Ksiądz Józef Sadzik, założyciel Centrum Dialogu (Centre du Dialogue) w paryskim domu pallotynów, wieloletni przyjaciel Czesława Miłosza, w 1972 roku namówił poetę do podjęcia prac nad przekładami Biblii, a Janowi Lebensteinowi zlecił wykonanie ilustracji do tego przekładu. „Siła kulturotwórcza osobistych związków jest dziś niedoceniana, a przecież dzięki porozumieniu tej trójki przyjaciół [1] powstało dzieło jakby w przewidywaniu chwili, gdy nakazem historii znajdzie się znalezienie formy niezbędnego dialogu między polską sztuką i Kościołem katolickim”[2] – pisał w paryskiej „Kulturze” Konstanty A. Jeleński. Wcześniej malarz ilustrował okładki amerykańskich edycji Doliny Issy oraz był autorem oprawy i rysunków na wyklejkach polskiego wydania tej książki nakładem londyńskiej Oficyny Poetów i Malarzy w 1966 roku. W następnych latach oficyna Éditions du Dialogue wydała w tłumaczeniu Czesława Miłosza i z ilustracjami Jana Lebensteina Księgę Hioba (1981) [3] oraz Apokalipsę (1984). W 1989 roku Wydawnictwo Dolnośląskie opublikowało Poematy Miłosza ilustrowane grafikami Lebensteina.
Myliłby się jednak, kto by sądził, że twórcza współpraca między poetą i malarzem dała rezultat mistrzowski. Wszystkie ilustracje Lebensteina do książek Miłosza pozostają na marginesie dzieła malarza – cechuje je ilustracyjność, obca Lebensteinowi już od młodzieńczych poszukiwań inspirowanych taszyzmem: „Magnetyczna forma wczesnych obrazów Lebensteina mieściła się jeszcze w obowiązującej konwencji abstrakcyjnej, wnosząc zarazem coś nowego, tajemniczy element organicznej konieczności” [4] . Dokonany w połowie lat sześćdziesiątych zwrot w stronę figuracji, zainspirowany reliktami archaicznych cywilizacji: sumeryjskiej, asyryjskiej, babilońskiej, które malarz oglądał w podziemiach Luwru, oraz fascynacją starożytnymi mitologiami, nadał obrazom Lebensteina status przepastnej metafory losu człowieka uwięzionego w swojej biologiczno-fizjologicznej naturze. Artysta, mimo że odległy od epatowania potwornościami, przedstawiał na swoich płótnach nasze – ludzi – tragiczne uwikłanie w zwierzęcość.
Jerzy Jaworowski, zapomniany dziś wybitny grafik i rysownik, konstatował w 1964 roku: „[…] ilustracja stała się u nas niesłychanie wąską specjalizacją graficzną, tzn. dziewięćdziesiąt procent związanych z książką grafików pozostaje jej niewolnikami dozgonnie. Wyłączne oddawanie się tak wąskiej warsztatowo dziedzinie jest niebezpieczne. Gdzie indziej książki opracowują malarze, plastycy o szerszej skali zainteresowań i praktyki, ba, rzeźbiarze – to właśnie działa niesłychanie odświeżająco” [5] . Jan Lebenstein, malarz i rysownik, ilustrował książki sporadycznie [6] , gdzie zatem szukać źródeł narracyjności dominującej w jego ilustracjach (skądinąd oryginalnych i inspirujących)? Dlaczego nie wykorzystał tu swoich doświadczeń malarskich – a miejsce metafory zajęła dosłowność? Czy górę wzięły przyzwyczajenia edytorów, racje handlowe, czy sugestie przyjaciół: księdza Sadzika i Miłosza? A może wyniesione z akademii przekonanie, że taka jest rola ilustratora (pracownię ilustracji prowadził w warszawskiej ASP Jan Marcin Szancer, o którym mówiono z przekąsem, że jeśli w książce Janek o piątej jadł obiad, to Szancer rysował obok chłopca zegar ze wskazówkami na tej godzinie)?
Czesław Miłosz w liście do malarza pisał: „[…] przez kilka dziesiątków lat próbowałem Ciebie namówić do malowania spokojnych, tłustych krów na łące, jak żywych. Siebie też próbowałem namówić, ale niezbyt udawało mi się naśladowanie mojego ulubionego bohatera, byka Fernando, wąchającego kwiaty” [7]. Michał Szymański, autor wyboru utworów do niniejszego tomu, włączył do niego wiele wierszy dokumentujących mizantropię poety, jego głęboki pesymizm wywołany powtarzanymi uparcie pytaniami o ulotność naszych namiętności i znikomość naszych starań:
TO jest podobne do myśli bezdomnego, kiedy idzie po mroźnym, obcym mieście. […]
TO może też być porównane do nieruchomej twarzy kogoś, kto pojął, że został opuszczony na zawsze.
Albo do słów lekarza o nie dającym się odwrócić wyroku.
Ponieważ TO oznacza natknięcie się na kamienny mur, i zrozumienie, że ten mur nie ustąpi żadnym naszym błaganiom [8] .
W 1959 roku Jan Lebenstein zdobył Grand Prix na Międzynarodowym Biennale Malarstwa Młodych w Paryżu, dzięki czemu otrzymał stypendium artystyczne. Miał spędzić we Francji rok, ale postanowił nie wracać do Polski. Nie potrafił żyć w zniewoleniu, posłuszny dogmatom i wytycznym komunistycznych aparatczyków. Cena, jaką zapłacił, okazała się wysoka: zostawił w kraju rodzinę, przyjaciół, a przede wszystkim oddychającą tym samym powietrzem publiczność. W Paryżu był dogłębnie samotny. Cenił sobie całkowitą niezależność, żył i tworzył na uboczu, nie zabiegał o sławę i sukces. Jako artysta wciąż poszukiwał odpowiedzi na najważniejsze pytanie: czym jest cierpienie i śmierć. Konstanty A. Jeleński już w 1960 roku dostrzegł w pracach Lebensteina „zaszyfrowaną pieczęć Erosa i Thanatosa”. „[…] Czy mogę zaręczyć, że zdanie to podyktowało mi wówczas oko krytyka, a nie intuicja przyjaciela?” – pytał po latach. „Twoje dzieło nieraz przypomina mi o opiniach Aleksandra Wata, który w sztuce i literaturze nam współczesnej widział odrodzenie się makabrycznej wizji baroku z jego stałym memento mori. […] Choć posuwasz bardzo daleko sprzeczność pomiędzy formą ludzkiego ciała i jego rozpadem, jego szkieletowatością, jest to u Ciebie prawdziwa pasja erotyczna, gniew na ciało, że jest tylko tym, czym jest” [9] . Miłośnicy sztuki nieczęsto przyglądają się z bliska fakturze płócien. Spękania, liszaje, narośla, gruzłowate nawarstwienia farby na obrazach Lebensteina przywodzą na myśl spotworniały obraz ludzkiego wnętrza, a deformacje są stygmatem cierpienia ciała – i ducha. Niepewne kontury, barwy ziemi (czerń, sepie, ugry, szarości), zrakowaciałe struktury, mikrodrgania w jego obrazach są być może ważniejsze od przedstawień. Niektórzy krytycy zaliczali Lebensteina do malarzy brzydoty, a on przecież tylko próbował zobrazować TO.
JANUSZ GÓRSKI
[1] List do Lebensteina z okazji 30-lecia twórczości malarza Miłosz zatytułował serdecznie „Kochany Jasiu”.
[2] Konstanty A. Jeleński, Samotna droga Jana Lebensteina, „Kultura” 1985 nr 7-8.
[3] Było to jubileuszowe wydanie dedykowane przez wydawnictwo poecie w 70. rocznicę urodzin. W tekście znalazło się 21 czarno-białych ilustracji, a na końcu 10 tablic z całostronicowymi kompozycjami Lebensteina.
[4] Konstanty A. Jeleński, dz. cyt.
[5] Danuta Wróblewska, Z zagadnień grafiki książkowej. Rozmowa z Jerzym Jaworowskim, „Przegląd Księgarski i Wydawniczy” 1964 nr 6.
[6] Jest też autorem cyklu ilustracji inspirowanych Folwarkiem zwierzęcym George’a Orwella (1974), ilustrował poezje Aleksandra Wata (1968) i prozę Gustawa Herlinga-Grudzińskiego (1988). W 1995 roku w krakowskiej Oficynie Literackiej ukazały się Księgi Genesis to jest pierwsze Mojżeszowe w obrazach Jana Lebensteina w przekładzie z łaciny ks. Jakuba Wujka z 43 ilustracjami artysty.
[7] List Czesława Miłosza do Jana Lebensteina, „Kultura”, 1985 nr 7–8.
[8] Fragment wiersza Czesława Miłosza
[9] Konstanty A. Jeleński, dz. cyt.
Tekst z tomu Czesław Miłosz „Chwila na ziemi”. Wybór wierszy: Michał Szymański. Wybór ilustracji: Janusz Górski. Warszawa, Biblioteka Publiczna m. st. Warszawy, Biblioteka Główna Województwa Mazowieckiego, 2025.
Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego pochodzących z Funduszu Promocji Kultury.
Nic dziwnego, że Nowy Jork hucznie obchodzi stulecie tygodnika „The New Yorker”, wszystko co w tym mieście doczeka tak sędziwego wieku zasługuje na szacunek. Pośpiech, zmiana, ucieczka do przodu są tu najważniejsze. A „The New Yorker” nie miał łatwego życia, owszem, czytany, poważany, ale także wyśmiewany i często zagrożony finansowo (na dziś dochodowy). Ostro walczy z nowym establishmentem, więc jego przyszłość jest niepewna i uroczystości to rodzaj zaklęcia. Dopiero początek roku, bankiety, wystawy, spotkania, festiwal filmowy – wygląda to na pośpiech. Ale pewnie wszystko zostało zaplanowane już przedtem, w czasie tak niedawnego i zwodniczego spokoju.
Wśród tych obchodów największe wrażenie zrobiły na mnie dwa przepastne tomy – antologie wierszy i opowiadań, które przez te sto lat ukazywały się w „New Yorkerze” tydzień w tydzień. Naprawdę imponujące.
Na pierwszym planie kolorowej okładki tomu Stulecie poezji są palce, które przytrzymują monokl powiększający trochę zdziwionego motyla; w tle widać wiele innych motylków, ale nieco rozmytych, bo z pewnością widzianych przez starszego niedowidzącego dandysa (z kataraktą). Jest to zrozumiały dla czytelników tygodnika wariant pierwszej, ale raz do roku powtarzanej, okładki „New Yorkera” z postacią Eustace’a Tilley’a, miejskiego dandysa podejrzliwie i z dystansem oglądającego przez monokl właśnie małego motylka. Okładka towarzyszącego tomu Stulecia prozy (jeśli tak tłumaczyć fiction) jest uzupełnieniem tej pierwszej okładki: spoglądamy tu z perspektywy motylka, czyli z drugiej strony monoklu na dandysa i jego uzbrojone w rękawiczkę palce; kontury licznych motylków w tle są równie rozmazane jak na poprzedniej okładce; widocznie motylek też już jest wiekowy.
Tom prozy ma tysiąc sto dwadzieścia stron i przedstawia siedemdziesiąt osiem opowiadań najważniejszych pisarzy anglojęzycznych ostatniego stulecia. Redaktorka tomu, Deborah Treisman, wybrała je z trzynastu tysięcy tych, które ukazały się w druku. Nie potrafiła podać kryterium, którym się kierowała w swym wyborze, ale świetnie opisuje ogólne zmiany gustów i oczekiwań, jakie redaktorzy „New Yorkera” narzucali autorom. A także bunty pisarzy, którzy rozsadzali te ograniczenia. Trudno byłoby wyliczyć autorów, nie ma tu osób nieważnych. Niewielka część z nich to tłumaczeni klasycy: Isaac Bashevis Singer, Jorge Luis Borges, Bruno Schulz, Haruki Murakami, Roberto Bolaño, Chimamanda Ngozi Adichie i Yiyun Li. Nie za wiele, ale literatura obca nie była mocną stroną tygodnika.
Natomiast tom poezji – dziewięćset osiemdziesiąt stron – ma charakter niemalże encyklopedyczny, choć jest wyborem paru tysięcy wierszy spośród ponad trzynastu tysięcy pięciuset, które się ukazały na przestrzeni stu lat. Mamy tu wszystkich lub prawie wszystkich anglojęzycznych poetów i poetki, którzy się dziś liczą, ale także niektórych ze świata. Najczęściej drukowanym w „New Yorkerze” poetą był W. S. Merwin (400 razy!), w obecnym wyborze można znaleźć cztery jego wiersze. Więcej, bo aż sześć ma poetka Sharon Olds, niezreformowana kalifornijska hipiska (używam tego określenia z szacunkiem). Redaktor tomu, czarny poeta Kevin Young, usiłuje wyrównać ogromną, w zasadzie skandaliczną stratę: przez pierwsze siedemdziesiąt pięć lat „New Yorker” wydrukował tylko jednego autora, który nie był biały – Langstona Hughesa (w obecnym tomie ma dwa wiersze). Dopiero w roku 1972 Derek Walcott przetarł drogę nie-białym, choć sam zawsze nalegał, że nie pisze wierszy jako czarny, tylko jako poeta.
Tłumaczeń jest tu niewiele. Z Polaków są trzy krótkie wiersze Miłosza, po dwa Szymborskiej i Herberta, jeden Tadeusza Dąbrowskiego. Pokazuje to siłę poezji polskiej w anglojęzycznym świecie. Szczególnie, że antologię otwiera i jest jakby mottem dla całego grubaśnego tomiska – wiersz Adama Zagajewskiego Spróbuj opiewać okaleczony świat (w tłumaczeniu Clare Cavanagh). Redaktor tomu umieścił ten wiersz osobno i na samym początku antologii, bo, jak pisze, jego ukazanie się nadało nowe znaczenie poezji po ataku na World Trade Center w 2001 roku. Wiersz ten, jak widać, został przyswojony pewnej części (połowie?) poezji amerykańskiej, stał się jakby sztandarem. A może programem?
Antologia kończy się symetrycznie też osobno umieszczonym wierszem poetki Ady Limón, zatytułowanym Koniec poezji. Jest to wiersz, który symbolizuje epokę Covidu, tak jak wiersz Zagajewskiego, napisany przed wydarzeniem, do którego jego znaczenie jest przypisane. O ile wiersz Zagajewskiego deklarował swoją myśl już w tytule, wiersz Ady Limón, po opisie izolowanego świata, kończy się prośbą „Proszę, dotknij mnie” (ten koniec tytułowi zaprzecza). Jest to więc także wiersz-manifest, świetna, „dotkliwa” prośba. Co ciekawe, zarówno początek jak i koniec zbioru należy do autora i autorki „skądinąd”, choć Limón jest poetką języka angielskiego. Widać tu intencję redaktora otoczenia wybranych wierszy – tej krainy czarów – dwoma wyznaniami wiary w moc i siłę sprawczą poezji. „Wielkie wiersze – pisze – są nie tylko teraźniejsze, ale także prorocze. Wielka poezja jest aktualna i bezczasowa”.
Jest sporo innych nowojorskich instytucji, które właśnie obchodzą stulecie swego istnienia. Większość ma swoje skróty: GWB (George Washington Bridge), WNYC (New York Public Radio), FDNY (Fire Department of New York). Jak już mówiłam, stulecie to spore osiągnięcie samo w sobie; w przeciwieństwie do Paryża Nowy Jork jest miastem niecierpliwym. Czuję, że te tomiszcza „New Yorkera”, tak ciężkie i niepraktyczne w czytaniu, są rodzajem pomnika postawionego czemuś bardzo kruchemu i ulotnemu, pismu, które można zdmuchnąć w jednej chwili, jak tego podstarzałego motylka. Ale literatury jest w nich na stulecia. I tego się trzymamy.
IRENA GRUDZIŃSKA-GROSS
[…] Chłopak rusza dalej w podróż koleją, przez Innsbruck i Bolzano do Werony, tunelami przecina Alpy, by – jak komentuje ojciec – samodzielnie się ruszać, bezpośredniej odczuwać i mieć czas na zasymilowanie wrażeń. Ojciec cieszy się, że realizuje się znów jego projekt wychowawczy – grand tour w dawnym stylu to powrót do indywidualnego toku edukacji przerwanego semestralnym cyklem egzaminów i maturą w lwowskim gimnazjum. Syn dociera do Mediolanu, ogląda prace rekonstrukcyjne na zamku Sforzów, jest świadkiem odbudowy symbolu twierdzy – wieży Filarete, zniszczonej wraz z częścią murów w czasie wojen napoleońskich. Tak jak w Wiedniu zalicza obowiązkowy punkt programu każdego turysty, czyli jeden z największych kościołów ówczesnego świata. Wspina się po schodach na dach katedry. Pośród stada gargulców spogląda z tarasów na miasto – tuż obok Galeria Wiktora Emanuela II, cud techniki lat siedemdziesiątych XIX wieku, grzechem byłoby tam nie wstąpić. Przed zachodem słońca wychodzi na plac, by odkryć tajemnicę Duomo – to właśnie w wiosenne popołudnia kąt padania światła wydobywa prawdziwy, różowy odcień marmurowej fasady.
Opuściwszy Nizinę Padańską, wjeżdża znów w górzysty teren – pierwsze spojrzenie na Apeniny od ich północnego krańca. Pociąg jedzie dolinami i wąwozami, coraz węższymi, aż z głębokiego wykopu zanurza się w tunel pod wysokim, zalesionym zboczem. Nieprzyjemny huk nie pozwala zebrać myśli, jakby spadało się w nieprzeniknioną, piekielną czeluść. Na szczęście trwa to tylko kilka chwil i nagle oślepiający blask ogarnia przedział za przedziałem, nim jeszcze dym buchający z parowozu zdołał się rozwiać. Oczom Stasia ukazuje się nie tyle inny świat, co jakby inna pora roku. W początkach wiosny ciepłe powiewy wiatru przynoszą już na włoskiej riwierze słodki zapach kwitnących migdałowców, brzoskwiń i jabłoni. Pośród zieleni drzew pomarańczowych, pinii, laurów i cytryn tym bielszy zdaje się odcień marmurowych fasad prześwitujący spomiędzy wiekowych oliwek i winorośli. Pociąg pełznie powoli w dół, ku morzu, a przybysz z dalekiej Północy odkrywa istnienie na ziemi czegoś na kształt rajskiego ogrodu.
Henryk Jasieński, towarzysz zakopiańskich zabaw Stasia, wspominał, że w tych latach Nervi przyciągało nie tylko łagodnym klimatem, ale przede wszystkim naturalnością relacji między ludźmi z różnych klas społecznych, „żywością, wesołością i uprzejmością miejscowej prostej ludności, demokratyczną i jednocześnie kulturalną swobodą obejścia dorożkarzy, tragarzy, drobnych sklepikarzy, kucharek, służących, praczek…”. Często można było spotkać markiza albo hrabiankę, eleganckich ziemian i kuracjuszki w swobodnej rozmowie ze zwykłymi mieszkańcami, zazwyczaj zajętymi swoją robotą, choćby z zamiataczem. Staś mógł mieć w Italii wrażenie, że wręcz dotarł do krainy równości.
W Galicji chłop, robotnik fabryczny, a tym bardziej służący czapkują jeszcze z uniżonością przed jaśniepaństwem, a nieraz całują po rękach – na wszelki wypadek, z przyzwyczajenia, w potrzebie albo z musu. Tu zwyczajnym widokiem jest podanie ręki i uchylenie kapelusza na pożegnanie mimo przepaści ekonomicznej i różnicy pochodzenia. Co prawda bez jakiejkolwiek poufałości. Błękitna krew nad Morzem Liguryjskim jakoś delikatnieje, choć oczywiście tylko w przelotnych kontaktach – nie zapomina się wdziewać surduta form i konwenansów w życiu towarzyskim, na salonach, a zwłaszcza w najistotniejszych sprawach rodzinnych, jak ożenek i zamążpójście.
Z Nervi Staś spogląda na liguryjskie Alpy, podziwia ogromne agawy o grubych, mięsistych, jasnozielonych liściach, jakby obsypanych stalowo-szarym pyłkiem. Żwirowane dróżki wiją się pośród kęp pospornicy, oleandrów i jaśminów. W przeciwieństwie do szarego, ubłoconego polskiego wczesnowiosennego krajobrazu, włoska riwiera oszałamia bujną zielenią wiciokrzewów, heliotropów, aromatem rozgrzanych słońcem kwiatów magnolii i pomarańczy. W niebo strzelają, niczym rodzime topole, wielkie drzewa kamforowe z drobnymi, silnie pachnącymi listkami. Wśród nerwijskich prywatnych ogrodów najsłynniejsze są już wówczas te okalające wille markizów Serra i Groppallo, blisko nadmorskiej promenady. Przez otwarte okna eleganckich budynków dolatują głosy kucharek i służących śpiewających ludowe albo uliczne piosenki. Nastoletni Henio Jasieński będzie wspominać to włoskie rozśpiewanie jeszcze po wielu latach: „Śpiewał pełnym głosem murarz czy blacharz zawieszony nad oknem na rusztowaniu, dzięki łagodnemu powietrzu nucili, czytając jednocześnie gazety, oczekujący na pasażerów dorożkarze, i wreszcie łagodne powietrze, otwarte okna, wystawione na ulice stoliki kawiarniane i restauracyjne i całe w ciepłym klimacie rozwinięte życie uliczne dawało szczególnie rozległe pole do popisu niezliczonym ulicznym śpiewakom i grajkom, solistom i duecistom, i całym niekiedy licznym muzycznym zespołom. […] Ta muzyka miała swój może nieraz ordynarny, ale bardzo wyraźny i odrębny smak, tak właśnie uderzający i odurzający jak smak i zapach powietrza zaczerpniętego przez okno wagonu po wyjechaniu z tunelu ponad Genuą. Tak czy owak muzyka ta działała na mnie bardzo silnie i przyprawiała mnie, używając najtrafniejszej w tym wypadku terminologii Witkacego, o bardzo wyraźne wstrząsy bebechowe” [1].
Stasiek, wychowany pod tatrzańskimi reglami, odpoczywający dotąd zwykle pośród dziewiczych puszcz syłgudyskich, pogrążony jest w metafizycznych dywagacjach, nie w celebrze uzdrowiskowych dygnięć i ukłonów. Postrzega kurort i ogród jako twory w całości wygenerowane przez człowieka, zaprojektowane, a więc sztuczne. Realizowane jako przestrzenie zabijania czasu przez arystokratów i burżuazję, są przecież XIX-wieczną zapowiedzią kultury masowej, z którą Staś będzie wojował o rząd dusz przez całe życie. Ogród – jak samo słowo podpowiada – to ogrodzona, zamknięta antyteza wolnej natury. Dziesiątki ogrodników pilnują codziennie, by sprowadzone gwałtem z innych krain i posadzone w nim rośliny, jak indyjskie drzewo w kształcie łodzi, przestrzegały w swym wzroście i rozmnażaniu narzuconych im zasad i form. Ogrody Nervi muszą być w swych założeniach, a w efekcie także w zapachach, kształtach i dźwiękach, podobne do swych matryc w innych modnych miastach i uzdrowiskach. Są zatem w rozkładającym się europejskim systemie klasowym instytucją równie ważną, choć pozornie nieopresyjną, co etykieta obyczajowa i gorsety krępujące tułowie. Na popołudniowej przechadzce w eleganckim towarzystwie wszyscy, włącznie ze Stasiem, wiedzą, jakie tematy wypada poruszać w konwersacji, w jakim nakryciu głowy opuszcza się mieszkanie i do których lektur można się przyznawać.
Przykrawanie do szablonu swojej sfery wytrzymuje raptem parę dni. Oficjalnie przez deszczową pogodę, a tak naprawdę zmęczony rodzinnym nadzorem Stach wsiada znów do pociągu, by nadmorską trasą, wiodącą niezliczonymi tunelami, pod wzgórzem Portofino, przez Rapallo, Chiavari i portową La Spezię, dotrzeć do Pizy i na placu Cudów naocznie sprawdzić stopień nachylenia słynnej kampanili. Wchodząc do katedry, na XVI-wiecznych drzwiach z brązu dostrzec mógł nosorożca i jaszczurki – może potarł ich główki na szczęście, jak miliony pielgrzymów? Jeśli spojrzał na wiszący u sufitu świątyni żyrandol, mógł przypomnieć sobie historię eksperymentów Galileusza, który w tym miejscu zauważył, że czas lotu wahadła nie zależy od jego wychylenia, a dzięki temu rozpoczął analizy ruchu naszej planety. Może wstąpił do największego na świecie baptysterium Świętego Jana Chrzciciela, by przekonać się o wyjątkowości tamtejszej akustyki?
S. I. Witkiewicz, „Pejzaż włoski”, 1904, Muzeum Pomorza Środkowego w Słupsku.
Z Pizy Staś wysyła kolejną pocztówkę do domu, żeby tylko dać znać, że żyje i ma się dobrze, bo dzielić się wrażeniami i przemyśleniami ewidentnie nie zamierza. Pisze lakonicznie, całuje, załącza pozdrowienia, rodzicom serwuje niedosyt i niepokój. Ojciec narzeka, że wiadomości na kartkach docierających do domu są „zredukowane prawie do stempla pocztowego”. Chłopak przemieszcza się, jak gdyby zaopatrzył się u jakiegoś szewca maga w siedmiomilowe buty. Maluje – olejny Pejzaż włoski z tej wyprawy możemy dziś zobaczyć w słupskim Muzeum Pomorza Środkowego. Pokaźny zestaw studiów z natury, widoki morza i ośnieżonych szczytów wysyła Józefowi Siedleckiemu, który malarskim okiem znawcy rozpoznaje wielki talent i rzetelne przygotowanie warsztatowe młodego rysownika. Staś nie do końca wierzy w obiektywizm pochwał – jego ojciec opublikował przecież rok wcześniej książkę Dziwny człowieko Siedleckim, jego artystycznych pasjach i niezwykłym zbiorze reprodukcji dzieł sztuki.
Florencja, Rzym, Neapol… do jakich miast w końcu dotarł – to zagadka dla biografów. Ojciec próbuje wykorzystać wszelkie kontakty ze znajomymi przebywającymi choćby w pobliżu trasy podróży jedynaka, by zdobyć więcej informacji. Delikatnie podpowiada, że we Włoszech jest właśnie malarz Jan Stanisławski, a do Rzymu dojechał wuj Adam hrabia Giełgud, który bardzo chętnie wymieniłby się włoskimi wrażeniami. W Wielki Czwartek, 31 marca, Witkiewicz wyobraża sobie, że może Stach zobaczy w tym dniu samego papieża, gdy obmywa nogi dwunastu biedakom, „co jest jedną z bezecnych hipokryzji ludzkiego sumienia”. Namawia syna na wizytę u Marii i Kazimierza Sobańskich w Palermo, z nadzieją na obszerniejszą później relację o jego kondycji. Patrząc na kartkę od panny Sobańskiej, z widokiem z Taorminy, poprzez ruiny starożytnego greckiego amfiteatru spogląda na Morze Jońskie i zaśnieżoną Etnę. Zachwycony Witkiewicz domyśla się, że na Sycylii kwitną właśnie migdałowce.
Stach zdaje sobie sprawę z tego, że świat stoi przed nim otworem, a skala wiedzy, wrażeń zmysłowych i przeżyć estetycznych, jakie na niego czekają, jest nieporównywalna z tymi, które były w zasięgu poprzednich pokoleń. Zwłaszcza dziadków i ojca wygnanych na Syberię, walczących latami o przetrwanie za to, że angażowali się w walkę o niepodległość. Rodzice co parę dni zapewniają syna, że wszelkie potrzeby finansowe może im zgłaszać, a oni zrobią wszystko, by przesłać mu pieniądze do odbioru we włoskich bankach. W połowie kwietnia przez Wenecję wraca w rodzinne strony, mimo próśb ojca, by w mieście gondolierów odpoczął i dał sobie czas na „skondensowanie wrażeń”. Jako wielbiciel kotów podpisałby się zapewne pod refleksją Karela Čapka, któremu prawie dwadzieścia lat później spodoba się w Wenecji jej średniowieczność i orientalność, zagmatwana sieć wąziutkich uliczek, mnogość najprzeróżniejszych statków, życzliwość żandarmów, a najbardziej właśnie wszechobecność – jak mawiano u Witkiewiczów – linii kociej: „Jest niezmiernie przyjemne, że nie ma tu ani jednego samochodu, ani jednego roweru, ani jednej dorożki czy wozu lub lektyki, ale za to jest bardzo wiele kotów, więcej niż gołębi na placu Świętego Marka, kotów wspaniałych, tajemniczych i jasnookich, z korytarzy ironicznie spoglądających na turystów, a w nocy miauczących zadziwiającymi altami” [2].
PRZEMYSŁAW PAWLAK
Fragment książki „Witkacy. Biografia”, Warszawa, Iskry, 2025. Aby zamówić – kliknij tutaj
[1] H. Jasieński, Wspomnienia, niepubl., maszynopisy i rękopisy w zbiorach Biblioteki Narodowej i Biblioteki Jagiellońskiej, do druku przygotowuje P. Pawlak.
[2] K. Čapek, Listy z podróży. Tłum. P. Godlewski, posłowie L. Engelking, Warszawa 2021, s. 11.
Był największym poetą, jaki kiedykolwiek tworzył w języku łacińskim. I jednym z największych, jakich w ogóle wydał Zachód. Głębią myśli, mistrzostwem słowa, rozmachem, z jakim kreował światy i siłą, z jaką oddziałuje do dziś, równi są mu – bo chyba nie więksi – jedynie Homer i Szekspir.
Owidiusz urodził się w roku 43 p.n.e. w Sulmonie w środkowej Italii. Dwa tysiące lat później pielgrzymował tam Jerzy Stempowski, zbierając materiały do książki, ostatecznie nienapisanej. Przeplatać się w niej miały opowieści o starożytnym wygnańcu i XX-wiecznym egzulu, a pejzaże Włoch z krajobrazami polsko-ukraińskiego pogranicza – ojczyzn bezpowrotnie utraconych.
Uczył się w Rzymie, a potem – zwyczajem dobrze urodzonych młodzieńców – w Atenach, gdzie podjął studia, zapewne filozoficzne. Podróżował też w tamtych latach po Azji Mniejszej i Sycylii, czyli krainach mocno zhellenizowanych. To tam nasiąkał greckością, którą z takim mistrzostwem przekuwał potem na łacińskie (tylko z pozoru) miary. Po powrocie do Rzymu zaczął karierę urzędniczą, ale – jak wspominał po latach w elegii uważanej za autobiograficzną – rzymskiego modus vivendi nigdy nie przyjął. Wbrew marzeniom ojca nie wyrósł na wzorcowego obywatela. Pewnie podpisałby się pod słowami Alberta Camusa: „Rzymianie – niekiedy wyrafinowani, ale nigdy cywilizowani. Adwokaci i żołnierze, których, nie wiedzieć czemu, mylimy z Grekami. To głównie oni zniszczyli ducha Grecji”. On, mimo italskiego rodowodu, rzymskiego nazwiska i łacińskiej mowy, zamieszkiwał świat Greków.
W roku 8 n.e. Owidiusz decyzją Augusta skazany został na bezterminową relegację z Rzymu. Osiadł w Tomi – obecnie: Konstanca w Rumunii. Powody tej decyzji do dziś pozostają jedną z największych zagadek starożytności. Nie wiemy nic. Nawet tego, czy owo wygnanie istotnie się wydarzyło. Niestety: jedynym źródłem informacji na ten temat jest… sam Owidiusz, który jako powód swego nieszczęścia wskazuje na „carmen” i „error” – „pieśń”, którą napisał, i „błąd”, który popełnił.
O jakie dzieło chodzi? O jaki występek?
Pisał poezje miłosne, mitologiczne, wygnańcze – w każdej z tych odmian zdobywając niedosięgły innym szczyt. Był jedynym może poetą rzymskim, który literaturę podniósł do rangi wielkiej medytacji – właściwej raczej Grekom, naznaczonym przez Logos „skazą egzystencjalną”, aniżeli praktycznym Rzymianom – nad sensem i bezsensem, istnieniem i losem.
Na wyżyny wyżyn wzniósł się pisząc mistrzowskim heksametrem piętnaście ksiąg Metamorfoz, z których – obok dzieł Cycerona, Plutarcha i kilku innych – poklasyczna Europa nauczyła się antyku. Poemat ten, inaczej niż choćby Eneida Wergiliusza, odrzuca fabularny wzorzec homerowy, a w to miejsce – czerpiąc co prawda z dorobku różnych epok – proponuje nowy zupełnie model poezji epickiej. Owidiusza „carmen perpetuum”, tj. „pieśń ciągła”, opowiada nieprzerwane dzieje świata od kosmicznych (a właściwie: „chaotycznych”) początków aż po czasy autorowi współczesne. Przemiana jest w Metamorfozach nie tylko tematem i metodą formalną, ale i jądrem. Samą istotą rzeczy, uchwyconą jakby w chwili, gdy rzeczywistość odsłania się na mgnienie ludzkiemu oku. Tchniętą między wiersze wielkiego poematu. Metamorfozy to nie tylko porywająca opowieść, wachlarz uczuć i emocji, ale też wykład… o tajemnicy: czym jest Sens?, co jest Zasadą?
Myśl nadrzędną tego dzieła – nade wszystko chyba filozoficznego – można by wyrazić tak: trwanie świata to ciągła jego przemiana.
We WSTĘPIE – głęboki wdech – poeta daje swoje credo:
Duch mój pragnie mówić o ciałach przemienionych
W nowe kształty. Bogowie, sprawcy tych przemian!
Wesprzyjcie mnie w trudach: pieśń ciągłą prowadźcie
Od początku świata aż po nasze czasy.
(Metamorfozy, Księga I, w. 1-4)
I zaczyna tę pieśń – snutą na jednym, miarowym, epickim wydechu – opowieścią o POWSTANIU ŚWIATA:
Zanim powstały morza i lądy, i niebo nad nimi,
Jedno miała w całym świecie oblicze natura,
Nazwano je Chaosem: surowy, bezkształtny ciężar,
Nic prócz bezwładnej masy, zbitej w sobie,
Niepowiązane wzajemnie ziarna przyszłych rzeczy.
Jeszcze światu światłości nie posyłał Tytan,
Jeszcze rogów rosnących nie ukazywała Febe,
Ani przestwór nie oblewał rozedrganej ziemi,
Ani lądów nie obejmowała ramionami Amfitryta.
Wszystko stanowiło jedno i to samo:
Powietrze i ziemia i morze i eter.
A ziemia była niestała, wody nie do przebycia,
Powietrze bez blasku. Nic nie miało kształtu.
Jedno przeciwko drugiemu: w tym samym ciele
Zimne walczyło z ciepłym, wilgotne z suchym,
Miękkie z twardym, ciężaru pozbawione – z ciężkim.
Ten spór rozstrzygnęli bóg i potężniejsza natura,
Oddzielając lądy od nieba, wody od lądów,
A przejrzyste niebo od gęstego powietrza.
Rozplątane żywioły, wyrwane ślepemu bezładowi
I różnym przeznaczone miejscom, złączyli więzami zgody.
Ognisty, nieważki eter pod sklepienie nieba
Wystrzelił, zajął miejsce na najwyższym szczycie.
Tuż pod nim: powietrze, najbliższe mu wagą.
Niżej osiadła ziemia, gęstsza, bardziej zbita,
Własnym przygnieciona ciężarem. A co płynne –
Rozlało się wokół i bryłę świata domknęło.
Tak stwórca (którekolwiek z bóstw to było)
Masę pociął i pociętą na części – znów scalił.
Naprzód więc ziemię zaokrąglił w kulę
Ogromną, ze wszystkich stron ją wyrównał.
Potem wody rozlał i rozkazał im wzbierać
Od wiatrów porywistych, opasywać lądy.
Dodał źródła, ogromne stawy i jeziora,
Spadające z gór rzeki ujął w kręte koryta.
Jedne, spłynąwszy, wsączają się w ziemię,
Inne uchodzą do morza i z dala od brzegów
Pulsują swobodnie na otwartych wodach.
Polom rozkazał się rozsnuć, dolinom przysiąść,
Lasom obróść w zieleń, skalistym górom wypiętrzyć.
Jak dzieli się na części niebo: dwie z jednej,
Dwie z drugiej strony, i piąta od tamtych gorętsza,
Tak ziemską materię miły bóg rozdzielił
Jednakowo, stref tyle samo wyznaczył.
Środkowa – spalona słońcem, nie do zamieszkania,
Dwie śniegiem pokryte. Dwóm do nich przyległym
Dał klimat łagodny, żar mieszając z chłodem.
Nad nimi zawiesił powietrze. Cięższe o tyle
Niż eter ognisty, o ile woda jest lżejsza niż ziemia.
Tam i chmury ustanowił, i obłoki,
I grzmoty, by przestrach budziły w ludziach,
I wiatry, które moc dają roziskrzonym burzom.
Lecz jednak nie cały przestwór im powierzył
Budowniczy świata: i dziś trudno je okiełznać,
Choć każdemu jego własny trakt przyznano.
O mało co świata nie rozszarpią – niezgodni bracia.
Eurus władzę ma tam, gdzie kraje
Nabatejczyków i Persów, gdzie Zorza poranna.
Wybrzeża rozgrzane zachodzącym słońcem
Wziął Zefir, jak straszny Boreasz – Scytię
I stronę, którą siedem gwiazd wskazuje.
Zaś ziemię na południu smaga deszczem Auster.
Ponad nimi rozpostarł płynny i nieważki
Eter – tego, co ziemskie, pozbawiony.
Ledwie bóg wyznaczył wszystkiemu granice,
Konstelacje, dotąd w głębokich ciemnościach
Ukryte, na całym roziskrzyły się niebie.
By żadne królestwo nie było bez życia,
Gwiazdy-bóstwa zawładnęły niebem.
Fale schronienie dały lśniącym rybom,
Ziemia przypadła zwierzętom, lotne powietrze – ptactwu.
Lecz brakowało istoty świętszej, zdolnej
Myśl wzniosłą pojąć i przewodzić innym.
Narodził się człowiek. Może go począł
Twórca wszechrzeczy z nasienia boskiego.
Może ziemia, ledwie oddzielona od niebios,
Pokrewnych sobie wyżyn zachowała ziarna –
I z niej, domieszawszy wody, Prometeusz
Na obraz bogów ulepił człowieka.
Gdy inne zwierzęta wzrok wbijają w ziemię,
Człowiekowi tytan daje kształt wyniosły,
Każe patrzeć w niebo, wznosić twarz ku gwiazdom.
Ziemia, z dawna sroga, bez kształtu – tak przemieniona
Odziała się w ludzkość, dotychczas nieznaną.
(Metamorfozy, Księga I, w. 5-88)
Owidiusz znał oczywiście i Teogonię Hezjoda, i De rerum natura Lukrecjusza, z których tu i ówdzie korzystał, ale też aleksandryjskich poetów-erudytów, powinowactw z którymi możemy się tylko domyślać. Myślowo frazy jego czerpią jednak na równi z filozofów, na pewno stoików – bądź słuchanych podczas studiów w Atenach, bądź czytanych w bibliotekach. Niejeden też pewnie presokratyk, nam już znany tylko z ekscerptów, władał jego wyobraźnią.
Tak jak wyobraźnia Owidiusza zawładnęła nami.
Poeta ma w Polsce długą tradycję i jedyną w swoim rodzaju – jeśli można tak rzec – pozycję. Urocza legenda, jakoby ten wielki rzymski poeta wcale nie umarł w Tomi nad Morzem Czarnym, ale zbiegł stamtąd na dziką i mroczną Północ, do Sarmatów, by stać się „pierwszym poetą polskim” i dokonać żywota gdzieś „na polskiej ziemi” – dała tu solidne podstawy.
Tak – Owidiusz jest nasz.
Najdawniejsze polskie przekłady Metamorfoz to pierwsza połowa XVII wieku: mam na myśli Przeobrażenia Jakuba Żebrowskiego i Przemiany Waleriana Otwinowskiego. Dwa stulecia później czytelnikom w Polsce swoje tłumaczenie – bardzo zręczne i wysmakowane – dał Bruno Kiciński. Wszystko to wierszem. U nas jednak dzieło Owidiusza znane jest nade wszystko z translacji prozą, owszem pięknej literacko i świetnie opracowanej: trud podjęty przez Annę Kamieńską, po jej śmierci podjął Stanisław Stabryła.
Przekład zawsze jest tylko zbliżeniem, wariacją, wyzwaniem rzuconym oryginałowi, czy raczej tajemniczemu nieznajomemu, który za nim stoi: im dłużej mu się przyglądamy, tym wyraźniej widzimy jego rysy. Przekład jednak rzadko kiedy zadowala, a nigdy już z pewnością nie jest „wierny”. Ani wiersz sylabiczny (czy 13-, czy 11-zgłoskowy), ani „polski heksametr”, ani proza nie jest receptą na epikę antyczną lepszą czy gorszą. Cóż, trzeba próbować. Dla heksametru Owidiusza proponuję coś, co nazwałbym hybrydą wiersza wolnego i tonicznego: każdy wers można przeczytać, kładąc w nim cztery akcenty, ale też – nie trzeba. Daje to dużo swobody, epickiego oddechu, ale i trzyma w ryzach. Nie sądzę, by było to rozwiązanie trafniejsze od innych, ale mnie w uchu tak właśnie brzmi ta Owidiuszowa „pieśń ciągła”.
Wypada może zapytać: po co tłumaczyć dzisiaj literaturę klasyczną? Bo nie dla treści: dzieła te albo znamy z dostępnych spolszczeń, albo z tłumaczeń na inne języki. A jeśli nie istnieją, narzędzia sztucznej inteligencji zrobią je dla nas w mgnieniu oka – myląc się jeszcze czasem, ale… coraz rzadziej. Nie dla celów dydaktycznych: edukacja klasyczna została przecież zmarginalizowana, przegrywając z dyscyplinami, które zdają się dzisiaj wielu bardziej odpowiednie i potrzebne. Tym bardziej już nie dla rynku: tam zawsze najwięksi mistrzowie słowa wypadają blado.
A zatem?
Tłumaczenie jest lekturą. Powolną, uważną, czułą. Czyta i czytać musi tłumacz słowa niejako z każdej strony – zupełnie tak, jakby były one nie ciągiem czarnych znaczków i symboli na białym tle, ale obiektami o wielu wymiarach. Studiuje zatem ich fakturę, każdą ciągłość i każde zagłębienie; przymierza jedne do drugich, ustawia obok siebie, bez końca zmienia ich kolejność; słucha, jak brzmią w pojedynkę, a jak zgrupowane w półwersy, wersy i większe całostki.
Tłumaczenie jest rozmową. Owidiusz towarzyszy mi od wielu lat – nawet w najdalszych krańcach globu. Jest jak przyjaciel, z którym nawet po długiej przerwie doskonale się dogaduję. Toteż rozmawiamy.
Tłumaczenie jest wysiłkiem, ale jest też przyjemnością estetyczną – szczególnie, gdy bierzemy się za autorów wielkich i gdy współuczestniczymy w tworzeniu przez nich nowych światów. Tłumaczenie jest wreszcie szukaniem sensu: akt kreacji i ciągła przemiana rozgrywają się na naszych oczach. Czytając, tłumacząc, czytając tłumaczenie – żyjemy prawdziwe.
Często przywołuję w myślach słowa Gustava Flauberta, które przytaczam tu z pamięci: człowiek mógłby uważać się za naprawdę szczęśliwego, gdyby poznał w życiu choćby pięć czy sześć książek. Wiele w tym prawdy. Z czasem sztuka czytania staje się przecież sztuką wyboru. Im lektura dzieła naprawdę wielkiego – takiego, które przerasta życie jednostkowe – bardziej uważna i pogłębiona, tym mniej czasu zostaje już na rzeczy inne: może i ważne, ale nie niezbędne.
A Owidiusz – tak, jest niezbędny.
JACEK HAJDUK
Pamięci Jana Mycielskiego (1932–2025)
18 stycznia 2025 roku zmarł Jan Mycielski. Był wybitnym matematykiem, logikiem i filozofem. Od 1969 roku do przejścia na emeryturę pracował jako profesor matematyki na Uniwersytecie Colorado w Boulder, mieście urokliwie położonym u stóp Gór Skalistych.
Urodził się 7 lutego 1932 roku w Wiśniowej na Podkarpaciu jako pierwszy syn Jana Zygmunta Mycielskiego i Heleny z Balów. Rok wcześniej młodzi pobrali się i objęli zarząd rodzinnego majątku Mycielskich. Byli ostatnimi właścicielami Wiśniowej. Po wojnie osiedli w Krakowie. Mieli dwóch synów, trzy lata po Janie juniorze na świat przyszedł jego młodszy brat, Paweł Mycielski (1935–2015). Jan Mycielski junior, zwany w rodzinie Jasiem, a niekiedy także Janem III (bo i jego dziadek po mieczu miał na imię Jan) wcześnie zdradzał zdolności matematyczne. Po perturbacjach wynikłych z arystokratycznego pochodzenia udało mu się dostać na studia matematyczne na Uniwersytecie Wrocławskim, gdzie uczyli profesorowie słynnej lwowskiej szkoły matematycznej. W 1956 roku obronił pracę magisterską, a zaledwie rok później doktorat.
Jeszcze zanim skończył studia, jego stryj Zygmunt Mycielski zanotował w dzienniku: „Jaś jest już bardzo wybitnym matematykiem. Dużo wydał prac w «Fundamenta mathematica» i ma fenomenalne możliwości koncentracji. Cały dzień siedzi nad pracami matematycznymi” [1]. Od tej pory niemal zawsze pisał o nim: „Jaś matematyk”. Rok później, 5 stycznia 1957 roku zanotował: „Mam nadzieję, że syn mego brata, Jaś matematyk, zdoła wyjechać na stypendium francuskie. Bo, choć nasza matematyka stoi podobno na bardzo wysokim poziomie, to jednak matematyk jest też człowiekiem i też musi wychylić głowę z tego wiadra z pomyjami” [2].
Niedługo potem Jan Mycielski rzeczywiście wyjechał na stypendium do Paryża. Potem przyszły także inne wyjazdy, choć niemal do końca lat sześćdziesiątych pracował głównie w Polsce. Był związany z Instytutem Matematycznym PAN, w 1965 roku został laureatem Nagrody im. Stefana Banacha przyznawanej przez Polskie Towarzystwo Matematyczne, a w 1968 roku otrzymał tytuł profesora. W końcu upomniały się o niego Stany Zjednoczone. Najpierw pracował tam jako visiting professor, a w 1969 roku przyjął propozycję objęcia posady profesora na Uniwersytecie w Boulder. Tu osiadł na stałe. Do Boulder przyjechał z żoną, poślubioną jeszcze w Polsce Emilią z Przeździeckich (1933–2015). Tworzyli wyjątkowo zgodne małżeństwo. Z czasem zostali też wspaniałymi rodzicami dwojga adoptowanych dzieci.
Zygmunt Mycielski na kartach swoich dzienników nieraz wspominał Jasia matematyka. Był z bratankiem w bardzo dobrych relacjach. Lubił korzystać z jego wiedzy. Zwracał się do niego z pytaniami dotyczącymi kwestii matematycznych i logicznych. Wśród nich były i nurtujące go od dzieciństwa pytanie: „co to jest zero?”, i prośba o wyjaśnienie, czym jest czas. Pytał też o sprawy związane z ciągami liczbowymi i kombinatoryką, zwłaszcza kiedy postanowił na własny użytek stworzyć rozbudowany system wyboru dźwięków do kompozycji, rozrysowywanych na specjalnych tablicach. Wymieniał z bratankiem listy, a kiedy w 1978 roku pierwszy raz poleciał do Stanów Zjednoczonych, z radością odwiedził go w Boulder. Czynił tak i podczas kolejnych podróży do Ameryki, ciepło opisując spędzone u rodziny chwile.
Beata Bolesławska-Lewandowska i Jan Mycielski
Miałam to wszystko w pamięci, kiedy w listopadzie 2023 roku leciałam na konferencję muzykologiczną do Denver. Wiedząc, że Boulder jest niedaleko, pomyślałam, że może uda mi się spotkać z Janem Mycielskim. Miałam już za sobą lata pracy nad spuścizną jego stryja i złożoną do wydawnictwa biografię Zygmunta Mycielskiego. Jaś matematyk był już jedynym żyjącym spośród urodzonych przed wojną bratanków kompozytora. No i sam Zygmunt ciepło o nim pisał. Wszystko to sprawiało, że byłam go ciekawa.
Dzięki życzliwości dzieci Jana Mycielskiego, przede wszystkim jego córki Marysi, która serdecznie odniosła się do mojej prośby, umówiłam się na spotkanie. Nie byłoby ono możliwe bez pomocy mojej amerykańskiej koleżanki, która zaoferowała, że zawiezie mnie do Boulder samochodem. Po drodze patrzyłam na wspaniałą panoramę Gór Skalistych, które zbliżały się z każdym kilometrem. Z ciekawością obserwowałam też samo miasto. Wydało mi się bliskie europejskim, z dużym uniwersyteckim kompleksem i uliczkami, przy których wśród drzew stały mniej lub bardziej okazałe domy. Przy jednej z takich uliczek stoi też niewielki dom profesora Jana Mycielskiego.
W progu przywitał nas gospodarz. Wysoki i dystyngowany starszy pan z bujną siwą czupryną, ciepło uśmiechał się na powitanie. Towarzyszył mu syn, Marek (Marysia była akurat poza Boulder) i wspaniały pies. Zaprosili nas do środka, do stołu z przygotowanym poczęstunkiem. Rozmawialiśmy długo i serdecznie, wspominając Zygmunta Mycielskiego. Profesor pytał też o Wiśniową, w której spędził dzieciństwo. Wyjechał stamtąd jako dwunastoletni chłopiec, kiedy w 1944 roku majątek odebrała rodzicom nowa władza. Cieszył się, gdy opowiadałam, jak to miejsce odżyło i jak dbają tam o pamięć o Mycielskich. On sam zgromadził w swoim amerykańskim domu sporo rodzinnych pamiątek. Z ciekawością patrzyłam na wiszące na ścianach obrazy rodziców, zabytkowe meble, regały pełne polskich książek. Na pięterku zachował się też w niemal niezmienionym kształcie pokój, w którym zwykle zatrzymywał się Zygmunt Mycielski.
Opuszczałam dom Jana Mycielskiego z wdzięcznością i wzruszeniem, bo dzięki niemu udało mi się zerknąć w szczelinę czasu, który już za nami. Profesora Jana Mycielskiego żegna z żalem świat matematyki. Ja zapamiętam nasze spotkanie. Było niespodziewanym darem.
BEATA BOLESŁAWSKA-LEWANDOWSKA
[1] Zapis z 9 stycznia 1956. Zygmunt Mycielski, Dziennik 1950–1959, Warszawa, Iskry, 1999, s. 168–169.
[2] Ibidem, s. 239.
„Jos mun tuttuni tulisi…”. Dzisiejsza etnografia zna ponoć 157 wersji tej piosenki, po raz pierwszy zanotowanej w 1778 roku przez „ojca historii fińskiej” Henrika Gabriela Porthana w łacińskiej rozprawie „De poesi fennica”; oczywiście wraz z przekładem na język Wergilego. Autorką miała być niepiśmienna służąca pastora z Ostrobotni, a samo pojęcie „poezji fińskiej” stanowiło wówczas egzotykę: pokryte tajgą, bagnami i jeziorami wschodnie prowincje królestwa Szwecji w powszechnym mniemaniu tworzyły obszar geograficzny, nie kulturowy. W znacznej mierze zamieszkiwały je koczownicze plemiona, nieuchwytne w lasach, powierzchownie choć brutalnie chrystianizowane, mówiące niezrozumiałymi narzeczami, monotonnie śpiewające i wyznające nieznane nikomu bóstwa i potęgi. Jedynym ośrodkiem europejskiej kultury było położone na wschodnim wybrzeżu Bałtyku uniwersyteckie miasto Åbo (Turku); dalej zaczynały się puszcze równe sybirskim i podobnie niegościnne.
W 1798 roku zjechał do Sztokholmu dwudziestopięcioletni lombardzki przyrodnik, poeta, kompozytor i początkujący obieżyświat Giuseppe Acerbi z ambitnym zamiarem wyprawienia się przez tę dzicz aż na Przylądek Północny. Skompletował ekspedycję, do której dołączył też starszy od niego hrabia Anders Fredrik Skjöldebrand: utalentowany plastycznie późniejszy generał i mąż stanu. Po lodzie, przez Wyspy Alandzkie przeprawili się do Åbo: „Liczba studentów wynosi około trzystu. W mieście jest tylko jedna drukarnia i dwie księgarnie”, notował Acerbi, za godne przelotnej uwagi uznając jedynie miejscową szkołę anatomii i bibliotekę. Spotkali tam Porthana, który udzielił badaczom rad co do dalszej podróży, a jego uczeń, bibliotekarz Frans Michael Franzén pokazał im próbkę ludowej twórczości miejscowej – rzeczoną piosenkę.
I zachwycili się. Zarówno Skjöldebrand, jak i Acerbi przepisali ją w swych późniejszych relacjach z wyprawy. Skjöldebrand uczynił to rzeczowo: w jednej kolumnie oryginał, w drugiej przekład francuski, gdyż cała jego „Voyage pittoresque au Cap Nord” ukazała się w tym właśnie języku. Pod spodem dał jeszcze zapis nutowy runicznej melodii, na którą piosnkę śpiewano. Acerbi nie notował oryginału, ani też nut (mimo że muzyk). Sporządził za to aż dwa przekłady angielskie – jako że on z kolei spisał swe „Travels through Sweden, Finland, and Lapland to the North Cape” w tej światowej mowie. Pierwszy przekład prozą, wierny; drugi niezgrabnym wierszem: poetycki. Do tego cały ustęp zachwytów nad „fińską Safoną”, „naturalną piewczynią”, która „wśród śniegów niełaskawego klimatu odkryła całe ciepło poetki z Lesbos”.
Książka Acerbiego zyskała zasłużoną sławę. To on pierwszy opisał spotkania z leśnymi fińskimi szamanami czy instytucję zwaną „sauna”; sam zanotował szereg dalszych pieśni, usłyszane melodie wykorzystał we własnych utworach – na dobry ład był pierwszym cudzoziemcem, który rodzimą fińską kulturę wziął poważnie. Pamięta mu się to do dzisiaj. Dzieło Skjöldebranda przyjęło zaś formę albumu sztychów z objaśnieniami: obydwie książki dobrze się więc uzupełniły. Goethe wziął piosenkę z francuskiej wersji. Wyszlifował ją, skondensował obrazy, zmienił frazy na nieoczywiste. Wprowadził pierwszy fiński wiersz w wysoki obieg europejskiej literatury.
Zachował też szczególny wers czterech trochejów – północny odpowiednik jambu, rytm serca. Za ćwierć wieku Elias Lönnrot spopularyzuje go, zbierając i wydając całą „Kalevalę”. Podchwyci go Henry Longfellow w mającej być jej amerykańskim odpowiednikiem „Pieśni o Hajawacie”, dziś pamiętanej może głównie ze śpiewu Laurie Anderson, ale przecież wciąż żywej. I tak od śpiewu do śpiewu…
Tomasz Kubikowski
JOHANN WOLFGANG GOETHE
Piosenka fińska
Ukochany, dobrze znany,
Gdyby wrócił tak jak poszedł,
Pocałunkiem zadźwięczałyby
Mu wargi, choć czerwone
Od krwi wilczej i dłoń jego
Uściskałabym, choć palce
Już mu się wężami stały.
Wietrze, gdybyś był rozumny,
Tobyś między kochankami
Nosił słowa, nawet gdyby
Któreś miało w drodze przepaść.
Dobre kąski bym oddała
I prędzej bym zapomniała
Księżą strawę niźli jego,
Którego latem zdobyłam,
Białą zimą oswajałam.
(1810)
Tytuł książki – Wszystko w rozpadzie? – zapożyczyłem z pierwszych słów apokaliptycznego wiersza Williama Butlera Yeatsa Drugie przyjście, napisanego tuż po I wojnie, w 1919 roku. Warto przytoczyć kilka linijek w tłumaczeniu Stanisława Barańczaka:
Wszystko w rozpadzie, w odśrodkowym wirze;
Czysta anarchia szaleje nad światem,
Wzdyma się fala mętna od krwi
Zatapiając obrzędy dawnej niewinności.
Najlepsi tracą wszelką wiarę, a w najgorszych
Kipi żarliwa i porywcza moc.
Słowa Yeatsa doskonale wyrażają ducha epoki. Żyjemy w czasach przyśpieszonej polaryzacji ideologicznej. Kulturowy egalitaryzm multikulturalistów cywilizację chrześcijańskiej Europy stawia na ławie oskarżonych, podczas gdy chrześcijaństwo autorytarnych populistów atakuje liberalizm jako źródło wszelkiego zła. Gdy opinia większości rozdziela się na dwa skrajne bieguny, w centrum pozostaje znikoma mniejszość. Wbrew katastrofizmowi Yeatsa i na przekór naciskom zmuszającym nas do podziału i do opowiedzenia się po jednej stronie, próbuję zająć miejsce w centrum i uzasadnić potrzebę katolickiego liberalizmu – stąd znak zapytania dodany do tytułu. Eseje zebrane w tej książce stanowią kontynuację i uzupełnienie moich poprzednich książek: Prawidłowa kolejność rzeczy (2012) oraz Rewolucja kartezjańska i inne szkice (2017).
Stale powracam do kilku podstawowych spraw, stale zmieniam perspektywę i sposób ujmowania zagadnień. Nic dziwnego, że książki te mają w sobie coś z pamiętnika, coś z autobiografii intelektualnej, coś z rozmowy z autorami „książek zbójeckich”: Czesławem Miłoszem, Leszkiem Kołakowskim i Józefem Czapskim. Miłosz towarzyszy mi nieustannie od czasu, gdy moja mama, Krystyna Kłoczowska, przywiozła nam z Paryża jego Wiersze w pięknym wydaniu londyńskiej Oficyny Poetów i Malarzy z 1967 roku (miałem wtedy piętnaście lat). Zainteresowanie filozofią Leszka Kołakowskiego zawdzięczam rozmowom z Barbarą Toruńczyk, którą często spotykałem w Lublinie w roku akademickim 1972/1973 – spotykaliśmy się między innymi na wspaniałych zajęciach z historii sztuki, które Jacek Woźniakowski prowadził na Katolickim Uniwersytecie Lubelskim. Józefa Czapskiego odwiedziłem po raz pierwszy w Maisons-Laffitte w 1974 roku, a potem jeszcze wiele razy, aż do jego śmierci w 1993. Zawsze kładł mi do głowy, że jeśli chce się cokolwiek zrozumieć z polskiego katolicyzmu, to trzeba koniecznie czytać Brzozowskiego, szczególnie Legendę Młodej Polski i Pamiętnik.
PAWEŁ KŁOCZOWSKI
Paweł Kłoczowski, „Wszystko w rozpadzie?”. Biblioteka Mnemosyne (pod redakcją Piotra Kłoczowskiego). Gdańsk, słowo / obraz terytoria, 2024. Aby zamówić kliknij tutaj
Pani Katarzyna Herbert należała do ostatnich wielkich postaci niezwykłej epoki polskiej kultury i literatury powojennej. Była osobą pełną rozwagi i mądrości, a także – przy całej swojej delikatności – osobą niezwykle silną i odważną. Najlepiej czuła się wśród bliskich, wśród przyjaciół i książek.
Potrafiła łączyć różne światy i odmienne porządki, zawsze zachowując niezależność. Od wczesnej młodości miała głód świata i metafizyki, odnalazła je dla siebie przede wszystkim w literaturze. Była uważną i wnikliwą czytelniczką.
Gdy już nie mogła sama czytać z powodu problemów z oczami, lekturę na głos kontynuowali jej bliscy. Jej komentarze w trakcie tych lektur były najwspanialszymi glosami do powieści, esejów i listów, jakie kiedykolwiek powstały. Nie znosiła patosu i nudy, bezbłędnie wyczuwała fałszywy ton.
Wszyscy wiemy, że jej największą miłością był Zbigniew Herbert; stworzyła mu dom, ich wspólny dom, dzięki któremu Herbert mógł szukać własnych dróg i porozumiewać się ze światem, dbanie zaś o jego spuściznę obrała sobie za dzieło życia.
Katarzyna i Zbigniew Herbertowie, 1969. Fot. György Gömöri.
W 1991 roku z chorym Zbigniewem Herbertem pojechała do Hiszpanii. Wypożyczyła wózek inwalidzki i poprowadziła męża do Muzeum Prado pod obraz Velázqueza Prządki, arcydzieło, które przetrwało wojny i pożary. Na obrazie, na pierwszym planie, kobiety przędą nici, w tle zaś widzimy gotowy piękny gobelin. Scena jest nieoczywista – oto na pierwszym planie Velázquez przedstawia nie gobelin – skończone dzieło przeznaczone dla widzów i popis wirtuozerii – ale postaci na co dzień ukryte w cieniu warsztatu. Ukryte, ale zasadnicze – bez nich nic nie może się wydarzyć.
Taką rolę świadomie i z rozmysłem wybrała Katarzyna Herbert. Chciała pozostać w sferze prywatnej, tam czuła się najlepiej, ale pragnęła także podtrzymywać nić kultury, nieustannie wiązać nici, gdy się zerwą, łączyć światy, dbać o pamięć. Powołała do życia Fundację i Nagrodę im. Zbigniewa Herberta, aby to, co robiła nie skończyło się wraz z jej śmiercią. Światłem późnych lat jej życia było przekonanie, że wybrana przez nią do prowadzenia Fundacji Maria Dzieduszycka, Marysia, to zadanie doskonale rozumie i będzie je mądrze kontynuować.
Kilka la temu, niedługo przed wszczepieniem rozrusznika, pani Katarzyna miała wrażenie, że jej dni są już policzone. Pewnego dnia, poprosiła mnie żebym przyszedł. Powiedziała: „Kiedy umrę chcę żebyś powiedział, że wszystko to robiłam, dlatego, że go po prostu bardzo kochałam”.
MIKOŁAJ NOWAK-ROGOZIŃSKI
Tekst wygłoszony na ceremonii pogrzebowej na warszawskich Powązkach, 27 II 2025.
Sonet dwudziesty trzeci cyklu pierwszego: czyste Dokąd
Sonet, napisany 12 lub 13 lutego 1922 roku w Muzot, jest jednym długim zdaniem. To zdanie wznosi się na różne wysokości, uzyskuje różne progi – jak samolot. Rilke, poeta orficki, ten, który schodzi w głąb ziemi, by odzyskiwać, co najcenniejsze, mierzy się w erze wczesnej, a więc romantycznej jeszcze, bo pionierskiej, awiacji – z fenomenem lotu. A lot to fenomen nowoczesności: dopiero 21 maja 1927, czyli pół roku po śmierci Rilkego, Charles Lindbergh wylądował w Paryżu po pierwszym w historii samotnym locie nad Atlantykiem (20 maja wystartował z Nowego Jorku; lot trwał 33 godziny), bez międzylądowań. Wyobraźnia poetycka nieodlegle się sytuuje wobec marzenia o trwaniu w locie, w sonecie Rilkego również nie ma międzylądowań: od startu do lądowania, od nagłosu do wygłosu wiersz spełnia się na jednym oddechu, jest lekki i smukły, jak konstrukcja samolotu Lindbergha.
Jedno zdanie, z którym chyba nie poradził sobie przekładowo, w niezbyt czytelnej poetyckiej parafrazie, Jerzy Kamil Weintraub (chociaż – podobnie jak wszyscy pozostali tłumacze – tej najważniejszej właściwości wiersza, długiej frazy, jednej jedynej od pierwszego słowa do ostatniej kropki, nie naruszył; odwzorował też klarowną architekturę Rilkeańskich rymów):
O, pierwej, kiedy lot
samotny się wkołysze
w błękitną nieba ciszę,
w zamknięty w sobie splot,
w profilów jasnych wieńce,
ów zwodny znak wśród lśnień
jak wiatrów oblubieńce,
wysmukły, drżący cień –
i pierwej, gdy dążenia
najczystszy szczyt przewyższy
chłopięcej pychy blask,
kto stoczy się z wzniesienia,
ów dalom będzie bliższy
w samotnych lotów czas.
Lepiej zrozumieć można wiersz nieprzerwanego lotu, marzenia zapowiedzianego jeszcze w sonecie poprzednim, XXII, dzięki spolszczeniu Mieczysława Jastruna (tłumacz respektuje istotne dla duktu poetyckiej myśli podkreślenia Rilkego, oddaje też lotną urodę wiersza, zarówno współbrzmień, jak i sensu):
O, wtedy, gdy wniebowzbity,
już nie dla samego siebie,
lot będzie w cichym niebie
krążył, siebie już syty,
by się w czystych profilach
jak piękny przedmiot, kochanek
wiatrów, bezpiecznie przechylać,
i smukleć w powietrznych planach –
dopiero gdy czyste dokąd,
kiedy podrosną awiony,
dumę chłopięcą przeważy,
on, który wzniósł się wysoko,
tym będzie, zdobyczą naglony,
co sam przeleci w bezmiarze.
Być może łączliwość Ikarowego, chłopięcego marzenia, w sonecie XXII zaledwie napomkniętego, z logiką lotu, którą sonet XXIII w pełni wyobraża, widać dopiero [1] w przekładzie Adama Pomorskiego (który, co prawda żongluje w stosunku do oryginału rymami, zachowuje jednak maestrię meandrów poetyckiego lotu, dzięki ekwiwalencji logicznej):
Nie wcześniej, aż gdy lot
pod cichą nieba sferą
sam się oddzieli od
siebie – wtedy dopiero –
by jak zwycięski sprzęt
igrał, sylwetą swą lotny,
kochanek wiatru, pęd,
bezpieczny, smukły, zwrotny, –
aż gdy machiny w sile
w czysty swój sięg i ciąg
z chłopięcej wyrosną pychy,
bliższy już dali cichej,
tyle on będzie, ile
wzlotem swym zamknie w krąg.
Nie podoba mi się „sięg i ciąg” ze strofy trzeciej, choć pojmuję gest poszukiwania przestrzeni dla rymu. Są jednak także miejsca poetycko i, by tak rzec, retorycznie – wspaniałe. Nikt z poprzednio tłumaczących nie spolszczył „sicher, schwenkend und schlank” [2], z przedłużonego myślnikiem wygłosu strofy drugiej, owego pięknego, lotnego pasażu – tak precyzyjnie: „bezpieczny, smukły, zwrotny”. W przekładzie Pomorskiego widać fazy lotu, następstwo zdarzeń, konstrukcję poetyckiej myśli – nie przesłonięte nadmiarem (takiego nie ma też u Rilkego) metafor. Rilke, poeta czasu Antoine’a de Saint-Exupéry, lotnika i poety, przede wszystkim śledzi lot – samolotu i poetyckiej myśli, w nowoczesny sposób utrzymuje równowagę pomiędzy orfickim charakterem własnego wyposażenia a nagłą nowoczesnością, wyobraża ją sobie tak, jak tylko wielki poeta to potrafi. Ten poetycki sonet to pasaż między Ikarem a Lindberghiem. I to właśnie widać, słychać – po polsku najbardziej w przekładzie Pomorskiego.
Wczoraj – 24 lutego 2025 roku – minęła trzecia rocznica pełnoskalowej napaści Rosji na Ukrainę. Znaczący był jeden z wczesnych epizodów tej wojny: 27 lutego 2022 wystrzelono z terytorium Rosji rakietę Iskander, która uderzyła w ukraiński samolot, największy samolot świata, o nazwie Mrija („marzenie”) – rakieta go zniszczyła. Ówczesny minister spraw zagranicznych Ukrainy, Dmytro Kułeba, powiedział wtedy, że Rosjanie zniszczyli tylko jedno ukraińskie marzenie, ale innych marzeń nigdy nie zniszczą. Marzenie o locie (także poetyckie wyobrażenie lotu) jest marzeniem o wolności. Można podrzeć wiersz, spalić książkę, zniszczyć samolot. Samo marzenie jest gdzie indziej, wysoko, ponad czynami agresorów. Niedosiężne jak marzenie Ikara. Nie zawsze skazane na los Ikara.
Gdy dziś, niemal w rocznicę wybuchu śmiercionośnej wojny, czytam sonet Rilkego o locie, jego inkarnację lotnego chłopięcego marzenia, mam nadzieję, że odwaga i mądrość walczącej Ukrainy, pokona także transatlantycką przepaść. Jak Lindbergh. Choć – oczywiście – inaczej.
KATARZYNA KUCZYŃSKA-KOSCHANY
[1] Tłumaczenie Bernarda Antochewicza w niniejszym omówieniu pomijam. Nie wnosi ono wiele nowego.
[2] Jak: „veni, vidi, vici”.
Samotność ofiar. Oto nowe Campo di Fiori. Jeszcze jeden stos wzniesiony dla heretyków tępej siły imperium i racji legitymizowanej zniewoleniem. Ukraińcy doświadczyli niemało solidarności w świecie. Za mało jednak, by nie czuli się osamotnieni. Opuszczenie polityczne czy militarne – one nie są ostateczne, można je negocjować i, przynajmniej po części, im zapobiegać. Jest jednak inne opuszczenie – w inności bycia ofiarą, a co za tym idzie, w samotności doświadczenia prawdy o przemocy i wojnie. Boli śmierć najbliższych, bolą głód, zniszczenie i poniewierka, ale równie, a czasem bardziej – tak, naprawdę – boli osamotnienie w prawdzie. Świat, a więc my/ja, może mieć najlepsze intencje, może słuchać swoich racji, może mówić, że nic nie jest czarno-białe, powtarzać odwieczną mantrę o pokoju i o tym, że humaniści powinni trzymać się z dala od broni… I nawet przez myśl mu nie przejdzie, że może tym ranić ofiary wojny, pogłębiając ich samotność.
Co można na to poradzić? Niejedno. Waży każda forma solidarności i pomocy. Ważne, abyśmy zrozumieli, że w Ukrainie pomoc militarna nie jest osobną formą wsparcia, lecz stanowi część pomocy humanitarnej, decydującej o egzystencjalnym być albo nie być. Wiem, że to może się kłócić z racjami wielu, tak jak kłóciło się z moimi. Ale to jest właśnie ten moment, w którym możemy przełamać samotność ofiar, a przynajmniej radykalnie się do nich zbliżyć. Tak, czasem za cenę przełamania siebie. Zrozumiałem to w oblężonym Sarajewie. Trzy lata trwało zabijanie tysięcy jego mieszkańców, przy akompaniamencie światowej orkiestry głosów przekonujących, że nasz humanizm powinien poprzestać na dożywianiu ofiar. Kto raz przyjmie do siebie samotność ginących, ten nie rozstanie się z nią do końca życia i na świat patrzeć będzie innymi oczami. A przy każdej kolejnej eskalacji przemocy, zanim da przemówić swoim racjom, będzie się starał wsłuchać w głos ofiary. Może to najwięcej, co możemy zrobić dla przełamania ich samotności – dać przemówić gwałconym i zabijanym, otworzyć się na prawdę heretyków zniewolonego umysłu.
„I ci ginący, samotni, / Już zapomniani od świata, / Język nasz stał się im obcy / Jak język dawnej planety”. Jeszcze nie wszystko stracone. Jeszcze możemy zawalczyć o to, by ich język stał się dla nas zrozumiały. A tym samym zmienił naszą mowę, tak dotkliwie obcą niewinnie ginącym. W odróżnieniu od Czesława Miłosza, który pisał wiersz „Campo di Fiori” na zewnątrz murów warszawskiego getta, Ostap Sływynski pisze wiersz „Czym jest wojna” z wnętrza Ukrainy. Wiele można znaleźć różnic pomiędzy towarzyszącymi im okolicznościami, jedna jest jednak samotność ofiar i zatrważająco niewzruszone trwanie tych, którzy „zawsze wiedzą lepiej”. Tymczasem nasze, międzyludzkie trwanie, które w obliczu wzbierającej fali ciemności na nowo wydaje się nam cudem, jest wciąż możliwe. Wciąż jeszcze bowiem potrafimy przełamać siebie, przekroczyć własną niemoc, a mówiąc po ukraińsku „peremohty”, i dopisać do drukowanych bez współautorstwa ofiar podręczników kilka stron prawdy osamotnionych.
Napisany na początku tego roku przez Ostapa Sływynskiego wiersz podaję we własnym przekładzie.
Krzysztof Czyżewski
OSTAP SŁYWYNSKI
Czym jest wojna
Być może kiedyś napiszą o tym podręcznik
tylko my nie będziemy jego współautorami
bo inni zawsze wiedzą lepiej czym jest wojna
bo inni zawsze wiedzą lepiej
no dobrze
ale jeden rozdział
jeden rozdział oddajcie nam
i tak nie znajdziecie dosyć literatury
to będzie rozdział o milczeniu
kto nie był na wojnie ten nie wie czym jest milczenie
albo przeciwnie wie
tylko my nie wiemy
jak ryby nie wiedzą o wodzie która je żywi i ropie która je zabija
jak mysz-nornica nie wie o ciemności która ją ukrywa przed zimorodkiem ale
zimorodka też ukrywa
pozwólcie napisać nam ten rozdział
wiem że boicie się krwi więc napiszemy go wodą
wodą o którą prosił ranny nie mógł przełykać i tylko
patrzył na nią
wodą przeciekającą przez przebity dach
wodą zdatną do użytku zamiast łez
tak – przyjdziemy do was z wodą
na waszych hasłach i wartościach tak przez nas nadużytych
że nie wiecie jak je ujawnić swoim dzieciom
nie pozostawimy po sobie śladów nie do zmycia
to będzie zaledwie kilka naszych stron
i tylko nieliczni będą wiedzieli że nie są puste
