed tym przeżyciem, trzymając wiernego w tak zwanym stanie infantylnym, tak jak chroni się dzieci przed ranami, przed seksem, przed tym wszystkim, co może sprawić, że dziecko płacze. Religia przedłuża ten infantylny stan społeczności, chroniąc przed przeżyciem religijnym. To jest jakaś skorupa, w której się zamyka większość naszej społeczności, i to powoduje, że ta społeczność jest niedojrzała i nie może podjąć się humanizacji, i że wyłącznie to, co można jej dać, to poprawność, czyli pewnego rodzaju tresurę humanistyczną zamiast przeżycia metafizycznego, które jest straszne.

 

A.D.: I sztuka może właśnie to dać…?

K.L.: Tak, i dla mnie to jest kryterium; jeśli sztuka to daje, wówczas jest dla mnie sztuką. Natomiast istnieją produkty sztukopodobne. To jest dziwne: dlaczego w tej magmie dzisiejszej kultury masowej jest taki nadmiar śmierci? Dlaczego w przyzwoitym filmie akcji czy jakimś horrorze, co pięć minut musi być trup? To jest przerażające, a jednocześnie ta sztuka nie wywołuje prawdziwego przeżycia, tylko chroni w ten sposób przed nim. I to jest dziwne, bo to jest chore, to w jakiś sposób udaje…

 

Fragment autoryzowanej rozmowy przeprowadzonej w marcu i kwietniu 2025 roku.

Tekst jest częścią planowanego zbioru rozmów Adama Dudka „Twórcy i interpretatorzy rzeczywistości, czyli o Prawdzie w Sztuce”.

 

Gra tego świata

 

W 25. rocznicę śmierci Pawła Hertza przypominamy jeden z jego szkiców.

 

Klaczko, którego dzieła o sztuce nigdy nie są dość czytane, powiada w jednym z rozdziałów swojego Juliusza II, że poseł wenecki, składając sprawozdanie signorii, użył dla scharakteryzowania postaci owego papieża zwrotu, iż ów chce być panem i władcą gry tego świata. Il signore e maestro del gioco del mondo, tak to brzmi w owym nieporównanym języku, w którym przez kilka wieków z górą grę tego świata prowadzono pośród szczęku broni i pieśni pokoju, pomiędzy cierpieniem i radością, życiem i śmiercią, sztuką i władzą.

Ludzie tamtych czasów byli tej gry aktorami, gdy my przeważnie bywamy jej powolnymi uczestnikami lub w szczęśliwszej dla nas koniunkturze zaledwie widzami. Ale to nie znaczy wcale, aby byli od nas szczęśliwsi, bardziej świadomi swojego losu, piękniejsi czy mądrzejsi. Jak zawsze, byli różnorodni. Z pozoru tylko — a i to, gdy patrzymy na takich wielkich statystów, jak ów papież Juliusz, co żelazną wolą ugruntował świecką władzę papiestwa, a przenikliwą myślą dostrzegał już jej granice, czy Michał Anioł, co miał tę potęgę uświetnić — ludzie ci wydają się stworzeni z jednej bryły. Wydają się tacy nade wszystko wtedy, gdy z wyżyn radosnego uniesienia i marzeń o człowieku wszechmogącym i zawsze we wszystkim zwycięskim zaczęto z wolna zstępować w osnute cieniem doliny zwątpienia i melancholii, gdy troska, owa zawsze obecna, choć nie zawsze dostrzegana siostra radości, wmieszała się w grę tego świata.

 

 

W istocie wszystkie te bryły marmurowe, te bloki jednolitego kamienia, te rzeźby ogromne, które stwarzały jak gdyby miarę ówczesnego człowieka, były pęknięte, rozdarte w sobie, nadkruszone czy to przez czas, czy przez jakieś dłuto dawniejsze, jak ów złom gigantyczny, z którego Buonarroti wykuł swojego młodziutkiego Dawida.

We Florencji, w kaplicy medycejskiej, gdzie wznoszą się pomniki grobowe Wawrzyńca i Juliana, myśl o grze tego świata przychodzi od razu, gdy tylko spojrzeć na postać księcia Urbino. Wawrzyniec siedzi tu zamyślony, z głową nieco schyloną, z lekka wspartą o prawą dłoń, która dotyka wargi zwykłym każdemu z nas gestem medytacji. Dłoń lewa na nodze lewej, ku przodowi nieco wystawionej. Tej to postawie zawdzięcza Wawrzyniec marmurowy swoje miano: Il pensiero. W jego postawie, w wyrazie twarzy, w oczach widać już ów niepokój głęboko ukryty, który pewno sprawił, że Burckhardt, choć czyni tej rzeźbie zarzut, mówiąc o braku swobody w ustawieniu prawego ramienia, dostrzega w niej jeszcze, jak na wielkiego humanistę przystało, jakąś niezwykłą tajemniczość. Wtedy znów krytyk artystyczny, esteta bierze w nim na chwilę górę: wyjaśnia więc, że sprawia to cień, padający na oblicze księcia od nasuniętego na czoło hełmu.

Ale my wiemy, że to nie tylko cień hełmu. To cień świata pada na twarz Wawrzyńca i spowija ją mrokiem tajemniczym. To gra tego świata jest przedmiotem tej melancholijnej, jeszcze nie pełnej rozpaczy, medytacji.

Kiedy przypomnimy sobie inną, znacznie późniejszą syntezę medytacji, a mianowicie Myśliciela, ową rzeźbę Augusta Rodina, która ucieleśnia jak gdyby cały ów bezmiar upadku i cierpienia, który stał się udziałem człowieka nowoczesnego, do głębi przenikniętego zwątpieniem, wówczas widać wyraźnie czarną, żałobną nić, co wiąże ze sobą te dwa pomniki wystawione grze tego świata.

 

 

Sam Michał Anioł, pomimo swojej terribilità, owej na wskroś humanistycznej, renesansowej, wspaniałej, a zarazem groźnej gwałtowności, patrzył na grę tego świata z najgłębszym żalem i bólem. Może też drwił z niej czasem, jak wtedy, gdy nadał własne rysy zmiętemu strzępowi skóry, którą ściąga z siebie na fresku Sądu Ostatecznego święty Bartłomiej umęczony, według podania, w Albanopolis. Zawsze to mnie zdumiewało, że Buonarroti, ów żywy symbol renesansu, miał tu myśl już tak ironiczną, barokową.

Jeszcze głębiej, jeszcze dobitniej świadomość gry tego świata i wszystkich związanych z nią klęsk, rozczarowań i trudów uwidocznia się w owym czterowierszu, którym Michał Anioł odpowiada na czterowiersz Jana Chrzciciela Strozziego. Strozzi, na widok posągu Nocy, spoczywającej u stóp Juliana Medyceusza, na pomniku grobowym tego księcia, napisał jak gdyby entuzjastyczną pochwałę umiejętności rzeźbiarza i potęgi sztuki, która niemal zaciera różnice pomiędzy martwym kamieniem i żywym ciałem. „Noc, którą tu widzisz — powiada Strozzi — pogrążoną w słodkim śnie, powstała z głazu, ukształtowana przez Anioła; jej sen świadczy właśnie, że jest żywa; jeżeli nie wierzysz, zawołaj na nią, a przemówi”. Strozzi postąpił więc tak, jak to czyni każdy krytyk artystyczny, każdy esteta, każdy miłośnik sztuki, gdy ogranicza się do rozpatrywania jej tworów jako fenomenów wyodrębnionych z gry tego świata. Dla niego sztuka i świat rządzą się innymi prawami. Ważne są dzieło sztuki i jego doskonałość, która sprawia, że twórca takiego dzieła jest już prawie bogiem. I choć wiadomo, że marmur pozostanie martwy, wyobraźnia humanistyczna ożywia go, nadając jak gdyby artyście ową rangę nieosiągalnej w grze tego świata boskości.

Michał Anioł nie ma jednak takich złudzeń, zna całą gorycz życia i całą zawiłość świata, jego grę. Dla niego sztuka jest wielką częścią jeszcze większej całości życia. Toteż, odpowiadając Strozziemu, tak każe mówić swojej Nocy: „Miło mi spać, milej jeszcze być głazem, póki hańba trwa i gorzki los; jedyne, czego pragnę, to nic nie widzieć i nic nie słyszeć, więc nie budź mnie, mów cicho!”. Tu, w tych zdaniach, sztuka tak ściśle połączona jest z życiem, z dziejami miasta ojczyzny, z obrazem świata, że wszystkie sądy artystyczne i estetyczne nikną, obracają się w proch. Rzeźbie, w której Strozzi dostrzegł jedynie piękno tak zgodne z wyznawanym współcześnie kanonem, że można je było mianować niemal samym życiem, Buonarroti nadaje sens większy, głębszy, rozleglejszy. I dlatego może kanon stworzony przez niego jest tak długotrwały. Tu może, w rezygnacji z wyodrębnienia sztuki z gry tego świata, kryje się sekret wiecznego piękna. Trudno na to odpowiedzieć, a zresztą czy nie lepiej, aby to pytanie zawsze nad nami trwało, jak ów cień, co pada od hełmu nasuniętego na czoło księcia Wawrzyńca?

PAWEŁ HERTZ

Z tomu „Pamięć i ład” (PIW, 2018).

 

W stulecie przewrotu majowego

Przewrót majowy to jeden z tych momentów w historii Polski, o których nie mogę przestać myśleć. Jakbym był jego świadkiem i uczestnikiem. Zawsze czuję ten sam niepokój.

Piotr Mitzner

 

 

Henryk Józewski

ZAMIAST PAMIĘTNIKA (fragment)

 

Na ulicach Warszawy walczyły ze sobą oddziały polskiego wojska. Ulica przypatrywała się z ciekawością i w walce udziału nie brała. Życie płynęło „normalnie”. Policja urzędowała jak zawsze, ostrzegała przechodniów, uprzedzała o miejscach pod obstrzałem, o rogach i odcinkach ulic, gdzie gwizdały kule. Jedni się do tego stosowali, inni nie i w rezultacie narażali się na kule. […]

Gdy myślę o Komendzie Miasta, stają mi przed oczami różne sceny. O jednej z nich chcę wspomnieć. Pewnego dnia zjawia się ze sztandarem w ręku oficer. Był to sztandar Belwederu. Belweder, siedziba Prezydenta, został zdobyty. Zameldowano Komendantowi. Otworzyły się drzwi pokoju, w którym przebywał. Stanęła przed nami postać Komendanta. Oficer wyprężył się i ze sztandarem w ręku chciał meldować. Komendant zdecydowanym ruchem wyciągniętej ręki powstrzymał słowa meldunku. Zapanowała cisza. Niełatwo było trwać w jej towarzystwie. Wreszcie padło słowo „mówcie”. Oficer meldował o zajęciu Belwederu, o udaniu się Prezydenta wraz z otoczeniem w kierunku Siekierek.

Przypomnę także scenę po ukończeniu walki. Do Komendy Miasta przyszli dziennikarze z Wojciechem Stpiczyńskim na czele. Spodziewano się deklaracji dyktatorskiej, słów na miarę Mussoliniego, tymczasem dziennikarze usłyszeli słowa – „za dużo nieprawości”. Tych kilka słów wypowiedzianych ściszonym głosem zmęczonego człowieka, zamiast oczekiwanej tyrady zwycięskiego dyktatora, wywołało w dziennikarzach odruch sprzeciwu. Nie tego się spodziewali i nie na to czekali.

Osiki

Tak mi się to od kilku dni natrętnie przypomina, czterowiersz, jaki przyszedł mi kiedyś do głowy na niezmiennym od lat spacerze ku ścianie lasu, ku niewysokiej wydmie (dawniej jeszcze, to zawsze z Maksem, który tutaj lubił wychłeptać, zziajany, trochę wody z podsuniętej miseczki).

 

 

Na wydmie usłyszałem szorstki, zwielokrotniony szum skrzydeł zrywającej się do lotu chmary szpaków, ale, zadarłszy głowę, daremnie wypatrywałem, gdzie też te ptaki? Dłuższą chwilę trwało, nim dotarło do mnie, że to wcale nie ptasie skrzydła, a setki osikowych liści, bo tu kępa tych drzew na skraju lasu – liści mocno sztywnych i na bardzo spłaszczonych ogonkach, że tak łatwo się szamoczą na uwięzi – w nagle silniejszym powiewie wiatru:

 

* * *

osiki szeleszczące niczym stado szpacze

spośród nas kolejnych tracą dziś słuchaczy

i w wieczornym zgiełku tych co ocaleli

zbraknie już niektórych świstów słów i treli

 

JAKUB DOLATOWSKI