Tomasz Kubikowski „Starodawny żeglarz Coleridge’a”

Czym dla polskiej literatury są Ballady i romanse, tym dla brytyjskiej – Ballady liryczne: manifestem romanty­zmu. Wspólny tomik Williama Wordswortha i Samuela Coleridge’a ukazał się anonimowo w roku 1798 – czyli osobliwym trafem w roku narodzin Mickiewicza. Cole­ridge miał wtedy dwadzieścia pięć lat, Wordsworth był dwa i pół roku starszy. Mieszkali niedaleko siebie na wsi w północnozachodniej Anglii, tak zwanej krainie jezior – Lake District. Potem będzie się ich więc nazywać „poetami jezior”. Odwiedzali się często, chodzili na długie spacery we trójkę, bo jeszcze z siostrą Wordswortha, roz­mawiali o powstających wierszach, dzielili się lekturami; inspirowali się nawzajem, inspirowali się piękną w tych okolicach przyrodą. Myśleli o niej coraz więcej. Tomik stał się naturalnym wynikiem tych spacerów i kontaktów.

Sądząc po samych tytułach, wkład poetów był niepro­porcjonalny: Wordsworth zamieścił w Balladach lirycz­nych dziewiętnaście utworów, Coleridge – zaledwie czte­ry. Zajęły one jednak trzecią część zbioru. Jego ukrytą oś miał wyznaczać właśnie ludzki stosunek do natury, przy czym Wordsworth medytował raczej nad jej codzien­nym porządkiem, Coleridge zaś niejako badał jej granice, ukazując przebłyski światów nadprzyrodzonych i nasze naturalne wobec nich reakcje. Pisał więc o zdarzeniach „nadnaturalnych albo przynajmniej romantycznych, czer­piąc jednak dla nich z wewnętrznej naszej natury ludzkie właściwości i dostateczny pozór prawdy”, tak by w efek­cie wywołać u zdumionych czytelników – „dobrowolne zawieszenie niewiary” [1].

Ta formuła stała się sławna. Dziś opisuje się nią posta­wę tyleż czytelników literatury, co – bardziej jeszcze – odbiorców widowisk, fikcyjnych zdarzeń przedstawianych naocznie. Mechanizm i motywy „dobrowolnego zawie­szenia” nie przestają dziwić i nieustannie z różnych punk­tów widzenia się je bada. To już jednak osobna historia.

Od formuły krytycznej, którą Coleridge starał się wyjaśnić swoje zamiary, nieskończenie sławniejszy stał się bowiem główny z zamieszczonych przezeń w zbiorze poematów. Jeżeliby już do końca patrzeć na Ballady lirycz­ne poprzez dzieło Mickiewicza – The Rime of the Ancyent Marinere byłby Romantycznością tego zbioru, może trochę jeszcze skrzyżowaną ze Świtezią. Otwierał Ballady lirycz­ne, a jeżeli wierzyć Wordsworthowi – stał się w ogóle ich zalążkiem; w pamięci potomnych przyćmił resztę. Stał się wizytówką tomu, zwiastunem nowej epoki i odtąd – jednym z fundamentalnych dzieł anglojęzycznej literatury.

Niewiele na to z początku wskazywało. Krytyka odrzu­ciła Rymy o starodawnym żeglarzu jako utwór ciemny, cha­otyczny, chorobliwy i niezrozumiały; raczej niestosowny wtręt w całość, niźli jej kulminację. Wordsworth chciał nawet usunąć poemat z drugiego wydania Ballad, ale wreszcie się do niego przekonał i utrzymał go – z kolei wbrew Coleridge’owi, którego złe przyjęcie zniechęciło. Coleridge zaś ruszył poprawiać Rymy… gorączkowo, nie­konsekwentnie i nieustannie. Czynił to do końca swego gorączkowego, nieskładnego i udręczonego życia. Współ­czesny nam badacz wyróżnił osiemnaście wersji poema­tu z przekonaniem, że nie zdołał doliczyć się wszystkich [2]. Ostatnia zaś redakcja Rymów… różni się od pierwszej tak dalece, że słusznie jest uznawać je za dwa odrębne utwory.

Pierwotnie poemat w całości stylizowany był na sta­roangielską balladę. Jednak już w drugiej edycji autor uwspółcześnił pisownię (…Ancient Mariner) i usunął większość archaizmów słownych i składniowych. Pewne strofy skreślał, inne dodawał. Coraz to bardziej uwalniał rytm i wersyfikację, coraz mocniej ponosiły go ciągi ono­matopei i współbrzmień. Dodał łacińskie motto z ulu­bionego przez siebie XVII-wiecznego teologa-naturalisty Thomasa Burneta – o niezmierzonym świecie duchów, z którym się stale, nie rozumiejąc go, stykamy. Chcąc uciec od zarzutu niezrozumialstwa – we wciąż przerabia­nym dziele coraz to bardziej rwały się narracyjne wątki – w pewnym momencie Coleridge dodał też na margine­sie glosy, jakimi zwykle opatrywano tomy marynarskich wspomnień. Tutaj wyjaśniają one niedopowiedzenia czy niejasności tekstu poetyckiego.

I w rezultacie pozostał twór wielorako niewykończo­ny, którego przemiany ustały dopiero ze śmiercią poety. Palimpsest licznych warstw, świadectwo sprzecznych decyzji, odmian nastroju, pisarskich mąk i załamań. Splot kilku nieciągłych porządków narracyjnych, pomy­słów formalnych, ciągów tekstowych różnej treści, for­my i nastroju, między którymi tworzy się emblematycz­ne napięcie. Wszystko to może przyczyniać się do jego ciągle żywej mocy.

Rymy o starodawnym żeglarzu stały się w angielszczyź­nie skarbnicą cytatów („a painted ship upon a painted ocean”, „water, water, everywhere, nor any drop to drink”, „a sadder and a wiser man”) i frazeologizmów („albatross around one’s neck” – jak nasza „kula u nogi”), przed­miotem nieustannych odniesień i napomknień, źródłem utrwalonych poetyckich obrazów. Nawiązywała do nich już jak do loci communes Mary Shelley w późniejszym o led­wie dwadzieścia lat Frankensteinie. Potem przyszli młod­si romantycy, w Wielkiej Brytanii i za oceanem. A potem poszło strumieniem, pod strzechy – poprzez kulturę wysoką aż do popularnej. W abstrakcjonistycznych szki­cach Alexandra Caldera, absurdalnych skeczach Mon­ty Pythona, kolażowych animacjach Lawrence’a Jordana i pop-artowych – Raúla daSilvy; w heavy-metalowej kan­tacie Iron Maiden, w kampowym teledysku Tiger Lilies, w dziesiątkach innych masowo znanych dzieł widać, że starodawny żeglarz po dziś zachował „dziwną siłę mowy”.

Wielu też próbowało i wciąż próbuje tę mowę dro­biazgowo zrozumieć. Łącznie z jej dziwactwami. Skąd nagle wziął się w wierszu „fagot”, którego głos wzywa Gościa na wesele? Ani nie było przecież tego instrumen­tu w średniowieczu, w którym autor rzecz osadził, ani też jego mroczny głos nie pasuje do uroczystości… I teraz: czy Coleridge celowo zamierzył dysonans jako zwiastun mroku, w którym zaraz pogrąży się opowieść? Czy też pisał machinalnie, bo sam wówczas regularnie słuchał fagotu w kościele parafialnym, któremu jego sąsiad Tho­mas Poole podarował instrument w grudniu 1797 – aku­rat, kiedy Rymy… powstawały?

W XX wieku takie dociekania kulminowały książką, która sama w sobie zyskała legendę. W 1927 roku harvardz­ki profesor John Livingston Lowes opublikował Drogę do Xanadu: Studium ścieżek wyobraźni [3]. Tytuł nawiązu­je do ledwie zaczętego poematu Coleridge’a Kubla Khan. W okresie, gdy pisał Ballady liryczne, Coleridge obudził się raz ponoć ze wspomaganego narkotykiem snu i siadł go spisywać, aż wizja uleciała, kiedy ktoś nagle wszedł do pokoju i mu przerwał – powstało ledwie pięćdziesiąt olśniewających wersów… To znowu jeszcze inna sprawa. W większości Lowes poświęcił swą książkę Rymom o sta­rodawnym żeglarzu. Postawił sobie zadanie niemożliwe: uchwycić proces twórczy poety. W tym celu przede wszystkim zgromadził wszystkie faktyczne źródła, z któ­rych mogła czerpać fantazja poety. Prześledził życie Cole­ridge’a aż do szczegółów w rodzaju wspomnianego fago­tu. Co zaś najważniejsze, skompletował listę wszystkich książek, które Coleridge mógł do powstania Rymów… przeczytać – i sam z nimi też się zapoznał.

Sześćset pięćdziesiąt gęsto zadrukowanych stronic dzieła Lowesa daje zatem bezcenne informacje – przede wszystkim dlatego, że wyobraźnia Coleridge’a karmiła się wtedy głównie lekturami. On sam odbył pierwszą mor­ską podróż, dopiero kiedy Ballady… już się drukowały, na mało romantycznej trasie pocztowcem do Hambur­ga. Użył jednak zaczynającego się wówczas rozkręcać do pełnych obrotów silnika brytyjskiej wyobraźni: morskich opowieści. Relacje uczestników rejsów odkrywczych two­rzyły i umacniały własną legendę żeglarskiego narodu w czasach, kiedy Britannia ruled the waves coraz bardziej niepodzielnie. Później w XIX wieku nadano tym opowie­ściom państwową sankcję i pewnie to także przysłużyło się recepcji Rymów… Coleridge miał już jednak do dyspo­zycji całą marynistyczną bibliotekę, począwszy od historii na początku XVII wieku zbieranych i spisywanych przez Richarda Hakluyta i Samuela Purchasa, poprzez relacje Jamesa Cooka, który pierwszy opisał strony antarktycz­ne i Thomasa Jamesa, drogę przez lody traktującego jak odkupieńczą kalwarię, aż po George’a Shelvocke’a, które­go oficer w czasie rejsu dookoła świata ustrzelił albatrosa, sądząc, że ptak sprowadza na okręt niekorzystne wiatry. Wordsworth zresztą podsunął koledze tę akurat książkę.

Lowes tropi więc opisy morskich zjawisk, zauważanych przez podróżników – ogni św. Elma, biolumine­scencji, wykwitów planktonu, „krocionogich śliskich tworów robaczywych” na powierzchni morza – i śledzi słowa, w jakie je ujmują. I znajduje te same słowa u Cole­ridge’a. Znajduje też te same odcienie barw mieniącego się oceanu. Nawet subtelne różnice tego, co dostrzega się w wodzie rozświetlonej księżycem i obok, w cieniu. Oczywiście tropi też motywy i słowa wzięte skądinąd, nie z natury. Sen Odysa, kiedy fale niosą go już w pobli­że Itaki. Lęk Dantego z XXI Pieśni Piekła, że gdy się obejrzy, zobaczy kroczącego tuż za nim demona (chyba to zresztą orficki lęk jeszcze). Słowa zaklęć czarownic z Makbeta, stapiające się w jedno z opowieściami Cooka. Tropi – co znów wzruszające dla czytelników Mickiewi­cza – jak Coleridge łapczywie dowiadywał się o niemiec­kie nowinki poetów Sturm und Drang: o Lenorę Bürge­ra, Oberona Wielanda: „Getego znać w oryginale”! Po to w końcu płynęli z Wordsworthem do Niemiec, zarazem uciekając od swojej debiutanckiej premiery.

I stworzywszy to olbrzymie skończone arcydzieło kry­tyki genetycznej, niezrównaną literaturoznawczą utopię, wieżę Babel glos, kontekstów, źródeł, tropów, wykorzy­stanych materiałów, Lowes na koniec jak Faust zosta­je – nie sposób oprzeć się temu wrażeniu – „tak samo mądry, jak i był wprzód”. Nie dochodzi, jak chciał, dróg wyobraźni: stoi na usypanej przez siebie piramidzie i stamtąd ich wypatruje, snując czasem na ich temat zaska­kująco poczciwe dywagacje. Z Fausta staje się famulu­sem Wagnerem, a może bardziej jeszcze jego potom­kiem: Mannowskim Serenusem Zeitblomem. I nawet nie chodzi tu – po romantycznemu – o „niemożność pojęcia geniuszu”; raczej o obcość kosmosu innego czło­wieka, nawet jeżeli się poznało wszystkie tego kosmosu pierwiastki. Niewątpliwa wybitność dzieła Lowesa polega może i na tym, jak mocno tę porażkę uświadamia.

Jak się rzekło, Coleridge żył nieszczęśliwie. Pochop­ne, niezbyt dobrane małżeństwo po długim rozpadzie zakończone separacją. Wieloletnia rozpaczliwa miłość do imienniczki żony, zresztą szwagierki Wordswortha, do dziś nie wiadomo, jak spełniona, ale zakończona roz­staniem. Opium – cierpiącemu na reumatyzm studentowi lekarze nieopatrznie zapisali na bóle, jak wielu wówczas, laudanum i biedak stopniowo uzależnił się tak, że swoich ostatnich dwanaście lat spędził już pod opieką. Nastolet­nio nienawidzący siebie i własnej fizyczności, chaotycz­ny w planach, niepraktyczny, uczuciowy, dziecinny, tułał się po koloniach, przyjmował nieodpowiednie posady, mieszkał kątem u przyjaciół, pomagali mu Wordsworth, Lamb, Byron, de Quincey, bracia Wedgwood (od porce­lany) – ale stopniowo też od nich się odsuwał i prześla­dowało go poczucie winy. Jak noc szedł z kraju do kraju. Wciąż przerabiał swój poemat, a w ostatnich latach napisał sobie samemu epitafium, gdzie całe swe tutejsze bytowanie nazwał życiośmiercią; jasne, że utożsamiał się z Żeglarzem.

*

Podobnie jak jego autor, poemat jest więc pogmatwany, nieuchwytny, nieprzewidywalny i dziecinny. Waha się między koszmarem a groteską, zaklęciem a wyliczanką, z obsesyjnym cierpieniem miesza się w nim poczucie humoru. Przenikają go – jak też już była mowa – alite­racje, wewnętrzne rymy, echa brzmieniowe; przetykają go archaizacje. Zaczyna się od w miarę regularnego jam­bu, ale skoro tylko fabuła trochę się rozwinie, jamb ten łamie się i rozluźnia z każdym ważnym zwrotem akcji coraz bardziej. Podobnie wikła się początkowy układ rymów abcb – właściwie każda, raz tu przyjęta, wersyfi­kacyjna konwencja.

Tak gęsty splot wymaga wielu nieoczywistych decyzji translatorskich, które można by teraz długo uzasadniać, jednakże qui s’excuse, s’accuse, poza tym strzeżmy się pedan­terii. Trzeba jednak wspomnieć o paru rzeczach.

Po pierwsze – wersyfikacja. Jak wiadomo, polszczy­zna źle znosi jamb; zwłaszcza na dłuższą metę staje się wymuszony, dlatego korzystam z furtki otwartej przez samego autora i już przy pierwszej burzy rozluźniam rygory: odbijam się z trocheja i „zmieniam nogę” w trak­cie wersu. Oszukuję rozmaicie: amfibrachy łączone z tro­chejami dają w końcówce wersu hiperkataleksę, przez co rytm każe legato przerzucić się do następnej linijki, jeżeli ta zacznie się od trocheja, albo też może sugero­wać oddech i pauzę – wszystko to zresztą widać. Oczy­wiście zachowuję nagłe przejście w jednolity nierucho­my trochej podczas ciszy morskiej, w sławnym: „Woda, woda, wszędzie woda…”, za czym pozwalam sobie na rzecz, której autor faktycznie nie zrobił: po śmierci załogi rozszerzam chwilami rytm do regularnie trzytaktowego (amfibrach). W polszczyźnie brzmi on naturalnie, odda­je bezmiar oceanu otaczającego Żeglarza i jego bezna­dziejną głuchą rozpacz; sądzę, że dostałbym na to licen­cję autora. W całości wierszem dalej jednak rządzi rytm dwutaktowy, a jego zakłócenia i kombinacje stanowią ledwie środki stylistyczne. W kulminacyjnej scenie zato­nięcia okrętu nagromadził się już cały ich arsenał i tam też zostaje wykorzystany.

Generalnie staram się więc poruszać w wyznaczo­nym przez Coleridge’a zakresie swobód, choć oczywi­ście nie zawsze stosuję te same środki w tych samych miejscach. Rezygnuję z regionalizmów: „kirk” zamiast „church” w macierzystej przystani wskazuje na północną Anglię lub wręcz Szkocję, ale nie da się temu znaleźć sen­sownego odpowiednika. Ograniczam archaizmy – trze­ba tu zresztą powiedzieć, że naczelny z nich nie daje się u nas dobrze czytać, jako że nie jest słowny, a kulturo­wy. Dla protestanta Coleridge’a i jego czytelników już same liczne wzmianki o Marii czy świętych były naj­wyrazistszym znakiem, iż rzecz w całości rozgrywa się w średniowieczu.

Może jeszcze ciekawostka: w kolejnych wersjach poematu Coleridge zacierał wizerunek Śmierci. Z począt­ku to mężczyzna, Thanatos, mąż ladacznicy Życiośmier­ci, dwie wyraziste strofy mówiły o tym. Później wypadły, Śmierć usunęła się w cień, tracąc płeć i status, Życiośmierć zdominowała migawkowy obraz, celowo teraz zgrucho­tany i bardziej chyba przez to przeraźliwy. Wersję z 1798 trzeba by tłumaczyć inaczej; w tej jednak, jak wynika z glosy, Śmierć to raczej kobieta i zatem mate oznacza załogantkę raczej niż partnera.

Może jeszcze drobiazg: brązowe zeschłe liście, któ­re w porównaniu Pustelnika leżą na brzegu niezamarz­niętego leśnego potoku, pozostawiłem na drzewie. Tak lepiej się zrymowało i chyba lepiej też odpowiada żaglom.

Co do reszty, niech mówi sama za siebie. Na język polski tłumaczyli dotąd Rymy… Jan Kasprowicz, Stanisław Kryński i Zygmunt Kubiak. Dopisuję się na koniec tej listy, także alfabetycznie.

*

Słowo o Gustavie Doré. Rymy o starodawnym żeglarzu należą do najsławniejszych cyklów jego grafik; w Pol­sce chyba nigdy nie były reprodukowane. Jako ilustracje są niejedyne i bynajmniej nieoczywiste: dość wyobrazić sobie przysadzisty grubościenny kirk Coleridge’a i porów­nać go tutaj ze strzelistą budowlą, bardziej z fantazji Viol­let-le-Duca niż z jakiejkolwiek szkockiej przystani wyjętą.

Są jednak bardzo XIX-wieczne, wnoszą w opowieść kolej­ną odmianę gotyckich fantazji i jako takie – tworzą chyba z resztą poematu dobre emblematyczne, nieco campowe napięcie. Zależało mi, żeby towarzyszyły tłumaczeniu.

TOMASZ KUBIKOWSKI

[1] Samuel Taylor Coleridge, Biographia literaria, przeł. Bartosz Działoszyński, PWN, Warszawa 2019, s. 227-228.

[2] Jack Stillinger, The Multiple Versions of Coleridge’s Poems: How Many „Mariners” Did Coleridge Write? „Studies in Ro­manticism” 1992, t. 31, s. 130.

[3] John Livingston Lowes, The Road to Xanadu: A Study in the Ways of the Imagination, The Riverside Press, Cambridge 1927.

Posłowie do tomu „Rymy o starodawnym żeglarzu”, który ukazał się nakładem wydawnictwa Austeria. Aby zamówić – kliknij tutaj

To, co zakryte dla oczu, ale wiadome dla dzieci i poetów

Ilekroć poezja przestaje być dla nas tajemnicą,

tylekroć my dla niej przestajemy być poetami.

Bolesław Leśmian

Anna Piwkowska lubi opowiadać i opowiada w poetyckim dukcie, tak, jakby „miłość jej spod palców się snuła”, w zmowie z codziennym doświadczeniem, z wyobraźnią, mitem oraz rytmem i rymem romantycznej miary. Chce zrozumieć samą siebie, tych, których kocha i tych, którzy budują jej dookolny krajobraz, a przez to niejako wspomóc czytelników swojej poezji. Ponieważ razem z nimi tworzy wspólnotowy krąg przybliżający do pełni istnienia, zgody na zagadkową logikę losu, w głębi którego będzie można pokonywać narastające warstwy zła, strachu, niegodziwości, niesionych przez historię, także tę rodzinną i migotliwe tory wieczności wdzierające się w ludzki czas.

Żyjemy wszakże pośród znaków, rzec można, w lesie znaków, stąd też dostęp do rzeczywistości staje przed nami zawsze jako zapośredniczony, niejako otulony mgłą. Życie to przecież leśna wędrówka i gawęda o niej. Trzeba nieraz przedzierać się przez twarde gęstwiny, niekiedy schylać się aż do ziemi, żeby wyjść na jasną polanę. To trud, często zresztą prowadzący na manowce. Martin Heidegger, co prawda, uczynił z metafory lasu zgrabne narzędzie filozoficznej perswazji, ale jego procedura, niestety, nie wyszła poza wymiar przytoczonej metafory.

Rytm i rym jako ekspresja światopoglądu

Autorka Farbiarki postępuje całkowicie odmiennie. Stosowana przez nią wyrafinowana forma wypowiedzi służy sugerowaniu spraw światopoglądowych i estetycznych. Nie należy do zestawu narzędzi poetyckiej perswazji, które wskazują tylko samych siebie. Owszem, rytm i rym są zjawiskami natury technicznej, językowej (ten pierwszy oznacza następstwo sylab akcentowanych i nieakcentowanych, drugi zaś powtórzenie takich samych lub podobnych układów brzmieniowych na końcach wyrazów w zdaniach lub wersie), niemniej jednak przekraczają one wymiar prostego zjawiska wersyfikacyjnego. Zdają się ogarniać całość kosmicznej rzeczywistości, w tym cielesną i psychiczną kompozycję człowieka, odpowiadają jego wewnętrznemu rytmowi i decyzyjnej powtarzalności. W ten sposób urastają do równie powszechnej, wręcz archetypowej i równie tajemnej kategorii jak przestrzeń i czas.

Piwkowska nie trzyma się wszakże ściśle klasycznych konwencji, jej rytm zdaje się być pruty, zaskakujący, najczęściej niedokładny, głęboki, wewnętrzny. Rym zaś powstaje z rytmicznego zaczynu, albo uprzednio zrodzony rym buduje rytmiczną ekstatyczną składnię. I co intrygujące, zdaniem warszawskiej pisarki, z tej jedności rytmu i rymu wyłaniają się w chwilach kondensowania się wewnętrznej energii pierwsze frazy, które trzeba natychmiast zapisywać, gdyż inaczej błyskawicznie się ulotnią. Wówczas szanse na to, że wiersz zyska strukturalny porządek i harmonię po prostu przepadają. Gra podświadomości i intelektu idzie na marne. Dlatego Piwkowska z taką starannością podąża za wskazaniami wspomnianego, trudnego zresztą do wyjaśnienia, impulsu, który, o dziwo, w każdym przypadku potrzebuje wsparcia określonego konkretu wziętego z realności.

Wbrew sugestiom rosyjskich formalistów, którzy pod koniec lat dwudziestych ubiegłego wieku przekonywali, że rytm dzieł artystycznych (wierszy, muzyki, tańca) wcale nie jest skutkiem rytmu naturalnego – rytmu bicia serca, rytmu uderzenia nóg przy chodzeniu, Piwkowska uważa, iż kroki podczas dłuższego spaceru, przepływ krwi w żyłach, zmienność krajobrazu za oknem pędzącego pociągu, klucz odlatujących na przełomie września i października żurawi, ktoś schodzący do tunelu metra albo żółty rower na ulicy, stanowią ważkie źródło każdego lirycznego tekstu. Wynikają z napięcia wywoływanego przez poetyckie nawiedzenia, o których wiemy chociażby z wczesnego dialogu Platona Ion. Toteż z żarliwością odnosi się do poezji Achmatowej, Cwietajewej, Brodskiego czy Mandelsztama, przejmując od nich muzyczność frazy otwierającej na nieznane sfery wyobraźni.

Być może mogłaby powtórzyć za Błokiem, który zanotował w Dzienniku, że mieści w sobie „wewnętrzny fortepian”. Określał w ten sposób te środki wyrazu, które czynią człowieka artystą. Jednym z nich był właśnie rytm, główna siła, podstawowa energia wiersza. Z tej racji rytm i rym tworzą sensotwórczy wymiar poezji, pozwalają poetce na uwalnianie się od perswazji własnego „ja”, są od niej silniejsze, doprowadzają do zgody między roszczeniami indywidualnego egocentryzmu a pamięcią historyczną.

Piwkowska jest niebywale konsekwentna w realizacji własnej poetyki sformułowanej, właściwie od początku swej praktyki literackiej. Poszukuje osobnej, rozpoznawalnej od razu frazy i formatu wersyfikacyjnego, który, powtarzam, nie jest sprawą jedynie formy, lecz światopoglądu i pojmowania kultury jako przestrzeni samopoznania i porozumienia. Autorka Żółtego upału z zachwytem oddaje się we władanie języka poetyckiego, którego wyjątkowe działanie pochodzi z góry, czyli bywa darem życzliwości spływającej z porządku przekraczającego ludzką racjonalność. Mimo to każde twórcze działanie musi brać pod uwagę sojusz natchnienia z intelektem. Poezja bowiem w swej istocie pojawia się w wyniku podwójnego aktu, mianowicie specyficznego stanu umysłu będącego niezasłużoną donacją oraz pracy w języku. W jej nazwie kryje się tedy podwójne uwikłanie. Żyje ona i rozwija się, z jednej strony, dzięki językowi, z drugiej zaś dzięki specyficznemu stanowi umysłu, czemuś, co nie sposób jednoznacznie zdefiniować, ale co jest konieczne, by poezja mogła zajaśnieć pełnym blaskiem. Wiersze zatem przychodzą niespodziewanie, nawiedzają myśl i poniekąd zmuszą poetkę do wspomnianych zabiegów w żywiole słowa.

Dlatego Piwkowska waży każdą linijkę, rozumiejąc, jak wielkie znaczenie ma wzajemny stosunek jednego wyrazu do drugiego, każde czysto brzmiące słowo, nie wyłączając światła pomiędzy wersami. Niebagatelna jest uporządkowana struktura, niemal odczuwalne zespolenie pobudzonego do twórczego gestu stanu umysłu i języka, choć poezja to nie tylko tak zwane zrobione linijki, ale głównie coś, co je spaja i łączy, i co nadaje im rytm, intonację, melodię, czyli głęboka pisarska duchowość. A to, co wypływa z takiego zdroju, staje się modlitwą, zawierzeniem, uwielbieniem, czymś od strony formy bliskim najczystszej poezji i pięknemu mówieniu.

Żyjemy w przestrzeni mitycznej

Czytając dzieła Homera, Hezjoda, greckich tragików i poetów lirycznych natrafiamy na pytania wyrażone w języku typowo artystycznym, angażujące i dzisiaj nas, współczesnych. Piwkowska stara się wykorzystać to w swej aktywności poetyckiej. Mit w jej ujęciu to opowieść o dramatycznym uwikłaniu ludzi w nieuchronność losu i zależności polityczno-religijne. W różnych wersjach podań mitycznych jednostka została ujęta jako zastanawiająca się nad swoim miejscem w kosmosie, troszcząca się o to, by żyć według zasad zarządzonych w obrębie miejskiej agory przez oficjalne władze polis, gdzie prawo stanowione i wierzenia mają charakter obowiązujący. Dzisiaj świadomość konfesyjna dalece się zmieniła, lecz kwestie przez nią stawiane i rozwiązywane pozostają ważne. Chodzi tu przede wszystkim o coś, co Piwkowska nazywa wewnętrznym porządkowaniem świata.

Poetka realizuje wskazany postulat między innymi poprzez odniesienia do historii mitycznych, ponieważ ich potencjał antropologiczny wciąż włada obecną wrażliwością, sprawiając, że niczego nie tracą ze swej naturalnej żywotności, mogą nawet wspomagać w rozwiązywaniu, a przynajmniej uświadamianiu możliwości wychodzenia z kryzysów niesionych przez teraźniejszość. Każdy z adresatów interpretowanej w tej laudacji poezji z łatwością przecież odnajdzie w niej ślady mitycznych fascynacji autorki. Może utożsamiać się z przeżyciami Antygony, Penelopy, Ifigenii, Nike czy z historią o utracie przez boginię Demeter własnej córki Persefony, zwanej Kore, porwanej do podziemnego świata przez Hadesa. Wypada zauważyć, że wiele z tych wydarzeń odzwierciedla doświadczenia dotykające wszystkich mieszkańców Ziemi, dlatego nazywamy je archetypowymi (grec. archetypon), mając na myśli zamknięte w podświadomości wzorce zachowań, rozumień i wglądów w naturę świata i człowieka. Literatura widzi w nich modele określonych postaci, zdarzeń, motywów-toposów bądź zjawisk. Opowieść o Afrodycie bez pamięci zakochanej w Adonisie, który został rozszarpany przez dzika i dzięki jej wstawiennictwu u Zeusa mógł przez sześć miesięcy przebywać z ukochaną, by kolejne sześć znowu powracać do królestwa cieni, czyż nie jest ogólnoludzkim wyrazem splotu miłości i cierpienia, życia ze śmiercią, przymierza kobiety i mężczyzny?

Nie dziwi przeto, że Piwkowska skrzętnie nawiązuje do tego rodzaju tradycji, gdyż wie, że każdy poeta odtwarza swój „dramatyczny mit”, niekiedy przekształca dawne motywy w ich osobiste wersje, tworzy dzisiejszą mitologię rozpoznawalną przez poetyckie audytoria. W ten sposób jej poezja nabiera cech, które angażują czytających bez względu na okoliczności dziejowe, przynależność narodową albo wychowanie kulturowe. Tym bardziej że zaludniają poetycki świat Piwkowskiej tragiczne postacie wielkich kobiet osaczonych żarem Erosa, co bezpośrednio kształtuje duchową i egzystencjalną aurę świata przez nią przedstawianego. A takiego świata nikt nie lekceważy, gdyż przynależy do atrybutywnego wymiaru życia w ogóle. Będzie więc zawsze intrygujący, ciekawy, pogłębiający rozpaczliwość istnienia, otwierający na transcendencję:

 

[…]

Bo to miłość

obleka nas w ciało, wyczarowuje to ciało

z wody, nadziei i aksamitu skradzionego

wnętrzu róży. Tego samego aksamitu,

z którego uszyta jest podszewka świata.

(DNA, z tomu Furtianie, Warszawa 2022)

 

Poezja – rozmowa w duchu etyki i poetyki

Piwkowska nieustannie mówi do kogoś, o którym tyle wiemy, ile sugerują rzeczy, zdarzenia, mgnienia uchwycone w wierszach. Te zwyczajne sytuacje określają domniemanych rozmówców poetki, ukrytych za kotarą przeżywanej rzeczywistości i za słowami łączącymi z tym, co zasadniczo nienazywalne, co odsłania się w momentach, kiedy „tak mocno wierzymy w to czego nie widać” albo wówczas, gdy kochamy albo w ułamkach sekund, gdy także rozumiemy. Jakże to przejmujące, niemal olśniewające i – nie sposób ukryć – rzadkie przeżycia, ukazywane przez poetkę w horyzoncie krótkich błysków krajobrazu, w szczegółach tkających prawie niezauważalnie jego koloryt, w ruchach nóg, oczu i spojrzeń. Jest to widzenie fenomenologiczne, odzierające rzeczy z wielostronnej powłoki, by dojrzeć ich istotę, notujące niejako przy okazji tętno zmieniającego się świata, jak na obrazach impresjonistów.

Dużo w tych wierszach konkretu, spoza którego przeświecają błyski prawd egzystencjalnych, sprowadzanych w gruncie rzeczy do wiedzy będącej rezultatem miłości. Bo ona, miłość właśnie, jest osnową życia, otwiera przestrzeń zawsze możliwego porozumienia z kimś drugim, daje poczucie, że Bóg, choć niewidoczny i niesłyszalny, bywa rozpoznawalny w tropach przygodnego bytu, w doznaniu rozpaczy, nudy, a nawet w bólu za utraconą miłością. Sam człowiek bowiem nie jest w stanie zdjąć z własnej egzystencji ciężar i znak zapytania. Tego dokonuje tylko Bóg, który w swoim Słowie stał się Emmanuelem – Bogiem dla nas i z nami. Toteż odpowiedź na to cudowne wydarzenie ma sens tylko wtedy, kiedy jest konsekwencją osobistego przeżycia, o czym w sposób niezwykle wysublimowany pisze Piwkowska w Kolędzie bogdańskiej, zamieszczonej w tomie Furtianie oraz w programowym wierszu Po-etyka, znajdującym się w Wyspie Nieborów, wyborze liryki z lat 1990-2015.

Nawiązuje w nich do problemu zgłoszonego onegdaj przez Stanisława Barańczaka w głośnym zbiorze esejów Etyka i poetyka. Szkice 1970-1978, wydanym w Paryżu przez Instytut Literacki. Zastanawiał się w nim poeta nad związkami literatury i etyki, wskazując na ich wzajemną zależność, a uściślając na wyższość etyki nad poetyką. Skoro funkcjonujemy w rzeczywistości kulturowej po „śmierci Boga”, jak głosi publicystyczna i dodam na marginesie wewnętrznie sprzeczna formuła spopularyzowana przez Nietzschego, należy pisać z poczuciem nieufności, walczyć o autentyzm i szczerość wypowiedzi, jednakże poza chrześcijańskim punktem widzenia. Barańczak opowiadał się po stronie etyki sytuacyjnej, odrzucając wszelkie autorytety na rzecz tolerancji, empatii wobec drugiego. Obrona etyki stała się w jego ujęciu obroną indywidualizmu, w odcieniu nietzscheańskim, jak również wywiedzionym (nie ma tu sprzeczności) z pism Dietricha Bonhoeffera.

Piwkowska przyjmuje odrębny sposób rozumowania. Każdy wiersz, powiada, „ma sens symboliczny i etyczny zarazem”. Stawia myślnik pomiędzy „po” i „etyka”, żeby podkreślić przestrzeń łączącą oba pojęcia, gdzie mieszczą się glosy poetyckie metaforycznie odsyłające do „innego świata”, spajające to, co różne na podobieństwo zjednoczonych dwóch części, uprzednio rozerwanej, mosiężnej sztabki. Dzięki temu poetka zachowuje wszystkie cechy literatury jako literatury, etykę włącza w myślenie poetyckie, niezbyt jednak ufając w jego ocalające i społeczne oddziaływanie, ponieważ, jak zaznacza, „niepewność jest naszym ulubionym prawem”. Nie chce tworzyć żadnego nowego dekalogu, lecz obraca się w kręgu chrześcijańskiej wizji świata.

Przyjmuje, że intensywna miłość samego Boga, „Pierwszego Kochającego” (termin Dantego), miłość-caritas, całkowicie pozbawiona egoizmu, wyznacza pola działania ludzkiej miłości. Wprowadza w krąg bliskich zmarłych, którzy żyją w duchowym stanie wiecznej obecności, czekają na nas „z miłością, z jabłkiem, strzałą, łukiem”. Wnioskuję z tych wyznań, że Piwkowska nie potrafi wyobrazić sobie nieistnienia, potrafi natomiast żyć z nadzieją obcowania we wspólnocie zbawionych, jako że Bóg nikogo nie potępia, wszystkim ludziom proponuje wieczną szczęśliwość.

W jej wierszach nie odnajdujemy wydobytego z dawnej tradycji języka teologicznego, ale przeważająca liczba wierszy, które napisała, niesie wiarę w ład i celowość bytu, w piękno uczuć i drobin istnienia, które z tej racji warte są poszanowania, choć rozumie, że wszyscy musimy przejść przez boleść Getsemani. W swojej twórczości stara się niczego nie upiększać, ani cierpienia, ani wzniosłości, ma jednakowoż nadzieję, że skoro doznajemy łaski miłości, nasz los nie zakończy się w prochach nicości. Raczej wejdzie w odkupioną rzeczywistość, gdzie będzie można „patrzeć, widzieć, znów się dziwić”. Jej liryka podprowadza aż pod sam próg powyżej zilustrowanej nadziei.

Obdarzenie nagrodą „Galernika Sztuki” tak wyjątkowej i wybitnej poetki przez  twórców Galerii Autorskiej z Bydgoszczy, potwierdza ponad wszelką wątpliwość, że owo wyróżnienie uszlachetnia nie tylko ją samą, ale dostrzeżone szlachectwo naznacza uniwersalnością. Pobudza do wysiłku, żeby w schyłkowej epoce zachodniej cywilizacji czynić, na ile to możliwe, świat lepszym, nie rezygnując ze wsparcia poetyckiej czułości.

Każdy, choćby szczątkowy, mozół prowadzący ku prawdzie, dobru i pięknu ratuje ludzkość przed ostatecznym upadkiem. Przydaje godności wszystkim stworzeniom, bez względu na miejsce, jakie zajmują w hierarchii ziemskich istot. Proszę, pamiętajmy o tym, zaś Annie Piwkowskiej szczerze dziękujmy za duchową radość, jaką nam wciąż ofiarowuje w wymiarze poetyckim, pisarskim, podróżniczym, wydawniczym, przemycając skarby kultury śródziemnomorskiej w mroki naszej, złaknionej estetycznych i amabilnych emocji, osobowości.

Warszawa-Wasilków, 16-17 maja 2024

ks. JAN SOCHOŃ

Laudacja wygłoszona podczas uroczystości wręczenia Annie Piwkowskiej tegorocznej nagrody „Galernik Sztuki” przyznawanej przez twórców „Galerii Autorskiej” w Bydgoszczy.

Spod lodu

Winowajca – Życie!

E. Dickinson

Chciałbym opowiedzieć o pewnym śnie, nieujawnionym, który towarzyszy nam od kilku lat. Nieujawnionym – bo chociaż nieduża książka o Berlinie ukazała się kilka lat temu, to nie doczekała się, o ile wiem, poważnego komentarza, co wiele mówi o stanie dzisiejszej krytyki, czy szerzej – o stanie czytającej publiczności (o czym za chwilę). Towarzyszy – bo osiągnięcia artystyczne tej rangi, co ta książeczka mają zdolność wywierania wpływu na świat przez samo swoje istnienie. Wreszcie śnie – bo ta proza potrafi ewokować ukryte obrazy, przeczucia, lęki, które jednak nie rozwiewają się na jawie.

W swojej warstwie historycznej to Berlin Hohenzollernów i ich związków z Rosją. „Na Pawiej Wyspie przyszły car Mikołaj I oświadczył się księżniczce pruskiej Charlotcie. Jedyny raz, właśnie tutaj, pisał wiersze”. Dalej Berlin lat trzydziestych minionego wieku. „Kim okazali się chłopcy grający beztrosko w dupniaka? Ilu z nich przeżyło? Ilu i którzy rozdzielali śmierć jak klapsy?”. Znów Pawia Wyspa, Goebbels i przyjęcie z okazji olimpiady w Berlinie. „To miejsce zawsze przyciągało dostojników, bo jest w nim czar letniej przygody i melancholia, szczególnie gdy mgła spowija las i kładzie się gęstym pasem na jeziorze”. Rok 1942 i willa nazywana dzisiaj Domem Konferencji w Wannsee. „Wśród piękna i ciszy przyrody, wśród domów wzniesionych, by cieszyć się światłem, nie sposób pozbyć się cienia śmierci”. Potem Poczdam, willa Stalina w Berlinie, mur berliński i jego upadek.

Bardzo to wszystko grubo i pośpiesznie wyłożyłem, przykrawając subtelne berlińskie wędrówki od teraźniejszości do przeszłości i z powrotem do potrzeb historycznej chronologii. Śpieszno mi było jednak pokazać kunszt ich autora, który ma zdolność, zagubioną u nas, zdawałoby się, po 1989, pokazywania w tym, co historyczne, tego, co jednostkowe. Łączenia monumentalności z kruchością. Emocji z myślą. Gombrowiczowi podczas jego pobytu w Berlinie Zachodnim towarzyszył jak widmo obraz wschodniego Berlina, stężonego w ciemności, śniegu i mgle i równie niedostępnej Polski. Przeczucie śmierci. Z kolei w ważnej dla mnie opowieści śmierć przybiera mniej wyraźny – choć nie mniej niepokojący – obraz. Przemawia z równą siłą: „Towarzyszą mi odgłosy pękającego lodu, jakby coś utkwiło w głębinach i bezskutecznie próbowało się uwolnić. Ten dźwięk, głuchy, stłumiony, przypominający nawoływanie wieloryba dociera do mnie falami”.

Jeżeli strony tej berlińskiej opowieści nie pozostawiają czytelnika bez nadziei – a książka kończy się przecież cytatem z Kleista, w którym wspaniałościom wizji zaświatów przeciwstawiony zostaje brak wiary w zmartwychwstanie ciała: „szkoda tylko, że mi oko / Którym to wszystko mam oglądać, zgnije” – to nie tylko z powodu wrażliwości jej autora na piękno, nawet wśród śmierci. Wspomniałem na początku o rozminięciu się berlińskiego eseju ze współczesną wrażliwością. Otóż winę za to ponosi pewna pozaliteracka cecha jej autora – która jednak znajduje odbicie w stylu jego szkiców – a którą określiłbym jako wzniosłość. Trudno ją zdefiniować, Miłosz używał obrazu dębu podczas burzy, wiatr szarpie konary, on – trwa. Tak samo bohater tych „impresji” trwa pod „stalowym niebem, zmatowiałym, bez słonecznego blasku”.

MARCIN SABINIEWICZ

Liście, słowa

Twarz człowieka, który dobywa z ust nie słowa, ale liście, jeden po drugim, i one jakby pączkowały ze swoich drzewnych gałązek – taką twarz, oddaną w płaskorzeźbie, z trzema gałązkami dębu, które wychynęły spomiędzy warg i otaczają kamienne oblicze roślinnym nimbem, pokazał mi kiedyś w Pradze Antonín M. Svoboda. Było to na Starym Mieście, gdzie – w otwartych na Rynek arkadach kamienicy zwanej Tyńską Szkołą, pod ostrołukami, w półmroku – jednym ze zworników sklepienia jest właśnie spoglądająca w dół twarz, która mówi liśćmi.

To jest zelený muž, „zielony człowiek”. Wtedy, w Pradze, pierwszy raz zetknąłem się z tym przedstawieniem prób kontaktu, rozmowy, zadzierzgnięcia i podtrzymywania więzi – przez wszystkie istoty ze wszystkimi innymi, przedsiębranych oczywiście jeszcze przed Wieżą Babel. W czasach zaprzeszłej jedności nas wszystkich – to właśnie liście mogły być słowami, a słowa liśćmi, wszystko było przecież w prawieku otoczone konarami, gałęziami i liśćmi: całe kontynenty stały, jak nie bagnami, trzęsawiskami i rozlewiskami rzek, to nieprzeciętymi puszczami, pełnymi szumów, hałasów i zacichania.

Motyw „zielonego człowieka”, jak się szybko zorientowałem, jest znany historykom sztuki i etnologom czy antropologom: pisze się o tym uczenie na różne sposoby, a sam fenomen zwą, w różnych miejscach, der grüne Mann, green-man, l’homme vert, zelený muž, i tak dalej. Szukając czegoś o „zielonych ludziach” sięgnąłem wtedy po lektury czeskie, zawsze jakoś miłe mi dla swobody i szerokości spojrzenia na naturę i słowa, krajobrazy i miejsca; w ręce miałem teksty pisane i zestawiane przez Václava Cílka – Krajiny vnitřní a vnější (2002; Krajobrazy wewnętrzne i zewnętrzne), Makom, kniha míst (2009; Miejsce [hebr.], książka miejsc) i Cestami zelených mužů (2010; Drogami zielonych ludzi).

Praski kamienny Sylwan, z nieporuszoną, pozbawioną rysów twarzą, zapewne analfabeta, ale przy tym – przecież czysta oralność. Niczego jednak u Tyńskiej Szkoły nie usłyszymy, poza rumorem i hałaśliwym poszumem miasta. Nie chcę przytaczać uczonych wywodów i o nich rozprawiać – anim do tego przygotowany, ani to w ogóle tu potrzebne. Gdy patrzę na Cílkową fotografię „zielonego człowieka” z praskich arkad – zdjęcie jest nieostre, bo tam pod sklepieniem zawsze szarawo – nasuwają mi się zupełnie proste pytania, zaczyn dla rozmyślań. Wypisuję je tu jak popadnie:

To krzyk, głośna mowa czy może – szept? Monolog czy dialog? Wyznanie czy wymuszone torturą zeznania? Wydostają się te liście z ust lekko czy z bólem i trwogą? Słowa niezmiennie te same czy też nowe i nowe? Czy wyrwały się zielonemu mężowi z ust tylko raz, czy może powtarza je i powtarza, jak słowa brewiarza czy terkotanie modlitewnego młynka? Może to od wieków tylko jedno i to samo – Słowo? Czy to jasne, wiosenne wypustki listków, czy zimowe, zbrązowiałe, pełne garbników liście dębu, od których drętwieją wargi – słowa starości? Jak tu dla tych słów, gdzie? – znaleźć tłumacza.

I wreszcie – czy także buczyny i dąbrowy chłoną w siebie dźwięk kroków i słowa piosenki wędrowca, gdy ten idzie lasem (jak piosenki, którą często niezdarnie podśpiewywałem sobie i psu, na leśnych spacerach, zapamiętanej od małego, a poznanej z ust rodziców; żartobliwej, ale przecież potem bardzo dla mnie ważnej: „wędrowali szewcy przez zielony las, nie mieli pieniędzy, ale mieli czas, i śpiewali rypcium-pypcium, nie mieli pieniędzy, ale mieli czas”)?

JAKUB DOLATOWSKI

Podróż w głąb

Do niepoznanego poety (VII)

Proszę mi wybaczyć, że nazbyt długo kazałem Panu czekać na odpowiedź, ale byłem – a tak kończy jeden ze swoich listów Adam Mickiewicz – „dociskanym sprawami i troskami”. Również dokazywały mi kaprysy muz, ale taka ich natura, dlatego na te kapryszące zaloty nauczyłem się wzruszać ramionami. Ani pierwsze, ani drugie nie stanowiło jednak przeszkody, abym to i owo z Pańskiego listu przemyślał, choć właściwie nie musiałem tego robić, gdyż posadowione w nim rozterki dawno mnie opuściły, a emocje, które wywołują drżenie niepewności poskromiłem już dawno jak pies, który przez pewien czas usiłuje poskramiać własny ogon zdziwiony jego istnieniem.

Pańską niepewnością powoduje wiek. Łatwo ją jednak zagłuszyć, wystarczy kilku pochlebców i kilka pociech z całej ich gamy, którą daje rynek literacki. Którą Pan wybiera? Oczywiście żartuję, a z drugiej strony wiem, jak ważną rzeczą, niejako przypisaną niedojrzałości jest potrzeba aplauzu i utwierdzenia się, co do własnych zdolności i możliwości w tym, co w związku z literaturą niesie świat. Chodzi mianowicie o pieczęcie i rozmaite inne świadectwa dostępnych nam trybun i urzędów literackich, kół samopomocowych, koterii i konfraterni, lóż rozmaitych i związków, które tylko z nazwy brzmią czcigodnie. Owszem, dysponują one pociechami, a nawet łaskami, ale pociechy te są widmowe, a łaski co najwyżej na pstrym koniu się przemieszczające. Droga więc nie przez te upstrzone i przaśne, przechodzone i zadeptane grzędy.

Tadeusz Różewicz, otrzymawszy od tego lub innego autora wiersz lub cały tom wierszy zwykł był przekornie mówić: „Któż jest bez wiersza”, parafrazując słowa Chrystusa skierowane w Świątyni Jerozolimskiej do faryzeuszy: „Któż w was jest bez grzechu?” (lub w zależności od tłumaczenia – bez winy). Któż z was jest bez winy wiersza, bez grzechu wiersza? Któż z was? Na czym polega rozwój, zarówno duchowy, jak i kulturowy? O cywilizacyjnym nie piszę, gdyż temu dostała się w tryby pochodnia technologii więc pędzi teraz na łeb i szyję, a ziemia nasza dostaje od tego kręćka, my – zawrotu głowy. Ziemia kręci się, to prawda, teraz jednak weszła w fazę kręćka, a to gorzej. Czarna pochodnia nowoczesnych technologii, ot co. Rozwój mój Panie, zwłaszcza rozwój człowieka wewnętrznego w nas, to proces nader trudny i żmudny, to walka z głęboko wrytą dualnością, to wysiłek, który z rzadka przynosi ulgę. A rachunek zysków i strat oraz nagród i nagan jest niewymierny, ich widzialna postać jest zazwyczaj trudna do rozpoznania, co nie oznacza, że nie podlegają one werbalizacji. Wręcz przeciwnie – podlegają, a ponawiane od zarania próby wysłowienia tych zagadnień, to jest właśnie zadanie dla poety. Gdyby rozwój, o którym mowa – duchowy i moralny przede wszystkim – porównać do jakiejś miary pierwotnej, np. kroków, to przedstawiałby się on tak: krok w przód i dwa w tył lub dwa kroki w przód i trzy w tył albo trzy w przód i cztery w tył. Niewykluczone są w tym procesie wartości skokowe, podobnie jak w ewolucji mutacje, o czym myśliciele coraz bardziej się przekonują. Należałoby więc zmienić nastawienie, to ze społecznego i rynkowego na tragiczne, w którym, co by człowiek zrobił, to i tak zabraknie mu jednego kroku.

Grzech jego, wina, zawsze będą przed nim. I przed nim będzie nieustannie krok wstecz. Ten jeden, brakujący do poznania, szczęścia, pełni, artystycznego kształtu, a przede wszystkim do życia – krok. Bo któryż to poznawczy wers nie jest bez winy?

Donosi Pan w liście, że dojrzał do wydania tomu wierszy. Dojrzał, lecz prosi o radę. Czy gałąź prosi o radę, gdy zwalnia z siebie owoc? Otóż nie, owoc spada, bo nadeszła na niego pora lub bez ociągania dopasowuje się do ręki zbieracza, aby wypełnić sobą dobrostan kosza. Oto dojrzałość – gałąź zwalnia owoc, zbieracz dobrze wie, że dobrostan w koszu może przejść zgniłkami lub niedoróbkami. Pan jednak chce za wszelką cenę instrukcji, a ja powiadam, że każda z nich za krótka jest na życie i w każdej brakuje tego czegoś, co stanowi o dojrzałości.

Pisałem Panu, że wiersz podchodzi nas, a potem, to my musimy go podejść, co nie kończy się na razie, dwóch. Kończy się wtedy, kiedy przestaje Pan słyszeć jego „przywoływania”. Z tomem sprawa ma się inaczej, wiersze nie są już tymi poszczególnymi, nad którymi egzorcyzm wzajemnego podchodzenia już się zakończył, są jakby inne w swojej zbiorowości, w swoim zbiorowym kształcie, inne naprzeciw siebie, inne w nawiązaniach do siebie. To już po prostu zbiór, a to, czy ten zbiór będzie tykał niczym zegar, czy współgrał będzie niczym mała symfonia, czy stanie się dyskretnym w rozmowności swojej, czy milczenie wyniesie ponad sklepienia słów i czy dosięgnie centrum nerwowego czytelnika jak dosięga je siła grzmotu tuż nad uchem lub śmierć, to już doprawdy Pańska robota, wcale nie mniej twórcza, nie mniej ekscytująca i zadowalająca niż praca nad poszczególnym wierszem, kiedy to zaczynamy dostrzegać, jak przestaje on tkwić w „gębie”, a wyłania się z niego „twarz”. Upragnione oblicze wiersza.

Może Pan również zwolnić się z intuicji, zawiesić pracę umysłu jako konstruktora i powierzyć się, wyrzuciwszy wiersze w przestrzeń pokoju (łatwiej będzie rozrzucić je wstąpiwszy na szafę) zdać się na przypadek. Układ zbioru zależałby wtedy od kolejności zebrania kartek, trochę na chybił trafił, jak zbiera się grzyby – halsem, łukiem, zygzakiem. Mógłby Pan także ułożyć je w kolejności ich powstawania albo, biorąc pod uwagę tytuły wierszy, podług kolejności alfabetu lub też podług tematyczności – na początek wiersze o przyrodzie, w środku o historii, a na końcu erotyki lub utwory teologiczne albo korzenne o dziadkach, babciach, wujach, ciotkach, kuzynach, rodzicach, rodzeństwie. A gdyby wiersze były bierkami, to można byłoby rozpocząć „grę” w tom od ich rozsypania, a następnie złożyć je w całość podług struktury, w jaką się ustaliły. Przyzna Pan jednak, że te rozwiązania są co najwyżej szkolne, naiwne, wręcz głupie. Co nie odnosi się do przypadku – ale nie w jego wymiarze totalnym (wiersze rozrzucone z szafy, bierki) lecz wiele skromniejszym, kiedy to przypadek jest delikatnym, ledwie zauważalnym wtrętem w strukturę. Na tego typu incydenty nieprzewidzianych okoliczności otwarty był malarz Francis Bacon, nie mówiąc już o surrealistach, czy też innych wyznawcach roli przypadku w sztuce. Jeśli zaś chodzi o tytuł tomu, to nie należy się przynaglać, dociskać, gdyż wówczas narażeni jesteśmy na twór wydumany, a tytuły wydumane wyobraźnia prześmiewców umie przesunąć w takie rejony językowego żartu, bon-motu, przed którymi niejeden przyzwoity człowiek zatkałby uszy. Tytuł zjawia się sam w okolicznościach najmniej przewidzianych.

Sumujmy: byłoby lepiej, gdyby pracując nad złożeniem tomu, nadał mu Pan wyraz nie tyle tematyczny, co dramatyczny i właściwej byłoby również, gdyby użył Pan do zbioru mniej niż więcej wierszy. Mniejsza liczba potrafi czytelnika przyprawić o większy zawrót głowy podczas, gdy większa o mniejszy lub ledwie odczuwalny. W kwestii ostatniej radziłbym zastosować działanie odejmowania wierszy od wierszy i ich skracania niż działanie dodawania wierszy do wierszy i wydłużania. Osobiście czuły jestem na zgniłki (utwory słabe i niedorobione), od których zaraża się dobrostan zbioru. Wystarczy, że przeglądając taki tom na chybił trafił znajdę jedną, druga zgniłkę, od razu tracę apetyt do reszty wśród której, czego nie podważam, znajdują się pewnie smakowite w swojej cierpkości stany wierszy. Romain Rolland dopominał się, aby tworzeniu przywrócić „dziką zmysłową cierpkość”.

A jak uzyskać dramaturgię tropu litery, którym chcemy prowadzić czytelnika (zapisując tę literę bezwiednie prowadziłeś siebie ku mniej lub bardziej szczodremu rozpoznaniu własnej osoby)? Przy tej okoliczności warto, aby Pan zapamiętał: to wiersz rozpoznaje Pana, to wiersz jest wyrazem kierunku przemiany, jaka dokonuje się w Panu. Najuczciwszym sposobem na uzyskanie dramaturgii tomu jest zbudowanie napięcia i pod tym względem warto przyjrzeć się muzycznym strukturom, od późnych sonat fortepianowych i kwartetów skrzypcowych Beethovena przez Mahlera aż po kompozytorów współczesnych, na ten przykład Góreckiego, Pendereckiego, Mykietyna. Myślę o tym, aby z wiersza na wiersz zmieniać tempa (od largo po allegretto), tony (ironia / powaga / zabawa / groteska), miary (fraza długa / krótka, wiersz wolny / rymowany, ściśnięty / rozpostarty etc). To są zabiegi techniczne, strukturalne, a basso continuo? Tę nić snują już przez wyznaczone Panu Parki oraz ich prawo – igraszka.

Są wyjątki – mam na myśli cykle wierszy, które dyktuje huragan Orfeusza. Tych nie należy w żadnym wypadku tasować, gdyż one to w całym swoim spectrum i porządku powstawania są darowane, a przy tym są nieomylną podpowiedzią, której bezwzględnie trzeba się poddać. Ręce do góry synu ziemi – powiada huragan Orfeusza. Poeta jest podawcą żywiołu słowa, zaś literat tym, kto inteligentnie i koniunkturalnie umie się wobec tego żywiołu ustawić. Tchórzy przed piorunem, skazując się co najwyżej na bycie piorunochronem!

Zmierzajmy do celu, choć celami zajmuje się polityka nie poetyka. Uważam, że wiersz nie wyznacza sobie celu, raczej celuje w miejsca na progu niepoznawalnego i niewiadomego, a tam panuje nieściągalna do granic rozumowania bezcelowość i bezdrożna bezdrożność. Ogłoszenie tomu jest oczywiście celem każdego poety, niech więc będzie – zmierzajmy do celu. Wydaje mi się, że kwestie poruszone powyżej dałoby się bardziej lub mniej zauważalnie pogodzić w akcie tworzenia zbioru, który zaproponował kiedyś Artur Nowaczewski, a polega on na wyłożeniu podłogi pokoju, korytarza albo kuchni kartkami z wierszami i chodzeniu po nich przez tydzień, miesiąc aż organoleptycznie, przez stopy w głowę uderzy nas bluzg olśnienia, co do kształtu ostatecznego poetyckiej propozycji. Tyle Nowaczewski, ale ja poszedłbym jeszcze dalej, choćby dlatego, żeby wyjaśnić po co to wszystko, po co psychofizyczne czynności. Ano po to, aby ten tom niejako wydeptać niczym ścieżynę, przechodząc ją w tę i z powrotem, więcej – wychodząc go i obchodząc jak własne podwórko, dalej – okolicę, wreszcie – świat. Swoje terytoria wydeptywali kiedyś królowie i książęta, nawet jeśli nie czynili tego osobiście, jeno krokami swoich zarządców i urzędników. Proszę spróbować więc wydeptać swoją terra poetica, może to być stały ląd, może archipelag, co chyba bardziej by pasowało do natury wiersza, który jest jak wyspa. Wyspa języka sensu poetyckiego wyłaniająca się z morza płynnej mowy.

Układaj swoje wiersze dowolnie, lecz tak, aby w końcu stały się mapą rozległego archipelagu. Pośród nich szukaj tych, które nadawałyby się na rogatki, pastwiska, pagóry, jary i rozległe widoki na inne wyspy, zatoki, cyple, morza albo nadające się na początek polis, zaludnij je cives, wstaw turris, labyrinthum, temple, przerzuć mosty etc. Może to być także archipelag zalesiony ciemnym lasem, przez który wyprowadzisz czytelnika na nieodkryty dotąd przez niego widok lub całkiem nagi, skalisty, który patrzy okiem niebezpiecznym lub wulkaniczny, gdzie w niebo spozierają czarne oka czeluści. Na początek nie musi to być nawet kawałek lądu lub archipelag, niech to będzie obóz, pierwszy obóz, który rozstawia Pańska litera i oby jej blask jak najdłużej się tlił, nawet gdy została już porzucona przez poetę. Poezja jest zadaniem na całe życie, a wytrwanie w niej czyni okazję do rozstawienia jeszcze jednego obozowiska, tym razem dla tomu. Najpiękniejsze są te tomy, które wykraczają, choćby tylko swoim cieniem, poza czas i przestrzeń. Dla wielu poetów, których mogę już tylko podziwiać, gdyż nie żyją, język był najwyższą ojczyzną, w której oni byli jedynymi prawodawcami, podawali w wierszach sensy, do których człowiekowi brakuje jednego kroku. Poeci czynią miejsca większymi niż są.

Ogłoszenie tomu skutkuje literackimi wydarzeniami lub pajęczyną milczenia. Tym ostatnim nie należy się zrażać. O tym pisałem na samym wstępie listu. W każdym razie, gdyby chciał mnie Pan w te wydarzenia wplątać, z góry odmawiam, gdyż często się spóźniam. O zaletach spóźniania napiszę kiedyś, choć i to niepewne. W każdym razie nie oceniam „prac młodych autorów i autorek”, co już wyszczególnił Jan Kasprowicz, wieszając m.in. i tę dewizę na drzwiach werandy swojej Harendy. Nie mam także czasu na uczestnictwo w rozmaitych literackich konwentyklach, wentach lub tzw. journaux parlés. Czasem mi się to zdarza, częściej jednak z sympatii do ludzi niż przekonania.

Życzę Panu zawrotu głowy, urwania słów i oberwania skrzydeł, czasem bowiem musi coś zająć uwagę, coś się urwać lub oberwać, aby słowo, wers, wiersz zasłużyły na lepszy los. Więcej grzechów nie pamiętam.

WOJCIECH KASS

Świat w garstce popiołu

Im więcej czytam, tym bardziej utwierdzam się w przekonaniu, że W. G. Sebald był jednym z najważniejszych pisarzy XX wieku. Wracam do Pierścieni Saturna jako niedoścignionego wzoru eseistyki, w której jest mądrość, dbałość o styl i swoboda twórcza. Sebald miałby w tym roku osiemdziesiąt lat, ale wszystko dzieje się inaczej, niż zakładamy. Wiemy to dokładnie z jego książek.

Urodził się w momencie, kiedy II wojna światowa (w ostatnim roku szaleństwa) zmierzała ku końcowi, a zmarł tuż po tym, jak ubiegłe stulecie zostało pogrzebane wraz z ruinami dwóch nowojorskich wież. Należał zatem do pisarzy naznaczonych brakiem, pustką i fragmentarycznością. Ujmując rzecz prosto: świadom kruchości tego świata, eksponował ją w swoich dziełach. „Na każdej nowej formie – czytamy w Pierścieniach Saturna – kładzie się już cień zniszczenia. Historia każdej jednostki, historia każdej wspólnoty i historia całego świata nie biegnie mianowicie po łuku, coraz mocniej i piękniej napiętym, ale po torze, który osiągnąwszy południk, zapada w ciemność”. Tak było również w przypadku Sebalda, który – kiedy serce go zawiodło – jadąc samochodem, zderzył się z ciężarówką.

Debiutował późno i nieszczególnie zależało mu na sławie. „Lubię być na uboczu, jeśli to tylko możliwe” – mówił. Najlepiej obrazuje te słowa anegdota, jak Susan Sontag, niekwestionowana gwiazda literackiego świata, zaprosiła Sebalda na drinka. On jednak stwierdził, że za pół godziny ma pociąg. Opuścił więc pośpiesznie Londyn i pojechał do Norwich, do swojego Norfolk, które było jego domem, kiedy udał się na dobrowolne wygnanie z Niemiec w 1966 roku. W kraju urodzenia zresztą trudno było mu o uznanie. W 1993 roku Marcel Reich-Ranicki powiedział o Wyjechali: „Spotkamy się tutaj za dwadzieścia lat i zastanowimy się, kto z nas pamięta jeszcze tę książkę”.

Wydaje się, że Sebald był świadomy swojego statusu outsidera. Tematem jego książek była rozpacz, ruiny i wędrówki w przeszłość. Katarzyna Kończal nie bez powodu zaczyna swoją świetną monografię, poświęconą twórczości autora Austerlitz, słowami, że „Sebald był pisarzem mroku”. Wybierał zatem tematy peryferyjne, pisarzy mało znanych lub zapomnianych, historie, które mogły się wydawać na pierwszy rzut oka nieinteresujące i słabo ze sobą powiązane. Co bowiem mają wspólnego Kongo, pociąg chińskiego cesarza oraz historia naturalna śledzia? Sebald jednak wiedział i widział, że linie powinowactw z wyboru i korespondencji mogą biec pomiędzy różnymi obszarami czasu. Nie jesteśmy w żaden sposób odgrodzeni od przeszłości, jedni od drugich, wszystko jest zatem całością naznaczoną niepamięcią i nicością.

Thomas Reinertsen Berg napisał, że „Antyczny Milet stanowi dobry przykład tego, że każda geografia tylko do czasu jest prawdą”. Kiedy przeczytałem to zdanie, pomyślałem, że spodobałoby się Sebaldowi. Wszystko bowiem od początku naznaczone jest czasem przeszłym, ale nie ma w tym nic złego. Trzeba jedynie pamiętać i mieć czułość do tego, co przemija. To już się dokonało, żadna wiara nie przywróci utraconego. Wystarczy im poświęcić czasami kilka linijek, aby zaistnieli na nowo, aby przerwać zasłonę milczenia, aby – koniec końców – sprawić przyjemność (za słowami Brodskiego) cieniowi. Wtedy ruiny zaczynają przypominać budowle, a widma stają się realne. To, co nie istnieje, niekoniecznie zasługuje w twórczości Sebalda na brak uwagi. Wręcz przeciwnie: domaga się zaistnienia.

„Zmarli są wyzwaniem – pisze Dariusz Czaja w swoim eseju o autorze Wyjechali. „Jesteśmy dziećmi permanentnej katastrofy” – dodaje parę stron później. Te dwa zdania wydają mi się najlepszym podsumowaniem twórczości Sebalda. Nasz świat bowiem zamieszkują widma, martwych jest więcej niż żywych, i chociaż żywych przybywa, to martwych również. O tych ostatnich już nikt nie ma czasu myśleć ani ich wspominać. Z nadmiaru życia tworzy się amnezja. Mrużymy więc oczy na negatywność, wszędzie dopatrując się pozytywności. Głęboko wierzymy w metafory, które przekonują, że ze wszystkiego, co złe, należy wyciągać dobre. Nie tędy droga, zdaje się mówić Sebald, ten brak więzi z tymi, których już nie ma, skutkuje jedynie narastającym poczuciem straty. Albo, jak pisze Czaja: „Na chorobę współczesnej amnezji, widma odpowiadają eskalacją trudnej pamięci”.

Przyszłość nie jest możliwością, jeżeli przeszłość okazuje się tajemnicą. Społeczeństwo pozytywne, ignorując wszelakie formy negatywności, jest w takim razie narażone na chęć przetrwania za wszelką cenę. To cena braku odporności. Strach przed nicością poraża ludzi. Widma i ruiny potrafią zatem przerażać równie mocno, co własne przemijanie i ból. Ten strach może na tyle paraliżować, że ludzkość, uciekając od egzystencji, pragnie jedynie przeżywania, czyli życia pozornego, które blisko jest spazmu, więc martwoty. „Im bardziej – pisał Josif Brodski – jednak coś jest skończone, tym bardziej jest przepełnione życiem, uczuciami, radością, obawami, zrozumieniem”.

Dlatego tym ważniejsze wydają się na pozór nudne peregrynacje Sebalda, który nieśpiesznie przechadza się w swoich książkach plażami i ruinami, pomiędzy literami i nagrobkami, obrazami i wspomnieniami.

To nie żywi rządzą naszym światem (albo nie tylko oni). Czaja słusznie stwierdza, że jeśli świat zaludniony jest widmami, to „nasza teraźniejszość ma nieusuwalne widmowe poszycie”. Im bardziej więc negatywność jest spychana na pobocze życia, tym mocniej daje ona o sobie znać. Nicość zaczyna coraz mocniej ingerować w życie. Wystarczy bowiem na chwilę, na co zwraca uwagę Magda Heydel, odwrócić wzrok „by zaraz znaleźć się w świecie, który, choć jest wciąż tym samym światem, już nigdy nie będzie taki sam, stał się światem «bez», przestrzenią naznaczoną brakiem”. I ten brak rośnie, podobnie jak pustka, której, wraz z rozwojem kosmosu, jest coraz więcej, każde życie bowiem się dopala, podobnie jak gwiazdy i całe galaktyki. Mówią o tym astronomowie i astrofizycy – wraz z rozwojem wszechświata, będzie maleć ilość energii w nim, aż w końcu nastąpi idealna pustka (mniej prawdopodobny jest kolaps i powtórka tego samego). Gwiazdy się wypalą, nowe przestaną powstawać, wszystko zmieni się w nic i nastąpi to na pewno w najmniej odpowiednim momencie.

„Zwęglanie – wydaje się mówić to samo Sebald – wyższych gatunków roślin, nieustanne spalanie wszelkich substancji palnych jest siłą napędową rozszerzania naszych włości na ziemi. Od pierwszej pochodni po XVIII-wieczne latarnie i od blasku latarni do chłodnej poświaty lamp nad belgijskimi autostradami wszystko jest spalaniem i spalanie jest główną zasadą każdego wytwarzanego przez nas przedmiotu. Sporządzanie haczyka do wędki, wykonanie porcelanowej filiżanki i produkcja programu telewizyjnego opierają się ostatecznie na tym samym procesie spalania. Wymyślone przez nas maszyny mają, tak jak nasze ciała i jak nasza tęsknota, powoli wypalające się serce. Cała cywilizacja ludzka, od samego początku, to nic innego, tylko z godziny na godzinę narastający żar, o którym nikt nie wie, jaką intensywność osiągnie i kiedy pocznie stopniowo gasnąć”.

DAWID SZKOŁA

Pod tlenem – 55 sonetów (XV)

Sonet czternasty cyklu pierwszego: żywi i śmierć, umarli – i życie (epifania)

Jak wiele innych utworów z cyklu orfickiego i ten, sonet czternasty części pierwszej, powstał w lutym 1922 roku, między 2 a 5 dniem tego miesiąca, w Muzot. Przedmiotem poetyckich rozważań Rilkego jest tu tyleż relacja żywych i umarłych, co stosunek jeszcze żyjących do już zmarłych i, o dziwo, wzajemnie – relacja poprzez kategorię troski (wielkiej bohaterki elegii z Duino) i poprzez pośrednictwo ziemi. W tym sensie – wzajemnej relacji żywych i umarłych, relacji zwrotnej – wiersz wyprzedza swój czas, jest (rzec by można): humanistyczny i posthumanistyczny jednocześnie.

Zaczyna się zwyczajnie, deklaracją-frazą, którą mogliby złożyć ogrodnicy (jest zdaniem przystrzyżonym do rozmiaru jednego wersu, jak posłuszny żywopłot w ogrodzie francuskim): „Wir gehen um mit Blume, Weinblatt, Frucht” (co tłumaczą kolejno Jastrun, Antochewicz, Pomorski: „Pielęgnujemy kwiat, wino, owoce”; „Z nami kwiat, owoce i liść winorośli”; „Cóż dla nas – kwiecie, liście, winne kiści” – tylko pierwszy przekład trafia w semantyczne sedno). Konstatacja w języku oryginału jest prosta, powtórzę to, nie zawiera ani gier brzmieniowych (liście – kiści), ani żadnych innych zabiegów, nie różni się od języka mówionego, choć zachowuje staranność i pewien rodzaj jasnej, klasycznej uroczystości (taką frazę można by w polszczyźnie kojarzyć z Kochanowskim [1]). Domniemani ogrodnicy – czyli żywi – rozpoczynają opowieść o tym, czym się zajmują – taką można by snuć w toskańskiej winnicy, w normandzkim sadzie, w wielu ogrodach świata… Nie niepokoimy się tym zdaniem, nie jest ono jeszcze z domeny poezji (może oprócz wskazującej na kategorię ogólności liczbę pojedynczą). (Chociaż wiemy, że Rilke był ogrodnikiem, hodował róże, ukłuł się jedną z nich… To jednak początek innej baśni – tej o śmierci, baśni o tym, jak ogrodnik jest poetą).

Owa singularna introdukcja to zaledwie anakruza niepokoju, który ujawnia się już w drugim orzekającym wypowiedzeniu, równym drugiemu wersowi: „Sie sprechen nicht die Sprache nur des Jahres” („One nie tylko mówią mową roku” – tłumaczy Jastrun; „I nie mówią one mową roku tylko” – Antochewicz; „Ich mowa jest nie tylko mową roku” – Pomorski). Pierwsi dwaj tłumacze niewiele zmieniają, nie ingerują w rytm i szyk oryginału (choć Antochewicz – niestety – inwersją nieco podwyższa tonację), i dzięki temu doznajemy uczucia nie tyle niepokoju, co dopiero jego semantycznej zapowiedzi. Rilke już anonsuje, iż nie jest tylko tak, jak nam się wydaje, że jest także inaczej, ale jeszcze nie czyni tego w samym zapisie poetyckim. Zaraz potem wrzuca nas – czytających i wyobrażających sobie zapisane – w sam środek komplikacji istnień i nieistnień (i przypominamy sobie, że śmierć jest też w Arkadii, a także wszystkie inne nauki ogrodowo-cmentarne z historii kultury).

W tym poetyckim trójskoku (pierwszy wers sonetu – krótki, oznajmiający; drugi – nadal zwyczajny, choć z lekkim naciągnięciem mięśnia semantycznego) trzeci skok – decydujący – jak wiemy, rozciąga się niemożebnie na trzy wersy, przekracza granicę pierwszej strofy i staje się (nie tylko przerzutniową) – rewelacją. W trójskoku – rekord świata. W poezji – epifania. Bo oto (tak Jastrun): „Barwne zjawisko wyłania się z mroku / i może jeszcze zazdrością migoce // umarłych, którzy glebę zasilają”. Albo: „Z ciemności się wyłania barwne zjawisko i ma być może w sobie blask zazdrości. // Umarłych, którzy ziemię umacniają” (Antochewicz). Czy wreszcie: „Barwne zjawisko wynikając z mroku / być może niesie w sobie błysk zawiści // umarłych, którzy dają siły glebie” (Pomorski). Dodam tylko, że – po niemiecku mowa o „ein buntes Offenbares”, czyli nie o zjawisku botanicznym czy meteorologicznym [2], raczej o epifanii jako darze, o cudzie (jawności, oczywistości) odradzania się, zaś umarli – ci którzy stali się już glebą, zasilającą owo objawienie rośnięcia, radosne i kolorowe, są zaledwie zazdrośni, nie zawistni.

Rilke sławi w tym pięknym, mistrzowskim skoku, w locie (na bezdechu, bez żadnej pauzy), chtoniczne moce zmarłych, i pokazuje – nas – jeszcze żywych, ignorancję: „Was wissen wir von ihrem Teil an dem?” (Jastrun: „O ich udziale cóż naprawdę wiemy?”; Antochewicz: „Czy znany nam ich udział w tej dziedzinie?”; Pomorski: „Czyż wiemy, ile w tym jest ich udziału?”). Poeta sytuuje się pomiędzy ignorantami a umarłymi, pomiędzy żywymi a zasilającymi istnienie, niczym Hermes w Rilkeańskim poemacie o Orfeuszu i Eurydyce. Udziela odpowiedzi ostrożnej, jak przystało na pośrednika: „Es ist seit lange ihre Art, den Lehm / mit ihrem freien Marke zu durchmärken” (Jastrun: „To ich odwieczna rzecz, że warstwy ziemi / swym uwolnionym szpikiem przenikają”; Antochewicz: „Od dawna ich zwyczajem jest, by glinę / swym wolnym szpikiem naszpikować całą”; Pomorski: „Od dawien dawna to ich rzecz pomału / w jej miąższość własny miąższ przetaczać, siebie” [3]).

Poeta docieka, czy umarli czynią to chętnie, czy chętnie stają się nawozem innego życia niż oni sami? I jednocześnie nadaje tonację pytajną całej drugiej partii sonetu – jesteśmy już, wraz z nim, pośrednikiem, w sferze nierozstrzygalności, u progu jednej z największych tajemnic istnienia świata, na pograniczu życia i śmierci: „Czy owoc, trud niewolników brzemienia, / pięścią nie wznosi się ku nam, ich panom?” (Jastrun); „Nie dźwiga się, trud niewolniczych rąk, / ściśnięty w pięść przeciwko nam, swym panom?” (Antochewicz); „Owoc, gdy się poda z bliska, / ten uciśnionych trud helotów, / ku nam, ich panom, czy się w pięść nie ściska?” (Pomorski, zmieniający amplifikacyjnie strukturę wersową oryginału).

Od tego dociekania dochodzi Rilke do kwestii fundamentalnej – kto jest władcą życia, kto jest jego panem (może jednak ten, kto udziela życia, a nie, kto zeń korzysta?) – która w oryginale brzmi wyjątkowo pięknie (nadmiar, wezbranie rymuje się tutaj z pocałunkiem), mimo iż Rilke jej nie rozstrzyga (a może właśnie dlatego):

 

Sind sie die Herrn, die bei den Wurzeln schlafen,

und gönnen uns aus ihren Überflüssen

dies Zwischending [4] aus stummer Kraft und Küssen?

 

A w polskich przekładach?

U Jastruna:

 

Czy są panami – śpiący u korzenia,

użyczający nam z wezbranych trunków

coś z niemej siły i coś z pocałunków?

 

U Antochewicza:

 

Czy oni są panami, co u korzeni śpią,

i dają nam nadmiar w podarunku,

coś z niemych sił i pocałunków?

 

U Pomorskiego:

 

Nie oni to panami są, wśród splotów,

śpiący w korzeniach, śląc nam w podarunku

coś z niemej mocy i coś z pocałunku?

 

KATARZYNA KUCZYŃSKA-KOSCHANY

[1] Nie tym z Trenów, oczywiście.

[2] Wówczas Rilke użyłby raczej słowa Erscheinung.

[3] Trudno mi powstrzymać się od komentarza przy ostatnim przytoczonym spolszczeniu: Adam Pomorski próbuje uczynić – poprzez amplifikacje – poetykę Rilkego dziwniejszą niż ona jest, oddać ją w jakiejś nadosobliwości. Nie w tym chyba jednak tkwi oryginalność tego poety.

[4] Słowo, którego nie ma w wymienionych spolszczeniach, typowe dla niemczyzny, oznaczające – „między-rzecz”, „rzecz istniejącą pomiędzy”. Warto w tym miejscu przypomnieć, że Rilke jest mistrzem i poniekąd prawodawcą „wiersza o rzeczy” (Dinggedicht) i poetyki rzeczy (Dingdichtung). Pisałam na ten temat szerzej w szkicu pt. „Ding-Gedicht”, wiersz jak rzecz prawdziwy (pierwodruk w zbiorze: Wariacje na temat. Studia literackie. Red. Janina Abramowska, Agnieszka Czyżak, Zbigniew Kopeć. Poznań, Wydawnictwo „Poznańskie Studia Polonistyczne”, 2003, s. 353-369; przedruk w książce autorskiej: Interlinie w ciemności. Jednak interpretacja, Kraków, Pasaże, 2012, s. 199-220).

Herling-Grudziński w warszawskim Muzeum Literatury

Najlepszym upamiętnieniem pisarza jest lektura jego książek. Zadaniem nauczycieli, edytorów, badaczy, wydawców i księgarzy jest ułatwienie czytelnikom dostępu do książek. Co najmniej od romantyzmu dostrzegamy również inne aspekty twórczości: biografię artysty, podlegający przemianom stosunek czytelników do jego dzieł, klimat epoki, która go tworzyła i którą on tworzył. O tym wszystkim potrafi zajmująco opowiedzieć wystawa literacka w muzeum. Jest ona kompozycją rozmaitych obiektów: książek, zdjęć, przedmiotów unikatowych (jak pióro czy maszyna do pisania, ulubiona filiżanka), czy użytkowych (rekwizyty i akcesoria z epoki). Od wypowiedzi krytycznej czy literaturoznawczej różni wystawę możliwość udostępnienia odbiorcy przedmiotów, jakie składały się na otoczenie artysty. Ci niemi świadkowie jego egzystencji mają czasami wiele do powiedzenia. Rzecz w tym, żeby z pojedynczych przedmiotów stworzyć kompozycję komunikującą intencje autorów wystawy. Jest ona bowiem nie tylko pokazem pamiątek po wybitnej postaci, lecz i wypowiedzią autora i świadectwem fascynacji twórczością artysty.

Wystawa może stać się częściowym wtajemniczeniem w proces twórczy poprzez pokazanie rękopisów, to jest postaci, jaką miało dzieło, zanim zostało wydrukowane w setkach czy tysiącach egzemplarzy. Rękopis twórcy ma w sobie coś magicznego, można go porównać do talizmanu czy relikwii. Nie zapomnę wrażenia, jakie zrobił na mnie manuskrypt Próchna Wacława Berenta, który pięćdziesiąt lat temu zobaczyłem na wystawie w Muzeum Literatury. Rękopis może stać się w szczególnych przypadkach kamieniem węgielnym wspólnoty jak rękopis Pana Tadeusza, który w ramach Ossolineum ma we Wrocławiu w Rynku osobne muzeum. (Notabene w zbiorach Muzeum Literatury znajdują się trzy karty z manuskryptu poematu Mickiewicza).

Otwarta 9 maja w warszawskim Muzeum Literatury wystawa pod tytułem „Gustaw Herling-Grudziński. Portret epoki. Powrót do Sorrento” przygotowana została przez dwie ekipy kuratorów. „Portret epoki” zrealizowany został przez Alessandro Aires (Università Torino, Università Bari), Martę Herling (Instituto italiano per gli studi storici, Neapol) i Krystynę Jaworską (Università Torino). Autorami „Powrotu do Sorrento” są: Dorota Fortuna i Piotr Kłoczowski (obydwoje z Instytutu Dokumentacji i Studiów nad Literaturą Polską).

Jest to zatem dzieło pod każdym względem podwójne, polsko-włoskie, tak jak polsko-włoskim pisarzem był Herling-Grudziński. Włoskość pisarza zaczęła się w roku 1943, kiedy jako żołnierz 2. Korpusu wylądował pod Tarentem w Apulii. Zachorował wówczas na tyfus i po kilku miesiącach pobytu w szpitalu trafił do Sorrento na rekonwalescencję. Poznał wówczas Lidię Croce. Wojenne losy zawiodły pisarza do Londynu, a potem do Monachium. W połowie lat pięćdziesiątych wrócił do Włoch, ożenił się z Lidią i osiadł w Neapolu. Współautorka wystawy Marta Herling to córka pisarza. Znakomicie opanowała język polski, opiekuje się spuścizną ojca. Jej staraniem ukazały się właśnie dwutomowe Scritti italiani 1944-2000 (w opracowaniu Magdaleny Śniedziewskiej) około 500 artykułów publikowanych przez Herlinga w prasie włoskiej, m.in. w „Tempo presente”, „Corriere della Sera”, „La Stampa”.

Dwie części wystawy odwołują się do dwóch aspektów życia pisarza: Europy, którą przemierzył od Jercewa na północy Rosji po Londyn, a wreszcie Neapol. Herling uczestniczył w losie tragicznie rozdartego kontynentu nie tylko jako więzień Gułagu, ale przede wszystkim jako terapeuta. Kiedy wodzowie Zachodu i politycy definitywnie skapitulowali przed Stalinem w Jałcie, wydawało się, że niewola babilońska Europy Wschodniej będzie trwała bez końca. Pojawili się jednak wkrótce ludzie, Europejczycy i Amerykanie, którzy nie chcieli tego przyjąć do wiadomości. Byli to nie tylko emigranci (jak Jerzy Giedroyc i jego „Kultura”), ale i twórcy, którzy nie potrafili się pogodzić z egoizmem i krótkowzrocznością Zachodu. We Włoszech byli to między innymi Ignazio Silone i Nicola Chiaromonte. Założyli oni intelektualny miesięcznik „Tempo presente” (finansowany przez amerykański Kongres Wolności Kultury), gdzie Herling mógł z całą otwartością się wypowiadać. Pierwszy numer pisma jest pokazywany na wystawie.

Choroba, jaka dotknęła Europę, a też i inne kontynenty, nowe niewolnictwo, znalazła apologetów nie tylko wśród komunistów. Warunkiem zniewolenia jest utrzymanie ofiary w przekonaniu, że niewola jest najlepszym stanem, jaki mógł jej się przydarzyć. Pierwszym krokiem w terapii jest demaskowanie niewoli przez praktykowanie wolności. Służba wojskowa i mundur na grzbiecie raczej temu nie sprzyjają. Niemniej właśnie w Sorrento podczas rekonwalescencji po tyfusie natrafił Herling na ludzi, praktykujących wolność. Doświadczenie to opisał w eseju Willa Tritone. Interludium wojenne we Włoszech. Tekst został ogłoszony w londyńskich „Wiadomościach” – ich numer został wyeksponowany na wystawie. Otóż w owej willi pod patronatem Benedetto Croce gromadzili się wojskowi, by dyskutować, słuchać ulubionych wierszy i utworów muzycznych, a czasami po prostu milczeć, wpatrując się w ogień w kominku. Z Polaków brał udział w tych spotkaniach oprócz Herlinga Józef Czapski. Pewnego dnia przyszły autor Innego świata przyszedł do willi Tritone nieco wcześniej i zastał przy stole inne grono: „Zostałem bez cienia zażenowania zaproszony do jadalni, gdzie podawano właśnie poobiednią kawę. Przy stole siedziało kilkanaście osób, m.in. Enrico De Nicola [niebawem pierwszy prezydent Republiki Włoskiej], Carlo Sforza [wkrótce minister spraw zagranicznych] i oczywiście Croce. Jak gdyby chodziło o rzecz najzwyklejszą pod słońcem, jak gdybym nie był wcale nikomu niepotrzebnym intruzem, posadzono mnie na wolnym miejscu i rozmowa potoczyła się dalej. A przecież mówiono wówczas o sprawach, które miały zadecydować o przyszłości Włoch, i do dziś nie mogę zrozumieć, jakim cudem obecność polskiego żołnierza-przybłędy nie okazała się dla uczestników tego zebrania krępująca”.

Ludzie, którzy mówili o bliskim uwolnieniu Włoch od faszyzmu i okupacji niemieckiej, zobaczyli w młodym żołnierzu kogoś sobie bliskiego? W każdym razie on znał już niektóre pisma Benedetto Crocego i być może również ten piękny aforyzm: „Kiedy więc słyszy się pytanie, czy wolność ma przed sobą przyszłość, trzeba odpowiadać, że ma przed sobą coś więcej: wieczność”.

Włochy Herlinga, Paryż Giedroycia, Czapskiego, Karpińskiego, Londyn Mieroszewskiego, Kalifornia Miłosza, Berlin Osadczuka, Szwajcaria Stempowskiego i Vincenza, Langwedocja Zamoyskiego, Gwatemala Bobkowskiego…  – za każdą z tych nazw kryje się indywidualne doświadczenie emigranta. I troska, bo egzulowie mają dwie ojczyzny. Czy chodząc po wystawie w Muzeum Literatury, trochę im tego nie zazdrościmy?

ANDRZEJ STANISŁAW KOWALCZYK

Pytam, więc jestem

Pośmiertnie wydany tom Adama Zagajewskiego Trzy czwarte jest wyrazem troskliwej pieczołowitości: Mai Zagajewskiej, która wydobyła z archiwum poety pliki komputerowe z zapisami jego nieznanych wierszy. Anny Czabanowskiej-Wróbel, znakomitej znawczyni poezji autora, układającej z utworów rozproszonych oraz niepublikowanych spójną, chronologicznie skomponowaną całość. Wreszcie – last but not least – Wydawnictwa a5, które wydało książkę ze zwykłą sobie starannością. Na okładce tomu można podziwiać zdjęcie Adama Zagajewskiego, ubranego z wyszukaną, acz dyskretną elegancją (te doskonale dobrane odcienie szarości!), pozującego z uśmiechem, w swobodnej pozie, z gazetą w ręce, na kamiennej balustradzie. Jakby zatrzymanego na chwilę w trakcie spaceru. Wybór tej właśnie fotografii wydał mi się niezwykle trafny. Bo choć na zebrane w tym tomie wiersze kładzie się już cień przeczuwanej śmierci, one żyją własnym życiem, silnie wibrują energią, dowodząc niesłabnącej inwencji poety, który jak gdyby przerwał pisanie w pół słowa. Tak właśnie, wpół zdania został urwany, reprodukowany na skrzydełku książki rękopis wiersza, który w pierwotnej wersji nosił tytuł Znowu, a ukazał się pod tytułem Persefona w tomie Ziemia ognista. Świetny pomysł, by właśnie ten tekst tutaj przypomnieć! Pozostaje w pamięci postać Persefony „w letniej sukience, o czarnych oczach żydowskiego dziecka”, która powoli schodzi pod ziemię na gwarnej ulicy. I czułość autora o to, że „Będzie jej zimno pod ziemią […] i warkocz jej nie ochroni przed ciemnym wiatrem”.

Tom uderza łatwością i biegłością, z jaką Zagajewski posługuje się rozmaitymi formami wypowiedzi i gatunkami – od dziennikowego zapisu, poprzez wiersz interwencyjny do ballady oraz historycznoliterackiej reminiscencji. Tematy wierszy są czytelnikom tego poety dobrze znane: wędrówka po Krakowie, wspomnienie rodziców i dzieciństwa, kontemplowanie sztuki, dialog z przyjaciółmi poetami, zachwyt wywołany pojedynczą chwilą, obawa o przyszłe losy świata. Adam Zagajewski pisze o ciężarze, jakim dla współczesnych stała się wolność (Wolność). Rozmyśla z gorzką ironią – w wierszu, którego tytuł stał się tytułem książki – o występującej od zarania ludzkiego gatunku gotowości wykluczania tych, którzy w pysze i poczuciu nieuzasadnionej wyższości uznani zostają za gorszych i kulturowo podrzędniejszych:

 

W okolicach roku 1800 trzy czwarte ludzkości było niewolnikami

Adam Hochschild

Oto szlachetne powołanie człowieka, oto godność

Która towarzyszy nam od czasu kiedy pozbyliśmy się

Tych nudnych Neandertalczyków z ich smętnym

Spojrzeniem i potem wszystkie te niezliczone

Udogodnienia, obozy, w których zbieraliśmy

Mniej zaradnych, gdzie zawsze gromadziliśmy

Uciekinierów, Żydów, Rohingya, Syryjczyków,

Ujgurów, i tylu innych, żeby uporządkować

Ich beznadziejne sprawy, żeby nie przeszkadzali

W sprawach wyższego rodzaju, na których dużo lepiej

Zna się jedna czwarta ludzkości, to znaczy, wystarczy

Rozglądnąć się dokoła, ty, mój drogi czytelniku

i ja, autor.

Zamykający tom piękny wiersz Wieczór autorski, który autor w liście do Anny Czabanowskiej-Wróbel określił słowami: „może ulubiony wśród nowości”, jest elegijnym przypomnieniem spotkania z przyjaciółmi, Tzvetanem Todorovem i C.K. Williamsem. Powiada poeta:

 

Wracam do tamtej chwili po wielu latach

Nie z nostalgii, tylko tak, jakbym

Dopiero dzisiaj zaczął ją rozumieć

Bo to był także moment braterstwa

Milczącego braterstwa, które trwa

Pomimo wszystko

 

Kończąc wymownie:

 

Stanęliśmy potem przed niewielkim tłumem

Zaczęliśmy czytać wiersze

i wróciła do nas siła

i staliśmy się sługami poezji,

starszej od nas i młodszej,

bardzo potężnej i zupełnie bezradnej

 

Mnie, poza wszystkim, najbardziej uderzyła w tym tomie potrzeba ponownego postawienia fundamentalnych pytań. Oczywiście, Adam Zagajewski stawiał je wcześniej, niemniej tutaj zastanawia ich wyjątkowe nasilenie. Nie chodzi przy tym tylko o to, że mowa o pytaniach zderzających się z nieprzeniknionym murem milczenia. Istotniejsze, że stawiane są one nieraz w sytuacji nieoczekiwanej i, co więcej – sam status pytającego, nie zawsze do końca określony, pozostaje kwestią fundamentalną. Rzec można, że formuła Kartezjańska zostaje przez poetę przekształcona w: „Jestem, bo pytam”. Przy czym owo samookreślenie nie ogranicza się wyłącznie do człowieczej sfery bytu!

Zagajewski zaczyna od postawienia zasadniczej kwestii, czy w ogóle istnieje wymiar metafizyczny. Zostaje on przywołany – poza aluzją do wiersza Norwida – symbolami Boga zaczerpniętymi ze Starego Testamentu oraz odwołaniem do Apokalipsy. Na zadane sobie pytanie:

 

A może twoje niekończące się poszukiwania,

twoje marzenia o płomieniu, o wielkim ogniu,

o momencie, kiedy otworzy się oko błękitu,

są tylko iluzją, jeszcze jednym złudzeniem,

chimerą jakich wiele?

 

– pada odpowiedź:

 

Ale jeżeli tego płomienia nie ma,

to nie ma nic, zupełnie nic,

tylko poszukiwanie, cisza i noc,

i ciemna nieskończoność deszczu.

(Buk)

 

Odpowiedź brzmi dość rozpaczliwie. Wyraża  wątpliwość, a nie pewność, potrzebę, nie zaś spełnienie, sceptyczny namysł, zamiast niezachwianej wiary. Jeśli jednak myśl o tym, że tej drugiej strony bytu brak, że Boga nie ma, prowadzi do wniosku: „nie ma nic, zupełnie nic”, to może – wbrew mnożącym się zastrzeżeniom, wątpliwościom, sceptycyzmowi – należy zachować choćby nadzieję, że Bóg istnieje? Albo pytać dalej?

Drugie ważne pytanie pada w wierszu poświęconym znanemu obrazowi Velázqueza Las Meninas:

 

Nikt nie potrafi nam powiedzieć

jak połączyć życie, które się jąka,

i sztukę, doskonałą

 

Nikt tego nie rozumie

Nikt się nie podejmuje

 

Jedyną odpowiedzią pozostaje chyba samo niestrudzone, jak w tym wierszu, dążenie do tego połączenia, sama świadomość, że

 

Wciąż szukamy płótna, w które można owinąć

cierpienie i radość, i nieśmiałe pragnienie bliskości

 

Podczas nocy w ogrodzie Mehoffera o tym, „Czy istnieje niewinność / czy już tylko szyderstwo” naradzają się już nie ludzie, lecz cztery ogromne drzewa. „W języku tajemniczym i giętkim. […] Padały słowa pełne lęku”. Ale jakie? „Nikt nic nie słyszał […] / nikt się nie dowie” (W ogrodzie Mehoffera). Samo sformułowanie jest zagadkowe – bo o jakim szyderstwie mowa? Z niewinności jedynie? Czy też szyderstwo tak dalece się rozpleniło, że stało się dominującą formą reagowania na świat, wyrazem jawnej i brutalnej w wyrazie negacji, która nie potrzebuje czy nie szuka uzasadnień?  A może odpowiedź na postawione pytanie znajduje się gdzie indziej, w porządku bytu i w języku ludziom niedostępnym? Zna ją jedynie natura?

W wierszu Według Marianne Moore dialog z amerykańską poetką ułożony został prawie z samych pytań i rozmaitych niewiadomych, na które można jedynie odpowiedzieć dalszymi pytaniami. Bo kiedy poeta pyta: „Czym jest nasza niewinność, / Czym jest wina?” – to podważa tym samym samą podstawę systemu moralnych wartości i prawnych reguł? Czy raczej skłania do rozmyślań nad sensem tych pojęć? Albo przestrzega przed zamazywaniem między nimi różnicy? Kiedy zadaje pytanie, na pozór brzmiące naiwnie: „Czym są lata, które odchodzą, / Czym są lata, których jeszcze nie ma?” – to mówi wyłącznie o trudności zrozumienia, czym jest upływ czasu? Czy też raczej o niemożności zdefiniowania przeszłości i nieprzewidywalności przyszłości? Dosyć dziwnie brzmi następne pytanie:

 

Dlaczego nasze miasta budujemy

Na płaskiej pustyni i dopiero potem

Wieże, które celują w ciemność nocy?

 

Dziwnie, bo pozostaje w sprzeczności z potoczną wiedzą: przecież miast nie wznosi się na pustyni, a wieże niejednokrotnie były początkiem i zalążkiem osady! Może zatem chodzi raczej o opozycję aksjologicznej osi horyzontalnej i wertykalnej? Wówczas budowanie na pustyni miałoby sens symboliczny, oznaczałoby sferę podporządkowania sobie natury, natomiast wzniesienie wież oznaczałoby, równie symbolicznie, dążenie wzwyż, ułomną postać zbliżania się do transcendencji?

Sekwencja następnych pytań uderza już samą osobliwością zestawienia:

 

Nie wiemy, czym jest zbawienie.

Nie wiemy, czym jest czas

I czym ekstaza porannych pociągów

Na wiosnę […]

 

Ale pointa brzmi równie zaskakująco:

 

Nic nie wiemy, wiemy

Że tylko radość jest czysta

I głos, który chwali

Zanim zgaśnie

 

Może zatem winniśmy się pogodzić, że pozostajemy uwięzieni w sieci pytań, na które nie ma właściwych czy jednoznacznych odpowiedzi? Ale zarazem możemy znaleźć oparcie w samej radości istnienia, afirmacji bytu, w hymnie pochwalnym?

Tej radości nieustępliwie towarzyszy lęk, który obudzić się może w nieoczekiwanej chwili, na przykład w trakcie podróży pociągiem. Jej nudę znienacka zakłóca zaskakujące pytanie:

 

Dlaczego jednak

Przez sekundę

Odczuwasz lęk

Przy zapowiedzi

Końcowej stacji –

Przecież właśnie tam

Miałeś dojechać?

(Jadąc pociągiem)

 

Myśl o lęku, wszechobecnym lęku skłania do empatii z cierpiącymi zwierzętami. O ich torturowaniu przez ludzi, ale także o bezlitosnym porządku istnienia, w którym panuje – podobnie jak w świecie ludzkim – przemoc, okrucieństwo oraz dominacja silniejszych nad słabszymi, skoro nawet nad ścieżką „lata jastrząb-żandarm” (Cierpienie zwierząt).

Kres podróży, jak każdy kres, staje się prefiguracją śmierci. W wierszu otwierającym Trzy czwarte zbiegają się wszystkie najważniejsze tematy, ujęcia i wątki, nie tylko w tym tomie, ale także w całej poezji Adama Zagajewskiego: troska o konkret uchwycony w swojej niepowtarzalnej jednostkowości i zespolenie go z tym, co ogólne; odwołanie się do własnego, potocznego doświadczenia i nadania mu sensu uniwersalnego; niesłabnące olśnienie urodą świata i wiedza o grozie, jaką ta barwna kurtyna zasłania; lęk przed unicestwieniem i nadzieja na ostateczne ocalenie; harmonijne połączenia tego, co dotykalne z wymiarem metafizycznym. Albo jeszcze inaczej: dochodzi do głosu pragnienie umieszczenia się w sferze pomiędzy wiarą w ocalającą moc miłości a śmiercią, ekstazą istnienia a zapowiedzią odejścia. Nade wszystko: pomiędzy koniecznością ponawiania podstawowych pytań a zgodą, że brak na nie ostatecznej odpowiedzi:

 

Znów kwitną lipy i znowu jestem

jak pod narkozą – a ci, co idą aleją,

pewnie też desperacko próbują

zrozumieć, czego chcą kwiaty,

jakiej ekstazy domagają się od nas,

czy to śmierć w nich mówi, pomysłowa

i hojna, czy miłość, lakoniczna miłość,

bo chyba nic innego nie ma na świecie,

jeszcze tylko oszołomienie, niepewność

i pytania, i wiersz, i dużo milczenia,

i czarne ramy, które długo czekają,

i światło niezłomne, które świeci.

(Kwitną lipy)

 

ALEKSANDER FIUT

Adam Zagajewski „Trzy czwarte”. Opracowanie i komentarz edytorski Anna Czabanowska-Wróbel. Kraków, a5, 2024.