Historia gwoździa
We wrześniu 2002 roku ekipa cieśli, którzy wcześniej przenosili do Kadzidłowa nasze wszystkie drewniane budynki (ale nie podjęli się rozbiórki chałupy w Warnowie), mogła rozpocząć składanie przygotowanych wcześniej elementów. Na kamiennym fundamencie (za drugim razem wykonanym już zgodnie z wymiarami chałupy) zostały ułożone podwaliny, a na nich – zgodnie z numeracją wykonaną podczas rozbiórki, belka po belce tworzące zrąb. Jeśli jakaś nie nadawała się do ponownego użycia, to była robiona jej „kopia” (w zależności od potrzebnych paramentów z materiału z rozebranej chałupy w Cyku lub z Łachy).
Zniszczona podwalina została zastąpiona „nową”, wykonaną z ponad 100-letniej belki, wrzesień 2002
Jako dzieci (w naszym wypadku było to dość dawno…) chętnie bawiliśmy się drewnianymi klockami (gdy z dzieciństwa wyrastaliśmy pojawiły się klocki z plastyku, a klocki Lego powszechnie stały się dostępne dopiero po upadku komunizmu, od 1990 roku). Możemy więc na często zadawane pytanie: „A jak się takie chaty buduje?” żartobliwie odpowiedzieć: „Tak jak domki z klocków, tylko że tu są duże klocki, dla dużych dzieci”. Niewątpliwie są dużo większe i cięższe, i żeby się nie rozsypały, jak domki z klocków z naszej młodości, trzeba je dobrze połączyć, a szczeliny między nimi zatkać mchem.
Etapy budowy w konstrukcji zrębowej parterowej części chałupy; wrzesień–grudzień 2002
Krótko o tradycyjnych technikach ciesielskich
Inne niż obecne, były dwieście lat temu metody łączenia drewnianych elementów, belek, desek, etc. Najważniejsze (największe i najcięższe) elementy konstrukcyjne (podwaliny, murłaty) łączono na specjalnie wykonane ciesielskie zamki i zaciosy, a węgły (narożniki) belek tworzących ściany na tzw. jaskółczy lub rybi ogon.
Przykłady łączenia bali narożnych (po prawej: widoczna numeracja wykonana w czasie rozbiórki – rzymska cyfra IV) oraz ścian wewnątrz chaty (po lewej). Wyraźnie widać rysunek słoi drewna, przez 200 lat pięknie „wyrzeźbiony” przez wiatr i wodę (czego brakuje w nowym drewnie)
Do łączenia belek i innych elementów używano całego asortyment większych i mniejszych struganych kołków drewnianych (dybli, tybli), a tylko sporadycznie gwoździ z metalu. Największe tyble stosowano do łączenia dużych i ciężkich elementów – belek czy krokwi, mniejsze służyły do lżejszych elementów konstrukcji – np. zastrzałów, ścian działowych, jeszcze mniejsze do mocowania (przybijania) desek podłogowych, a najmniejsze kołeczki były stosowane przy tynkowaniu ścian.
Rodzaje kołków i gwoździ zastosowanych 200 lat temu podczas budowy chaty w Warnowie (fragment ekspozycji w naszym muzeum)
Tylko tam, gdzie było to niezbędne używano (bardzo oszczędnie) gwoździ metalowych. Przy budowie chałupy warnowskiej użyto trzech rodzajów gwoździ kowalskich. Największe, kilkunastocentymetrowe bratnale (takie znaleźliśmy tylko trzy) posłużyły do mocowania dużych i ciężkich profilowanych belek w szczycie. Krótsze gwoździe z dużym okrągłym i ozdobnym łebkiem użyto wyłącznie do mocowania ozdobnego deskowania trójkątnych szczytów: w każdą deskę w dolnym rzędzie wbijano po dwa gwoździe z dużymi łebkami na dole, a na górze (gdzie nie były widoczne) jeden z płaskim łebkiem. Stosowano je także do widocznych elementów ozdobnych – np. dekoracyjnego deskowania drzwi.
Zachowaliśmy wszystkie oryginalne okucia i dekoracyjne gwoździe wykonane przez kowala
Najmniejsze, płaskie gwoździe z płaskim łebkiem były stosowane zwykle w miejscach niewidocznych, ale tylko tam, gdzie nie można było użyć kołków drewnianych lub do mocowania elementów ruchomych, np. zawiasów przy drzwiach (oczywiście zawiasy i okucia były również wykonane przez kowala). Podczas rozbiórki chaty w Warnowie na połączeniu ciężkich elementów konstrukcji drewnianej z częścią murowaną znaleźliśmy także trzy duże, szerokie, kute klamry, ale tych nie wykorzystaliśmy ponownie i są pokazywane w naszym muzeum. A dlaczego gwoździ metalowych było mało?
Historia gwoździa
Gwoździe są najstarszymi znanymi elementami złącznymi. Drewniane gwoździe były używane już kilka tysięcy lat przed naszą erą (najstarszy drewniany gwóźdź znaleziono w studni sprzed 7 000 lat). Znacznie młodsze są gwoździe metalowe. Do około 1800 roku gwoździe z metalu były kute ręcznie przez „wyspecjalizowanych” kowali zwanych gwoździarzami (niem. Nagelschmied lub Nagler). Gwoździarze dzieli się na czarnych i białych (Schwarz-, Weißnagelschmiede): białe gwoździe były cynkowane, czarne po wykuciu były zanurzane w oleju lnianym i wypalane uzyskując w ten sposób opalizujący czarny kolor.
„Gwoździarz” (Nagler) na anonimowej rycinie z 1529 roku („Hausbuch der Mendelschen Zwölfbrüderstiftung”, Band 1. Nürnberg 1426–1549)
Pomimo, że używano specjalnych narzędzi i form, była to praca żmudna, więc gwoździe były kosztowne, a co za tym idzie oszczędnie i rzadko ich używano. Metalowe gwoździe produkowane maszynowo pojawiły się dopiero w pierwszej połowie XIX wieku. Co prawda pod koniec XVIII wieku w Nowej Anglii w Ameryce Północnej próbowano produkować gwoździe wycinając je z walcowanej na odpowiednią grubość blachy, kształtując równocześnie „łepek”, trzpień i ostrze, ale nadal nie była to produkcja masowa. W 1795 roku amerykański fizyk, wynalazca i inżynier Jacob Perkins z Newburyport zbudował maszynę wytwarzającą 60 tysięcy gwoździ tygodniowo (obecnie gwoździarki produkują 800 gwoździ na minutę, czyli 60 tysięcy w 75 minut), natomiast w Europie dwa patenty do maszynowej produkcji gwoździ zgłosił w 1790 roku w Anglii niejaki Thomas Clifford. Były to jednak nadal gwoździe cięte z walcowanej blachy, dlatego miały prostokątny lub kwadratowy przekrój i były produkowane na mało wydajnych gwoździarkach.
W naszej części Europy masową produkcję gwoździ zrewolucjonizował August Wilhelm Hegenscheidt (1823-1891), filantrop i wybitny śląski przedsiębiorca, zwany ojcem chrzestnym gliwickiego przemysłu. Był twórcą pierwszej na Śląsku walcowni drutu, w 1857 założył w Gliwicach fabrykę gwoździ, łańcuchów i drutu, i jako pierwszy opracował przemysłową produkcję gwoździ. Technologia produkowania gwoździ na zimno na gwoździarkach drutowych zrewolucjonizowała rynek: do powszechnego użytku weszły tanie gwoździe o okrągłym przekroju i odtąd stały się one przedmiotem codziennego użytku.
Nie wiadomo dokładnie kiedy produkowane maszynowo gwoździe stały się powszechne w Prusach Wschodnich i na Mazurach, ale mogło to nastąpić dopiero w ostatnich dzisięcioleciach XIX wieku (z pewnością im dalej od ówczesnych „centrów”, na peryferiach jakimi była Puszcza Piska, pojawiły się one najpóźniej), a rodzaj używanych gwoździ pozwala na orientacyjną ocenę wieku obiektów budowalnych. Jeśli są w nich użyte gwoździe ręcznie kute, to pochodzą one z XVIII, ewentualnie z początków XIX wieku (później tylko sporadycznie kuto gwoździe do celów specjalnych lub w nietypowych, dużych rozmiarach). Gdy w oryginalnej konstrukcji (nie w przeróbkach czy naprawach) są użyte gwoździe kwadratowe to obiekt pochodzi zapewne z XIX wieku, ale z pewnością nie jest starszy niż z pierwszych dekad XIX wieku. Natomiast jeśli gwoździe są okrągłe, to obiekt pochodzi z ostatnich dekad XIX wieku lub z wieku XX . Pod koniec XIX stulecia na Mazurach stosowano zapewne oba rodzaje produkowanych przemysłowo gwoździ – kwadratowe i okrągłe, do czasu przestawienia metod produkcji i / lub wyczerpania zapasów gwoździ kwadratowych, które często znajdywaliśmy w innych przenoszonych przez nas chałupach. W oryginalnej konstrukcji chałupy warnowskiej były tylko gwoździe kute ręcznie.
KRZYSZTOF A. WOROBIEC
Oli
Biały dom sfotografowałam w 1983. Negatyw opisałam „maj ’83, wycieczka pod Krakowem”. Nazwy miejscowości nie wpisałam. Miesiąc wcześniej wyszłam za mąż, widać nie było ważne, dokąd jedziemy. Przez długie lata miejscowość nie miała nazwy. Od połowy lat 90. często wyjeżdżaliśmy z córką na wieś, pod Kraków. Stamtąd – na wycieczki do Dobczyc – nad zalew, do zamku. Krajobraz drogi powrotnej, do parkowanego pod zamkiem samochodu, zapadał mi w pamięć. Po wielu latach, nałożył się na obraz domu z fotografii. Najpierw, z pamięci, wywołam wieżę kościoła za drzewami. Dom nie rzucał się już w oczy. Był częścią skansenu.
© Elżbieta Lempp
Zimą 2008, ponownie, sfotografowałam mój biały dom. Negatyw opisałam „Dobczyce, 3.1.2008”.
© Elżbieta Lempp
Warszawa, 7 październik 2012
ELŻBIETA LEMPP
Kto zna Roberta McLiama Wilsona jako autora Ulicy marzycieli i Zaułka łgarza, powieści pobrzmiewających kuglarską nutą, ten może być zdziwiony podjęciem przez irlandzkiego pisarza tematu tak mrocznego, jak pamięć wojny i Holokaustu. Choć właściwie zdziwienie jest nie na miejscu, gdyż znakiem rozpoznawczym prozy sześćdziesięcioletniego dziś Wilsona jest szeroka gama tonów – pod ironią, groteską i błazenadą zwykle czai się smutek. Tyle że w Autopsji rozrasta się on do przytłaczających rozmiarów i nawet jeśli gdzieniegdzie pojawia się żart, to podszyty rozpaczą.
Autopsja to opowieść o miłości splątanej z nienawiścią, o cierpieniu doznawanym i zadawanym, o tym, jak niewiarygodnie łatwo stać się ofiarą lub katem i o tym, jak niezwykle trudno przestać nimi być. Jest to także książka o niemożności kierowania w pełni własnym losem – przeszłość odciska piętno na życiu bohaterów i powoli, lecz nieubłaganie ich niszczy. Jest to wreszcie rzecz o bólu, na co wskazuje tytuł oryginału Manfred’s Pain. Ból odgrywa kluczową rolę w powieści, ogarnia i ciało, i duszę.
„Manfred od dawna chciał umrzeć. […] Oczywiście, nie planował samobójstwa. Samobójstwem kończą głupcy” (tłumaczenie Marii Grabskiej-Ryńskiej) – przekonanie bohatera, starego człowieka, że śmierć nabierze większej godności, jeśli nie zada jej sobie sam, jest warunkiem zgody na powolne umieranie, którego jedynym towarzyszem będzie ból – uciążliwy „herold śmiertelnej choroby”. Z wiszącym nad głową wyrokiem śmierci człowiek nie ma zbyt wiele sposobności, by dać wyraz swojej autonomii. Akt woli Manfreda ogranicza się zatem do odmowy leczenia, z którym wiązałoby się „zdychanie tuzinkową higieniczną śmiercią w jakimś racjonalnie prowadzonym hospicjum. Zamiast tego wolał odkrywanie nowych lądów, mrożącą krew w żyłach wyprawę w świat bólu”. Z godnym Becketta upodobaniem kreśli Wilson obraz dezintegracji zużytego ciała, z chirurgiczną precyzją opisuje reakcje organizmu poddawanego torturze bólu. Jednak gorszy do zniesienia okazuje się ciężar winy, o której czytelnik dowiaduje się stopniowo z retrospekcji przeplatających relację z ostatnich dni życia Manfreda.
Przed dwudziestu laty opuściła go żona. Od tamtej pory stał się „oddychającym trupem”. Przeraźliwą pustkę wypełniało mu jedynie oczekiwanie na wyznaczone przez Emmę spotkania, które odbywały się raz w miesiącu na parkowej ławce – bez jednego spojrzenia, gdyż Emma zabroniła mu na siebie patrzeć. Co takiego wydarzyło się między nimi? Wraz z kolejnymi odsłonami życia małżeńskiego Emmy i Manfreda schodzimy na samo dno człowieczeństwa, gdzie żądza miłosna splata się z żądzą niszczenia, gdzie czai się chore pragnienie zawłaszczenia ukochanej osoby – nawet za cenę jej skrzywdzenia i pogardy dla samego siebie. Jest jednak coś fatalistycznego w zagładzie, jaka dokonuje się w tym małżeństwie. Gdy Manfred bierze Emmę za żonę, bierze ją wraz z jej straszliwą tajemnicą. To ciemna przeszłość Emmy budzi w nim demony. I kiedy Manfred stanie się katem swojej żony, nie będzie już panem własnej woli, ale niewolnikiem okrutnego prawa, na mocy którego istota ludzka zamienia się w prześladowcę w tej samej chwili, w której rozpozna w drugim ofiarę. Nie opis zżeranego przez chorobę ciała Manfreda, nie ciężar dźwiganej przez niego winy jest w tej opowieści najbardziej przytłaczający. Tym, co najtrudniej znieść, jest obserwowanie, jak raz wprawiona w ruch maszyneria zła czającego się w człowieku nie daje się zatrzymać, dopóki dzieło zniszczenia nie zostanie skończone. To, że Manfred przysparza cierpienia nie tylko żonie, ale również sobie, w najmniejszym stopniu nie zakłóca działania tego diabelskiego mechanizmu.
Imię Manfred jest aluzją do Byronowskiego bohatera, którego słowa uczynił Wilson mottem powieści: „dla tych, którzy mię kochali, / Byłem bez litości!…”. Manfred angielskiego poety wzywa Duchy ciemności i żąda, by odebrały mu pamięć o jego winie za śmierć kobiety, której miłość zdeptał. Jednak od udręki wyrzutów sumienia może go uwolnić jedynie śmierć, próbuje więc popełnić samobójstwo. Manfred końca XX wieku (Autopsja powstała w 1992 roku) nie wierzy w moce pozaziemskie, a targnięcie się na własne życie wydaje mu się zbyt łatwe. Czeka, aż jego życie skończy się wraz ze stuleciem, które jest dziwnie do niego podobne: „Ani on, ani jego wiek nie mieli się czym pochwalić”.
Powieść wystawia na ciężką próbę przekonanie, że bieg ludzkiego życia ma jakiś sens. Więcej – przekreśla całą tradycję humanistyczną, z której wyrasta nowożytna idea wolności człowieka. Zdaniem humanistów od Montaigne’a po Constanta, obok tego, co dane z góry, jest miejsce na to, co dyktuje wola. U Wilsona obszary, na których człowiek może zamanifestować własną wolę, są żałośnie nikłe, ale nawet na nich można jedynie ściągnąć na siebie nieszczęście. Kiedy Manfred decyduje, że chce mieć dziecko, owszem – powołuje do życia syna, ale tym samym sprowadza na świat swojego wroga. Każde działanie przynosi efekt daleki od oczekiwanego. Człowiek, zdaje się mówić autor, jest niewolnikiem sił, które go przerastają – historii, psychologii, natury; pole manewru mamy ograniczone.
Pytanie teraz brzmi: co zrobimy z tą szczeliną wolności, która jest nam dana?
AGNIESZKA PAPIESKA
Robert McLiam Wilson, „Autopsja”. Tłum. M. Grabska-Ryńska. Katowice, Książnica, 2005.
1. Tytuł i koncepcja wystawy wyrastają ze świata bez Czesława Miłosza. Jest to diagnoza ryzykowna (zwłaszcza dla wyznawców), ale trzeba się z nią pogodzić. Przez ostatnią dekadę żyliśmy w świecie, który od problematyki Miłoszowskiej coraz bardziej się oddalał, który z Miłoszem coraz mniej miał wspólnego, nie szukał u Miłosza odpowiedzi na palące kwestie, nie zadawał Miłoszowi żadnych pytań. Miłosz (a precyzyjnie mówiąc – pewne sposoby czytania i kultywowania Miłosza) rozjechał się ze światem. Rok 2011, czas monumentalnych obchodów 100-lecia urodzin poety, kiedy poczytne tygodniki publikowały cykle tekstów poświęcone poezji, wydaje się z dzisiejszej perspektywy rokiem na innej planecie. Przyczyn takiego stanu rzeczy można wskazać kilka. Niewiarygodne przyspieszenie cywilizacyjne. Globalne rewolucje technologiczne. Przemiany gustów, sztafety pokoleń. Gdzieś na tej liście powinien się też znaleźć „czyściec literacki”, z którego według starej tradycji poeta będzie miał szansę wyjść – oczyszczony przez czas, skazany lub ułaskawiony – mniej więcej dwadzieścia lat po śmierci.
Postawiony w tytule wystawy „powrót” jest nieśmiałym przypomnieniem, że w 2024 roku Miłosz mógłby powrócić do krwiobiegu kultury. Ramy formalne zostały stworzone – senat ogłosił rok 2024 rokiem Czesława Miłosza, wydawnictwo Znak zapowiedziało wznowienie wybranych książek w serii kolekcjonerskiej. Wystawa w Bibliotece Narodowej jest próbą syntetycznego ujęcia dzieła i życia Czesława Miłosza z perspektywy trzeciej dekady XXI wieku, z maksymalnym uwzględnieniem kontekstu czasów, w których żył i tworzył, autonomii dzieła, roli i znaczenia konkretu, bez ulegania intelektualnym modom i politycznym presjom. W swoich głębokich warstwach wystawa próbuje odpowiadać na pytania – kim jest Czesław Miłosz dzisiaj, oglądany z naszego brzegu? Co i dlaczego może być żywe w jego poezji?
2. Formuła „powrotu”, czy raczej „powrotów” jest wieloznaczna, pojemna, pracuje na wielu poziomach, w kilku rejestrach – w poezji, historii, biografii, metafizyce. Jej zaletą jest ostentacyjny archaizm, romantyczne skojarzenia, mocne osadzenie w twórczości i życiu poety. Wielkim, może najważniejszym tematem Miłosza, od młodzieńczych wierszy po ostatnie chwiejne zapisy w notatnikach, była tajemnica czasu, „odsuwania się każdego «dzisiaj» we «wczoraj», znikania każdego «jest» zastępowanego przez «było»”. Przejęcie przemijaniem niekiedy przybierało formę obsesji, na pograniczu stanów chorobowych, uniemożliwiających funkcjonowanie. Opracowywał je i przetwarzał przez dziesięciolecia, w różnych pasmach i tonacjach, bywał metodycznym rekonstruktorem przeszłości, doznawał nagłych objawień i klęsk, kontemplował szczegóły, mechanizmy jego wierszy pracowały na rzecz przywrócenia drobin przeszłości. W życiu doświadczył wygnania i utraty. Historia upadłych państw, przemianowanych miast, wojen i rzezi zlewała się w jego wyobraźni ze wspomnieniem furtki z dzieciństwa i biblijną historią upadku.
Przechodząc przez sale wystawy powinniśmy doświadczać pojawiania się i znikania Czesława Miłosza, wynurzania i gubienia, na przemian wrażenia braku i obecności, pomieszania miejsc i czasów, stylów i konwencji. Tak jak on, kiedy pisał wiersz i próbował znaleźć odpowiedni układ słów – zbliżał się, cofał, przekreślał całe strony, na marginesach rysował girlandy kwiatów, arabeski, gwiazdki, profile twarzy, wreszcie trafiał, i natychmiast tracił. Dwadzieścia lat po swojej śmierci Czesław Miłosz jest bowiem podobny do zmarłych bohaterów i bohaterek swoich wierszy, z którymi usiłował nawiązać kontakt przez „szum zakłóceń” – „Zostawiona w tych dekadach do skończenia świata, / Jak sobie radzi teraz, bezcielesna?” (Anka), „Jeżeli wypadły poza czas i przestrzeń, / powinny być tam, gdzie cesarz Tyberiusz, / albo łowcy bizonów sprzed lat dwunastu tysięcy” (Rok 1900), „Mała Rzymianka w atrium błysnęła i gaśnie / Na ciemnym zakręcie czasu bez dat” (Dalsze okolice), „słowa jak tubki farby, gotowe i obce. / I tylko tym zostaje Gabriela” (Strona 15), „Jesteś teraz dla mnie / Tajemnicą czasu, / To jest ciągle innej / Tej samej osoby, // Która biega w ogrodzie / Pachnącym po deszczu Z kokardą we włosach / I mieszka w zaświatach” (Fotografia), „Budka kąpielowa, gdzie składałaś suknię, / Zmieniła się na zawsze w abstrakcyjny kryształ” (Elegia dla N.N.).
3. Rdzeń wystawy tworzą przedmioty: rękopisy, dokumenty, książki, listy, fotografie, notesy, rzeczy osobiste. Kiedyś należały do Miłosza i jego bliskich, były wplecione w codzienność, mocno osadzone w prywatności, w domu, na uniwersytecie, podczas podróży. Kilka lat po śmierci poety materiały zostały spakowane do skrzyń i przewiezione do Biblioteki Narodowej, gdzie stworzyły zespół nazwany Archiwum Czesława Miłosza. Przez kilka lat trwały prace nad ich uporządkowaniem i skatalogowaniem. Obecnie umieszczone w teczkach i pudełkach spoczywają na regałach magazynów, w odpowiedniej temperaturze i wilgotności powietrza.
Sytuacja pozornie oczywista – po zmarłym zostają rzeczy, z którymi trzeba coś zrobić, uporządkować, wyrzucić, zachować, podzielić. Ale muzeum / biblioteka wprowadza tu nowe elementy. Przekazanie rzeczy do instytucji pamięci oznacza rozpoczęcie długiego procesu przemiany w eksponaty, na którego końcu znajduje się przedmiot w gablocie lub magazynie, wyrwany z czasu, oczyszczony z dodatkowych znaczeń, zabezpieczony przed rozkładem, unieruchomiony i zinterpretowany (dużo o tym procesie pisał Krzysztof Pomian).
Oto paradoks – przedmioty, żeby przetrwać, muszą stać się muzealiami, czyli zmienić się w konwencjonalne symbole i atrybuty (np. lupa i okulary pisarza jako symbol powagi, mozolnej pracy, dyplom i order jako symbol uznania i prestiżu). Chyba stąd bierze się tak często towarzyszące zwiedzaniu muzealnych gabinetów poczucie wszechogarniającej nudy. Nie zwiedzamy chaotycznych pracowni, nie dotykamy żywego organizmu, oglądamy starannie wyselekcjonowane i skomponowane muzealia, które z całych sił starają się udawać, że wciąż należą do życia – te biurka z odsuniętym krzesłem, rodzinne fotografie w ramkach, pióra i długopisy, kartki w nieładzie, jak preparaty w formalinie.
Nie chodzi oczywiście o radykalne przeciwstawienie się temu procesowi. Nie ma ucieczki przed muzealiami. Wystawa o Miłoszu jest siłą rzeczy opowieścią zapośredniczoną w przedmiotach, w materialnych śladach życia poety, które z tym „życiem” bardzo niewiele już łączy. Wystawa czasowa stwarza jednak pewną przestrzeń dla częściowego wyzwalania przedmiotów z roli eksponatów, uruchamiania ukrytych znaczeń. Można np. przywracać rzeczom ich utracony kontekst. Można obudowywać przedmioty scenografią, która na nowo zanurza je w historii. Albo eksponować obiekty mniej oczywiste, problematyczne, nie poddające się prostej interpretacji w „gabinetowym” stylu. Do zbiorów Biblioteki Narodowej trafiły np.: do połowy pełen flakon perfum, buteleczka z lekarstwami, klucze, paragony i rachunki. Te rzeczy znalazły się tutaj przypadkiem, nie sądzę, żeby stała za nimi jakaś konkretna intencja spadkobiercy. Nie bardzo wiadomo, co z nimi robić, nie do końca wiadomo, co one znaczą. Przede wszystkim są. Świadczą tylko o sobie. I to jest ich największa zaleta. Jeden z przesmyków, którym przedostaje się realne.
4. Jest jeszcze jeden wątek związany z rzeczami. Otóż wymienione powyżej cechy eksponatów muzealnych (wyrwanie z czasu, oczyszczenie, zatrzymanie rozkładu, unieruchomienie) kojarzą się ze sposobem, w jaki Miłosz wielokrotnie opisywał nasze doznawanie przeszłości – świata oddalonego, przesyconego łagodnym światłem, oczyszczonego z bólu, pragnień i pożądań. Rozważanie nad szczególną konsystencją wspomnień jest zaś u niego prawie zawsze podszyte ostrożną wiarą w apokatastasis, czyli obiecane w Dziejach Apostolskich przywrócenie i odnowienie każdej cząstki bytu od początku świata, bez czego niemożliwa jest chrześcijańska wizja sądu ostatecznego. Zebranie i wyeksponowanie przedmiotów należących w różnych fazach życia do poety jest więc również świecką wariacją na temat przywrócenia, sądu ostatecznego, zmartwychwstania, jest jakąś niedoskonałą formą spełnienia niektórych Miłoszowych przeczuć i pragnień.
5. Inspiracją dla pierwszej sali i w pewnym sensie dla całej wędrówki po wystawie jest wiersz Miłosza Strona 1 z cyklu Osobny zeszyt: Przez galerie luster opublikowany w tomie Hymn o perle (rękopis utworu znajdziemy w drugiej gablocie). Przemieniony w dziecko bohater tego wiersza trafia we śnie do „ciemnego ogrodu”, rozpoznaje swojego dziadka, ale nie widzi gruszy „tam gdzie być powinna”, a „furtka otwiera się na gwałtowną falę”. Jak to w snach o dzieciństwie, krajobraz jest poprzestawiany, brakuje elementów, przez powierzchnię rzeczy przeziera pustka. Bohater słyszy „tiuu ptaków”, czuje zapach drzew pomarańczowych, po marmurowych schodach wchodzi do tajemniczego wnętrza, najpewniej pałacu, ale z „kasetonami pułapu naśladującymi leśne sklepienie”. Na ścianach kolejnych pokoi wiszą lustra, „w których ukazują się i nikną twarze”. Domyślamy się, że bohaterowi zjawiają się urywki jego życia, jak we śnie, przedśmiertnej wizji lub umyśle tonącego. „I wszędzie tutaj przemawiają głosy, / A takie mnóstwo ich, że gotów słuchać wieki, / Kto raz chciał poznać swoje biedne życie”.
Oczywiście, wiersz otwiera się na wiele interpretacji. Lustro to jeden ze stałych motywów w poezji Miłosza, występujący w różnych ujęciach i wariacjach, często jako symbol blichtru i pychy (przymierzanie strojów, obserwowanie swojej twarzy), ale także jako sygnał możliwości innego świata (dialektyka odbić, korytarze luster odbitych w lustrach). Lustrzane sale kojarzą się z balem (wiersz Walc z 1942 roku: „Już lustra dźwięk walca powoli obraca / I świecznik kołując odpływa w głąb sal. / I patrz: sto świeczników we mgłach się zatacza, / Sto luster odbija snujący się bal”). Motyw balu często u Miłosza oznacza kontakt z zaświatami – na balu spotykają się ukryci pod maskami żywi i umarli. Pałacowa sala, zamek, królestwo bywają przez poetę przywoływane w kontekstach gnostyckich, jako symboliczne obrazy doskonałego świata duchowego, wyzwolonego z więzienia materii. Jest wiersz Sala (z tomu Na brzegu rzeki), opis snu o katedrze Notre Dame: „Sala zdumiewająco olbrzymia, w ciepłym świetle. / Wielkie posągi siedzących kobiet-bogiń / W udrapowanych szatach, znaczyły ją rytmem. / Objął mnie kolor jak wnętrze liliowobrunatnego kwiatu / Niebywałych rozmiarów. Szedłem uwolniony / Od trosk, wyrzutów sumienia i lęków. / Wiedziałem, że tam jestem, choć dopiero będę”.
6. Wchodząc do pierwszej sali, wchodzimy do wnętrza wiersza i do snu śnionego przez jego bohatera (pałacowa sala, na ścianach cienie drzew). Wędrówka zaczyna się „w Szetejniach”, miejscu urodzenia poety, duchowym centrum jego świata. Jest to jednak od razu miejsce utracone, zmiecione z powierzchni ziemi wyrokami biografii i historii. Patrzymy na Szetejnie oczami starego poety, który po pięćdziesięciu latach wygnania snuł się po zarośniętym parku i szukał śladów domu swoich dziadków. Przeszłość jest dla nas podwójnie niedostępna – Miłosz w roku 1992 przywołujący duchy bliskich z początku wieku. W gablocie niczym w kufrze zebrano nieliczne cząstki tamtego świata – listy dziadków i matki, zeszyty, pocztówki, zdjęcia, spisy majątkowe.
Nie ma dostępu do Szetejń i Litwy Miłosza bez poezji. Jedyną realną formą ich istnienia jest wiersz. Dlatego klamrą dla pierwszej części są rękopisy wierszy-powrotów, a całą kolejną gablotę poświecono „procesowi twórczemu”. Powstaje niepokojące zwielokrotnienie – jesteśmy wewnątrz wiersza i oglądamy wnętrzności poezji za szklaną szybą. To chyba najbardziej intymna relacja, jaką można nawiązać z poetą. Otwarte notatniki pokazują zmagania Miłosza z językiem oraz różne drogi, jakimi dochodził do swoich wierszy. Ale są też śladami konkretnych chwil. Przedmiotami, które były mu bliskie, odgrywały ważną rolę w codzienności.
Z twórczymi strategiami Miłosza wiąże się ściśle ostatnia gablota w sali („Zbliżenia”), w której umieszczono przedmioty wyrwane z różnych warstw czasu, odsyłające do ważnych wydarzeń z życia. Jak na filmowej taśmie zmieniają się miejsca, migają twarze: Wilno, Paryż lat trzydziestych, wojenna Warszawa, Drewnica, Londyn, Sopot, Brie-Comte-Robert, Montgeron.
Kolejne sale to rozbudowane zbliżenia, skoki w czasie. „Pracownia” przenosi nas do Berkeley, od 1960 roku miejsca życia i pracy intelektualisty-emigranta, którego poznajemy przez książki z jego biblioteki, listy, notatki do wykładów, rękopisy esejów, zdjęcia i przedmioty z amerykańskiej codzienności. „Plac Krasińskich” to próba uobecnienia wydarzeń, które rozegrały się 25 kwietnia 1943 roku tuż obok pałacu. Zetknięcie Miłosza z Zagładą getta, obojętnością czy jawną agresją polskiej ulicy wobec Żydów było – poza wymiarem historycznym i etycznym – dotknięciem zła. Problem zła zajmował poetę przez całe życie, był przez niego rozważany głównie na gruncie filozoficzno-teologicznym. Jego poezja stawiała pytanie unde malum, ale sama miała nie ulegać rozpaczy, nie powielać nihilistycznych postaw, unikać moralistyki. W ostatniej sali ruch odbywa się w dwóch kierunkach – w głąb doświadczenia z kwietnia 1943 roku oraz w stronę oddalonych w czasie reakcji, praktyk, dialogów i wierszy. Wystawa kończy się w dwóch miejscach: przed ostatnimi zapiskami starego poety wciąż rozdartego między nadzieją i rozpaczą, na tarasie z widokiem na plac Krasińskich, na którym kręciła się opisana w Campo di Fiori karuzela.
7. Reasumując. Punktem wyjścia jest brak – pusta przestrzeń oraz rzeczy, które zostały po poecie, rzeczy o dziwnym, niepewnym statusie, już nie pamiątki, jeszcze nie eksponaty. W tym miejscu zaczynają się działania z przestrzenią, scenografią i przedmiotami, których celem jest przywołanie nieobecnego, wymuszenie choćby szczątkowej obecności. Narracja idzie po linii „powrotów”, bada różne możliwości osiągalne za pomocą medium wystawy.
Ale wystawa może być doświadczana na wiele sposobów. Jest to przecież także klasyczna opowieść (z delikatnie zaburzoną chronologią) o życiu i dziele, rozpoczynająca się w miejscu urodzenia, pokazująca proces pisania, życie codzienne i pracę emigracyjnego intelektualisty, na koniec konfrontująca go z wojną i kryzysem cywilizacyjnym. W innym wymiarze jest to wędrówka po konkretnych miejscach związanych z biografią. W jeszcze innym cała przestrzeń staje się symboliczno-realistycznym obrazem świata wewnętrznego Miłosza, który naznaczały gwałtowne rozdarcia i sprzeczności. Arkadia części I kontrastuje z grozą części V. Ekstatyczny zachwyt nad pięknem idzie w parze z odrzuceniem okrutnego porządku natury i historii. Jednocześnie arkadia od początku jest utracona, a na dnie kultury wyłania się jakaś trudna nadzieja. Usytuowana w samym środku pracownia poety otwiera się na dwie strony, można z niej przejść pod mur getta lub do świata wyobraźni, pamięci i kontemplacji. Miłosz przechodził raz przez jedne, raz przez drugie drzwi. I nigdzie do końca nie czuł się u siebie.
styczeń–maj 2024
MICHAŁ SZYMAŃSKI
Tekst ukazał się w katalogu wystawy „Miłosz. Powrót”, Biblioteka Narodowa, Warszawa 2024. Wystawę można oglądać do 14 października 2024 w Pałacu Rzeczypospolitej w Warszawie, codziennie (z wyjątkiem wtorków), w godzinach 11-19. Kurator – Michał Szymański. Projekt wystawy – Studio Karolina Fandrejewska.
Z Jurkiem Kronholdem zaczęliśmy studiować w pamiętnym jubileuszowym roku Uniwersytetu Jagiellońskiego, 1963/1964. Mieszkaliśmy wówczas w akademiku „Żaczek”. Współlokatorem Jurka był Rafał Wojaczek, który niedługo zabawił na studiach. Żałuję, że nie wypytałem Jurka o jego współtowarzysza studenckiej niedoli. Jednakże po latach poświęcił Wojaczkowi poetycką reminiscencję w tomie Wiek brązu, z której sporo o tym okresie ich kontaktów można się dowiedzieć:
Tak niedawno Rafale
obrzucaliśmy się inwektywami
popielniczkami, czytaliśmy
księgi, skrypty, łazikowali
bez grosza przez malutki
Kraków z obojętnością
dla jego Kallimachów.
[…]
Wiersz o Stawroginie i inne,
które przysłałeś pozostały
w jakiejś szafie, tej nędznej,
zapchlonej bursy akademickiej.
(Spóźniony list do Rafała Wojaczka)
Fot. Joanna Zach
Mam przed oczyma taką scenę: jest dosyć wcześnie rano. Pędzę na zajęcia, które obejmowały literaturę staropolską, historię Polski, gramatykę opisową i scs, czyli staro-cerkiewno-słowiański, tymczasem Wojaczek wraca z centrum miasta. Spotykamy się przed gmachem Muzeum Narodowego. Na moje pytanie, co teraz robi, pada odpowiedź: „Studiuję Dostojewskiego”. Jurek, jak widać, dyskutował wówczas z Rafałem o autorze Biesów i o innych „księgach”, a Wojaczek nieszczególnie przejmował się programem studiów. Jurek był znakomicie oczytany, zawsze, do końca życia, w swoich lekturach kilka kroków mnie wyprzedzał. Ale w przeciwieństwie do Wojaczka, który przetrwał na polonistyce chyba jeden semestr, był pilnym studentem. Pamiętam go, jak siedzi w pierwszym rzędzie na wykładzie z literatury staropolskiej profesora Tadeusza Ulewicza, a nad naszymi głowami przelatują niemożliwe do zanotowania i zapamiętania długie tytuły dzieł po łacinie. Egzamin z tego przedmiotu to był prawdziwy koszmar. Profesor domagał się nie tylko znajomości literatury średniowiecza i renesansu, ale także wyuczenia się wszystkich danych bibliograficznych na pamięć. Po egzaminach na pierwszym roku została połowa studentów. Myśmy przetrwali. Jurek w naszym okresie „burzy i naporu” nie tylko dużo czytał, ale i pisał wiersze. Debiutował w 1965 roku. W latach 70. zdecydował się wstąpić do grupy poetycką Teraz. Spotykaliśmy się wówczas przelotnie, ale pamiętam jego wystąpienia podczas Konkursów Jednego wiersza w „Klubie pod Jaszczurami”, gdzie zdobył Jaszczurowy Laur.
Od momentu, kiedy Jurek przyniósł się do Warszawy, gdzie ukończył studia na Wydziale Reżyserii Dramatu PWST, a następnie do Katowic, by na krótko zostać reżyserem i kierownikiem literackim Teatru Śląskiego, nasze kontakty bardzo się rozluźniły. Dopiero po moim powrocie do Polski ze Stanów Zjednoczonych w 1986 roku dowiedziałem się, że w latach 80. wrócił do rodzinnego Cieszyna, działał aktywnie w Solidarności Polsko-Czesko-Słowackiej i utrzymał się z prowadzenia antykwariatu. W tamtym okresie to zajęcie wydawało się jakby stworzone dla Jurka. Na szczęście, po 1989 roku, jego kompetencje oraz znajomość kultury polskiej, czeskiej i słowackiej zostały wreszcie właściwie docenione. Stał się dyplomatą. Dwukrotnie pełnił funkcję konsula generalnego III RP w Ostrawie, a następnie dyrektora Instytutu Polskiego w Bratysławie. Odwiedziliśmy go wówczas z żoną w Ostrawie, spacerowaliśmy razem po tym mieście i zwiedzaliśmy jego okolice. Śladem tych spotkań jest dedykacja w tomie Niż z 25 marca 1995 roku. Uderzyło mnie wówczas, że w czeskim otoczeniu Jurek się znakomicie odnajduje. Pamiętam, jak kiedyś w gospodzie z miną bywalca składał zamówienie u kelnera: „Ja se dam pivo”. Zaryzykowałbym twierdzenie, że miał w sobie coś z czeskiej mentalności: powściąganą serdeczność, a zarazem łatwość nawiązywania kontaktów, umiejętność cieszenia się każdą chwilą oraz ironiczno-pobłażliwy stosunek do życia.
Dobrze rozumiałem i podzielałem sympatię Jurka dla naszych południowych sąsiadów. Po otwarciu granic wielokrotnie zwiedzaliśmy z żoną Czechy, podziwiając, poza Pragą, piękne miasteczka, takie jak Litomyšl, Znojmo, Telč, Třebič. Budziła nasz szacunek dbałość mieszkańców o otoczenie, ich skrzętna zapobiegliwość, skromność, brak krzykliwych reklam i architektonicznych „gargameli”, drogi ocienione starymi drzewami, których, z uwagi na ryzyko wypadków samochodowych, nikt nie chciał wycinać. Obydwu nam bliski był narodowy charakter Czechów. Swoją znajomość Moraw oraz czeskiej obyczajowości i kultury w znacznej mierze zawdzięczam Václavovi Burianowi, z którym się przyjaźniłem, a którego Jurek dobrze znał. Burian był osobą wyjątkową, człowiekiem otwartym, pełnym życzliwości, obdarzonym wieloma talentami. Ten przedwcześnie zmarły zasłużony ołomuniecki opozycjonista, który po 1968 roku cierpiał dotkliwe represje, nigdy się z tym nie obnosił i opowiadał o tym okresie z przekąsem. Zdeklarowany polonofil, w wolnej Czechosłowacji tłumacz i komentator poezji Czesława Miłosza, został wykładowcą literatury polskiej i dziennikarzem w Ołomuńcu, współredaktorem kulturalno-społeczno-politycznego pisma „Listy”, publikowanego najpierw nielegalnie, a później zyskującego rangę i poczytność.
Obydwaj z Jurkiem wysoko ceniliśmy czeską literaturę, Bohumila Hrabala uznawaliśmy za jednego z najwybitniejszych pisarzy XX wieku. Nie przypadkiem osobny utwór Jurek poświęcił w tomie Wiek brązu Vladimirowi Holanowi, którego podziwiał szczególnie za to, że po śmierci kochanej córki chorej na zespół Downa, „nie napisał już ani jednego wiersza”. Bowiem, o czym Jurek, niestety, dobrze wiedział: „Są cierpienia do odrobienia w samotności / w celi ciała w studni ciemnej” (Wielki poeta Holan). Zachwycał nas również podszyty szczyptą ironii, a zarazem wybaczającym humorem realizm filmów czechosłowackiej Nowej Fali, takich jak Miłość blondynki i Czarny Piotruś Miloša Formana, Postrzyżyny i Pociągi pod specjalnym nadzorem Jiříego Menzla, a także Jaroslava Papouška tryptyk o rodzinie Homolków. Nie dziwi mnie, że tytułu filmu Pali się, moja pannno Jurek użył jako tytuł tomu swoich wierszy. Wyraził w ten sposób nie tylko uznanie dla filmu Menzla, ale również swego rodzaju „powinowactwo dusz”. Uroczym świadectwem przywiązania Jurka do Czech może być choćby ten obrazek obyczajowy naszkicowany w wierszu W czeskich parkach:
W czeskich parkach
zamieszkują wiewiórki, zielonosiwe dzięcioły
i ulubieniec mchu patriarcha Amos Komenski.
Ławki z widokiem na kwitnące magnolie
sprzyjają rozmyślaniom. Słychać głos
matek, wołających do swoich pociech:
pod’ k’ mnie pepiczku – pieszczotliwie
i śpiewnie z akcentem przemieszczającym
się jak saneczki po torze ślizgowym.
Piękny jest język czeski. Pachnie
pszczołami i muzyką.
Jurek mocno przeżył rozpad Czechosłowacji, czemu dał wyraz w wierszu pod wymownym tytułem Katastrofa. Po służbie dyplomatycznej powrócił do Cieszyna, z którym czuł się związany, i gdzie współorganizował Festiwal Teatralny „Na Granicy” obejmujący polską i czeską część miasta. Cieszynowi i jego okolicom poświęcił wiele wierszy. To była jego mała ojczyzna z daleko wstecz sięgającą historią, obdarzona cenną zabytkową architekturą i malowniczym przyrodniczym otoczeniem. Zamieszkał w pięknie położonym domu w Puńcowie, z widokiem na Czantorię, którą będzie wielokrotnie opisywał w swoich wierszach. Najlapidarniej w tym, przypominającym haiku:
Obłoczek nad Czantorią,
jeden, jedyny.
Paść się, paś, baranku!
(Obłoczek nad Czantorią)
Raz go w tej siedzibie odwiedziłem. Dom był wypełniony książkami i płytami. Ściany zdobiła znakomita grafika, którą Jurek z upodobaniem zbierał. Pamiętam, z jaką dumą opowiadał, że udało mu się kupić na internetowej aukcji dzieło Marca Chagalla. Podczas tego pobytu poznałem jego uroczą żonę, Irenę, a później cieszyliśmy się z moją żoną razem z nimi, kiedy adoptowali córkę, Zosię. Jurek poświęcił jej wiersze pełne czułości w tomie Wiek brązu: Trzymam cię w ramionach, córeczko, Dzięki,Narysowałaś dziś chmury, Oglądając cuda natury z trzyletnią Zosią. Później spotykaliśmy się w Krakowie, gdzie Jurek pojawiał się przy różnych okazjach. Śladem tych spotkań pozostały: noworoczna dedykacja z 4 stycznia 2001 w tomie Wiek brązu, zawierająca adres: Puńców 327 oraz ostatnia dedykacja w tomie Stance z 22 maja 2018.
Podczas V Festiwalu Czesława Miłosza „Piesek przydrożny” w 2016 roku Jurek czytał w Synagodze Tempel swoje wiersze obok Piotra Matywieckiego, Joanny Roszak, Julii Szychowiak i Eugeniusza Tkaczyszyna-Dyckiego. Jego późna poezja, w której znakomicie ustawił swoją poetycką dykcję, budziła coraz większe zainteresowanie krytyków. Za tom Skok w dal otrzymał w 2017 roku Nagrodę Miasta Stołecznego Warszawy, co bardzo mnie ucieszyło. Był również w tym roku mianowany do Nagrody Nike, Nagrody Wisławy Szymborskiej, Nagrody Poetyckiej „Silesius” oraz Orfeusza – Nagrody Poetyckiej im. K. I. Gałczyńskiego. Za tom Stance, wydany w następnym roku, otrzymał trzy nominacje: ponownie do Nagrody Literackiej Nike oraz Orfeusza, a ponadto do Nagrody Literackiej Gdynia. W 2020 roku jego tom Pali się moja panienko doczekał się nominacji do Nagrody Poetyckiej im. Kazimierza Hoffmana „Kos”. Ostatni tom Jurka Długie spacery nad Olzą, wydany w 2021 roku otrzymał dwie nominacje: do Nagrody Literackiej Nike oraz ponownie do Nagrody Poetyckiej im. Kazimierza Hoffmana „Kos”. Docenienie znaczenia poezji Jurka przyszło jednak za późno. Ponadto, o czym trudno mi mówić, na ostatnim okresie jego życia położyła się cieniem ciężka choroba i śmierć jego żony oraz jego własna choroba, z którą niezwykle mężnie zmagał się do samego końca. Nasze kontakty ograniczyły się wówczas do rozmów telefonicznych. Na moje pytanie o stan zdrowia, Jurek odpowiadał zwykle z zabarwionym ironią humorem.
ALEKSANDER FIUT
Fragment książki „Moi poeci”, która ukaże się nakładem Wydawnictwia Literackiego.
Szkic Sprawa Samos dotyczy wyspy Samos – tuż przy wybrzeżu Anatolii, naprzeciw Miletu. Tam Herbert nie był, w eseju ujął się tylko za skrzywdzonymi przez Ateny Samijczykami. Etruria przedstawiona w szkicu Etruskowie na takiej mapie pewnie się nie mieści. Nie mieści się też Brytania, w rękach Rzymian aż po mur Hadriana, występująca w szkicu ostatnim, Lekcja łaciny.
Nie będę opowiadał o samej książce. Chcę tylko wskazać to, co książkę może – jako aneksy – uzupełnić. Herbert był w Grecji w 1964 roku – od tego czasu wiele jego intuicji odnoszących się do spraw greckich potwierdziło się, wiele nowego przyniosły także wykopaliska archeologiczne. Mam do czynienia z archeologią. Stykam się ze specjalistycznymi publikacjami archeologicznymi, z marmurem, poza tym mam jeszcze w oczach Grecję.
Spostrzeżeniem najważniejszym jest zgodność osobistych odczuć i myśli Herberta z „greckością” – z poczuciem i myśleniem Greków wczesnych, tych z okresu archaicznego, więc Greków jeszcze autentycznie „greckich”, jeszcze nie pozwalających sobie na odstępstwa od greckiej swoistości. I głównie o tego rodzaju greckości Herberta chciałbym mówić.
Mapa może być pomocna. Jest na niej Korynt, choć w tomie Herberta nie ma o nim słowa. Herbert w Koryncie nie znalazł niczego dla siebie. Pisze o nim w jednej z notatek w Diariuszu greckim, zapisie pierwszej jego podróży do Grecji w roku 1964, który „Zeszyty Literackie” szczęśliwie zamieściły w 68. numerze. W Koryncie okazało się, że na plan pierwszy wysunęli się Rzymianie. Zburzyli miasto w 146 r. przed Chr. i wnieśli swoją cywilizację, a ona zbyt drastycznie zderzała się w odczuciu Herberta z cywilizacją grecką. Herbert pisze: „Brak blasku, płaskość, matowość, piasek, ruda trawa”, czyli bariera uniemożliwiająca zetknięcie się wprost z rzeczywistością tego miejsca, tyleż dawną, co nową. Nie ma mowy o poznaniu, nie można zrozumieć świata i siebie w świecie, kiedy coś od niego oddziela – takie poczucie jest szczególnie „greckie”. Nie można „stać się tym, kim się jest” – pisał Pindar – nie można odczuwać zgodności osobistego losu z Ładem Całości, a tej zgodności wciąż się w archaicznej Grecji poszukuje. Herbert uciekał z Koryntu wybrukowaną przez Rzymian drogą „jak szczur” – tak się wyraża. Nie odniósł się nawet do niezmienionego krajobrazu. A jest to krajobraz szczególny, z górą Akrokoryntu wysoko nad miastem i portem. Na Akrokoryncie pozostały resztki świątyni Afrodyty, znanej ze świętych nierządnic, a na stoku góry stała świątynia Ananke, Konieczności – jedyna jej świątynia w Grecji. Nikt do niej nie wchodził, bo Konieczności i tak nie można przebłagać. Ale Herbert nawet po tak nośne skojarzenia krajobrazowe nie sięgnął, czuł się tu obco.
O pałacu w Knossos na Krecie Herbert także nie ma nic dobrego do powiedzenia. Rekonstrukcje Evansa wypadają jak dekoracje do żałosnego filmu z czasów starożytnych; odtworzone freski są raczej mistyfikacją niż rekonstrukcją. Ważne są uwagi Herberta o kulturze minojskiej. Późniejsze odkrycia i badania je potwierdzają: cała Grecja wzięła się ze Wschodu, z Azji; nie było żadnego nagłego i czystego „cudu greckiego”, jak sądzono w zeszłym wieku. Kiedy Herbert pisał swój esej, gliniane tabliczki z Knossos z pismem linearnym B zostały już odczytane, ale okazało się, że są zaledwie inwentarzem magazynów pałacowych. Później ogłoszono inskrypcje z imionami bogów. Minojczycy mieli wielu bogów o imionach wyraźnie azjatyckich – Grecja wybrała kilku, inni przepadli. Bogowie wyszli spod ziemi pod otwarte niebo, jak Zeus, Hera czy cypryjska Afrodyta, choć do końca nie utracili azjatyckich korzeni. Apollo na przykład zachował swój wschodni łuk. Religia Krety także odrywała się od Wschodu stopniowo. Nie była religią chtoniczną, ale leśną i morską: Minojczycy wznosili niewielkie ziemne ołtarze na wzgórzach i na statkach; wielkich świątyń ich bogowie jeszcze nie potrzebowali.
W muzeum w Heraklionie Herbert śledził rozległość minojskich kontaktów ze Wschodem: pieczęcie z Babilonii, kość słoniowa z Egiptu, małpy na freskach pewnie z Sudanu. Najnowsze badania potwierdziły ten wpływ, a ze Wschodu przypływały nie tylko przedmioty, ale także idee. Ostatnio została podważona pewność co do istnienia cywilizacji „indoeuropejskiej”; wszystko wskazuje na to, że plemiona, które na dwa tysiące lat przed naszą erą wtargnęły do Grecji, wcale nie były „ludem indoeuropejskim”. Tak chcieli je widzieć uczeni niemieccy, którzy ten termin arbitralnie ustanowili dwieście lat temu. Dowodem miały być badania etymologiczne języka greckiego, łacińskiego, a przede wszystkim germańskiego; związki tych języków z sanskrytem zdołano narzucić jako pewność – i tak to trwa do dziś. Tymczasem profesor Giovanni Semerano, etymolog z Florencji, wskazuje, że u źródeł najdawniejszych słów są dialekty sumeryjskie, babilońskie i asyryjskie. Herbert, akcentując wpływy wschodnie, niejako to przewiduje.
Jeden przykład, może najciekawszy. Pojęcie Anaksymandra apeiron przekładano zazwyczaj jako „bezmiar”, „nieskończoność”. U Anaksymandra chodziło o pierwszą zasadę, jak u Talesa woda, u Empedoklesa cztery żywioły, a u Heraklita symboliczny ogień. Głośny fragment Anaksymandra mówił więc, że wyłaniamy się z nieskończoności i do nieskończoności powracamy. Ale słowo apeiron pochodzi od semickiego apar i akadyjskiego eperu, które znaczą: proch, błoto. Wraca więc biblijne: „prochem jesteś i w proch się obrócisz!”. Z bagnisk się wyłaniamy i w bagniska powracamy – jak w Mezopotamii – bynajmniej nie z bezmiaru nieskończoności. Można się domyślać, że już wkrótce nie będzie się powtarzać za nauką niemiecką, której zależało na źródłach aryjskich, a nie semickich, o cywilizacji „indoeuropejskiej”, a w miejsce tego sformułowania pojawi się nowe, o cywilizacji „mezopotamoeuropejskiej”. Herbert swoim akcentowaniem Wschodu, jak gdyby to wyprzedza.
O jednym z nowych wykopalisk na Krecie warto wspomnieć: dwa lata temu w Gortynie znaleziono wielki, wysoki na cztery metry ołtarz marmurowy z IV wieku, przeznaczony dla Boga Najwyższego. To znaczy: dla jedynego Boga trzech różnych tamtejszych wspólnot, Greków, Żydów i chrześcijan. Ze świadectw wynika, że był to Bóg światła i że ze światłem, z lampkami oliwnymi w rękach, udawano się nocami do ołtarza. Bogowie greccy – pisze Herbert przy okazji sanktuarium na Delos – byli bardzo gościnni i uprzejmi, jeszcze jeden nowy nocny bóg w niczym im nie mógł przeszkodzić. A wszystkie trzy wspólnoty, nawykłe do politeizmu, czy raczej jeszcze od niego nie odwykłe, wciąż umiały być wyrozumiałe i tolerancyjne.
Na Krecie, w muzeum w Heraklionie, tylko jeden przedmiot Herbert uznał za „arcydzieło ponad wszelką wątpliwość”: sarkofag z Hagia Triada. Spędził przed nim wiele godzin, sporządził jego szczegółowy opis – „długi, szary, bliski inwentarza”. Z reguły przedmiot ogarnia się w całości jednym spojrzeniem. A przecież jest to „studium przedmiotu”, świadczące o bliskim powinowactwie z Grekami, którzy potrafili traktować zjawisko duchowe jak przedmiot, oglądać je z wielu stron, opisywać jako element wielowymiarowy.
Do opisu sarkofagu z Hagia Triada można dodać ciekawostkę: kapłanka – u góry po prawej – wlewa coś do wielkiej wazy, tzw. brateru, gdzie mieszano wino z wodą. Herbert w Diariuszu greckim pisze, że to było wino. Ale w eseju czytamy już o krwi byka zabijanego po drugiej stronie sarkofagu. Według Roberta Paribeni to raczej wino, bo zaraz po odkopaniu sarkofagu widać było różową smugę między naczyniem a kraterem – ta smuga zbladła i dziś jest już niewidoczna.
Sarkofag przenoszono z Hagia Triada do Festum. Nie istniała jeszcze droga, do wykopalisk dochodziło się górską, stromą ścieżką. Wykonano specjalne nosze, wynajęto dwunastu pasterzy, sarkofag niesiono jak relikwię, jak feretron w procesji. Droga była długa i uciążliwa, pasterze ślizgali się na kamieniach gęsto zasypanych dzikimi śliwkami. Pewnie podobałaby się Herbertowi ta scena, uważał przecież, że takie żywe szczegóły mocniej przybliżają do odległej rzeczywistości. A w muzeum zanotował, że w przypadku pożaru wynosiłby tylko sarkofag. Tego, że trzeba by mieć pod ręką dwunastu chłopów, nie brał pod uwagę.
Przenieśmy się na Peloponez. Herbert pisze, że Mykeny należałoby oglądać bezpośrednio przed Kretą. Obie cywilizacje, minojska i mykeńska, wyraźnie się różnią. Jedna jest tutejsza, południowa, druga została przywleczona przez Achajów z barbarzyńskiej Północy – jedna jest jasna, słoneczna, druga mroczna i posępna. Mykeny to „archaiczność archaiczności”, jak pisał Bachofen w swojej XIX-wiecznej Podróży po Grecji. Ale Achajowie, zamykający się w ciasnych warowniach, zapożyczali i z Krety, i ze Wschodu, ile się dało. Herbert wciąż o tym wspomina. Świadczy o tym choćby Brama Lwów, u wejścia do mykeńskiej twierdzy. Ze Wschodu pochodzi nie tylko kamień tej płaskorzeźby. Prawdopodobnie wykonano ją w całości na Wschodzie i przywieziono do portu w Argolidzie. Głowy lwów, a ściślej lwie zrobiono z innego, obcego w tych stronach kamienia, z zielonkawego serpentynu; ich pyski zwrócone były w stronę wchodzących, jak w bramach warowni hetyckich. Jest to jedyna rzeźba monumentalna w całej sztuce mykeńskiej.
Herbert wspomina o mykeńskim złocie, o głośnych pięciu maskach nagrobnych (ostatnio odnaleziono w drugim okręgu grobowym szóstą). Jedną z nich Schliemann uznał za „wizerunek Agamemnona”. (Nie tak dawno ustalono ostatecznie – Herbert może jeszcze o tym nie wiedział, bo o tym nie wspomina – że maski są o dwa i pół wieku starsze od Agamemnona: pochodzą z XVI wieku przed Chr., a wojnę trojańską datuje się na połowę wieku XIII. Przy okazji można dodać, że Troję, tę z Iliady, Achajowie odebrali nie Trojanom, ale innym Achajom, którzy już wcześniej ją sobie przywłaszczyli).
Te złote maski są może pierwszymi w historii sztuki portretami indywidualnymi: każdego z wodzów starano się wyrzeźbić inaczej. Mówię „wyrzeźbić”, bo naprzód wycinano model w twardym drewnie i dopiero na takiej matrycy wykuwano złotą blachę tworzącą maskę. W tym obyczaju nie szło o kult ciała ani duszy – jesteśmy już bliżej Grecji. Szło o kult bohatera. Czczono go złotą maską, choć chowano w skromnym grobie szybowym. Skąd Mykeńczycy brali tyle złota (naczynia umieszczane w grobach też są ze złota)? Kopalni złota w Argolidzie nie było, a nawet greckie kopalnie srebra w Laurion odkryto dopiero w wieku VI. Skąd więc tyle kruszcu? Mykeńczycy rabowali złoto w Troi i gdzie się dało. Wynajmowali się jako sprawni najemnicy choćby do Egiptu; sowicie wynagradzano ich złotem. Byli potęgą, która pokonała takie potęgi, jak Troja i Kreta. Upadek ich cywilizacji nastąpił około 1200 r. Przyczyną były walki wewnętrzne. Mykeny napadały na Tyryns czy Pylos. Świat wewnętrzny Achajów znaleźć można u Ajschylosa, już w samym doborze słów, kiedy mówi o Klitajmestrze, że to dumna, dwunożna lwica, która śpi z wilkiem pod nieobecność szlachetnego lwa. Mit wdziera się samorzutnie w ten zakątek Grecji, choćby się go nawet pomijało.
Herbert pomija mity, postanowił dać opis i komentarz krajobrazu, uznał, że nie posłuży się mitami czy muzeami. Jednak tutaj, w Mykenach, krajobraz sam przemówił do niego „patetycznym głosem mitu i tragedii”.
W Mykenach wzgórza – puste, skaliste, jak wypalone słońcem – wydają się potężne, choć nie są wysokie, wznoszą się na zaledwie 200 metrów. Widać górę Trapezonę, na której rozpalono ognisko: znak, że Troja została zdobyta i Agamemnon wkrótce wróci do domu. Grecja pozostała w wielu miejscach archaiczna i u Herberta wciąż to trafne odczucie się odzywa. Archaiczna, to znaczy możliwie najbardziej grecka, cała jeszcze z natury, z phisis, z metafizyką wyłącznie „fizyczną”. Często nawet krajobraz najbardziej pospolity wydaje się archaiczny.
O takich krajobrazach Herbert mówi – bez śladu zawodu – że nie są to widoki malownicze, że ziemia i skała mają kolor „jasnego popiołu, niekiedy szarego fioletu lub gwałtownej czerwieni”. Ale taki krajobraz jest „prawdziwy”. Żaden z jego elementów ani ziemia, ani morze, ani niebo, nie góruje nad innym, wszystkie mają ten sam ciężar. Do tej naturalnej równowagi dochodzi jeszcze greckie światło, rzecz w Grecji najwyrazistsza.
Światło jest tu odmienne niż gdzie indziej: bardziej lśniące, czystsze, mocniejsze. Wyraźniej wydobywa kontury. Nie ma w tym świetle miejsca na szarości, półcienie, przymglenia. Są domysły, że wczesna mądrość grecka wywodzi się z takiego światła, że chciano tak właśnie, ostro i czysto pojąć świat, jak się go w tym świetle widzi. Już bez mitycznych niedopowiedzeń i bez mistycznego zmącenia. Na wczesnych wazach z motywami geometrycznymi, jeszcze z VII wieku, pojawiają się pierwsze postacie ludzi: czarne sylwetki, same zarysy, esencja figury człowieka, jaką w tym świetle, czy raczej pod światło, widać. O najcenniejszym walorze światła mówi Homer w Iliadzie. Kiedy po śmierci Patroklesa Trojanie wdarli się do obozu Achajów i byli już przy okrętach, niebo zaszło chmurami, pociemniało. Ajaks, w bitwie najdzielniejszy, bo Achilles ciągle jeszcze boczył się i nie wychodził z namiotu, zwrócił się z prośbą do bogów. Nie prosił o odwrócenie losu bitwy, o zwycięstwo, prosił tylko, żeby ginęli, jeśli już muszą zginąć, w świetle. U Ajschylosa światło jest synonimem życia: o zmarłych mówi się, że zostali wydarci światłu, nie życiu.
Herbert już pierwszy swój tomik zatytułował Struna światła – widział w świetle symboliczną siłę, która umie radzić sobie z ciemnością, a może nawet i z szarością, na którą nieraz się uskarżał. Światło wskazuje na istnienie w świecie, w kosmosie, ładu, który bierze górę nad chaosem. Tak jak to się dzieje w przedstawieniach gigantomachii czy centauromachii na metopach świątyń i płaskorzeźbach tympanonów. Tylko poprzez światło, przedostając się poprzez nie głębiej, można zetknąć się ze światłem ważniejszym, niepojętym i nie do nazwania, które kryje się za widzialnymi pozorami – to światło bardziej świetliste i niezmienne Grecy nazywali boskością.
Ostatnie zdanie eseju Herberta o krajobrazie brzmi: „Chciałem opisać” – i ma to być świadectwo rozgoryczenia: chciałem, ale nie potrafiłem. Tymczasem Herbert zrobił to wspaniale. W opisie krajobrazu nie szło przecież o studium przedmiotu, czyli o opis rzeczowy i systematyczny. Herbert obrał język sobie najbliższy, język poezji i posłużył się nim niemal niedostrzegalnie, z umiarem. Zgodnie z greckim poczuciem powściągliwości, z sophrosyne. Krótkie, celnie sformułowane zdania mówią o krajobrazie więcej niż solidny opis: ukazują go w jednym błysku intuicji. O morzu: „jego głęboki kolor przypomina, że jest przepaścią przykrytą lustrem”. O stoku góry: „wyżej łuszczący się kamień i rzadkie trawy”.
Kiedy architektura staje się częścią krajobrazu, zmienia się – w najcelniejszych przykładach – w jego dopełnienie, ukoronowanie. Ukazuje, czym jest ład myślenia, logosu, narzucony chaosowi natury. To także odwieczny motyw greckiej duchowości: swobodną i bezładną opowieść przyrody, jaką jest krajobraz, można zmienić dzięki rozumnemu porządkowi w wypowiedź udoskonaloną – mit zmienić w logos. Struktury teatru wpisane w Epidauros w stok góry nie są czymś przeciwnym naturze, nie kontrastują z nią, przeciwnie, trafnie ją uwydatniają. Kręgi widowni są jak formy znane w naturze: jak pręgi muszli, jak struktury minerałów. Im doskonalsza architektura, tym wyraźniej potwierdza regułę, bo tym wyraźniej przybliża do niepojętego dla nas – i dla Greków – Ładu Całości. Na ten Ład naprowadza myśli, nie tylko z nim harmonizuje.
Teatr w Epidauros uchodzi za najwybitniejszy oprócz Partenonu przykład greckiej architektury monumentalnej, za najdoskonalsze wpisanie przestrzeni teatru w przestrzeń krajobrazu. Teatr został usytuowany przy sanktuarium Asklepiosa, boga uzdrowiciela. Ściągali tutaj pielgrzymi z całej Grecji, żeby bóg ich uśpił, we śnie rozpoznał chorobę i ustalił terapię. Przy świątyni Poliklet Młodszy wzniósł zagadkowy okrągły budynek, w formie podobny do tradycyjnych tolosów, z portykami kolumnowymi: zewnętrznym i wewnętrznym, i z nie przebadanym do końca labiryntem w fundamentach, gdzie gnieździły się wielkie węże i gdzie wśród nich zasypiali chorzy. Węże na pozór nie spały; bo nie mają powiek i nawet we śnie nie zamykają oczu, co wygląda tak, jakby się wciąż w chorych nieruchomo wpatrywały. Wykopaliska prowadzone w labiryncie ukazały kapitel koryncki, dziś umieszczony w muzeum, którego Herbert nie mógł oglądać. Kapitel jest jak nowy, a wiemy, że porządek koryncki ma formy smukłe, odstające, kruche, czas ich nie oszczędza. Ten odnaleziony kapitel był modelem, wykutym jako wzór – różne ręce wykonywały potem jego kopie. Wzorzec złożono w fundamentach tolosu jako świadectwo pierwotnej doskonałości.
Obok sanktuarium zbudowano stadion, bo i tam można było dbać o zdrowie. Inaczej uzdrawiał teatr. Miał oczyszczać z namiętności, które widzowie przeżywali za pośrednictwem postaci scenicznych.
Odmienny krajobraz odnajdujemy w Olimpii. Teren jest płaski, zadrzewiony. „Światło jest tu łagodne, zielone, przesiane przez liście i odbite od traw” – pisze Herbert. Olimpia go rozczarowała. „Ruiny powinny posiadać moc ewokacji”, zauważa, a te jej nie mają. Kolumny obaliło trzęsienie ziemi, potem zalała je rzeka Alfejos. Odsłonięto je sto lat temu. Nie są wykute w marmurze, ale w ubogim i kruchym wapieniu morskim. Wszędzie widać wtopione w wapień muszle. Pisano, że to „skamieniałe morze”.
W Olimpii jednak później odkryto rzeczy, które z pewnością spodobałyby się Herbertowi. Odnaleziono kubek czy raczej dzbanek Fidiasza, naczynie ceramiczne z jednym uchem, o formie zwanej oinochoe. Na jego dnie Fidiasz wydrapał, jak na skorupach służących do ostracyzmu, napis: „Należę do Fidiasza”. Ten półlitrowy dzbanek na wino odkopano w czasie, kiedy Herbert był w Grecji, ale opublikowano to odkrycie później. Oprócz dzbanka wydobyto też resztki kości słoniowej, narzędzia do jej obróbki i matryce do pasty szklanej, z której zrobiono posążek Nike, trzymany przez Zeusa. Co do samej pracowni, ergasterionu, to badania wykazały, że została zbudowana tak, by miała te same wymiary co cella, dla której Fidiasz tworzył posąg Zeusa. Tworzył, a nie rzeźbił: 12-metrowy posąg miał powłokę z chryzelefantyny, czyli ze złota i kości słoniowej, mocowaną na drewnianej konstrukcji. Stał w celli ciasnej i ciemnej – przyjmuje się, że miał sprawiać wrażenie raczej kamienia zrzuconego z nieba, betyla czy kolumny niż posągu. Odnaleziono też ślady schodów po obu stronach celli – wchodziło się nimi, aby spojrzeć bogu prosto w twarz.
Herbert pisze, że dopiero w muzeum odczuł, czym była Olimpia. Znajduje się tam największy chyba w historii sztuki zespół rzeźbiarski z dwu tympanonów świątyni. Kilkanaście lat temu ożyły dyskusje na temat koncepcji rzeźbiarskiej anonimowego autora, przeważył pogląd, że od jońskiej miękkości przechodzi się tu do monumentalnej abstrakcji. Autor nie jest już rzeźbiarzem okresu archaicznego, ale archaiczność stara się naśladować: obie grupy rzeźbiarskie – Apollo z Tezeuszem na ślubie Peritoosa oraz przygotowania do wyścigu konnego Pelopsa z Ojnomaosem – nie tworzą scalonych bloków rzeźbiarskich, ale są zaledwie sprawnym wypełnieniem przestrzeni obu tympanonów.
Krajobraz grecki najbardziej uduchowiony to Delfy – siedziba wyroczni, najważniejsze greckie sanktuarium. Ktokolwiek znalazł się w Delfach, dostrzegł ich wyjątkowość. Mają „w sobie tajemniczość, wielkość i trwogę rzeczy boskich”, cytuje Herbert i dodaje, że opis tego miejsca nie może się udać: słowa nie potrafią uchwycić jego wzniosłości. A jednak pisze trafnie, że te „skały otaczające Delfy są pokryte rzadką zielenią, są krwistorude i sine, stale grożące obrywem”. Podsuwa ich fizyczność, bo w niej mieści się metafizyka.
Do Delf Grecy pielgrzymowali po prawdę. Nie po zdrowie, jak do Epidauros. Delfy były siedzibą Apollina. Grekom zawsze zdawało się, że są tutaj bliżej bogów. Hofmannstahl zapisał to wrażenie: „Trwa tu coś nienazwanego, co nie jest ani skryte, ani pozorne, ani uchwytne, a mimo to nie znika, po prostu jest blisko”. To miejsce ma duszę, co trzeba rozumieć tak, jak rozumiał to Tales, pierwszy z greckich mędrców, kiedy mówił, że niewidzialne rzeczy mają niewidzialną duszę jak magnes, który ma skrytą w sobie zdolność przyciągania. Blisko tu do greckiej koncepcji boga. Ta koncepcja już na dobre oderwała się od Wschodu, od Azji. W uproszczeniu mówiąc, Bóg w Azji tworzył człowieka, w Grecji człowiek tworzy Boga. Tworzy bogów, bo oni są mu niezbędni. Bogowie greccy to tylko różne sposoby rozumienia świata. Tak jak różne są wewnętrzne potrzeby ludzi. Herbert najwyraźniej cenił takie rozumowanie. Pewnie sam wybierał dla siebie Hermesa, boga pośredniczącego. Tylko tak bogowie mogą pomagać nam, a my im. Rzymianie jużtego nie rozumieli, wdawali się z bogami w targi: dawali, żeby dostać. Cycero w traktacie O naturze bogów pisze, że ludzie są na świecie jak myszy w pałacu, którego wspaniałość jest nie dla nich. Grecy jednak nie czuli się jak myszy. A ich bogowie nie chcieli być potężni – jak w Azji czy w Rzymie – chcieli być tylko doskonali. Ludzie byli z nimi złączeni – a Delfy, te „wielkie kamienne schody wykute w skale”, miały na to złączenie naprowadzać.
Delfy były gęsto zabudowane kaplicami wotywnymi, skarbcami miast, portykami, świątyniami. Ich widok w połowie zeszłego wieku odtworzyli młodzi architekci francuscy, stypendyści Szkoły Archeologicznej w Atenach. Na miejscu wyobraźnia nie podsuwa takiego widoku, ale i tak pośród ruin i pokrytych inskrypcjami kamiennych murów, pośród resztek geometrii i doskonałości, razi nas widok wielkich oderwanych do ściany Fedrizd bloków skalnych. Barbarzyństwo natury wyraźnie tu o sobie przypomina
O muzeum w Delfach pisze Herbert jedynie w Diariuszu greckim. Nie podobał mu się słynny brązowy auriga, woźnica kwadrygi, z oczami z emalii i agatu. Te oczy nie dają spokoju: ktoś z Włochów napisał, że nie są to oczy nasze, ale raczej oczy psa, a może raczej anioła niż psa. Auriga wiózł zwycięzcę w zawodach sportowych – tutaj, w tym sanktuarium był także stadion, usytuowany najwyżej; zachował się do dzisiaj. Zwycięzca w nagrodę mógł wznieść swój posąg i ustawić go przy świętej drodze do sanktuarium.
Herberta zachwyciły natomiast posągi kurosów. Kleobis i Biton byli synami kapłanki w Herajonie obok Argos, uprawiali rolę. Pewnego dnia sami zaprzęgli się do wozu i powieźli matkę do świątyni, żeby zdążyła stawić się na obrządek. Potem ze zmęczenia usnęli. Matka prosiła Herę, aby obdarowała ich najcenniejszym dobrem, jakie może spotkać człowieka na ziemi. Hera wynagrodziła ich lekką śmiercią: już się nie zbudzili. To jedno z greckich przeświadczeń: nagrodą jest umrzeć młodo, umrzeć lekko. W innych mitach śmierć uznawana jest za największe zło. Dwa sprzeczne sądy mówiące o tym samym: o dobru. Dwa przeciwieństwa tworzące harmonijny ład. Ładu nie można pojąć. Śmierć nie jest dobrem, bo jest grozą nie do nazwania. Ale jednocześnie jest faktem bez znaczenia: koniecznością nie do uniknięcia. Natomiast śmiertelność, wciąż w poczuciu greckim mocno akcentowana, jest dla życia właśnie dobrem, czymś najcenniejszym: pozwala, jeśli się o to zadba, przeżywać każdą chwilę jako jedyną i niepowtarzalną. A to, że wielu śmiertelnych żyje błaho i lekkomyślnie, wcale się z tym nie kłóci. Jest, jak jest, ale może być inaczej.
Tu w Delfach Grecja oderwała się już od Azji. Kurosy już nie stoją, jak posągi egipskie, ze złączonymi nogami, już nie przypominają drewnianych pni. Jedna noga jest wysunięta – tak jakby posąg ruszył ku życiu. Na twarzy pojawia się słynny archaiczny uśmiech.
Pozostaje jeszcze Sparta. Herbert jedynie o niej wspomina. „Resztki żałosnych ruin […], bez śladu wielkości i piękna”. Tak jest rzeczywiście. Jedyne, co antyczne, to rzeka Eurotas. Wzdłuż rzeki, a najczęściej jej wyschniętym dnem, po kamieniach, biegali spartańscy chłopcy i dziewczęta, razem, nago, żeby się hartować. Rzeka jest wąska, z brzegiem w trzcinach – nawet jako element krajobrazu nie robi większego wrażenia.
Jeszcze wyspa Delos, święta złota wyspa, na której Latona urodziła bliźnięta, Apollina i Artemidę. Herbert ukazał wyspę jednym zdaniem, celnym i pięknym: „skała wyniesiona przez fale dla mew raczej niż dla ludzi”. Trudno lepiej opisać krajobraz.
I wreszcie docieramy do Aten, na Akropol. „Wysoko w górze – on!” – powtarza dwukrotnie Herbert w uniesieniu, jak nigdy dotąd.
Akropol jest istotnie wszechobecny. Góruje nad miastem, wciąż się zjawia niespodzianie, w wielu zakątkach wzrok nagle trafia na jego bryłę. Grecy byli tego świadomi – Grecy to w tym przypadku architekci Iktinos i Kallikrates, to także Perykles i Fidiasz. Dlatego drogę na Akropol – świętą drogę z Eleuzis przez cmentarz Keramejkos na obrzeżu miasta i przez agorę – wytyczono zakosami, żeby Akropol w górze ukazywał się znikąd, kiedy trzeba.
Ostatnio uporządkowano, oczyszczono i wzmocniono Erechtejon – Herbert oglądał go jeszcze z żelaznymi podporami architrawu między kariatydami. Trzęsienie ziemi w 1982 roku nadwerężyło statyczność narożnych kolumn Partenonu. Badania techniczne wymagały nowych wykopalisk Odsłonięto fundamenty aż po litą skałę. Okazało się, że Partenon został wzniesiony bez naruszania skały, bez podcinania jej i niwelowania, jak to robili Rzymianie. Skała dla Greków była surowcem, jeśli nie świętym, to uświęconym, czymś pierwotnym. Nie należało jej naruszać, drzemały pod nią niepojęte moce chtoniczne. Akropol to jeszcze jedno greckie sanktuarium.
Wykopaliska oczyszczające skałę odsłoniły wyżłobienia zagrody dla składanych w ofierze wołów. Obora na Akropolu – to pewnie by Herberta ucieszyło.
Partenon wciąż tkwi w rusztowaniach. O nich Herbert nie wspomina. Anastylos to wznoszenie na nowo rozsypanych kolumn i ustawianie nad nimi belkowania. O tym, jak powinien wyglądać anastylos Partenonu, dyskutowano już na kongresie archeologicznym w 1905 roku. Od tego czasu dyskusjom nie ma końca. Groziła nam całkowita rekonstrukcja świątyni, która zamieniłaby ją w makietę w skali 1:1. Bez trudu można było odtworzyć kolumny północnej, dłuższej elewacji Partenonu, bo ich rozrzucone bębny miały wykute kolejne oznaczenia. Dopóki jednak, już wzniesione, sterczały osobno, nie tworzyły osobnej przestrzeni świątyni w obrębie akropolskiego wzgórza – trzeba je było połączyć architrawem. Teraz właśnie montuje się i uzupełnia elementy architrawu. Łączące trzpienie robiono w starożytności z drewna cedrowego lub oliwkowego, a jeśli już z żelaza, to powlekanego ołowiem – żelazne trzpienie użyte w XIX wieku w Erechtejonie, rdzewiejąc, rozkruszyły marmur.
Warto wspomnieć o posągu Ateny na Akropolu. Herbert pisze, że był chryzelefantynowy, umieszczony w celli Partenonu, kosztował czterokrotnie więcej niż cała świątynia. Najdroższa była złota tunika bogini. Wykonano ją z bloków złota, montowanych na drewnianym stelażu. Posąg był skarbem państwa. Ateńczycy w trudnych chwilach odbijali kilka czy kilkanaście bloków, sprzedawali, potem je uzupełniali.
Herbert i tutaj, w szkicu o Akropolu, pominął muzeum, choć jest ono wyjątkowe – znów jak magnes, jak dusza – przyciągające. Niewielkie, wyłącznie dotyczące Akropolu i wyraźnie przywołujące jego najwspanialsze chwile. Diariusz grecki jednak zaczyna się od krótkiej notatki z muzeum: „Uśmiech greckich kor, wobec którego gasną wszystkie tajemnice Giocondy”.
Akropol, jak Delfy, jest miejscem szczególnym: tu także blisko jest to, co ukryte. Kiedy się staje na Akropolu, ma się poczucie radości – i jest to radość rozumiani właśnie po grecku: nie tyle „radość istnienia”, ile „radość z prawdy”. Radość z tego, co ma się przed sobą. A mamy tu przed sobą dar: wymowny ład przestrzeni, widzialną sumę rzeczy. Przychodzi na myśl również fragment Anaksymandra o Dike, o sprawiedliwości. Chodzi o sprawiedliwość istnienia, o nasze pojawienie się na świecie. Z Całości każdy otrzymuje drobną część i ma ją przez chwilę. To posiadanie obarcza nas jednak winą, część ujęto bowiem z Całości. Trzeba ponieść karę; jest nią śmierć. Ale przecież najcenniejszym odczuciem Herberta na pewno była philopsychia, przywiązanie do życia. Jak philosophia jest przywiązaniem do mądrości, tak philopsychia jest ukochaniem życia, cenieniem go.
Drugie, również wyraźne powinowactwo Herberta z Grekami, to współczucie, które doszło do głosu w jego Zaduszkach na Akropolu. Współczuciem w Iliadzie darzy się nawet wrogów. Achilles współczuje Pentesilei, choć ją zabija. Wspaniale ilustruje jakość takiego współczucia jedna z notatek w Diariusz greckim, w której Herbert mówi o swoim trzecim dniu w Atenach, całkiem nieudanym. Tego dnia nie umiał przedostać się do niczego: ani do zabytków, ani zwykłych ulic, ani do witryn w muzeum – oddzielała go od nich nie znikająca zasłona. I na koniec dnia, wracając do hotelu, pozwolił oczyścić buty ulicznemu czyścicielowi. Z litości podwójnie go opłacił. A wtedy czyściciel popatrzył na niego z nienawiścią, jaka – pisze Herbert – „należy się bogatym turystom w ubogim kraju”. Tak oto wygląda współczucie wiarygodne: nie ma w nim cienia czułostkowości i złudzeń. Jest bardzo jasne i realne, bardzo greckie. O Partenonie Herbert mówi trafnie: „spokój, godność i chłodne promieniowanie”.
Właśnie tym samym co Partenon odznacza się też jego współczucie. Sprawa Samos to zapis współczucia wobec tych, „którym się nie udało”. Motyw ten już pojawił się w szkicu o Katarach w Barbarzyńcy w ogrodzie. Nie udaje się tym, którzy nie umieją poradzić sobie z bezwzględną siłą innych. W przypadku Samos były to Ateny. Choć wychwala się ich demokrację, pierwsze ukazały dwuznaczność siły.
Podobny motyw powraca w szkicu Etruskowie. Tych z kolei skrzywdzili i usunęli ze świata Rzymianie. Ale Grecy z Etruskami także nie umieli się zżyć. Etruskowie byli dla nich niezrozumiale obcy, choć nie byli barbarzyńcami, jak Persowie. Ich religia była religią objawioną, była więc czymś da Greków niepojętym. Ich ostentacyjny kult zmarłych, ich życie będące głównie przygotowaniem do życia po śmierci – to nie mogło podobać się Grekom. Zwłaszcza raziły ich etruskie obyczaje, zbytnia wyrozumiałość i uprzejmość dla kobiet. Etruskowie przepadli doszczętnie, ale ich nagie torsy na sarkofagach świadczą o tym, że przynajmniej żyli tak, „jakby wieczność była długą, gorącą nocą”.
Grecką pasję Herberta, poza tomem Labirynt nad morzem, odnajdujemy w wielu wierszach. Już w pierwszym tomiku jest piękny wiersz Nike, która się waha – odwołujący się i do ducha greckości, i do żałoby po młodo zmarłych przyjaciołach. Motywy te wróciły w szkicach greckich.
W innym wierszu pisał Herbert „chciałbym pozostać wierny / niepewnej jasności”. Wiemy już, że szło o jasność grecką. A na ile jest ona niepewna, niedopowiedziana, głęboko skryta, mogliśmy przekonać się, czytając tom jego szkiców. W Modlitwie Pana Cogito – podróżnika jest jeszcze jedno zdanie o Akropolu – bardzo ważne: „Akropol, którego nigdy nie zrozumiałem do końca / cierpliwie odkrywał przede mną swoje okaleczone ciało”. To zdanie można odnieść do całej antycznej Grecji – i z takim przekonaniem pozostać po lekturze Labiryntu nad morzem.
STANISŁAW KASPRZYSIAK
„Zeszyty Literackie” 2002 nr 80
To mógł być ważny spektakl w jego dorobku, a na pewno istotny dla mnie. Niestety, tak się nie stało. Ja, Feurebach Tankreda Dorsta w mojej reżyserii z Jerzym Stuhrem w tytułowej roli nie dotarł do premiery.
Na przełomie lat 1987 i 88, jako stypendysta Międzynarodowego Instytutu Teatralnego w hamburskiej Thalia Theater, dostałem propozycję wyreżyserowania spektaklu w warszawskim Ateneum.
– O czym pan marzy? – zapytał Janusz Warmiński, legendarny dyrektor tej sceny i równocześnie wieloletni prezes ITI, który od pewnego czasu śledził moje poczynania i to on ostatecznie zdecydował o wysłaniu mnie do Niemiec.
Odpowiadając na pytanie, opowiedziałem mu o sztuce Tankreda Dorsta Ja, Feuerbach, której świetną autorską realizację dopiero co zobaczyłem w Thalii.
– Niestety, to już jest w próbach w Teatrze Dramatycznym, reżyseruje Erwin Axer, który, jak słyszałem, rezygnuje z pracy, więc mogę pana zaproponować. Ma zagrać Tadeusz Łomnicki.
– Ale on się nie nadaje do tej roli! – zareagowałem spontanicznie.
Powiedzieć wtedy, że Łomnicki jest źle obsadzony, znaczyło dać dowód, iż jest się niespełna rozumu, co też Warmiński od razu skonstatował. Kiedy jednak zacząłem mówić, że to nie jest sztuka o odchodzeniu, że nie powinna być podsumowaniem aktorskiego życia, ale walką o zawodowe pryncypia, o sposób pojmowania teatru, dyrektor nadstawił ucha z zaciekawieniem.
– To jest znakomita sztuka dla aktora 35-40-letniego, który osiągnął wprawdzie pierwsze sukcesy, ale tak naprawdę wszystko jeszcze przed nim. Już raz, jak się mówi w tekście, był na okładce głównego krajowego pisma o teatrze, lecz ten sukces nie został ugruntowany, utrwalony. Zanim nadeszły kolejne wielkie role, przyszedł atak choroby psychicznej i długa hospitalizacja. Po siedmiu latach nieobecności chce wrócić do zawodu. Kluczem do obsady jest oczywiste przekonanie Feuerbacha, że właśnie on powinien zagrać Torquata Tassa w sztuce Goethego, że teraz jest w końcu gotowy do stworzenia tej wielkiej roli.
Niestety, ta klasyczna i stale obecna pozycja na scenie niemieckiej, znana choćby ze znakomitej realizacji Petera Steina, jest w naszym teatrze zupełnie nieznana. Być może to właśnie sprawia, że wiek, jaki powinien spełniać Feuerbach, wydaje się w Polsce nieoczywisty. I powiedzmy po latach, dzięki na różnych planach znakomitej realizacji Tadeusza Łomnickiego, utrwaliło się u nas przekonanie, że to sztuka, w której aktor podsumowuje swoje zawodowe życie, dokonuje konfrontacji z nadchodzącym młodym teatrem i jako zwieńczenie kariery zagrało ją już wielu polskich aktorów. Tak jednak, przynajmniej w moim głębokim przekonaniu, nie jest.
– Więc kto powinien to zagrać? – zapytał wtedy Janusz Warmiński.
– Moim zdaniem najlepszy byłby Jerzy Stuhr.
– Ciekawe. To czemu nie proponuje pan przedstawienia w Starym Teatrze?
– Bo z dyrektorem Radwanem nie można się nawet umówić!
Legendarny kompozytor, Stanisław Radwan, objął dyrekcję Starego Teatru po Janie Pawle Gawliku w okresie karnawału „Solidarności” na fali entuzjazmu z woli całego zespołu. Był człowiekiem wielkiej kultury i niezwykłego uroku. Miał jednak dar nieustannego znikania i uwalniania się od spotkań, wymagających podejmowania decyzji.
– Rozmawiać trzeba przede wszystkim ze Stuhrem. Czy sądzi pan, że Radwan odmówi Stuhrowi, jeśli on będzie chciał to zagrać? Przecież to niemożliwe…
W ten sposób dostałem od Janusza Warmińskiego jedną z pierwszych ważnych lekcji dyrektorowania.
Szybko nawiązałem kontakt z odtwórcą Wodzireja i opowiedziałem sztukę Tankreda Dorsta. Nie miałem tekstu polskiego, bo ten w tłumaczeniu Jacka St. Burasa był w wyłącznej dyspozycji Teatru Dramatycznego m. st. Warszawy. Już z Hamburga zwróciłem się do tłumacza, aby zechciał przesłać przekład Stuhrowi i mnie. Najlepszy współczesny tłumacz niemieckiej dramaturgii szybko spełnił prośbę, zastrzegając jednak, że prawo do polskiej prapremiery posiada stołeczny teatr.
Już pierwsza lektura sztuki Ja, Feuerbach wprawiła aktora w zachwyt, którego się spodziewałem. Po moim powrocie z Niemiec wczesną wiosną 1988 roku zgodziliśmy się, że trzeba to szybko zrobić.
– Kiedyś przecież przestanę grać Kontrabasistę i właśnie na coś takiego czekałem!
– A co z dyrektorem Radwanem? – zapytałem.
– Biorę to na siebie! – odrzekł pewnym głosem.
Wypadało przyznać rację dyrektorowi Warmińskiemu…
W krótkim czasie podpisałem umowę i uzupełniłem obsadę. W sztuce Dorsta występują bowiem jeszcze dwie postacie. Jedna to Asystent Dyrektora / Reżysera, tę rolę otrzymał Bolesław Brzozowski, młody zdolny aktor po krakowskiej PWST. Trzecia rola to tajemnicza Pani z pieskiem, miała w niej wystąpić Maria Zającówna-Radwan.
Sztuka ma jeszcze jednego niewidocznego bohatera. Jest nim wybitny Reżyser, a równocześnie Dyrektor teatru, w którym dzieje się akcja sztuki, prawdopodobnie z kabiny elektro-akustycznej obserwujący spotkanie. Z Asystentem porozumiewa się za pomocą interkomu. Założyłem, że w pierwszej części spektaklu Asystent nie wyłącza nagłośnienia, nie podnosi słuchawki, co sprawia, że głos Reżysera słychać na widowni. Raptem trzy zdania. Jerzy Stuhr zapytał, kogo chciałbym do tego nagrania?
– No cóż, w Starym Teatrze najlepszy byłby Andrzej Wajda.
– Załatwię to! – odpowiedział. I tak, dwa, trzy dni później znakomity reżyser pojawił się na próbie. Było zabawne patrzeć, jak poważnie traktuje swoje zadanie, prosząc o uwagi, z jaką intencją powinien przekazać tekst. Nagranie zostało zrealizowane, może jeszcze istnieje gdzieś w olbrzymich archiwach Starego Teatru.
W Teatrze Kameralnym rozpoczęły się próby „stolikowe”, poświęcone analizie tekstu, a przede wszystkim głównej postaci. Feuerbach jest wyjątkowym aktorem. Poza głębokim profesjonalizmem ma w sobie bezkompromisowość i szaleństwo, które potrafią przekroczyć granice zawodu i w utożsamieniu ze szczególną rolą doprowadzić do obłędu. To aktor, w którym napięcie psychiczne, wynikające z osobowości granej postaci, wyklucza jakikolwiek dystans, żądając dla sztuki ofiary z samego siebie. A teatr staje się miejscem, gdzie dochodzi do samounicestwienia artysty. Feuerbach przed atakiem choroby uzyskał określone sukcesy na scenie. Jak mówi o sobie: „[…] ja dokonałem już wielkich rzeczy: mój Empedokles, mój Tasso, mój Edyp – to przecież było naprawdę wielkie! Byłem już raz w stanie łaski i tej łaski nie mogę utracić”. Na wskroś romantyczne pojmowanie twórcy jest głęboko zakorzenione w dramaturgii niemieckiej. Wystarczy przypomnieć charakterystyczne przykłady postaci takich, jak Woyzeck w sztuce Büchnera, Książę Homburgu u Kleista, czy właśnie wybrany przez Tankreda Dorsta Torquato Tasso Goethego. Ale i u nas jest to przecież tradycja Konrada w sztukach Mickiewicza i Wyspiańskiego.
Jakiego rodzaju grania wymagają te role? I jaką cenę płaci aktor za zmierzenie się z nimi? To były rozważania, które towarzyszyły naszym pierwszym próbom. Czym jest scena, pogrążona „w ciszy czarnej jak atrament”, kiedy wchodzi na nią aktor i rozpoczyna się akt tworzenia. Aby tej magicznej przestrzeni nie zakłócić, nie zniszczyć, Feuerbach zdejmuje buty… Walcząc o powrót do zawodu, który jest jego przeznaczeniem, o przywrócenie prawa do gry, dokonuje aktów właśnie potwierdzających jego szaleństwo. W kluczowej scenie sztuki jako wizytówkę swoich możliwości proponuje Kazanie do ptaków z Kwiatków świętego Franciszka. Kreacja aktora sprawia, że scenę wypełnia gromada „zięb, sikorek, jaskółek, wron, kruków, kosów”, ale widzi je tylko on. Ten znakomity monolog Tankred Dorst zaproponował w starowłoskim oryginale. Jerzy Stuhr był zachwycony perspektywą zagrania w języku, który opanował tak znakomicie, że mógł osiągnąć sukcesy we włoskim teatrze i filmie. Do dziś mam w pamięci chwilę, kiedy przeczytał: „Venite! Chcę rozmawiać z wami, wy czupurne, małe, drogie stworzonka Boże, moi bracia, siostry moje. Chcę wam powiedzieć, na czym polega prawdziwa szczęśliwość. Oto brat furtian zbliża się pełen gniewu i pyta nas: Chi siete voi? e noi diremo: Noi siamo due de’ vostri Frati, a colui dirà: Voi non dite vero…” i dalej półtora strony tekstu po włosku… Stuhr z przejęciem słuchał mojej opowieści, że w Hamburgu odtwórca prapremierowej inscenizacji Wolf-Dietrich Sprenger, aby być bliżej natury, a jednocześnie na potwierdzenie swego szaleństwa, gra tę scenę nago.
– Może tak trzeba? – zapytał pan Jerzy.
Rozstrzygnięcie tej i wielu innych kwestii zostawiliśmy na później…
W czerwcu 1988 roku odbyło się nieco ponad dwa tygodnie prób. Rozstawaliśmy się na kilka miesięcy, w czasie których każdy miał przemyśleć zrodzone podczas pierwszych spotkań pytania. W tym czasie Stuhr miał do nakręcenia film, Deja vu w reżyserii Juliusza Machulskiego, w którym grał główną rolę. Na długo wyjechał z Krakowa, bo większość zdjęć kręcona była w Odessie. Czekałem cierpliwie na jego powrót. Zmieniały się daty wznowienia naszej pracy nad sztuką Tankreda Dorsta. Na początku listopada koordynator pracy artystycznej Starego Teatru, znany w środowisku krakowskim Miki Obłoński, potwierdził bliski powrót Jerzego.
– Wraca w piątek, w sobotę można do niego dzwonić.
19 listopada o piątej po południu zadzwoniłem. Usłyszałem w słuchawce głos potwornie zmęczonego mężczyzny. Na pytanie, kiedy wznawiamy próby, odpowiedział:
– A może ja bym jeszcze trochę odpoczął…
Następnego dnia o piątej po południu zadzwonił Obłoński z wiadomością, że o piątej nad ranem Jerzy Stuhr miał zawał serca i w ciężkim stanie znajduje się w Szpitalu Narutowicza. Błysnęła mi przed oczami dopiero co czytana kwestia Feuerbacha: „Moją tragiczną pomyłką życiową było przeświadczenie, że w teatrze nie obowiązują bariery i ograniczenia normalnego życia, że można tam wszystko, właściwie całą egzystencję, rozwinąć do samego końca, do ostatecznego kresu, do osiągnięcia maksymalnej jasności”. Pierwszy tydzień był dramatyczny, zwłaszcza że dwa dni później nastąpił drugi zawał. Musiało minąć kilkanaście dni, abym mógł chorego odwiedzić. Pierwsze słowa, jakie usłyszałem, brzmiały:
– Podobno tak waliłem do świętego Piotra, że nie mogli mnie oderwać od drzwi…
A potem zaczęła się wielomiesięczna rekonwalescencja, którą Jerzy spędził głównie na wsi. Minął prawie rok, kiedy spotkaliśmy się znowu.
– To co, może wrócimy do Feuerbacha? – zapytałem.
– O czym ty mówisz? Rozmawiasz z byłym aktorem, który teraz próbuje zostać pisarzem…
W 1992 roku ukazała się Sercowa choroba, czyli moje życie w sztuce. Książka zaczyna się dosłownym cytatem ze szpitalnego zapisu diagnozy „wstrząsowej postaci ostrego zawału mięśnia sercowego ściany dolnej powikłanego blokiem przedsionkowo-komorowym III stopnia”. A potem film przewija się do dzieciństwa i otrzymujemy długą retrospekcję. Podobno w chwili ostatecznej człowiek widzi w skrócie całe swoje życie. Czy takie przeżycie dane było wtedy Jerzemu Stuhrowi? Czy to był impuls do napisania książki? Jest w niej opis niezwykłej drogi do mistrzostwa, poprzez uniwersytecką polonistykę do krakowskiej szkoły teatralnej, od debiutu do świetnych ról w Starym Teatrze, do wspaniałych ról filmowych nie tylko w „kinie moralnego niepokoju”. Są też chwile zawodu, rozczarowania. Czy Sercowa choroba stała się substytutem tego, co musiałby powiedzieć ze sceny, gdyby zagrał Feuerbacha? W książce jest tylko jeden, jakże znamienny i gorzki, cytat ze sztuki Dorsta. Wraz z odwołaniem się do naszej pracy, pojawia się na zakończenie rozważań Stuhra o rozlicznych upokorzeniach, jakie często na swej drodze przeżywa aktor. „Podsumowując to zagadnienie, przytoczę cytat ze sztuki, w której chciałem zagrać tytułową, główną rolę. Chciałem, bo choroba przerwała tę pracę i nie wiem, czy jeszcze kiedyś do niej wrócę. Sztuka niemieckiego autora Tankreda Dorsta pod tytułem Ja, Feuerbach. Sztuka o aktorze. Problem, nad którym ja nieumiejętnie rozwodzę się już parę stron, niemiecki autor zawarł w krótkiej sekwencji. FEUERBACH: Najbardziej niemiłą historię opowiedział mi pewien kolega, przebywający na emigracji w Ameryce. Otóż z niesłychanym trudem, przy użyciu tysiąca forteli, udało mu się wreszcie umówić na spotkanie ze słynnym reżyserem. Tym reżyserem był Orson Welles. No więc przyszedł i przedstawił mu się. Słynny reżyser popatrzył na niego. Zamienił z nim kilka słów, potem wyszedł razem z nim z pokoju, poprowadził go korytarzami, otworzył jakieś drzwi. To była toaleta. Zostawił aktora przy pisuarach, a sam zamknął się w ubikacji. Stamtąd zawołał: Go on!”.
Nigdy już nie wróciliśmy do tej pracy ani żadnej innej. Mimo „radości na przyszłą współpracę”, jaką wyrażał w dedykacji podarowanej mi książki. Po jakimś czasie, po sukcesie Sercowej choroby, Jerzy Stuhr, zaczął, jak wiadomo, pisać scenariusze, reżyserować świetne filmy, spektakle teatralne i operowe. A jeszcze później, na szczęście dla teatru, powrócił do zawodu aktorskiego. Jakby dostał drugie życie.
Stryszów, lipiec 2024
BOGDAN TOSZA
Wieszcz nowych Włoch — jak o nim mawiano — urodził się w 1835 roku na wsi pod Florencją i z tym regionem związał swoją twórczość tyleż patriotyczno-obywatelską (był piewcą Risorgimenta i Garibaldiego), co zakorzenioną w dziejach i dziełach dawnego, pogańskiego Rzymu; jak nikt malował pejzaże Toskanii i Umbrii. Jego znany każdemu Włochowi wiersz „U źródeł Klitumna” po raz pierwszy czytałem latem 2023 roku właśnie tam — a jakże! — u źródeł rzeki Clitunno, w samym sercu Umbria verde — „zielonej Umbrii”. Od tego czasu wracam chętnie do Carducciego, mistrza wyrafinowanej frazy poetyckiej. Zapewne od czasu „Trzech Koron” — Dantego, Petrarki i Boccaccia — nie miała Toskania, a więc i cała Italia, poety tej miary, o takim wyczuciu do języka i takiej kulturze literackiej co Carducci właśnie.
Poeta ten postawił sobie zadanie właściwie niemożliwe do zrealizowania: przywrócić poezji jej antyczne brzmienie, jej dawną wzniosłość, jej starożytną wielkość. Niechętny romantyzmowi, Carducci źródeł i kontekstów szukał nawet nie tyle u klasyków różnych epok — choć podróż jego wiodła, ma się rozumieć, via Dante i inni — ale bezpośrednio u Greków i Rzymian, w ich miarach. Wiersze jego są trudne. Pomijając nawet słownictwo (do jego poezji mają Włosi osobne słowniki), Carducci stawia opór rytmem. Język włoski usiłował modelować na kształt łaciny. Na ile udał mu się ten zabieg? Niech oceniają ci, dla których język włoski jest językiem ojczystym. Na ile jest to do przełożenia na polski? Chyba nie jest to zadanie łatwe, skoro ten Noblista z 1906 roku doczekał się u nas przekładów nielicznych, a te, które mamy, nie zaistniały szerzej. (O ile bogatsza byłaby nasza poezja XX-wieczna nurtu klasycznego, gdyby za nauczyciela miała Carducciego — możemy tylko fantazjować). Jego słynne „Ody barbarzyńskie”, w tłumaczeniu na polski pióra Julii Dicksteinówny, starają się co prawda zachowywać metrum (które samo z siebie jest jednak obce polszczyźnie i jest tylko „umową”), ale stanowią lekturę dość nieprzyjemną; język i oko stale potykają się o coś, a poetyckość umyka.
Carducci był akademikiem (szefował katedrze literatury w Bolonii); może i jego twórczość literacką najlepiej określić mianem poezji akademickiej. Byłby więc nowożytnym odpowiednikiem aleksandryjczyka Kallimacha czy Apolloniosa Rodyjskiego, poetów o mistrzostwie niezrównanym, ale jednak żyjących i tworzących w istocie w szczelnie odosobnionym kosmosie słów.
Jak należy tłumaczyć Carducciego? Nie wiem. Ani bowiem naginanie go do polskiej metryki nie byłoby uczciwe, ani do włoskiej sensowne, ani wreszcie do antycznej skuteczne. Pisać go po polsku od nowa — jak poezję z zupełnie innych obszarów językowych, nieznającą naszych kategorii gramatycznych — też mijałoby się z celem. A celem jest oddanie choć odrobiny z tego piękna, jakie Carducci wlewa w swoje wersy, będące ni mniej ni więcej hołdem, niezrównanym hołdem dla Italii — jej ziemi, kultury, jej synów-poetów.Próby „wiernego” spolszczenia metrum autorskiego, choćby ze względu na obecne we włoskim elizje, nie powiodą się. Trzeba więc trochę improwizować. Poniżej trzy wiersze ze zbioru „Ody barbarzyńskie”, proponuję oddać konsekwentnie wierszem tonicznym, sześcioakcentowym, który w języku polskim brzmi elegancko, spokojnie, epicko, ale i — naturalnie. Brzmienie jego zbliżone jest do tego z oryginału.
JACEK HAJDUK
Roma
Romo, w twoje przestworza ślę duszę lotną, wyniosłą.
Przyjmij tę duszę moją, o Romo, i otul ją światłem.
Nie jestem ciekaw błahostek, nie dla nich ciebie odwiedzam:
Kto poszukuje motyli pod łukiem cesarza Tytusa?
Co mnie obchodzi, że winiarz, upiorny typ ze Stradelli,
Dobre Montecitorio rozrzedza słabym dowcipem?
Albo że w Bielli dalekiej tkacz pracowity się plącze
Jak pająk, co wabić próbuje na próżno, we własne swe sieci?
Otocz mnie, Romo, błękitem, opromień mnie słońcem, o Romo:
Boskie przebija się słońce przez twoje otchłanne błękity.
Łaska spływa na mroczny Watykan, na piękny Kwirynał,
Łaska spływa na stary Kapitol, prześwięty wśród ruin.
A ty ze wzgórz swoich siedmiu ramiona wyciągasz, o Romo,
Z miłością, która wylewnie ciche przedświty rozjaśnia.
Kampanio, kraino upojna, rozległa jak łoże małżeńskie!
I ty, śnieżny stoku Sorakte, świadku na wieczne już czasy!
Góry Albańskie, z uśmiechem pieśń zaśpiewajcie weselną!
Tuskulum zielone, zaśpiewaj! Zaśpiewaj, żyzne Tivoli!
Tymczasem ja, z Janikulum, na miasto patrzę z zachwytem:
Statek ogromny, posłany w daleki świat, ku imperium!
Statku, który dosięgasz rufą szczytów bezkresu,
W kierunku brzegów tajemnych moją duszę poprowadź!
Na niebie, w półmroku wieczornym, białe migoczą klejnoty:
Noc już zapada – spokojnie i cicho na Via Flaminia.
Niechaj godzina ostatnia, mijając, skrzydłem bezgłośnym
W czoło mnie muśnie. Niech wkroczę, nieznany, w tę ciszę, w ten spokój.
Niech pójdę na cieniów naradę, niech spotkam duchy olbrzymie
Ojców, gdy toczą rozmowy u brzegów tej rzeki przeświętej.
Wzgórza toskańskie
Wzgórza wy moje toskańskie i wy, ciche gaje oliwne,
gdzie pośród cieniów przyjaznych myślałem, co to jest miłość,
i wy, winobrania toskańskie, i ty, co gronom spienionym
w twarze o barwie cynobru spoglądasz wśród gwarów radosnych,
słońce młodzieńczych lat — do słodkiej śmiejecie się panny,
którą mi amor wyrywa, z błękitem toskańskim zaślubia.
Śmiejecie się do niej, a błogość w sercu, której mi zawsze
żałował los, przelewacie teraz w jej duszę przesłodką.
Wzgórza, zamilczcie, i wy nie piśnijcie jej słowa, oliwki,
i ty do niej nie mów, o słońce, święte i wszystkowidzące,
że leżą gdzieś za tą górą, może i jej oczekując, bliscy —
ci, którzy żyli w strapieniu i którzy w rozpaczy pomarli.
A ona patrzy w zachwycie na szczyt i w sercu drgającym
czuje, jak życia przybiera, jak duch nieuchwytny jej włosy
czesze, a bryza górska — o słońca zachodzie — z okolic
wzbiera, na głowie młodzieńczej z białym igrając welonem.
Zakład ociemniałych
Jeżeli Homer na polach dardańskich skrzące się widział
bitwy oczyma zgałsymi, wbitymi w niebo bez ruchu;
Jeżeli, czoło uniósłszy ku zimnej pomroce, oglądał
Milton, jak Bóg zwycięzca po światach chadza zdobytych —
to przez to, że dusza wszechrzeczy zwalczała w nich mgłę, która niesie
bezwładność zmysłom, w tych duchach potężnych słońce płonęło.
A kiedy Tobiasz, współczucia godzien, psa poznał skowyt
i, po omacku miotając się, białe ręce wyciągnął —
to z nieba litość zesłana wstąpiła weń święta: Rafael
jasny przywrócił źrenicom pustym i syna, i światło.
Stoją na ziemi szerokiej herosi myślenia, osobni:
do Rafaela jasnego wyciąga świat swe ramiona.
Tłum. Jacek Hajduk
Jurka Główczewskiego znaleziono w kapuście. Jak francuskie czy śląskie noworodki, bo kapusta jest zdrowa, pełna życiodajnych pierwiastków i witamin. Jeno nie w modrej, a w zielonej, młodej, chrupiącej. Myślałby kto, że leżał nagusieńki. Otóż nie. Był odziany nad podziw elegancko, zapięty na ostatni guzik. Pod szyją aksamitka; wieńczyła szeroki, wykładany kołnierz białej koszuli. Żeby nie zmarzł w wilgoci okalającego go warzywa, matka – rodzona, nie natura – wyposażyła go w kamizelkę i luźne szorty. Ich fałdki i marszczenia uzupełniały kamuflaż, zgrabnie naśladując karbowanie kapuścianych liści. Matka nie porzuciła syna gdzieś na mazowieckim zagonie. Józefina de domo Bernhard, potomkini napoleońskiego oficera, popełniła czyn bardziej podejrzany – gdyby anachronicznie zastosować współczesne kryteria obrońców praw dzieci. W grudniu 1931 roku posadziła Jurka przed sztalugami, pośród setek twarzy o demonicznych spojrzeniach wielkich oczu, w pracowni ekscentrycznego – jak głosiła warszawska ulica, nie tylko Bracka – malarza. Wdrapali się do niego razem, na ostatnie piętro kamienicznej oficyny, tuż obok Domu Towarowego Braci Jabłkowskich, w którym chłopiec oglądał często najnowsze modele aeroplanów, automobili i innych przecudnej urody zabawek. Miał dopiero dziewięć lat i nie śmiał marzyć o lataniu prawdziwym samolotem.
Do mieszkania Witkiewiczów Jerzy Główczewski przyszedł, jak w każde inne miejsce, z mamą. Ojciec – Kazimierz Główczewski – zginął dwa lata wcześniej w wypadku samochodowym koło Jabłonny, w którym Jurek został ranny. Odtąd mama zarządzała rodzinnym interesem w imieniu własnym i nieletnich synów. W oficjalnych rejestrach i dokumentach Jurek stawał się Jerzym Eligiuszem, a młodszy Jędrek – Andrzejem Antonim. W latach Wielkiego Kryzysu reprezentował ich prokurent Henryk Potocki, który na co dzień pilnował finansów w biurze przy Chmielnej 18. Przedsiębiorstwo pod firmą Litografia Artystyczna W. Główczewski założył w XIX wieku dziadek Władysław, uczeń Maksymiliana Fajansa. Znane było głównie dzięki wykonywaniu matryc ilustracji, tablic do książek przyrodniczych i medycznych, dyplomów, okładek, pocztówek, map i plakatów. Zatrudniało około 90 osób. Wśród współpracowników byli wybitni artyści, jak Edmund Bartłomiejczyk czy Stefan Norblin. Pionier polskiej szkoły plakatu, Tadeusz Gronowski, uważał Kazimierza Główczewskiego za swego patrona i dobroczyńcę.
Mama Jurka skorzystała z systemu motywacyjnego przewidzianego przez Firmę Portretową „S. I. Witkiewicz” w jej Regulaminie. Udało się jej pozyskać nową klientelę, żądną posiadania własnych pastelowych konterfektów. Stała się w ten sposób jedną z agentek mistrza; w zamian za przysporzenie mu dochodów nabyła prawo do prowizji w naturze – po paru godzinach męki bezruchu Jurek został uwieczniony na kolorowym kartonie.
Po wybuchu wojny, a nawet w czasie powstania warszawskiego pracownia litograficzna nadal działała. To u Główczewskich pod koniec sierpnia 1944 roku wydrukowano m.in. plakat zaprojektowany przez Mieczysława Jurgielewicza, Mleko dla dzieci. One muszą przetrwać. Józefa Główczewska, peżetka służąca pod pseudonimem „Ziuta”, została uwieczniona w powstańczej kronice filmowej w trakcie nalewania zupy w jednej z gospód przy Szpitalnej 8. Wiele lat po jej śmierci ten kadr trafił na bilety muzealne, o czym wnuczka Klara, zaskoczona i wzruszona, przekonała się naocznie, zwiedzając z przyjaciółmi Muzeum Powstania Warszawskiego podczas jednej ze swoich wizyt w kraju. Oficyna kamienicy przy Chmielnej przetrwała cudem niezniszczona, podobnie jak całe wyposażenie mieszkania Główczewskich. Tam ocalał też Witkacowski Jurek w kapuście.
We wrześniu 1939 roku niespełna siedemnastoletni Jerzy, u boku ojczyma, Witolda Rządkowskiego, przedostał się do Rumunii, a następnie przez Turcję do Palestyny. Latem 1941 roku w Tel Awiwie ukończył gimnazjum i wstąpił do Polskich Sił Zbrojnych. Walczył w Afryce wraz z Brygadą Karpacką. Służąc w Anglii, w 308. Dywizjonie „Krakowskim”, wsiadł po raz pierwszy do prawdziwego myśliwca i został pilotem słynnych spitfire’ów. Swoje przygody, sukcesy, przebieg służby wojskowej opisał w autobiograficznych książkach wydawanych od 2003 roku.
W latach 1947–1952 studiował architekturę na Politechnice Warszawskiej. Brał udział w odbudowie stolicy, budowie Stadionu Dziesięciolecia, wykopaliskach archeologicznych Kazimierza Michałowskiego na Krymie. Współprojektował ikoniczne hale kaliskiej fabryki Runotex, dzięki czemu uzyskał stypendium Fundacji Forda, a w konsekwencji także etat wykładowcy School of Design na Uniwersytecie Karoliny Północnej. Wysłany do Egiptu, w połowie lat 60. pracował przy transformacji miasta Asuan w związku z budową wielkiej tamy na Nilu. Tam zaprzyjaźnił się z Butrusem Ghali, przyszłym sekretarzem generalnym ONZ.
Dzieje Jerzego Główczewskiego to gotowy scenariusz filmu – albo kilku filmów. Można powiedzieć, że udawało mu się wszystko, zwłaszcza jeśli się znało jego najważniejszy wybór życiowy. Poślubił o siedem lat młodszą Irenę Marię Henisz, zwaną przez wszystkich Lentą, którą poznał w 1949 roku na obozie narciarskim. Studiowała na Uniwersytecie Warszawskim. Ukończyła historię sztuki, była onieśmielająco inteligentna, a jednocześnie wrażliwa, otwarta i łagodna, utalentowana literacko i zjawiskowo piękna. Kochała poezję i swobodę. Gdyby nie wyjechała z Polski, pewnie zostałaby co najmniej szefową Zachęty. W takiej alternatywnej wersji swojej biografii nie podjęłaby jednak pracy w nowojorskich galeriach sztuki, nie napisałaby dziesiątków relacji z wystaw, esejów i felietonów ogłaszanych na łamach „Zeszytów Literackich”. Nie powstałaby wówczas książka Nowy Jork. Kartki z metropolii 1983–2002, wydana przez Zeszyty Literackie w 2004 roku. Lenta Główczewska zmarła nad rzeką Hudson 20 grudnia 2018 roku.
Jurek w kapuście wyjechał na emigrację razem z Józefą Główczewską. Zdobił wnętrza jej paryskich mieszkań aż do jej śmierci w 1978 roku. Wtedy wyruszył do Stanów Zjednoczonych. Tam, na Manhattanie, znajduje się do dziś. Rolę Kapuścianej Wróżki odegrała w tej historii Bożena Steinborn, była dyrektorka Muzeum Narodowego w Warszawie, która zawiadomiła Instytut Witkacego o istnieniu nieznanego dzieła w USA i skontaktowała nas ze swoimi przyjaciółmi. Dzięki niej w dziesiątym numerze półrocznika „Witkacy!” Klara Główczewska opublikowała bogato ilustrowany artykuł Witkacy / Główczewski (2021 nr, s. 114–125). Jerzy Główczewski zmarł wskutek powikłań covidowych 13 kwietnia 2020 roku w Nowym Jorku, w wieku 97 lat. Był wówczas ostatnim polskim pilotem myśliwca z czasów II wojny światowej i prawdopodobnie ostatnim mężczyzną, który pamiętał swoją sesję portretową u Stanisława Ignacego Witkiewicza.
PRZEMYSŁAW PAWLAK
Fotografie z archiwum Klary Główczewskiej. Zdjęcie portretu Jerzego Główczewskiego przez S. I. Witkiewicza – J. Mortensen.
O fascynacji Balzaca fotografią dowiedziałam się dzięki lekturze Diane Arbus. Biografia Patricii Bosworth. Książkę przeczytałam, wkrótce po jej ukazaniu się w W. A. B, w 2006. Fotografce spodobała się teoria Balzaca – świadka narodzin dagerotypu w 1838, że każda istota ludzka to niezliczona liczba nałożonych na siebie obrazów, a aparat fotograficzny zdejmuje je po kolei.
Zdjęcie wnętrza Domu Balzaca zrobiłam w lipcu 2016 i, jak zapisałam na folii z negatywem, był to mój „ostatni film w Paryżu”.
„Maison de Balzac”, Paryż 2016, z cyklu: „Słownik fotograficzny” © Elżbieta Lempp
31 stycznia 2024
ELŻBIETA LEMPP
