Polityka i sztuka

Hulaj, Florencjo, światowładna pani!

Skrzydłami bijesz po świata połaci,

A imię twoje głośne jest w otchłani.

Dante

Podczas dwóch pobytów we Florencji mieszkałem za miastem. Pierwszy raz zatrzymałem się w schronisku młodzieżowym, zatłoczonym po brzegi, niezbyt czystym, lecz mieszczącym się w pięknej niegdyś willi otoczonej olbrzymim parkiem. Drugim razem gościłem u znajomego, osiem kilometrów za miastem, w XV-wiecznym domu wśród winnic. W obu wypadkach do serca Florencji docierało się etapami — może dlatego tak uderzało doskonałe powiązanie przyrody i sztuki, ludzka skala budynków, innych oczywiście na pograniczu miasta i w jego centrum.

Rano wyjeżdżałem wąską, stromą dróżką obłożoną po bokach polnymi kamieniami. Nigdzie powietrze nie jest tak srebrno przejrzyste. Światło wydobywa najmniejszy liść, każdą roślinę. Im bliżej do miasta, tym droga bardziej falista. Coraz więcej zabudowań kryjących się za dość wysokimi murami, które z obu stron tworzą wąski parów. Od czasu do czasu otwiera się widok na budynek mieszkalny czy kościół. Przejeżdżałem obok fortyfikacji: przez bramę widać trójkąt ściany układający się w coraz to inne wzory, zależnie od zmiany punktu widzenia. Czasem od fortu Belvedere skręcałem w bok, zatrzymywałem się u stóp kościoła San Miniato, aby lepiej zobaczyć geometryczną precyzję delikatnych wzorów marmurowej fasady, zmienny biało‑zielony rytm kół, prostokątów, łuków, rombów.

Jeszcze piękniejszy jest widok w dół: czerwona mozaika dachów. Na tle przeciwległych pagórków wyraźnie wybija się rysunek kopuł i dzwonnic. Do San Miniato prowadzi zbudowana ponad półtora stulecia temu wspaniała droga. Zachwycał się nią Stendhal. Stąd patrzył na Florencję Dante, na Florencję, która go wygnała, a on rzucił jej tyle okrutnych słów. A przecież uwiecznił ją i swoje nienawiści polityczne, i nadzieje, i wiarę. Wśród najbardziej górnolotnych teologicznych i eschatologicznych wywodów Dante stale wraca do politycznej historii Florencji, to są sprawy najbliższe. Poznał ból wygnańca, wiedział, „jak gorzkie gody / Spożywać cudzy chleb, jak uciążliwa / Droga wstępować na nie swoje schody”, a jednak w słynnym liście odrzucił powrót do rodzinnego miasta za cenę upokarzającego gestu skruchy: „Alboż nie wszędzie mogę patrzeć na światło słoneczne i gwiazdy? Nie wszędzie rozmyślać o najwznioślejszych prawdach nie narażając się wobec ludzi i miasta na niesławę, a nawet na hańbę?”.

Boska komedia jest nie tylko kosmologiczną i historiozoficzną wizją, lecz również — i jednocześnie — politycznym pamfletem, osobistym rozrachunkiem. Wśród ognistych mąk coraz to któraś z postaci, słysząc toskańską mowę, na chwilę zapomina o torturach i pyta o sprawy rodzinnego miasta, opowiada przeszłe dzieje, przestrzega przed grożącymi niebezpieczeństwami. Dzisiaj budzi podziw nie tyle ujęcie filozofii, sztuki, polityki w konsekwentny i stanowczy system, lecz raczej fakt, że nie jest to system całkowicie zamknięty, że nie pozostawiał jednostki zupełnie bezbronnej wobec polityki. Zespolenie jednostkowych aspiracji z pragnieniami zbiorowości, trwałych norm i wartości z przemijającymi formami życia społecznego — te dylematy, obecne wszędzie, ale we Florencji jaskrawo widoczne, utrwalone w budynkach, obrazach, traktatach politycznych i poematach, określają dla mnie klimat tego miasta.

Zapewne takie formuły są niebezpieczne; wyjęte z kontekstu, nie oddają nawet subiektywnych przeświadczeń, a jednak włoskie miasta pozostawiają często w pamięci taki właśnie symbol-emblemat, skrót wrażeń. Florencja to dla mnie problem złączenia tego, co polityczne i tego, co duchowe. Wenecja wyprowadza poza czas, w bajeczne trwanie; Rzym w swych rozlicznych wcieleniach przenosi nas w kolejne epoki, a stamtąd ku nam samym; Florencja stawia przed konkretnym problemem trwania. Tu nie tylko stale dostrzegamy piętno określonej epoki (tego można się przecież prawie wszędzie dopatrzyć), ale czujemy, że to, co oglądamy, jest rezultatem działania złożonych sił. Florencja bowiem to nie tylko galerie pełne arcydzieł malarstwa. Sztuka wiąże się tu z polityką. Zobaczyłem to na placu przed Signorią. Widok znany, banalny. A jednak — co się wstydzić — to jest ważne doświadczenie. Myślę, że kto tu przyjedzie i będzie miał dość ochoty, aby się rozejrzeć i na moment zastanowić, ten zrozumie głębiej niż dotąd, co znaczy być obywatelem, jakie związane są z tym przywileje i ograniczenia.

Przyjść na plac Signorii, usiąść na stopniach Loggii i spojrzeć na surową bryłę Starego Pałacu; dostrzec funkcjonowanie organizmu, jakim była Florencja, tworzącego i rzemiosło, i sztukę, i politykę, wielkość i pomyłki, moc i przemoc. To jest lekcja polityki: jej chwiejności i granic. To jest lekcja społecznej odpowiedzialności: jej ciężaru i wartości. Florencki plac jest żywy, bliższy prawdzie niż silące się na jednoznaczność definicje. Florencja to cudowna równowaga epoki Wawrzyńca, odrodzone Ateny, przykład twórczej obecności mieszkańców w życiu wspólnoty, prawdziwa res publica, wspólna rzecz jej obywateli — a zarazem to ciągłe walki zwolenników Białych i Czarnych, gwelfów i gibelinów, Cerchich i Donatich, to nieustanne wojny i układy z Pizą, Sieną i Rzymem, z Francuzami i Hiszpanami; to nie tylko humaniści w Pałacu Medycejskim i kwitnąca akademia platońska — to również Dante wygnany, Machiavelli wygnany, więziony, skazany na bezczynność, to Savonarola płonący na placu Signorii.

Ta różnorodność układa się w całość; na tym placu staje się łatwiej zrozumiała. Widzimy wokół nie tylko ślady zmiennych instytucji politycznych, różnych form organizacji życia publicznego, ale także różnych indywidualności, wykraczających poza przeciętność, lecz usiłujących wpłynąć na tę przeciętność i przetworzyć ją wedle własnych norm. Diametralnie odmienne były modele jednostkowego buntu, jego cele i pobudki — ten plac był nie tylko świadkiem triumfu i klęski Savonaroli, religijnego proroka, lecz także triumfu i upadków Celliniego, artysty tak egotycznego i anarchicznego. To są oczywiście skrajności, życie we Florencji toczyło się mniej dramatycznie, ale nad tymi skrajnościami trzeba się zastanowić. Stojący w Loggii Perseusz Celliniego przypomina o swym niezwykłym twórcy.

Żywot własny Celliniego nie tylko nie jest wzorem osobowym ówczesnego artysty, nie jest też zapewne całkowicie wiarygodną autobiografią; fantazja nieraz ponosi autora. Niemniej jest to znakomity portret człowieka, który sięga po nową tablicę praw moralnych — i sam chce być jej autorem. Nie jest to wyłącznie sprawa jednostki, kwestia indywidualnego sumienia, jest to zjawisko o określonych społecznych reperkusjach. Pamiętniki Celliniego są pasjonującym dokumentem z dziejów mentalności: co za mieszanina cynizmu i zabobonu, okrucieństwa, zbrodniczości nawet — i wierności wobec artystycznego powołania, wobec reguł rzemiosła. Kto chce zrozumieć ówczesne związki polityki i sztuki, musi uchwycić funkcjonowanie społecznego mechanizmu, nie tylko literę praw i przepisów, lecz także jej ówczesną interpretację, czyli jej odbicie w społecznej mentalności. Pamiętniki Celliniego są świadectwem nieocenionym. W błyskawicznym skrócie ukazują konkretne tło związków polityki i sztuki w renesansowej Florencji.

O mentalności Celliniego bardziej niż zabójstwa, niż romanse, niż kłótnie z kardynałami i spory z papieżem, niż przedziwne koncepcje medyczne i niż dramatyczne przygody z odlewaniem Perseusza — świadczy chyba scena jego przyjazdu do spustoszonej zarazą Florencji. „Chciałem odwiedzić mego dobrego ojca. Zapukałem do drzwi. Wtedy otwarło się okno i jakaś garbata baba wśród wściekłych obelg odganiała mnie precz, mówiąc, że jestem zarażony. Rzekłem do niej: «Słuchaj, przeklęty garbie, czy nie ma innej gęby w tym domu?». — «Nie, do choroby!». Wtedy krzyknąłem: «Zdechnij za dwie godziny!». Na ten hałas wyszła sąsiadka. Rzekła mi, że ojciec mój i wszyscy mieszkańcy tego domu umarli na zarazę. Przeczuwałem to po części, więc boleść ma nie była tak wielka”. Okazało się jednak, że ocalał brat i siostra Celliniego, która wyszła drugi raz za mąż. „Gdyśmy weszli do domu naszej siostry, niespodziewany widok wzruszył ją tak ogromnie, że padła mi w objęcia zemdlona. […] Popłakawszy trochę nad ojcem, siostrą, mężem i synkiem, kazała przygotować wieczerzę. Cieszyliśmy się przez cały wieczór i nie mówiliśmy już o zmarłych, lecz raczej o weselu i wieczerzaliśmy ochoczo i dobrej myśli”.

Konfrontacja nowej mentalności indywidualnej z mentalnością społeczną znalazła skrajny wyraz w losach Savonaroli. Plac Signorii był świadkiem triumfów „bezbronnego proroka” i jego klęski. Brązowa płyta znaczy miejsce, gdzie w 1498 roku został spalony. Był indywidualnością skrajną: budził fascynację i nienawiść. Dotąd Kościół woli nie wypowiadać stanowczej opinii na temat jego religijnej działalności. Podobnie wstrzymywali się od sądu najbardziej przenikliwi świadkowie tamtej epoki. Skłonny do śmiałych uogólnień Machiavelli uchyla się w tej kwestii. A bardziej jeszcze trzeźwy statysta i analityk ówczesnych wydarzeń, Francesco Guicciardini, pisze o Savonaroli: „Jego czyny tak były wspaniałe, niektóre jego kazania okazały się tak prorocze, że wielu ludzi, nie zważając na jego ekskomunikę, proces i śmierć, długi czas wierzyło, że naprawdę był zesłany od Boga i że był prorokiem. Sam mam wątpliwości; nie wyrobiłem sobie zdania; zachowuję sąd do czasu, o ile tego dożyję, kiedy wszystkie okoliczności zostaną wyjaśnione. Niemniej jestem pewien, że jeżeli miał słuszność, widzieliśmy w naszych czasach wielkiego proroka, jeżeli jej nie miał, to jednak wielkiego człowieka”.

Dla zrozumienia placu Signorii jako symbolu Florencji ważna jest nie tyle ocena Savonaroli, co wspomnianej już konfrontacji niezwykłej mentalności indywidualnej ze zwyczajami ogółu. Bunt Savonaroli wobec stosunków panujących wówczas w Kościele przypadł na może najmniej chwalebne w dziejach Rzymu panowanie Aleksandra VI Borgii. Savonarola nie reprezentował postawy we Włoszech wyjątkowej, dlatego podbił wielu artystów: Botticelli, Lorenzo di Credi, Perugino, Fra Bartolomeo to jego wierni wyznawcy; zaliczał się do nich także Michał Anioł. Savonarola o dwadzieścia lat wyprzedził wystąpienie Lutra. Czy było już za późno? Gdyby wysłuchano tych ostrzeżeń, gdyby mniej gwałtownie, lecz stanowczo przystąpiono do dzieła oficjalnej reformy, czy można było jeszcze uniknąć rozłamu, który pociągnął za sobą lata wojen, mordów, nędzy, nienawiści? I czy skrajność Savonaroli nie okazała się przeszkodą, nie skazała na klęskę jego reform i nie zniechęciła do innych reform?

Tu rodzi się pytanie o odpowiedzialność, jaka łączy się z politycznym wygrywaniem społecznych napięć. Savonarola nie pragnął władzy. Kiedy wpadła mu w ręce, dokonał mądrej reformy rządów. Wzniecał jednak ideologiczne namiętności, nie zdając sobie sprawy z ich społecznej dynamiki. Był samotnym, bezbronnym prorokiem, walczył jedynie słowem, lecz to słowo padało na grunt sfanatyzowany i wytwarzało broń najpierw pomocną prorokowi, później go niszczącą. Chciał dokonać natychmiastowej reformy nie tylko systemu rządów (co interesowało go mniej, więc postępował tu delikatniej i był skłonny do kompromisów), lecz także społecznej mentalności. Chciał przetworzyć Florencję na obraz swych ideałów — jakkolwiek szlachetne byłyby te ideały, jest to zabieg niebezpieczny, a w konsekwencji szkodliwy nie tylko dla życia politycznego, lecz również dla duchowych wartości, których zamierzano bronić.

Prorok narzucił Florencji surową dyscyplinę moralną; grzeszników piętnowano publicznie, publicznie wyrzekano się szatana. Wytworzyła się atmosfera fanatyzmu. Służący szpiegowali panów, czy dochowują postów. Powstał rodzaj dziecięcej policji, która zdzierała nie dość pobożnej młodzieży zbyt świeckie ozdoby, od przechodniów domagała się datków na ubogich, co więcej, wpadała do prywatnych domów, przeprowadzała błyskawiczne rewizje, konfiskowała wszystkie wytwory płochości, aby je później w dzień karnawału spalić na placu Signorii. Na tym samym, gdzie następnie spalono proroka. Bo ci sami mieszkańcy Florencji, którzy tłumnie słuchali jego kazań gromiących grzechy, wkrótce poczuli się tak zastraszeni nową sytuacją, tak niepewni wobec denuncjacji czy własnej słabości, że postanowili wyzwolić się od tego rodzaju reformy. Im większe były początkowe uniesienia i pragnienie zmian, tym ostrzejsze zarzuty padały teraz pod adresem proroka i jego zwolenników, aby bolesny eksperyment nie został powtórzony. Czy to uniemożliwiło eksperymenty mniej bolesne? Na to pytanie niełatwo odpowiedzieć.

Nad placem Signorii dominuje surowa, masywna, lecz wspaniale harmonijna bryła Palazzo Vecchio. To jest serce Florencji i skrót jej historii. Gotycka fasada i dumna wieża przywodząca na myśl kupiecką republikę średniowiecza; przebudowany przez Michelozza podwórzec przypomina epokę pierwszych Medyceuszów; olbrzymia Sala Pięciuset zbudowana została jako miejsce zebrań Wielkiej Rady stworzonej po reformie 1494 roku (zaproponowanej przez Savonarolę) — ozdobienie ścian tej sali powierzono największym artystom miasta: Michał Anioł miał namalować Bitwę pod Casciną (wykonał tylko zaginiony dziś szkic), a Leonardo Bitwę pod Anghiari (nowa technika fresku zawiodła — niedokończone dzieło uległo zniszczeniu). Reszta pałacu mówi o czasach książąt i wielkich książąt; był to już okres zmierzchu florenckiej sztuki i polityki.

Florencja bowiem była dziełem mieszczan. Jej rozkwit przypada na czasy, kiedy rządy sprawowało bogate kupiectwo — największym niebezpieczeństwem było wówczas rozbicie na śmiertelnie skłócone partie, z których każda pragnęła zdobyć dla siebie całą władzę i uniemożliwić innym dojście do rządów. Problemem był podział władz. Stąd może wspaniały rozkwit za pierwszych Medyceuszów, którzy mieli tyle rozsądku, że w całości zachowali republikański mechanizm rządów, zapewniając sobie kontrolę nad jego działaniem. Ta równowaga wymagała jako gwaranta niezwykłej jednostki: co udawało się Wawrzyńcowi, stało się klęską jego syna. Ta równowaga była zawsze kompromisem, a nie idealną receptą na dobre funkcjonowanie państwa. I do doskonałości było tu nieraz daleko. A jednak od początku wielkości Florencji szacunek dla twórczej działalności jednostki należał do elementarnych zasad politycznych.

Zgodnie z Zarządzeniami sprawiedliwości z roku 1293 żadnego stanowiska państwowego nie można było powierzyć temu, kto nie byłby „dobrym gwelfem wpisanym do cechu”. Nie należy traktować tego zbyt dosłownie, lecz było to zalecenie o ważnym wpływie na mentalność społeczną. Ono wyjaśnia, dlaczego gonfalonier Pier Soderini zapisany był do cechu sukienników, Machiavelli do winiarzy, Dante zaś figurował jako aptekarz. Nie była to czysta fikcja: z braku cechu pisarzy czy poetów było to przyjęcie tytułu człowieka pracy, wytwórcy, twórcy. Umysłowa i fizyczna działalność uzyskały nie tylko pełnię praw cywilnych (czego nie posiadały w starożytności), lecz zostały uznane za przywilej i obowiązek elity. Może tu znajduje się zarys odpowiedzi, dlaczego w pewnym momencie duch dziejów wybrał sobie to miasto za pepinierę geniuszów.

Oczywiście jest to pytanie retoryczne. Odpowiedzi wyczerpującej być nie może, a poszukiwanie jednoznacznych mechanizmów przyczynowych jest tyleż daremne, co niebezpieczne. Kiedy jednak przejdziemy z boku Loggii dei Lanzi i wzdłuż Uffiziów zobaczymy posągi wielkich Toskańczyków, ogarnia zdumienie: Aretino i Amerigo Vespucci, Galileo Galilei i Cellini, Machiavelli i Giotto, Alberti, Michał Anioł, Leonardo… Można dostać zawrotu głowy. Wystarczyłoby na obdzielenie nie tylko kilku miast, lecz kilku narodów. Dlaczego akurat tu? Inni byli bogatsi, potężniejsi. Może właśnie splot polityki i sztuki? Szeroki dostęp do tych dziedzin, ich poczesne miejsce w społecznej hierarchii? Coś z tych zagadnień uchwytne jest nadal na ulicach Florencji i przyciąga cudzoziemców — jak zapomnieć, że Dostojewski kończył tu Idiotę, Browning pisał The Ring and the Book, Lenartowicz rzeźbił złoty kubek poezji. Tak wzajemnie różni, tak związani z rodzimym kręgiem kultury, tworzyli właśnie tutaj. Tu przeżywał swoje najboleśniejsze dni Brzozowski, a jednak i on uległ fascynacji Florencją: „Wątpię, czy istnieje miasto, którego by się nie znienawidziło, przeżywszy w nim to, cośmy przeżyli, a pomimo to kocha się wprost Florencję. Jestem przekonany, że tęsknić będę do niej zawsze, jeżeli z niej wyjadę”.

WOJCIECH KARPIŃSKI

z tomu Pamięć Włoch, Zeszyty Literackie, 2008

Stanisławski na nowo

Znajomość Stanisławskiego w Polsce ugruntowała się na poziomie sprzed około siedemdziesięciu lat. I choć to uogólnienie – jak każde podobne – w pojedynczych przypadkach bywa głęboko niesprawiedliwe, jednak powszechny stan świadomości, zespół przyjętych, utrwalonych mniemań, z pewnością tak właśnie się ma.

Dlaczego akurat siedemdziesięciu? Po pierwsze – właśnie wtedy, w latach pięćdziesiątych XX wieku kulminował intensywny zbiorowy wysiłek przyswojenia polskiej kulturze teatralnej dorobku Stanisławskiego. Zbiegło się w tym wysiłku kilka nurtów i nałożyło kilka fal, czasem przynosząc komiczne efekty, dając zaś całość godną podziwu. […] Paradoksalnie – dyrektywy nowej opresyjnej władzy zestroiły się z dążeniami dwóch pokoleń niezależnych awangardystów. Wysocka i Osterwa właśnie w tych latach pomarli a ich następcy byli zwyczajnie ciekawi mitycznej praktyki i spragnieni źródłowej wiedzy o niej. Na każdym kroku też ukazywały się rozbieżności między rozumieniem poszczególnych punktów owego dziedzictwa przez profanów, wyznawców, entuzjastów, sceptyków, przez nowych socrealistów i przez dawnych redutowców […]. Powszechnie zatem podnoszono głos, żeby dać wszelkim sporom i poszukiwaniom najlepszą z dostępnych podstawę: sporządzić wiarygodną polską edycję pism Stanisławskiego. […] I to wywołało dyskusję. Toczyła się ona na łamach dwutygodnika „Teatr” intensywnie, jej głosy przeważnie drukowano wraz z kolejnymi odcinkami tekstów Stanisławskiego. Uczestnicy dyskusji stworzyli, powołaną przez Państwowy Instytut Wydawniczy, „komisję do ustalenia terminologii fachowej” we właśnie przygotowywanym przez tę najbardziej prestiżową oficynę, wspieranym przez władze i pożądanym przez środowisko wydaniu książkowym Pism Stanisławskiego. Skład komisji do dziś budzi respekt, znaleźli się w niej: Erwin Axer, Bohdan Korzeniewski, Jan Kreczmar, Irena i Leon Schillerowie. I tejże komisji zawdzięczamy przyjęte odtąd na dziesiątki lat polskie odpowiedniki priedłagajemych obstojatielstw, swierchzadaczy, prisposoblenij czy skwoznogo diejstwija.

Redaktorem Pism został Edward Csató, który jako arbiter wybrał z propozycji komisarzy terminy ostatecznie użyte. Alternatywy lojalnie odnotował w nocie edytorskiej, kończąc ją słowami: „ostatecznej selekcji i wyboru polskich odpowiedników terminologii Stanisławskiego musi dokonać samo życie”. Na większą jednak uwagę zasługuje sam początek noty: „Wydanie niniejsze Pism Konstantego Stanisławskiego obejmuje wszystkie jego ważniejsze prace” – tak kategorycznie. Zapewne Csató wierzył w to, AD 1954.

I bezsprzecznie, jak na ten czas, edycja PIW-owska była imponującym osiągnięciem. Objęła cztery, przygotowane z wielką redakcyjną starannością tomy. Pierwsze dwa zawarły dzieła wykończone autorsko przez samego Stanisławskiego, czyli Moje życie w sztuce i pierwszą część Pracy aktora nad sobą. W tomie trzecim znalazła się edytorska rekonstrukcja zamierzonej drugiej części Pracy aktora nad sobą: przedrukowano rosyjską notę, w której edytorzy (Aleksiejewa, Drochina i Kristi) tłumaczą zasady kompozycji książki. Wreszcie tom czwarty – Artykuły, fragmenty, rozmowy – skrót rosyjskiego wydania o podobnym tytule; silva rerum. Wśród rozlicznych drobnych „fragmentów” różnej proweniencji zwracają tu uwagę dwa ważne i wiarygodne teksty: stenogramy rozmów Stanisławskiego z aktorami jego zespołu w kwietniu 1936 roku (Z rozmów z mistrzami Moskiewskiego Teatru Artystycznego) i autorski artykuł, napisany do Encyclopaedia Britannica (Sztuka aktora i reżysera). Część książki zajmuje, firmowane przez Kristiego, brawurowe przedsięwzięcie edytorskie: próba rekonstrukcji kolejnego nienapisanego tomu operis vitae Stanisławskiego: Pracy aktora nad rolą. Honorowe zaś, otwierające tom miejsce zajęła zawartość brulionu, założonego w okolicach roku 1908 i zatytułowanego Etyka […].

Drugim powodem, dla którego właśnie Stanisławski w wersji z połowy lat pięćdziesiątych XX wieku zadomowił się w polskim teatrze, jest fakt, iż artyści, którzy kształtowali ówczesny teatr i którzy mieli na nim odciskać swoje piętno w całym następnym półwieczu – akurat wtedy regularnie podróżowali do Moskwy. Starsi na wymiany, młodsi na studia – i poznawali żywą tradycję MChAT-owską tak, jak ją wtedy kultywowano. Niech znowu zilustrują to dwa nazwiska twórców górujących potem, odpowiednio, na nieboskłonach teatru repertuarowego i laboratoryjnych poszukiwań: Jerzego Jarockiego (studenta Nikołaja Gorczakowa) i oczywiście studenta Jurija Zawadskiego – Jerzego Grotowskiego […].

Jakby to dopełnić, gdyby chcieć? […]

Maria Shevtsova, urodzona w Paryżu z rosyjskich emigrantów, swoje życie zawodowe związała z USA, Australią i w większości – z Wielką Brytanią; dzisiaj to emerytowana profesorka londyńskiego Goldsmith College, członkini zwyczajna Academia Europaea i redaktorka wydawanego przez Cambridge University Press kwartalnika „New Theatre Quarterly”. Przez całe życie zajmowała się teatrem dzisiejszym (wśród wielu innych książek monografie Lwa Dodina i Roberta Wilsona), rzecz o Stanisławskim stanowi w jej dorobku pewien ewenement. Maria Shevtsova jest jednak osobą szczególnie do tego autorstwa predysponowaną; nie tylko ze względu na znakomite wykształcenie, ale i na to, że sama jest osobą dwu kultur, na styku których zabłysła kiedyś gwiazda Stanisławskiego: rozumie i Rosję, i Zachód. Naturalnie widzi więc to, czego obydwie te strony nie rozumieją w sobie nawzajem. Widzi nieporozumienia i zniekształcenia, po obu stronach umie wskazać zarówno krzywe, jak i mętne lustra; zna szczególne dla obydwu stron uprzedzenia, pychy i przemilczenia. Z tej perspektywy snuje swoją opowieść – bo właśnie chce opowiedzieć o Stanisławskim na nowo. Na nowo – czyli odrzucić zwały wiedzy pozornej, pochopnych sądów, wynikających z uprzedzeń czy nieświadomości; wykorzystać wiedzę zdobytą w czasie długich posiedzeń w archiwach, w miarę jak te archiwa się otwierały. Rzucić trochę światła na te strony życia i dorobku Konstantina Siergiejewicza, które do tej pory z różnych przyczyn zostawiano w cieniu – i o niczym nie przesądzać; raczej pokazać, jak wiele jeszcze nie wiemy.

Gdy idzie o recepcję Stanisławskiego w krajach anglojęzycznych, autorka ma tu jedną ważną poprzedniczkę. Kalifornijska badaczka Sharon Carnicke w swojej książce Stanislavsky in Focus (2009) jako pierwsza uświadomiła szerokiej publiczności skalę zniekształceń, którym podlegał przekaz Stanisławskiego zarówno w rosyjskich, jak i w angielskich wydaniach jego dzieł; jako pierwsza też oddała należną sprawiedliwość Marii Knebel, której twórczość pociąga ją szczególnie. Shevtsova nie zgadza się z Carnicke w licznych szczegółowych kwestiach, ale impuls kieruje nią podobny: dotrzeć jak najbliżej oryginalnego Stanisławskiego i przekonać się – mówiąc po Miłoszowsku – „jaka była w nim trucizna”. Traktuje rzecz szerzej od poprzedniczki, odznacza się bardziej – jak się już rzekło – stereoskopicznym spojrzeniem; ma przy tym żywy temperament pisarski i polemiczny a jej książka chwilami oszołamia tempem narracji i nawałem przekazywanych wiadomości. Shevtsova przyjmuje wyraziste interpretacje i sama je wskazuje jako takie; zresztą w ogóle świetnie komentuje własne poczynania. Po raz pierwszy na taką skalę ukazuje wagę studyjnej działalności Stanisławskiego i jego skomplikowane relacje z MChT, z którym zwykło się go bezrefleksyjnie utożsamiać. Pokazuje rozwój tych relacji w czasie: wszystkie fazy życia człowieka i zespołu. Pokazuje wzajemny stosunek różnych aspektów twórczości Stanisławskiego i ich proporcje.

Uświadamia jedno: że kłopoty, zastałości i przekłamania, związane z dziedzictwem Stanisławskiego – takie jak te, którym poświęciłem większość tej przedmowy – nie są tylko polskim udziałem; że w swoich odmianach występują wszędzie i wiele prowadzonych przez Shevtsovą dyskusji czy uwag można by dalej przenosić na polski grunt w kwestiach tu przeze mnie nieporuszanych. Weźmy chociaż rzecz adekwatności przekładów.

O ile w ogóle chce się dzisiaj o nim mówić, uczyć się na jego błędach lub też próbować iść gdzieś we wskazanych przez niego kierunkach, inspirować się nim lub go odrzucić, wszędzie konieczne jest, żeby Stanisławskiego odkryć na nowo. Rozbić skorupy utartych mniemań i przeświadczeń, rozwiewać wyhodowane w XX wieku mity, prostować celowe przeinaczenia. Z drugiej zaś strony – starać się pokonywać stale rosnący do niego dystans: intensywnie zbierać coraz bardziej rozproszone ślady, gromadzić wiadomości i próbować łączyć je ze sobą tak, jak dotąd się to nie udawało. Na obydwu polach Maria Shevtsova może świetnie inspirować i ułatwiać pierwsze kroki. Wskazuje rozdziały, które definitywnie powinny już zostać zamknięte. Chętnym otwiera nowe.

*

W ciągu ostatnich lat Rosja znowu przybrała najokropniejszy ze swoich kształtów i dzisiaj trudno czyta się o jej wieku srebrnym – kręgu abramcewskim, „Świecie Sztuki”, czy Moskiewskim Teatrze Artystycznym.

Żyjąc wśród katów i ofiar, Stanisławski zawsze znajdował się po stronie, a czasem i pośród tych ostatnich. Jest na to wiele świadectw. Odbierano mu wszystko: majątek, rodzinę, stworzony przez niego teatr; w najgorszych czasach próbował chronić kulturę a jeszcze niespełna trzy miesiące przed śmiercią – zagrożonych artystów. Za dawnego reżimu grał Wroga ludu represjonowanym studentom, jego przedstawieniom groziły napady czarnosecinnych bojówek. Bez takich jak on byłoby jeszcze gorzej.

U nas fascynacja teatrem Stanisławskiego od początku musiała walczyć z przerażeniem ciemnościami kultury, która go wydała. Osterwa pisze o tym. Kiedy zaś jeszcze w 1906 roku warszawskie środowisko teatralne zbojkotowało występy MChT w Warszawie, Stanisławski wyraził zrozumienie tego aktu. Akurat zresztą przy jego spektaklach przywódcy opinii ponoć nie wymagali zwykłej wobec rosyjskiego teatru solidarności. Nie był imperialistą; dawał temu wyrazy dobitne i uporczywe. Nie uznawał przemocy – zarówno opresji, jak i rewolucji.

„Nie zapomnę – pisał Mieczysław Limanowski – Stanisławskiego, który stał na bulwarze i cichutko stawiał mi tragiczne pytania. – Mieczysław Bolesławowicz, niech Pan mi wytłumaczy, jak się to dzieje, że nasz chłop ma oczy błękitne, spokojne, i duszę miękką, dobrą i że równocześnie z tym może on jak w tej chwili drewnianymi kołami dla zabawy przetrącać nogi wierzchowcom arabom, które hodował jeden z moich krewnych? Jak Pan wytłumaczy dobroduszność na dnie, słodycz nieledwie, z dzikością, z okrucieństwem okropnych, wprost drapieżnych dzieci? […] Jak to się dzieje, że nasz chłop pokorniusieńki […] przeobraża się w dziką, nawet najdzikszą bestię?”.

TOMASZ KUBIKOWSKI

Fragmenty wstępu do książki: Maria Shevtsova „Stanisławski na nowo”. Tłum. Edyta i Tomasz Kubikowscy. Wrocław, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, 2023.

Aby zamówić kliknij tutaj

Galeria jednej fotografii (60)

Sen, w nocy 26/27 maja 2010, zapisałam w mojej czerwonej księdze „do zdań specjalnych”: „Spotkanie z Wisławą Szymborską. W jakimś pomieszczeniu. Potem przypadkowo w parku – Ona na dole szerokich schodów, ja w dół po schodach. – Pani znowu tutaj?!”. W realnym świecie, moje spotkania fotograficzne z panią Wisławą miały pokojową, przyjazną, atmosferę. Jak to pierwsze, 15 sierpnia 1991, w mieszkaniu poetki, przy Chocimskiej, na które przyjechałam z Darmstadtu. Po kilku ujęciach w dobrym, naturalnym, świetle od okna, wybrałyśmy ścianę z obrazami i aniołkiem. Stojąca pod ścianą kanapa nie była przeszkodą; przybliżyła panią Wisławę do aniołka. Skąd, zatem, takie zdanie poetki w zapisanym śnie? Moje własne, przez lata, gromadzone lęki? Podobne do, powracającego, snu o spuście migawki, który, w decydującym momencie, odmawia mi posłuszeństwa?

12 październik 2024

ELŻBIETA LEMPP

Pierwszy list z Zachodu

Dosyć tej gnuśności. Wstyd mi. Jestem uprzywilejowany. Znowu wyjechałem z kraju. Nie czytam tutaj prasy. Co robię? Żyję. Kisielewski zarzucał mi swego czasu egzystencjalizm. Czemu egzystencjalizm? „Dlatego, że ty tylko egzystujesz”, mówił mi Kisielewski w 1952 roku. „To już dużo”, odpowiedziałem mu wtedy.

Dzisiaj sterczę nad Jeziorem Lemańskim, le lac Léman, jak by napisał Gałczyński, gdyby tu siedział i gdyby żył i wiedział, że Szwajcarzy nie lubią, gdy się mówi „Jezioro Genewskie”. U najlepszego przyjaciela, którego nie widziałem od 1932 roku, siedzę i patrzę na jezioro, na Alpy i na Szwajcarię u moich stóp. Otrzymuję numer „Przeglądu” z artykułem sygnowanym „Twój zastępca”. Pseudonim przejrzysty – wstrząsnęło mną, gdy rozpocząłem lekturę od wstępnego „Drogi Zygmuncie” (nr 25 [251] rok IV) [1]. Nie dlatego, żebym już zapomniał o Polsce. Wręcz przeciwnie. Z każdym dniem odczuwam bardziej, że jest już za późno. Że ta Polska, gdy się ma pięćdziesiąt lat, jest jedynym sensem, od którego niepodobna uciec. Ale wtedy wydaje mi się, że za późno jest jeździć turystycznie. Niech to robią młodzi.

Gdy w 1936 roku wracałem do Polski i zasiadłem w niedużym podkarpackim miasteczku u fryzjera (było to na przedmieściu Jasła, dokąd trafiłem prosto z Paryża), nawiązałem pierwszy mój kontakt z Krajem, z owym oto jasielskim fryzjerem. Brodę miałem dwa dni niegoloną, rozmowa była ożywiona. Fryzjer usiłował wydobyć ze mnie, skąd ja właściwie przyjeżdżam. Plątałem się w moich zeznaniach, bo wstyd mi było mówić mu, że przyjeżdżam z Paryża. Ale fryzjer był nieustępliwy, więc wybąkałem wreszcie, na pytanie: skąd? – owo okropnie zawstydzające mnie „z Paryża”. I wtedy usłyszałem: „Ach – to tam muszą być tanie pomarańcze”.

Dwadzieścia jeden lat minęło od tego czasu, a ja ciągle słyszę: „Ach, to tam muszą być tanie pomarańcze”.

I dzisiaj, po owych dwudziestu jeden latach, widzę ciągle to przedmieście jasielskie, chłopa w oknie, z batem, końmi, polem żyta (bo żyto rosło zaraz obok fryzjera) i pomarańczami, które muszą być tanie w Paryżu.

I rzeczywiście. Są tanie, chociaż dokładny sprawozdawca, nie Polak, ale normalny zachodnioeuropejski sprawozdawca, dałby Wam, drodzy Czytelnicy, dokładniejszy obraz cen, zarobków, statystyk i w ogóle tutejszych warunków życia. Aleja jestem Polakiem, który nie chce drażnić nikogo. I jeżeli wstyd mi jest jeździć na starość, wstyd mi za tych wszystkich, którzy tu jeżdżą, ażeby handlować grzybami czy zegarkami – to nie wstyd mi posłać Wam stąd obraz „mojego” fryzjera z Jasła i chłopa z batem przy oknie. Bo tutaj, gdzie stoi w Chartres katedra z witrażami z XIII wieku, nie mam co dorzucić, mogę tylko patrzeć na to, co mrówcza praca przez osiemset i tysiąc lat zrobiła. Mogę widzieć, ale nie mogę dorzucić nawet wtedy, gdy się czuję mądrzejszy o widok bagna zbrodni, której byliśmy świadkami na ziemi.

Nie mogę tu nawet udawać, że jesteśmy bardziej szlachetni. Nie ma bowiem szlachetnych i nieszlachetnych narodów. Bogactwo może być ideałem dla biednych, ale nie kosztem rabunku, lecz tylko kosztem rozsądku i pracy. Może to bardzo źle, że tu mało kto myśli o ideologii, o polityce, o tak zwanej sprawie publicznej. Każdy myśli o swojej pracy, która przynosi mu większy czy mniejszy zysk. Zysk, czyli dochód. Jest to długotrwały proces, w którym sąsiedzkie poszanowanie bliźniego zostało unormowane szeregiem drobiazgowych ustaw, których nikt, zarówno rządzący, jak i rządzony, nie śmie przekraczać. Ustawy te obowiązują bowiem dwustronnie. Ograniczają jednych jak i drugich. Bogaci są uprzywilejowani, ale tylko do pewnych granic. Minęło sporo czasu, od kiedy Monteskiusz pisał Listy perskie [2]. Kapitalista drapie się tu po głowie, zanim wynajmie robotnika po czterdzieści franków szwajcarskich za dniówkę.

W tych warunkach sztuka wygląda też całkiem inaczej niż u nas. Jest kwiatem, dosyć kosztowną zabawą, poszukiwanym „zabiciem czasu” (passe-temps), ideałem – czasami. Ale tu nikt od ideałów nie zaczyna. Czasami tylko do nich dochodzi.

Sztuka jest tu sprawą najważniejszą dla artysty, mniej ważną dla odbiorcy, chociaż istnieje pewna liczba odbiorców, którzy nadają wagę tej sztuce, w porozumieniu, rzecz jasna, z handlarzami. Mody, styl, cena – niczego tu nie ma za darmo, za wszystko trzeba płacić. Co kraj to obyczaj. Obyczaj ten ma osiemset lat. Jest dawno wypróbowany i wynika z niego, że to, co jest zupełnie za darmo, nie jest nic warte.

Widziałem sporo muzyków. Zbliżyłem się do grupy młodych, byłem u Bouleza, Pierre’a Schaeffera i Dutilleux, widziałem się ze Stockhausenem, a ze starszej i średniej generacji z Nadią Boulanger, Rubinsteinem, Marcelle de Manziarly, Dodą Conradem, Szałowskim, Spisakiem, Panufnikiem – i nie tylko z nimi, ale i z Miłoszem, Czapskim i wielu innymi, których wstyd wymieniać. Widziałem ludzi dynamicznych i ludzi smutnych. Smutnych bezgranicznie i bezgranicznie dynamicznych. Miałem wrażenie, że zanurzyłem się w świecie, z którego trzeba uciekać do Polski, bo u nas jest dużo do roboty, a tutaj jest trudno coś dorzucić. Oni dawno temu wybudowali katedrę w Chartres i teraz to już wymyślają, jak fabrykować cukierki, w których alkohol nie potrzebuje otoczki z cukru, żeby nie stopić czekoladki. Poza tym zaś ludzie moralnie zdrowi nie chcą tu używać lodówek, lecz uważają, że trzeba mieć piwnicę na tyle chłodną, żeby tam trzymać produkty. Natomiast w lodówce można zrobić co najwyżej lód dla własnego użytku.

Lecz gdzie tu zaczyna się i gdzie kończy muzyka?

Stara sprawa. Trzeba mieć coś do powiedzenia. Bez tego ani rusz. Można wymyślać wszystko. Cyfry, serie, nakładane na taśmę dźwięki – hałasy, obcinane czy dodawane alikwoty, ale czy można zmienić człowieka? On drży, gdy niebezpieczeństwo nadchodzi, cierpi, gdy cierpienie jest prawdziwe, usypia i nudzi się, gdy nad brzegiem jeziora liczy tylko procenty od kapitału. Ciekawy jest człowiek – chce rozbudzenia, gdy śpi, chce snu, gdy go budzić zbyt często.

Ale jednak ta stara Europa, nawet gdy już schodzi do rzędu małego półwyspu, to jednak zawsze zdumiewa swym dynamizmem. Ona rodzi sprzeczne idee, ona pracuje duchowo i materialnie z niezmożoną, twórczą energią. Ona nie jest prymitywna. Jest złożona jak człowiek. Konsumuje i tworzy, pracuje za trzech, nie pyta nigdy „po co” i „dlaczego”. „Ażeby praca, której się podejmuje, była najlepiej wykonana”. Nikt tu nie podaje w wątpliwość tej wartości najwyższej, nikt jej nie dyskutuje: pracy, która jest szczytem przyjemności. Francuzi nazywają to le plaisir de bien faire – „przyjemność dobrze wykonanej pracy”. Mam wrażenie, że to jest kwintesencja tej starej kultury i tak zwanego stylu życia. Murarz, gdy buduje murek, szewc, gdy szyje buty, Schaeffer, gdy kręci guzikami i wydobywa różne przykre tony z aparatu, który wymyślił, rada kantonalna, gdy uchwala cenę na produkty rolne – wszyscy dążą do tej przyjemności, która wynika z dobrze wykonanej, pożytecznej pracy.

Rezultaty bywają rozmaite. Problemy, w szerokim zakresie działania, zadają nieraz kłam przedsiębranym decyzjom. Zwątpienie i nuda czają się zarówno u bram bogatych posiadłości, jak i u progów kancelarii ministerialnych. Ale całość maszyny funkcjonuje, bo świat nie doszedł jeszcze do kresu nocy, nie myśli o pierwszych próbach, których zalążki wyszczerzyły swe zęby w naszym wieku. Cienie tych możliwości, które nasz wiek ukazał, realizując obozy koncentracyjne, deportacje całych prowincji, rzucając bomby atomowe na gęsto zamieszkane miasto, nie padły jeszcze na świat spokojny, świat wesoły, świat pracujący od wieków. Zdaje się nam jeszcze, jak ptakom nad morzem, że nic się nie zmieniło, że morze jest wieczne, a nie wiemy, czy to wieczne morze nie wycieknie, skoro wykopaliśmy już pod nim dużą dziurę, przez którą wszystko, co było dotychczas, ujść może.

Już wkrótce wrócę z kraju, w którym pomarańcze są tanie – do kraju, gdzie zamiast cytryn dojrzewa zimą głóg zwarzony mrozem. Spieszę się niespokojny, czy aby nie stało się tam coś, co mógłbym tu prześlepić. Spieszę się do domu, którego nie mam.

Spieszę się do uczuć, które wstyd mi ujawniać. Do wszystkiego, co jest za późno albo za wcześnie. Do wrażenia, że jestem potrzebny, nawet gdy nikt mnie nie potrzebuje. Ta jazda utwierdziła mnie w przekonaniu, że tu powinni przyjeżdżać przede wszystkim młodzi. Konkretnie, do szkół, do profesorów, do fabryk na praktykę, do bibliotek i warsztatów, w których się nie dyskutuje, ale uczy i produkuje. A może wtedy, zamiast katastrofy, świat nasz ulegnie w jakiś cudowny sposób prawom naczyń połączonych, w których poziom płynu wyrówna się w sposób prosty, bezbolesny i mniej niż dotychczas tragiczny.

18 lipca 1957

ZYGMUNT MYCIELSKI

[1] Twój Zastępca, Notatnik muzyczny. The Cleveland Orchestra, „Przegląd Kulturalny” 1958 nr 25, s. 6. Notatnik ten jest rzeczywiście napisany w formie listu do Zygmunta Mycielskiego, który prowadził tę rubrykę.

[2] Listy perskie Monteskiusza ukazały się w 1721 roku. Ich bohaterami są dwaj Persowie, którzy odbywają podróż po Europie i opisują swe wrażenia w formie listów do przyjaciół – podobnie, jak czyni to tutaj Zygmunt Mycielski.

Tekst podajemy za: Zygmunt Mycielski,  „Listy do Polaków”. Oprac. Beata Bolesławska-Lewandowska. Warszawa, Instytut Sztuki PAN, 2025.

Nad Owidiuszem (2)

Jestem w bibliotece londyńskiego Instytutu Warburga. Na drugim piętrze, gdzie siedzę od rana za stosami książek, są oprócz mnie może dwie albo trzy osoby. Planowałem tłumaczyć owidiuszowe CZTERY WIEKI LUDZKOŚCI, a tymczasem utknąłem w Wiekach Średnich.

Czy któryś z poetów miał ciekawsze losy pośmiertne?

Owidiusz, jak Horacy i Wergiliusz, szybko zyskał sobie rangę klasyka. Talent, erudycja, inteligencja, odwaga! Był rzymski, ale i grecki; nowoczesny, ale i osadzony w tradycji; lekki, ale i poważny. Był syntezą i sumą całego świata, jaki rozpinał się między Troją a Rzymem. W tradycyjnej literaturze łacińskiej okresu cesarstwa celebrowali go najwięksi: Seneka, Lukan czy Marcjalis. Autorzy chrześcijańscy mieli natomiast do niego i do jego twórczości stosunek ambiwalentny. O ile np. Tertulian nie podzielał zachwytów nad autorem Metamorfoz, o tyle łaskawsi względem pogańskiego dziedzictwa Greków i Rzymian św. Augustyn i św. Hieronim cenili Owidiusza bardzo wysoko, a poeta Prudencjusz określany bywał nawet mianem Ovidius christianus. W późnym antyku niepisaną zasadą było, a tyczyło się to nawet autorów chrześcijańskich, nawiązywanie stylistyczne do Owidiusza. Kto spróbował współzawodnictwa z mistrzem – z takim mistrzem! – ten miał szansę na trwanie. Jednocześnie ważne było, aby odciąć się od pogańskich treści.

Styl należało naśladować, treści – potępiać.

Owidiusz nigdy jednak nie zniknął. Jak antyk nigdy nie zniknął. Co najwyżej, mówić możemy o okresach mniejszego i większego jego oddziaływania, a w każdym razie oddziaływanie to okresowo jest dla nas trudniej uchwytne. Nici te jednak nigdy nie zostają zerwane, snują się po labiryncie dziejów, aż w końcu trafia się ktoś, kto je łapie i znajduje dla nich zastosowanie. Różne pokolenia mają różne potrzeby, różny jest ich głód i gust. Już jednak w okresie tzw. renesansu karolińskiego (wieki VIII-X), który charakteryzował się niewątpliwie pewnym zwrotem w kierunku autorów łacińskich doby klasycznej, obserwujemy wzmożenie, jeśli chodzi o recepcję Owidiusza: poetę teraz chętniej – i jawniej – naśladuje się i komentuje.

Prawdziwy renesans zainteresowania Owidiuszem przypada jednak dopiero na wieki XII i XIII. Poeta staje się wówczas jednym z filarów tzw. prarenesansu średniowiecznego. A zatem: Owidiusz wdziera się do szkół, a jego dzieła wchodzą do kanonu i stają się podstawą edukacji humanistycznej; kolegia i pierwsze uniwersytety biorą jego dzieła na warsztat: uczeni łapczywie czytają, redagują, komentują i interpretują tę bogatą tematycznie i formalnie twórczość. Wersy Owidiuszowe – jeszcze póki co w manuskryptach i odpisach – od Londynu i Paryż przez Toledo, Kordobę i Palermo aż po republiki północnych Włoch – podbijają serca czytelników w całej Europie. Badacze późniejsi ten jakże szczęśliwy dla Owidiusza czas nazwą trafnie „wiekiem owidiańskim” – Aetas ovidiana.

Jak pisał E.K. Rand: „Humaniści tacy jak Jan z Salisbury i Piotr z Blois, scholastycy tacy jak Alanus de Insulis i Roger Bacon, encyklopedysta Wincenty z Beauvais, pedagog Jan z Garland, mistycy tacy jak Hugo z St. Victor i Bernard z Clairvaux, Jego Świątobliwość papież Innocenty III w swoim De Contemptu mundi – ci i wielu innych cytuje Owidiusza jako autorytet w sprawach moralności i innych poważnych tematach. Abelard radzi się Owidiusza ethicusa w dyskusji na temat reguł monastycznych”.

Nie ma już jednego Owidiusza, jest ich wielu. A każdy jest najwyższym autorytetem w swojej dziedzinie. Prócz Owidiusza chrześcijańskiego (Ovidius christianus) jest więc także: Owidiusz etyk (Ovidius ethicus), Owidiusz teolog (Ovidius theologus), Owidiusz medyk (Ovidius medicus) i Owidiusz mag (Owidiusz magus). Jest Owidiusz znawca psychiki i uczuć (Ovidius minor bądź Ovidius amorigraphus), jest wreszcie ów wielki Owidiusz-autor Metamorfoz, uznanych w pewnym momencie – sic! – za Biblię pogan (Ovidius maior).

Komentatorzy tego czasu odczytują Metamorfozy w duchu chrześcijańskim: w mitach o przemianach bohaterów w zwierzęta, drzewa czy kamienie widzą oni alegorie degeneracji natury ludzkiej na skutek grzechu. Owidiusz jest dla nich nie amoralnym opisywaczem mitycznych przemian – a takim wszak widziało go chętnie wczesne chrześcijaństwo, ale pobożnym nieomal nauczycielem uniwersalnej moralności. Tak interpretowana przemiana to tzw. mutatio moralis i sięga późnoantycznego traktatu O pocieszeniu, jakie daje filozofia autorstwa Boecjusza, a dalej – korzeniami – Cycerona.

Fortuna kołem się toczy.

Owidiusz staje więc u progu Renesansu jako wielki arcy-poeta świata grecko-rzymskiego, ale i – prawie – całej już chrześcijańskie Europy. O ile jednak na poziomie lektury alegorycznej można było schrystianizować nieomal każdy mit, o tyle Metamorfozy w samym swym zamyśle filozoficznym, historiozoficznym czy teologicznym, więc jako „tekst święty” czy chociażby podręcznik lub brewiarz – były oczywiście dla chrześcijanina absolutnie nie do zaakceptowania. Światem Owidiusza rządzi wszak nie Bóg, ale Fatum, ślepy los, a czas nie jest linearny i nie wiedzie do Zbawienia, ale toczy się leniwie kołem wiecznego powrotu.

I właśnie los zadecydował, że Owidiusz – będąc u szczytu swej kariery – trafia do Tomi nad Morzem Czarnym. On, mieszczuch, sybaryta i ozdoba salonów – na najdalszą prowincję, pomiędzy prostych rybaków. Na wygnaniu także pisze, i to sporo. A są to wiersze bardzo piękne (choć docenione później niż inne jego dzieła) i stanowią od wieków model dla poezji tułaczej. (Owidiusz-wygnaniec – Ovidius exsul –  i cała jego legenda, to oczywiście „inna przygoda dziwniejsza”…). Ale jednak przeczuwał poeta słusznie, że to Metamorfozy – ta nowatorska epopeja snuta „od początku świata aż po nasze czasy” – będą jego opus magnum. Miał też szczęście do przyjaciół, którzy podczas jego nieobecności w Rzymie kopie Metamorfoz ocalili.

Poeta i świat. Zawsze przecież w istocie chodzi o to, co wydarza się na styku geniuszu i zwykłości, natchnienia i realności, wyobraźni i namacalności, wymysłu i prawdy. Owidiusz podjął największe z wyzwań: stanął twarzą w twarz ze światem. I ani na chwilę nie odwrócił wzroku. A że jego wielki zamysł powiódł się, wiedział już, kiedy komponował takie ZAKOŃCZENIE:

 

Dokonałem już dzieła. Ani czas go nie zniszczy,

Ani ogień, ani miecz, ani gniew Jowisza.

Niech dzień, który tylko nad ciałem ma władzę,

Wyznaczy, kiedy zechce, kres niepewnej doli.

Ponad gwiazdy się wzbije cząstka mnie, ta lepsza,

A mojego imienia nie da się wymazać.

Dokądkolwiek sięga rzymskie panowanie,

Tam będę czytany, i w sławie przez wieki –

Jeżeli wierzyć w proroctwa poetów – będę żył.

(Metamorfozy, Księga XV, w. 871-880)

 

Koniec. I początek.

JACEK HAJDUK

Wieżowce Georgii O’Keeffe

Pięknego styczniowego dnia 1916 roku Georgia wreszcie otrzymała odpowiedź, na którą czekała z niepokojem: „Droga Panno O’Keeffe, cóż mam rzec? Nie potrafię znaleźć słów, aby wyrazić to, co zobaczyłem i poczułem dzięki Pani szkicom. I, prawdę mówiąc, nawet nie mam zamiaru próbować. Mogę Pani opowiedzieć, co mi dały, jeśli zdarzy nam się spotkać i porozmawiać o życiu. W takiej rozmowie być może zdołam to opisać. Tak czy inaczej, już teraz powiem, że dostarczyły mi wiele radości. Naprawdę mnie zaskoczyły, a przede wszystkim poczułem, że są prawdziwym wyrazem Pani «ja». Nie wiem, co Pani myślała, kiedy tworzyła. O ile nadarzy się okazja, chciałbym je wystawić, ale o tym jeszcze pomówimy. W obecnej chwili nie wiem, gdzie dokładnie się znajduję. Przyszłość jawi się dość mgliście, lecz teraźniejszość jest naprawdę łaskawa i urzekająca”. List pięćdziesięciodwuletniego Alfreda Stieglitza przyszedł w odpowiedzi na wiadomość, którą kilka dni wcześniej dwudziestodziewięcioletnia Georgia O’Keeffe wysłała z Columbii w Południowej Karolinie do słynnego fotografa i właściciela galerii sztuki, z zapytaniem, czy podobały mu się szkice węglem, których duży wybór Anita Pollitzer, przyjaciółka Georgii, przekazała do Gallery 291, otwartej przez Stieglitza w 1905 roku przy Fifth Avenue 291. „Drogi Panie – nie tracąc czasu odpisała młoda artystka – jeśli po tygodniu pamięta Pan jeszcze, dlaczego się Panu spodobały, chciałabym się tego dowiedzieć”.

Odpowiedź Stieglitza – mimo poufałego i poniekąd uwodzicielskiego tonu – nie powinna łudzić. Nigdy przedtem nie widział ani nie poznał dziewczyny. Znał tylko jej szkice. Natomiast Georgia wiedziała o nim niemal wszystko. Podziwiała go jako wybitną postać nowojorskiej awangardy artystycznej; zaabonowała jego czasopismo „Camera Work”; dwukrotnie zwiedziła Gallery 291 (w 1908 roku, kiedy była studentką Art Students College, i w roku 1914, jako uczestniczka kursu w Columbia Teachers College). Wiedziała także, że był potomkiem zamożnej żydowskiej rodziny pochodzącej z Niemiec, że od dwudziestu trzech lat jego żoną była Emmeline Obermeyer (dziedziczka producenta piwa) i że miał osiemnastoletnią córkę Katherine. Przede wszystkim zaś wiedziała, że znużyły ją wędrówki po najodleglejszych zakątkach Ameryki: z Sun Praire, wioski w Wisconsin, w której się urodziła, do Madison (Wisconsin); z Williamsburga (Wirginia) do Charlottesville (Wirginia); z Amarillo (Teksas) – „miejsca z przeraźliwym wiatrem i cudowną pustynią” – do Columbii (Południowa Karolina). Ciągle zmagała się z trudnościami finansowymi, bezustannie zajmowała się nauką, nauczaniem, pracą, nie mogąc całkowicie oddać się swojej autentycznej pasji – malarstwu. W tym momencie swojego życia, u progu trzydziestki, Georgia zobaczyła w Stieglitzu nie tylko intelektualistę, którego podziwiała od dawna, ale także człowieka, który mógł jej dać lepszą przyszłość, umożliwić artystyczny rozwój i okazać wsparcie finansowe. I stało się tak, że wiosną 1916 roku Georgia wzięła sprawy w swojej ręce i zjawiła się w galerii Alfreda Stieglitza, który gorąco ją przyjął. To pierwsze spotkanie zaowocowało zaproszeniem na obiad i obiecaną wystawą szkiców. „Twoje szkice na ścianach «291» nie wydałyby mi się tak żywe, gdyby nie było tam Ciebie” – stwierdził szarmancko właściciel galerii.

Dla Georgii jednak nie nadszedł jeszcze czas, by zamieszkać na Manhattanie. Znów musiała wyjechać. W tym samym czasie co list Stieglitza otrzymała zadanie od dyrektora West Normal College, by pokierować katedrą sztuki. We wrześniu 1916 roku dotarła do Canyon w Teksasie. Gdzie się odnalazła („zakochałam się w miejscu, w którym nie ma nic”), namalowała kilkadziesiąt promiennych akwareli, obrazy olejne, szkicowała węglem, przeczytała Boską Komedię i gościła swoją siedemnastoletnią siostrę Claudię, którą zapisała do miejscowego liceum. Georgia uwielbiała długie wycieczki po kanionach i ku zaskoczeniu uczennic oraz mieszkańców nosiła długie czarne spódnice i męskie buty na płaskim obcasie. Zgoła inaczej przedstawiają się słowa zdziwienia wyrażone dwa lata później przez Helen Read, byłą koleżankę z Art Students League: „Nie jest już kędzierzawa i męska; to kobieta o ascetycznym wyglądzie, niemalże pobożnym, jej skóra odznacza się prawie trupią bladością, rysy twarzy nabrały delikatności, czarne włosy zaczesuje do tyłu. Pobożna, owszem, ale nie wygląda jak mniszka, bo pod tą spokojną nienagannością tli się coś iście namiętnego i żywego – nie tylko bardziej wyostrzona wrażliwość, ale też zdolność odczuwania silnych, gwałtownych uczuć”. Minęło dziesięć lat, od kiedy Helen ostatni raz widziała Georgię, i ujrzała ją tak odmienioną w 1918 roku w Nowym Jorku. Gdy doszło do ich ponownego spotkania na Manhattanie, Georgia miała już za sobą pewne ważne życiowe wydarzenia.

3 kwietnia 1917 roku Stieglitz zorganizował w Gallery 291 jej pierwszą indywidualną wystawę. Za dwieście dolarów Georgia po raz pierwszy sprzedała tam swoje dzieło: szkic węglem przedstawiający pociąg, który wjeżdża w zakręt, wypuszczając chmurę dymu. To była ostatnia wystawa w Gallery 291. Młoda malarka szalenie spodobała się Brâncuşiemu: „Nie widać u niej europejskich ograniczeń. Ma w sobie moc – moc przepełnioną wolnością, a zarazem wyzwalającą”. W tym okresie Georgia flirtowała z najbliższym współpracownikiem Stieglitza – Paulem Strandem, w którym zadurzyła się podczas pierwszego spotkania z właścicielem galerii. Wywodzący się z majętnej żydowskiej rodziny Paul, niemal rówieśnik Georgii, był utalentowanym fotografem. Napisał do niej, kiedy przebywała w Canyon, ona zaś odpowiedziała: „Wiedziałam, że do mnie napiszesz, wiedziałam, że zrobiłam na Tobie wrażenie. A Twoje prace – są cudowne jak Ty. Miałam ochotę Cię objąć i namiętnie całować”. Czuje, jak rodzą się w niej nowe barwy, nowe odczucia. Zaczyna malować cykl Evening Star, na który składa się siedem akwareli, w tym trzy całkowicie abstrakcyjne – to jej najodważniejsze i najbardziej jednoznaczne dzieła. W tym samym okresie Georgia odbywa wraz z Claudią podróż do Kolorado i Nowego Meksyku, by odkryć, że „pustka jest tu o wiele obszerniejsza niż w Teksasie”. Ujrzawszy Santa Fe: „od razu je pokochałam” (los chciał, że właśnie w tym mieście w 1997 roku otwarto Georgia O’Keeffe Museum). Właśnie te okolice będą scenerią jej drugiego życia, odkąd przeniesie się tu na stałe w 1949 roku, aby zostać aż do śmierci. 15 listopada 1917 roku Georgia skończyła trzydzieści lat. Zachorowała na hiszpankę i udała się na rekonwalescencję do San Antonio w Teksasie. Z polecenia Stieglitza przyjechał do niej Strand, aby namówić na ostateczną przeprowadzkę do Nowego Jorku. „Jest naprawdę cudowna, bardzo piękna. Georgia jest zarazem małą dziewczynką i kobietą” – oznajmił potem Stieglitzowi. Żyła w biedzie: „Myślę, że powinniście znaleźć jakiś sposób, aby coś wzajemnie dla siebie zrobić”. Kiedy Strand usunął się na bok, Stieglitz od razu wysłał telegram do Georgii z zaproszeniem do Nowego Jorku i obietnicą rocznego wsparcia finansowego.

Rankiem 9 czerwca 1918 roku Georgia i Paul dotarli na Grand Central Station – i tego samego dnia Georgia i Alfred zostali kochankami.

U boku Stieglitza, w Nowym Jorku, rozpostarło się przed nią nowe życie, radykalnie odmienne od wcześniejszego. Pod każdym względem. Zaczęła żyć na nowo jako kobieta – ponad dwieście zdjęć wykonanych ręką Stieglitza w ciągu dwóch pierwszych lat związku uczyniło z niej ikonę zmysłowości („ilekroć robię zdjęcie, uprawiam miłość”) – oraz jako artystka: styczność z tętniącym sercem metropolii zmieniła styl i tematykę jej malarstwa. W latach 1925–29 Georgia wykona przynajmniej dwadzieścia pięć szkiców i obrazów przedstawiających sceny miejskie i nowojorskie wieżowce, z przekonaniem, że „dziś miasto jest czymś większym, wspanialszym i bardziej złożonym niż w innych epokach”, i z zamiarem uchwycenia na płótnie „mistyki wieżowców”, przy jednoczesnej świadomości, że „Nowego Jorku nie można malować takim, jaki jest, lecz jakim się go czuje”.

Jeden z wieżowców nie tylko znalazł odwzorowanie na płótnie, ale stanowił też miejsce jej zamieszkania. Zgodnie z późniejszą refleksją: „Wiem, że malowałam swoje życie – to, co przydarza się w życiu – nie zdając sobie z tego sprawy”. Był to hotel Sheldon Towers, otwarty w styczniu 1924 roku, przy Lexington Avenue na manhattańskim East Side. Georgia i Alfred wynajęli apartament z rozległym widokiem na trzydziestym piętrze budynku w listopadzie 1924 roku, gdy Stieglitz po rozwodzie z Emmeline mógł już poślubić Georgię, co uczynił 11 grudnia 1924 roku. Sheldon zaprojektowany przez Arthura Loomis Harmona, eklektycznie splatający z sobą rozmaite style, był wówczas najwyższym hotelem świata. „Wiem, że czymś niezwykłym u artysty może wydawać się chęć, by pracować pod samym dachem wielkiego hotelu, w sercu huczącego miasta, ale uważam, że właśnie takich bodźców potrzebują dzisiejsi twórcy”.

Z wysoka Georgia mogła objąć wzrokiem poranne mgły East River i dymiące kominy fabryczne dzielnicy Queens (widok sportretowany na licznych dziełach od roku 1926, East River with Sun, po rok 1928, East River from the Thirtieth Story of the Shelton Hotel); z lotu ptaka górowała nad ludną przestrzenią Manhattanu. Miejskie widowisko ukazujące się jej oczom bardzo różniło się, rzecz jasna, od dzisiejszego skyline, lecz również od drapaczy chmur, które ujrzała Frida Kahlo w 1930 roku, w trakcie swojej pierwszej podróży do Stanów Zjednoczonych, i których wierzchołki widać na obrazach autorstwa Tamary Łempickiej, będących owocem jej pierwszej styczności z Nowym Jorkiem, jak Akt z budynkami czy Mrs. Alan Bott (oba z 1930 roku) lub Portret Susy Solidor (z 1933 roku). Innymi słowy, Georgia O’Keeffe widziała Nowy Jork pozbawiony jeszcze budowli jak Chrysler Building, Empire State Building, RCA Building, Manhattan Bank Building, Rockefeller Center, które wzniesiono w latach trzydziestych. Mogła podziwiać wieżowce pierwszej generacji jak Flatizon Building (1902) i Woolworth Building (1910–13) czy American Radiator Building, otwarty w tym samym roku co Sheldon Towers, którego fasadę w stylu gothic art déco pokrywały zarówno czarne cegły symbolizujące węgiel, jak i cegły złocone, symbolizujące ogień. Georgia namalowała nocny wizerunek tego budynku z rozpalonymi niemal wszystkimi oknami i nazwiskiem męża skrzącym się czerwienią w reklamowym neonie: „Alfred Stieglitz” zamiast „Scientific American” (Radiator Building – Night. New York, 1927).

Georgia O’Keeffe przyglądała się wieżowcom z góry, ale portretowała je z dołu, pozostając pod wpływem kadrów i ujęć Stieglitza, Stranda i innych przedstawicieli Photo Secession, stowarzyszenia założonego w 1902 roku przez Stieglitza, w celu „rozwoju fotografii jako stosowanego środka malarskiego wyrazu”. Prócz Radiator Building także Shelton Hotel ukazała od dołu na dwóch obrazach z 1926 roku – Shelton Hotel, N. Y., No. 1 i The Shelton with Sunsposts, N. Y. – na pierwszym podkreślając rdzawą barwę elewacji z nieregularnych cegieł, w zamyśle projektanta mającą nadać budowli swoistą wiekową patynę; na drugim zaś uwypuklając strzelistość budynku w kolorze ochry, wznoszącego się ku niebu, pochłanianego plamą oślepiającego światła. Przedstawienia tych i innych wieżowców – myślę tu o New York Street with Moon (1925), City Night (1926) i o ostatnim New York, Night (1928–1929) – wywołują nieodparte wrażenie, że u O’Keeffe wpływy Photo Secession (a zwłaszcza Stieglitza – „uważam, że miał bardzo istotny wkład w budowę mojego świata”) splatają się z inspiracjami precyzjonizmem. Termin ukuty w połowie lat dwudziestych przez Alfreda H. Barra Jr., pierwszego dyrektora Museum of Modern Art, określał nową amerykańską tendencję artystyczną pozostającą pod wpływem kubizmu i futuryzmu, której styl polegał na skrupulatnym odwzorowywaniu – dzięki użyciu precyzyjnych form geometrycznych – detali obiektów przemysłowych, nowoczesnej scenerii miejskiej, wyniosłych wieżowców, w domyślnym hołdzie dla dynamizmu i technologicznej energii Roaring Twenties. O’Keeffe w tych latach wykazywała także wrażliwość wobec inspiracji, jakie odnajdowała u malarzy jak Charles Demuth lub w obrazach jak Skyscrapers (1922) Charlesa Sheelera. Lecz bez dwóch zdań styl Georgii O’Keeffe był – i jest – wyjątkowy. Ona sama miała tego świadomość: „Jestem przekonana, że zrobiłam coś jedynego w swoim rodzaju jak na moje czasy i że jako jedna z niewielu pozwoliłam przemówić mojemu krajowi”. Po Mary Cassat, rzeczywiście, była największą i najbardziej oryginalną amerykańską malarką.

W 1929 roku następuje przełom. Czterdziestodwuletnia Georgia zostawia za sobą doświadczenia ostatniej dekady.

Zostawia za sobą Alfreda Stieglitza, najważniejszego mężczyznę swojego życia, który od 1928 roku był zaangażowany w romans z Dorothy Stecker Norman, młodą, wykształconą mężatką, urodzoną w 1905 roku w zamożnej żydowskiej rodzinie z Filadelfii. Dogłębnie zraniona Georgia oddala się od męża, zmagając się z depresją, zdiagnozowaną jako psychonerwica, która będzie ją nękać jeszcze przez długie lata. W kwestii związku z Alfredem ma jedną pewność: „Myślę, że to praca trzymała mnie przy nim”.

Zostawia za sobą Nowy Jork. Porzucając nie tylko wieżowce, których nigdy więcej nie będzie malować, ale również kwiaty, wszystkie te kwiaty, które zaważą na określeniu jej stylu. „Malowałam kwiaty, jakimi mi się ukazywały, i malowałam je w olbrzymich rozmiarach, żeby inni mogli zobaczyć to, co widzę ja”. Gigantyczne, nabrzmiałe, mięsiste, wijące się kwiaty. Korony przypominające pochwę; łodygi każące myśleć o genitaliach. Erotyczne kwiaty, które kompozycyjnie często dążą do abstrakcji. Georgia w ostatnim okresie życia udaje się do Nowego Meksyku, gdzie czekają na nią pustynie, które odda w abstrakcyjnych obrazach – poczynając od Desert Abstraction (Bear Lake) z 1931 roku – oraz Cerro Pedernal, z której uczyni swoją osobistą górę Świętej Wiktorii.

Wieczna dziewczyna z Wisconsin – Irlandka ze strony ojca i Węgierka ze strony matki – odeszła 6 marca 1986 roku w St. Vincent Hospital w Albuquerque w Nowym Meksyku. Zaleciła, by zaniechać uroczystości pogrzebowych i nabożeństwa, prochy zaś kazała rozsypać na wietrze ze stromizny Pedernal.

ROBERTO SALVADORI

Tłum. Katarzyna Skórska

Pierwodruk: „Zeszyty Literackie” 2018 nr 144

Dzień wiosny, dzień poezji

Piątek – kalendarzowy Dzień Wiosny i Dzień Poezji – minął jak wiele innych, cicho i niepostrzeżenie. Nie przyniósł żadnych poruszeń, drobnych pęknięć, nie trzasnął ani jeden z kryształków struktury czasu, która nie bardzo wiadomo z czego się składa. Poza jedną chwilą, kiedy na trawniku zobaczyłem pliszkę. Jak co roku skończyła w Praniu nad Jeziorem Nidzkim swój długi lot z letniska w którejś części północnej Afryki. W alei świerkowej, prowadzącej do furtki, na słońce wynurzyły się przylaszczki, przyozdabiając płowe poszycie z liści niebieskimi obłoczkami swoich płatków. Ogonek pliszki, którym nawiguje jak sterem (a może wcale nie ten ogonek, a już wcześniejsze postanowienie) nakierował moją uwagę na trzy, całkowicie już skolonizowane miejscowości podwarszawskie, które w kontraście ze stolicą zachowały znamiona ogrodów, sąsiadujące ze sobą Opypy, Stawisko Iwaszkiewicza w Podkowie Leśnej, w której przez wiele lat mieszkał Tomasz Burek i Milanówek Rymkiewicza. Zatem Dzień Wiosny i Dzień Poezji przeniosłem na niedzielę, udając się w podróż z puszczańskich Mazur do miejskiego Mazowsza, składając wizyty ludziom pióra i ich domom. To był mój osobisty Dzień Wiosny, mój prywatny Dzień Poezji, szerzej – literatury.

Oddalając się od Prania, w Karwicy i Rozogach zobaczyłem po jednym boćku, w Opypach okazałą głowę płaczącej wierzby spowitej mgiełką młodziutkiej zieleni, zaś w ogrodzie Janka i Marii Zielińskich, gdzie dotarłem jeszcze w słoneczną pogodę, zakwitający z wolna krzak forsycji, który już niebawem wystrzeli żółtym kwiatem. Podczas obiadu zachmurzyło się i zaczął padać wolny, miarowy wiosenny deszczyk. Tyle przyroda, a poezja? Wyruszyłem o poranku, w słońcu, wracałem, gdy niebo pokryły chmury zwilżające deszczem ziemię. O tych metamorfozach winna pamiętać poezja. Litera jej rozkwita, kiedy w przestrzeni jednego wiersza mamy do czynienia z „przeprowadzką” światła w cień, pogody słońca w pogodę deszczu, pogody nieba w pogodę chmury i odwrotnie. Metafora w języku greckim oznacza właśnie „przeprowadzkę”. Dobrze więc było w tę niedzielę przeprowadzić się na chwilę między innych ludzi, do innych domów, z własnej na inną literę, jak na rafę.

Jarosław Iwaszkiewicz w Starym poecie zapisał:

 

Zaraz przyjdą tacy:

 

Tuwim przyjdzie

z gałęzią wielkich jabłek

jak ta co zabrał

z naszego srebrnego wesela

 

Czesław zaraz przyjdzie

taki młodziutki jak wtedy

kiedy przyjechał z Wilna

ze słowami: ubóstwiam pana

na ustach

 

Tolek przyjdzie

taki jak w Aidzie

kiedy opowiadał bajki Marysi

 

przyjdzie Olek z papugą

motyl przyleci

co kiedyś wleciał do naszej

sypialni

wielki i osobliwy

 

Tak się zaludni

Dookoła

 

I ja czułem taką gałąź w swojej dłoni i tę papugę na ramieniu. Jedynie motyla nie spostrzegłem. I czytałem w wierszu wcale nie późniejszym Stara, gdzie zjawia się dyskretnie cień Anny Iwaszkiewiczowej:

 

Czy to był Artur, czy to był Antoni?

Przynosił zawsze ciemne winogrona.

 

Kiedy to było, kiedy… omal wiek temu. Chętnie powtórzyłbym ten gest z dawnego czasu, wręczając kiść Jankowi, Marii, Kazimierzowi lub Joannie i Agnieszce. Poczekam jednak do jesieni, kiedy to nastanie sezon na ten owoc.

Ileż zastanawiającego ciemnego lśnienia zawarto w przytoczonych obrazach Iwaszkiewicza, ileż wciąż jeszcze jasnego cienia ciężkiej chmury, która zbiera fałdy nad horyzontem.

WOJCIECH KASS

Pod tlenem – 55 sonetów (XXV)

Sonet dwudziesty czwarty cyklu pierwszego: na ziemi jałowej, tracąc siebie

To jeden z wielu sonetów orfickich Rilkego napisanych przeciw nowoczesności. Tym razem wiersz, który powstał między 2 a 5 lutego 1922 w Muzot, a ukazał się drukiem po raz pierwszy w Lipsku („Das Inselschiff”), 6 sierpnia tego samego roku, mógłby być tekstem poetyckim, dzięki któremu wykłada się studentom istotę utopii regresywnej (przy wszelkich trudnościach interpretacyjnych). Mowa tu bowiem o zaprzeczonej harmonii złotego wieku, o dawnych dobrych czasach (z Owidiuszem i jego Metamorfozami w tle) à rebours, gdy między domeną bogów a światem ludzi nie istniały ani miasto, ani masa, ani maszyna. Słowem, nie istniała – nowoczesność: jej wielkomiejski niedostatek prawdy, jej śmiercionośne okrucieństwo, jej technologiczna bezduszność. Rilke zbliża się tutaj do tonacji Ziemi jałowej T. S. Eliota; aurę braku nadziei i metafizycznej zapaści ludzkiego świata, właściwą czasom po Wielkiej Wojnie oddano w sonecie XXIV części pierwszej zaiste – dojmująco.

Mowa o stracie i o utracie. O utracie sił, o zaniku życia, o słabnięciu (metafora z wygłosu wiersza – pływacka – jest bardziej niż oczywista). Jeśli poprzedni sonet w cyklu był lekki i szczupły, ten stanowi jego przeciw-wagę. Dosłownie i najpierw: wagę, ciężar. Jak bardzo egzystencja jest tu nie do uniesienia, świadczą wszystkie zabiegi poetyckie: masa wersu, przerzutnia międzystroficzna w punkcie węzłowym – na granicy partii opisowej i refleksyjnej, osobliwe rymowanie, meandryczny tok wywodu (trudno nadążyć za sensem, trudno go wprost wysłowić – czasami nie wiadomo, czy istnieje).

Gdyby szukać sonetu najbardziej wymagającego interpretacyjnie, najgęstszego znaczeniowo, opierającego się zarówno rozumieniu, jak i przekładowi – to będzie ten właśnie. Sonet duszności, sińców na sercu, braku sił, braku tlenu. Nie można się zeń wydostać, wyplątać, jak z Kafkowskiego korytarza, jak z labiryntu egzystencji.

Czy w ogóle da się go czytać nie w oryginale (niemczyzna zdaje się unosić ten ciężar gatunkowy, inne języki – niekoniecznie)? Tym razem nawet nie próbuję. Przytaczam przekłady, ale odnoszę się raczej do przebiegu zdań i wersów, usytuowanego w języku pierwszym. Przekłady oddalają sens. Niemczyzna, ze swą naturalną składniową meandrycznością, plącze się inaczej, i chyba jednak – czytelniej. Bo w gęstym jesteśmy lesie, gęstszym niż ten Dantejski. I w labiryntach jak z Kafki. Bez nadziei na prześwit.

Wszechobecna jest w sonecie XXIV: śmierć; a jeśli nie ona – we własnej osobie – to ubywanie życia, zanikanie oddechu, utrata siebie. Świat machin i maszyn istnieje, świat nowoczesny istnieje; człowiek się kurczy, coraz go mniej, to najbardziej wybrakowana część tego świata, jego najsłabsze ogniwo. Nie ma podtrzymującej płomyk życia więzi z wrogami śmierci, z bogami (jak to było dawniej); brak żywego wiązania metafizycznego – takiego nie da się stworzyć z elementami budującymi nowoczesność. Bo też bogowie i ludzie tę więź zerwali, już tylko śmierć szalejąca odbiera nam nas, już nikt nie podtrzymuje płomienia życia. Bez wsparcia bogów – niewiele zostaje z nas (w sonecie mowa o biologicznym następstwie pokoleń, lecz niebyłej ludzkiej wspólnocie). A bogowie, sprowadzeni do roli bezdusznych mistrzów żałobnej ceremonii, nie biorą już żadnej odpowiedzialności za koherencję kosmosu. (Być może Orfeusz, być może poeta jest w takim świecie – zerwanej metafizyki – nadzieją najzupełniej ostatnią).

Opowieść ta wierszem – w polskich przekładach brzmi mniej wiarygodnie, lecz poczucie uwięzienia w egzystencji, próby wydobycia się z beznadziei, odzyskiwania wolności są, czy też bywają, widoczne.

U Jerzego Kamila Weintrauba, który próbuje – jak Rilke – rymu w przestrzeni średniówkowej (a nie klauzulowej, gdzie zwykliśmy go szukać [1]) i respektuje bezprecedensową przerzutnię między strofami cztero- i trójwersowymi (w „średniówce” sonetu) brzmi to tak:

 

Rzucić nam naszą przyjaźń prastarą, nieugięty

bogów olbrzymi korowód, bowiem stali owej

nie znają, twardej i ostrej, przez nas napiętej,

albo na mapie nagle drogi szukają nowej?

 

Przyjaciele gwałtowni, którzy gdy śmierć nas opasze,

porywają nas, nie wplątani w kół naszych obrót niemy.

Współbiesiadnicy nasi daleko – zdroje nasze

porzucone, niż wasze zawsze szybciej mkniemy

 

ku wysłannikom powolnym. Wznosząc samotne ręce,

chociaż nie znani sobie. Ku jednym dążący stronom,

dróg meandrami pięknymi już nie jesteśmy więcej,

 

jeno stopniami dróg owych. Tylko jeszcze płoną

w kotłach parowych ognie wznoszą się młoty wielkie

i rosną. Lecz my, płynąc, obcy sile wszelkiej.

 

U Mieczysława Jastruna może przekład brzmi nieco bardziej komunikatywnie – uzyskuje tłumacz ten efekt, odmieniając gdzieniegdzie układ rymowy, zachowując jednak rymy same, czasem osłabione, na granicy jakiegokolwiek współbrzmienia (pisząc: „bardziej komunikatywnie”, myślę o samym spolszczeniu sonetu – a także o jego ekwiwalencji wobec oryginału, jego czytelności – chociaż nacechowane słowo „gradusy” w ważnej przerzutni osłabia próbę porozumienia z odbiorcami wiersza):

 

Czyż mamy naszą pradawną przyjaźń odepchnąć, bogowie,

wielcy i zawsze dumni, lub nagle szukać w atlasie,

przeto, że do nich nie chce się przyznać w tym czasie

twarda stal, hartowana przez nas w szkole surowej?

 

Ci przyjaciele potężni, którzy nam zabierają

naszych umarłych, nigdzie nie spotykają się z nami.

Nasze uczty i łaźnie odsunęliśmy od nich sami,

a ich posłańców, którzy od dawna już się spóźniają,

 

wyprzedzamy niezmiennie, my zdani jedynie

na siebie samych, nie znając się wzajem, samotniej

znaczymy ścieżki, nie jak pięknych meandrów linie,

 

lecz jak gradusy. I tylko w parowej kotłowni

palą się dawne ognie i wznoszą młoty wciąż większe.

Lecz my jak pływacy słabnąc chwytamy powietrze.

 

Jak zazwyczaj to czyni, stara się wy-łożyć myśl Rilkego (a nie zawsze prze-łożyć jego tekst poetycki) – Bernard Antochewicz; raczej „opowiada” on, a nawet zagaduje, samoistną dramaturgię tego niezwykłego sonetu; nawet ten tłumacz jednak pozostawia przerzutnię międzystroficzną w węźle wiersza, owo wiele mówiące naruszenie spójności gatunkowej:

 

Czy mamy naszą pradawną przyjaźń, tych wzniosłych,

nigdy nie werbujących bogów, odrzucić nagle,

nie zna jej stal kowana przez nasze młoty,

albo zacząć jej szukać na jakiejś mapie?

 

Ci Potężni, co nam zabierają bez ustanku

umarłych, nie dotykają nigdzie naszych kół.

Odsunęliśmy daleko nasz biesiadny stół,

nasze łaźnie, a ich z dawna spóźnionych posłańców

 

wciąż prześcigamy. Więc sami na siebie zdani

już całkowicie i sobie wzajem nieznani,

nie wiedziemy ścieżek meandrami śród ogrodów,

 

ale jak stopnie. Tylko w kotle parowym płoną

pradawne ognie [2], wznosząc wciąż młoty do pracy

większe. My zaś tracimy na sile, jak pływacy.

 

Adam Pomorski stara się zachować układ rymów i precyzję współbrzmień, lecz licznymi amplifikacjami zaciemnia nieco sens (i tak przecież hermetycznie podany w oryginale) oraz osłabia ekspresję (na przykład: węzłowa przerzutnia międzystroficzna, usytuowana między drugą a trzecią zwrotką, nie wybrzmiewa w tym spolszczeniu tak mocno jak u innych tłumaczy). Czy przeciwstawienie linii prostej – meandrom czytać jako pomysł fortunny, skoro u Rilkego są meandry i stopnie? Być może Pomorski ujawnia sens podskórny i odwołujący się do zmiany warty (to czas, gdy Rilke pisze sonety) między secesją (z jej pochwałą meandryczności) a następującą po niej architekturą linii prostej? Tak czy inaczej, chodzi o metamorfozę tego, co głębsze i bardziej skomplikowane w to, czego jedyną miarą okazuje się postęp:

 

Czy nagle mamy się wyrzec odwiecznej przyjaźni,

bogów, co w swej wielkości nie nastręczają się o nic,

że stal, której twardą szkołę daliśmy, najwyraźniej

nic o nich nie wie – szukać ich wśród map pożółkłych i stronic?

 

To oni naszych umarłych zabierają nam, przyjaciele

potężni, wzgardziwszy przy tym naszymi ruchomościami.

Uczty im nasze dalekie – , i nie dla nich kąpiele

nasze, i już od dawna uprzedzać zwykliśmy sami

 

ich zbyt powolnych zwiastunów. Obcy nawzajem sobie,

sami na siebie skazani jesteśmy w dzisiejszej dobie,

nie w pięknych meandrach prowadząc ścieżki swe jak parowem

 

czy równiną, lecz w linii prostej. Tylko przy pracy,

coraz cięższe dźwigając młoty, w kotle parowym

wrą dawne ognie. A my tracimy siły, pływacy.

 

Co takiego istnieje w oryginalnym zapisie tego sonetu, czego nie dotknęli albo co nie dość niuansowali polscy tłumacze? Pokażę to na jednym przykładzie – ostatniego zdania wiersza. Po niemiecku brzmi ono: „Wir aber nehmen an Kraft ab, wie Schwimmer” (w dosłownym tłumaczeniu: „My jednak tracimy na sile [tracimy siły], jak pływacy”. Najbliżej literalnego przekładu jest Antochewicz: „My zaś tracimy na sile, jak pływacy”. Blisko – Pomorski: „A my tracimy siły, pływacy”. Spolszczenie Weintrauba nie oddaje w ogóle myśli Rilkego, zasłania ją, gdy usiłuje streścić (i jeszcze – przez inwersję – uniezwyczajnia): „Lecz my, płynąc, obcy sile wszelkiej”. Jastrun, który za wszelką cenę próbuje odzwierciedlić to, co dzieje się w niemczyźnie – „Lecz my jak pływacy słabnąc: chwytamy powietrze” – posługuje się (niestety!) amplifikacją i potrzebuje na ten zabieg całego wersu. Owszem, oddaje słowami sens utraty oddechu u zmęczonych długim wysiłkiem pływaków, ale nie widać tego wcale w zapisie. Jak ktoś, komu ubywa sił, może zajmować cały wers?

Bo to właśnie dzieje się w ostatniej frazie oryginału: ubywa sił i ubywa wersu, a jeszcze bardziej owo skrócenie oddechu słychać i widać, gdy przeciwstawi się pierwszy, dłuższy człon zdania z czasownikiem rozdzielnie złożonym („nehmen”…”ab”) i owym „wir” (my) rozchybotanym przez „aber” (jednak, przecież, lecz) – członowi drugiemu, krótkiemu, ściętemu brakiem tchu: „wie Schwimmer” („jak pływacy”).

Tok przerzutniowy tego sonetu – po niemiecku przerzutnia nazywa się Zeilenbruch (złamanie linijki, złamanie wersu) – jest analogią do zapaści kulturowej w Europie po Wielkiej Wojnie, do zanegowania dotychczasowej wizji świata. Bliski Rilkemu Paul Valéry wyraził to w słynnej frazie: „My, cywilizacje wiemy już, że jesteśmy śmiertelne…”. Rilke i Eliot mówią więcej: umieramy na własne życzenie, umieramy w metafizycznej pustce.

KATARZYNA KUCZYŃSKA-KOSCHANY

[1] Co zaznaczam pogrubieniem czcionki.

[2] Podobnie jak J. K. Weintraub, próbuje Antochewicz oddać po polsku rym toku przerzutniowego, nie klauzulowy, a średniówkowy.

Trzy płaszcze Medei (fragment)

W nocy, zanim Jazon stawił się na dworze w Kolchidzie, księżniczka Medea miała sen, że bohater zjawia się nie po to, by zabić potwora, ale by ją porwać. A Jazon wiedział, że do pokonania potwora strzegącego Złotego Runa niezbędna mu jest pomoc Medei. Wobec tego, jeśli księżniczka go wesprze, trzeba będzie ją porwać. Była to gra niedopowiedzeń i domysłów: zarówno heros jak i księżniczka chcieli, by wyglądało na to, że zabicie potwora jest tylko pretekstem do porwania; on, żeby tak się wydawało jej, ona, żeby tak się wydawało jej samej. […] Toteż historie między herosami i księżniczkami zazwyczaj nie kończą się dobrze.

Roberto Calasso, Zaślubiny Kadmosa z Harmonią

III

W świetle Południa może zdarzyć się wszystko i wszystko można zobaczyć. Co innego w świetle Północy. Medea stoi w mżącym deszczu na monachijskiej ulicy. Stoi na czerwonym. Ma na sobie zielony, skórzany, trzeci płaszcz. Jest zadowolona, że zmieścił się do niewielkiej w końcu walizki, którą zabrała. Jest spokojna, także dlatego, że nie wzięła jedwabnego, błękitnego płaszcza, pięknego płaszcza ze szkarłatną podszewką, który miała na sobie, gdy uciekała z Jazonem z Kolchidy.

Powoli rozgląda się po gwarnej ulicy; przechodnie, samochody, kawiarnie, kobiety i mężczyźni. Ten taniec trwa. Medea widzi także dzieci, ale jakby ich nie widziała. Nie może sobie po prostu pozwolić na to, żeby je zobaczyć, dopóki nie zrozumie. Bo inaczej ból nie pozwoli jej żyć, a ma jeszcze tyle do zrobienia. Wchodzi do muzeum po marmurowych schodach, podobnych do tych, jakie były w pałacu jej ojca w Kolchidzie i kupuje bilet. To już kolejny bilet Medei po tym na pociąg, po biletach do muzeów, teatrów i kartach do bibliotek. Przepustka do świata, którego nie chce opuścić. Co to w ogóle znaczy „mieć bilet”? Medea wchodzi do pierwszej sali i idzie, jak somnambuliczka, prosto do sali trzynastej. I oto jest. Krater z Kanosy. Wielka amfora na wodę lub oliwę. Medea podchodzi w swoim zielonym skórzanym płaszczu powoli, płaszcz chroni ją przed spojrzeniami ludzi, których zresztą nie ma o tej porze w muzeum zbyt wielu. Nikt więc nie zobaczy, jak drży pod płaszczem, jak wali jej serce, jak ona, Czarodziejka, nie może uspokoić mrowienia rąk. Najpierw rozpoznaje siebie. Tak, jest piękna, jej twarz i ręce są tak piękne jak mówi o tym mit. Medea już wie, przeczytała przecież sporo książek, że mit czasami mija się z prawdą, albo raczej uwypukla to i owo. Tak samo dramat. Kiedy po raz pierwszy czytała wizjonera Eurypidesa, jak ułożył z poetyckich słów jej pamiętną rozmowę z Jazonem, była zdumiona, ile jest w tym prawdy i nieprawdy zarazem.

A teraz ten krater. Więc widzi, że ona, Medea, siedzi pośrodku, a właściwie na dole pośrodku. Bo malowidło dzieli jej osobisty, najintymniejszy, straszliwy dramat na trzy części, trzy piętra, trzy rzeczywistości. Na górze oczywiście bogowie. Trochę jakby nieobecni, cóż ich obchodzi nieszczęście jakiejś czarodziejki z Kolchidy, jej ból, jej rozpacz, jej złamane serce. Bo tak właśnie jest, serce w najdosłowniejszy sposób może zostać złamane. Objawy przypominają zawał, przyczyny są dość nietypowe, tego Medea nauczyła się jeszcze w Kolchidzie, od Sarony. Jako mała dziewczynka myślała, że w przyszłości dobrze wykorzysta tę wiedzę, że będzie leczyć ludzkie, złamane serca. Sarona mówiła, że kłucie w klatce piersiowej, blada skóra, zimny pot i galopujące tętno – to objawy, które wskazywać mogą na złamane serce. Nie chodziło jednak o metaforyczną nazwę zranionych uczuć. Serce naprawdę może się „złamać” nauczała Sarona. A dzisiaj nawet naukowcy wiedzą już, dlaczego. Medea przeczytała to w niezliczonych artykułach medycznych. Studiowała je, aby zrozumieć.  Zespół złamanego serca, inaczej kardiomiopatii stresowej, wiąże się z unieruchomieniem koniuszka mięśnia sercowego. Kiedy dochodzi do jego unieruchomienia, serce upodabnia się do naczynia, do którego łapie się ośmiornice, z wąską szyjką i szerokim dnem. Stąd nazwa choroby – syndrom takotsubo, od japońskiej nazwy tego naczynia. U osób z zespołem złamanego serca widać takie same zmiany jak po przebytym zawale. U pacjentów obserwuje się też podwyższone stężenie enzymów sercowych. W obrębie naczyń wieńcowych nie widać jednak zmian typowych dla tych chorób. To nie zawał, to złamane serce. Pacjenci z zespołem złamanego serca trafiają do szpitala w przeciągu czterdziestu ośmiu godzin od jakiegoś bolesnego przeżycia. Może to być poważna trauma, związana na przykład z wojną, utratą dziecka, śmiercią bliskiej osoby, wypadkiem czy porzuceniem. Zdaniem badaczy, kłopot zaczyna się nie w sercu, a w mózgu. Obniżenie aktywności mózgu związanej ze stresem może zmniejszyć ryzyko rozwinięcia zespołu złamanego serca. Może być również sposobem, by nie dopuścić do jego ponownego wystąpienia u osób, które doświadczyły syndromu takotsubo w przeszłości.

O tym wszystkim, czego Medea dowiedziała się od Sarony, teraz na nowo czyta w czasopismach i grubych książkach medycznych. Owszem, lubi biblioteki i zawsze jest pod wrażeniem. To trochę tak, jak stąpać po własnych śladach. Więc teraz przed kraterem z Kanosy, Medea stara się nie myśleć, obniżyć jednym słowem aktywność mózgu, żeby znów nie zapaść na syndrom takotsubo. Ale jak miałoby się to stać, skoro jej serce cały czas jest złamane i przypomina naczynie na ośmiornice? Tylko Medea wie, ile ośmiornic wypuszcza swe macki i odbija się od ścian jej własnego takotsubo. Medea nadal się upiera, że uleczy swoje serce, jeśli zrozumie. Sarona zawsze mawiała, że Medea nigdy się nie poddaje. Ale czasami musiała się poddać. Jak wtedy, gdy zmiażdżone ciało Hultaja nie reagowało na żadne maści i zioła, na kadzidlane dymy i mamrotane zaklęcia. Sarona patrząc na zanoszącą się szlochem Medeę powiedziała w końcu zniecierpliwiona: uspokój się, przecież go nie wskrzeszę! Będziesz miała innego psa. Będziesz miała innego psa. Będę miała innego psa. Medea do dzisiaj na wspomnienie tamtych słów płacze. A raczej płakała, bo teraz nie może już płakać. Owszem, miała inne psy. Niektóre nawet bardzo kochała. Ale nigdy nie mogła już mieć Hultaja.

A więc bogowie. Trochę nieuważni. Dioskurowie rozmawiają ze sobą, Atena siedzi opierając ramię na swojej wspaniałej tarczy, w prawej ręce trzyma hełm. Przez chwilę Medea ma wrażenie, że Atena jednak na nią patrzy. Z wyczekiwaniem, chociaż, jakby powiedziała Sarona, i tak jest już po sprawie. Nie bez powodu krater z Kanosy nosi także nazwę Zemsta Medei. Czy mogłam tego nie zrobić? – myśli Medea i czuje, jak jej ciało pod zielonym płaszczem przeszywają dreszcze. Nagi, ale uzbrojony Herakles patrzy na Atenę. Także wyczekująco. Czy Atena mogła coś zrobić, zatrzymać bieg zdarzeń? Medea wie, że nie, bo to nie było żadne fatum ani przeznaczenie, to była jej wolna wola i dlatego Medea ma teraz złamane serce. Zespół takotsubo. Bo tylko sama mogła powstrzymać swoje emocje, trochę się opanować, jak mówiła Sarona. Opanuj się, nie mogą tobą rządzić emocje. Ale Medea nigdy nie potrafiła opanować emocji. Jak napisał o niej nieznajomy pisarz, „ta kobieta znała tylko dwa stany ducha: albo poczucie nieszczęśliwości bez ratunku, opuszczenia, samotnej klęski, bezradnego wygnania, albo poczucie nagłej, oślepiającej potęgi. Można było doznawać z tą kobietą niezliczonych przygód (a ona mogła okazywać się w nich bardzo użyteczna, bardziej niż niejeden z herosów), ale czy można z taką żyć na co dzień?”. Medea musiała przyznać, że było to wyjątkowo trafne. Teraz także czuje, że zalewa ją poczucie nieszczęśliwości bez ratunku, opuszczenia, samotnej klęski i bezradnego wygnania, gdy w środkowej części malowidła dostrzega pałac Kreona. Na tronie siedzi Kreuza, ta blond ślicznotka o słodkich ustach i błękitnych oczach. Medea nie zastanawia się co Jazon zobaczył w Kreuzie, która była jak wszystkie niemal księżniczki: śliczna, słodka i dobra. Tak przynajmniej chce myśleć Medea, chce tak myśleć nadal, że Jazon w gruncie rzeczy pokochał władzę i tron, a nie Kreuzę. Że to dla władzy i tronu, on, jej ukochany heros, odtrącił ją i upokorzył, a nie dla tej ślicznotki na tronie. Ale Medea miała także tę cechę, że nie oszukiwała samej siebie. Wie przecież: pokochał Kreuzę. Zakochał się w niej po prostu, tak jak dwadzieścia pięć lat wcześniej, gdy w Kolchidzie zobaczył piętnastoletnią Medeę. Strzała Erosa. Jak łatwo się to mówi. Och, Medea już wie, Eros, to najkrwawszy z bogów, nawet Mars przy nim wydaje się łagodny jak baranek. Medea stara się opanować drżenie ciała i patrzy dalej, bo przecież mijają minuty i godziny, a ona ma bilet i musi wszystko zobaczyć i wszystko zrozumieć nim muzeum zostanie zamknięte, pogasną światła i krater z Kanosy pogrąży się w ciemności. Kreuza na głowie ma zatruty wieniec, „dar oszalałej z zazdrości czarodziejki Medei: coronam ex venenis fesit auream”. Dar oszalałej z zazdrości czarodziejki Medei – powtarza Medea te słowa z książki, którą ma ukrytą w kieszeni płaszcza. Czy to prawda? Oszalała z zazdrości była na pewno, ale – i tu nagle Medei wydaje się, że zaczyna rozumieć siebie samą – była przede wszystkim w rozpaczy, i najgłębiej odczuwała to, że Jazon, z którym przeżyła ćwierć wieku, który kochał ją i chronił, z którym spędziła piękne dni i słodkie świty, gdy leżeli wtuleni w siebie, w cieple zmęczonych miłością ciał po namiętnych nocach, ten sam, z którym dzieliła heroiczne przygody, a także zwykłe zabawy, pływanie i śmiech, i dla którego odważyła się na tak wiele, nie chce z nią rozmawiać, ucieka, kłamie, nie może zrozumieć. Gdyby chodziło tylko o zazdrość, to coronam ex venenis fesit auream zdobiłby na kraterze z Kanosy skronie Jazona, to Jazona by zabiła mszcząc się na nim okrutnie za zdradę. Ale ona pragnęła, aby Jazon ją zrozumiał, aby – najprościej – odczuł jej ból. Pragnęła, aby czuł, jak bardzo jest nieszczęśliwa, a tego, zrozumiała to po kilku rozmowach, nie mogła osiągnąć żadnymi słowami. Nie mogła się porozumieć z Jazonem inaczej – a przecież zrozumienia pragnęła wtedy najbardziej – jak sprawić, aby odczuł ból tak wielki jak jej własny, czy raczej: jej ból. Tak. Medea drży pod płaszczem: zrobiła to wszystko, aby porozumieć się z Jazonem, aby Jazon przeżył taki sam ból. Znowu patrzy na krater – stoi tu w tej muzealnej ciszy, a jednak Medea słyszy krzyk. Wszyscy biegną ratować Kreuzę: i jej brat Hippotes, i jej ojciec Kreon, starzec z laską w ręce, którego imienia Medea nie pamięta. Kreuza, Kreuza, tak, ból Kreona był tak wielki, odchodził od zmysłów jak fala odchodzi od oceanu. Tulił swoją córkę do piersi, było tak głośno, brzęczały pszczoły, tłukły się naczynia, poprzewracane meble i porozlewana woda z przewróconych wazonów, kwiaty na podłodze, oranżowe kliwie i te piękne, czerwone indyjskie paciorkowce i fioletowe irysy, i miseczka do zaślubin i szkatułka. Ale Jazon jest po prostu wściekły, nic więcej. Heros, którego pokonała Czarodziejka. W tym momencie Medea zdaje sobie sprawę, że to ona jest pokonaną heroską, Czarodziejką bez ziemi, bez zemsty, bez racji. Odrywa wzrok od malowidła na kraterze, bo wie dobrze, że zacznie krzyczeć – nie ma w sali zbyt wielu ludzi, ale jednak – zacznie krzyczeć, jeśli chociaż na chwilę zaczepi wzrok o chłopca, który jakby tańczy na czubkach palców, tańczy jego smukłe ciało, gdy ona, matka, trzyma go za piękne kasztanowe loki lewą ręką, a w prawej trzyma miecz. I choć Medea wie, że to nie było tak, no przynajmniej nie do końca, to zjawa jej ojca Ajetesa też tam była, on, który kochał ją tak bardzo, że być może wszystko mógłby jej przebaczyć, jest tam: uroczysty, złowrogi i przerażony.

Nie wie jak dotarła do hotelu.

ANNA PIWKOWSKA

Galeria jednej fotografii (59)

Wyrzeźbiona kamienna tabliczka №13 Alte №11, z ornamentyką kiści dojrzałych winogron, nad wejściem do kamienicy przy Johannistrasse 13, przełamywała monotonię bloków z lat 50. i 60. minionego wieku, które, we wrześniu 2010, mijałam wzdłuż ruchliwej ulicy. Za drewnianą bramą był barokowy ogród. Z pałacykiem na końcu alejki, delfinami i nimfami przy fontannie. Krzesełkami na trawie.

30 listopada 2023

ELŻBIETA LEMPP