Skąd ta nagła decyzja wyjazdu? Domyślam się, że nagła, gdyż wcześniej Pan o tym nie wspominał. Jaką tęsknotą jest Pan powodowany, jaką nadzieją wiedziony, które ze skarbów świata Pana nęcą? Gdzie znajduje się ta miłość, wabiąca Pana w snach, których postać i treść skrywa Pan nawet przed sobą? A może za postanowieniem wyjazdu z kraju kryje się motyw pospolity, chęć wygodnego urządzenia się w życiu? Nie, o to Pana nie podejrzewam, a gdyby nawet tak było, nie zmieni to moich uczuć do Pana ani nastawienia, gdyż stał się Pan częścią mojej samotności, samym swoim istnieniem stworzył Pan miejsce, w którym co jakiś czas dochodziło między nami do spotkania i rozmowy. Co z tego, że w pewnym sensie było to miejsce wyobrażone, skoro mógłbym je dokładnie przedstawić w połowie drogi między adresami naszego zamieszkania, wskazać na mapie mojego umysłu z dokładnością, co do kilometra oraz szczegółowo jak Emanuel Swedenborg plany tego nieba – opisać. Nasze rozmowy w tym miejscu nie odbiegały od kwestii zasadniczych związanych z literą tworzenia i literą życia. I nie oddalały nas od życia, przeciwnie – były prawdziwsze od tego, co świat obecnie daje zdezorientowanej, zagubionej i, zaryzykuję, znudzonej jednostce. Były prawdziwsze nawet w nierównych między nami kadencjach milczenia.
Poeta Krzysztof Karasek, mój przyjaciel i mistrz, ogłosił czternaście lat temu tom wierszy Lofoty, w którym wyczułem tęsknotę do północnych wysp, tęsknotę za miejscami niezadeptanymi, ale także zachwyt, jakie słowo „lofoty” z niego uwolniło, być może usłyszał w nim jakieś zaśpiewy, zawodzenia, jakby było ono syreną szarego morza, obiecującą nowy poranek istnienia. Ucho w poezji jest organem nie mniej ważnym niż w przypadku kompozytorów i muzyków. I ja mam w swoim osobistym słowniku wiele takich nazw, które wpływają na mnie, przywołując krainy nietknięte, same pchają się na usta, zmuszając je do powtarzania, płuca zaś do nieustannego zaciągania się nimi. Ta fascynacja, upojenie jest niezrozumiała dla większości ludzi, gdyż tkwią oni w przekonaniu, wręcz są w nim zahartowani, że słowo nic nie może, liczą się fakty, obojętnie, co by przedstawiały, jakie by były i do czego prowadziły. Poeta pragnie zaś istnieć na przekór faktom, głębiej, wyżej, szerzej niż one, pragnie zanurzenia, nie tyle w ich piekło, ile w misterium przestworu zjawisk, pragnie te fakty pokonać słowem, uznając, co zabrzmi paradoksalnie, że poleganie na nich jest niedalekie od przekonania, że ziemia jest płaska. Słowa w węźle metafory są, jak powiada Fryderyk Nietzsche „wehikułem poznania”. Nieważne, gdzie Pan się udaje, w jakim celu i dlaczego. Po co cel, po co idea, przyczyna i skutek, po co droga, kierunek, po co osiąganie czegokolwiek, zdobywanie, skoro odbywa się to kosztem istnienia, czego nie należy mylić z życiem. Wolę nie znać przebiegu Pańskiej podróży ani miejsca, dokąd Pan zmierza, niechaj zachowa je Pan w tajemnicy, karmiąc tą skrytością to wszystko we mnie, co wykracza poza fakty, a czego jest wyraźnie więcej, karmiąc także moją wyobraźnię. Ktoś wybrał się na wyprawę pieszą, inny morską, jeszcze inny przemierzył kontynent górami, był tam i owam, dotarł do celu, zjadł tyle i tyle jadła, pokonał tyle a tyle kilometrów, spalił kalorie, złamał nogę. Kamera szła za nim, podawała obrazy, przekazywała wizerunki, kształty, barwy i sylwetki. Co z tego? Proszę nie wystawiać się na pokaz, lepiej zbłądzić, zapaść się, gdzie bądź, w ten sposób bowiem ocali Pan miejsce w mojej pamięci, w mojej wyobraźni jako człowiek, który nie dał się zamknąć w faktach, a istnieje na wykraczającym poza nie płaskowyżu, na antypodach, a ponieważ nie wiem, co tam wyczynia i po co się tam znalazł, warto o nim myśleć i rozprawiać, a nawet do niego – nie licząc, że listy dotrą, nie licząc również na odpowiedź – pisać. Poeta bez adresu, twarzy, imienia – to jest możliwe. Wyobraźnię bowiem odżywia przede wszystkim zarys tajemnicy.
Dlaczego tak dziwnie piszę, ano dlatego, żebyśmy dla siebie nawzajem nie zmartwieli. Jak wykształcić w sobie to nastawienie wobec żywych istot wokół nas, przyrody, kultury, ulubionych zabaw, rozrywek, profesji, codziennych zdarzeń, myśli, aby one wciąż pozostawały dla nas cudem istnienia, niepowtarzalnym wydarzeniem, czymś, co się odnawia i mimo, że zaraz jak kwiat lotosu zamknie się – to przecież znów się rozwinie; co stale pobudza nasz organizm i wszystkie jego układy. Jak postępować, aby nie zmieniły się one dla nas w rzecz martwą, nie przykuły szpilami do makiet, do mumii, nie zeszły do grobu, wieko trumny zatrzaskując na zawsze? Któż to wie. Kiedy jednak dostrzeże Pan objawy szarzenia, sinienia i próchnienia tych rzeczy, będzie to oznaczało, że zbliża się pora, kiedy zacznie Pan z wolna ich nie rozpoznawać, wydadzą się Panu obce, niepotrzebne, obojętne, a nawet groźne. Nie będzie w tym winy świata. Pana chyba też. Każde jutro przynosi zdradę, z tym, że przez większość życia akurat tej najstraszliwszej maski jutra nie rozpoznajemy, wszystko, co dzień kolejny przynosi, przyjmujemy za dobrą monetę. Aż któregoś dnia budzi się Pan i stwierdza: żadnego innego jutra nie będzie. Hannah Arendt widziała to inaczej, pisała: „A teraz, kiedy chciałeś naprawdę zacząć, musisz umrzeć”.
A co do wierszy, co do poezji, prawdą jest, że pisałem o niej do Pana entuzjastycznie, niejako rozgrzany od środka. Nie trzeba jednak jej szczególnie uwznioślać, uważać ją za bóstwo lub też stwarzać jako bóstwo. W przeciwnym razie, zwłaszcza ci, uzurpujący sobie prawo do bycia poetami muszą zostać jej ofiarami, a co gorsza, ofiarami, których ona nie poznała ani nie pozna. Wiersze podchodzą nas kiedy chcą, rzadziej niż częściej. Kiedy najdzie Pana chęć do ich zapisywania, musi Pan wpierw rozpoznać w sobie, czy to tylko chętka, chwilowy kaprys, czy też zaczynający się dziwnym niepokojem żywioł litery, który zamierza tędy, przez Pana przejść, a nie tamtędy, przez kogoś innego. Wiersze biorą się z uderzenia żywiołu litery w żyłę krwi, nie powstają z patrzenia w sufit, z namysłu (choćby nie wiadomo jak złotego), przechadzki po zaczynającym jesiennieć parku, zapatrzenia w skłaniający do westchnień krajobraz. One, wiersze, wpadają niezapowiedziane jak roztargniony i niepoukładany gość, wprowadzając rozgardiasz w uporządkowanym pokoju twojego wnętrza lub wywracając i mnąc równo zaścieloną pościel. Coś otwierają, wyłamują, przewracają, a kiedy się wyrażą, pozostawiają swojego podawcę w oszołomieniu. Proszę mnie dobrze zrozumieć, nie mam nic przeciwko przechadzkom, refleksjom, patrzeniu w sufit, zapatrzeniu w pejzaż, one z pewnością są impulsem do wiersza, ale nigdy wystarczającym, nawet dostatecznie niewystarczającym. Co mógłbym jeszcze Panu doradzić? Proszę jak najczęściej przebywać na świeżym powietrzu oraz łazić, łazić, ile wlezie. Wiersze przed ich ogłoszeniem, zgodnie z praktykami Gustawa Flauberta należałoby jeden po drugim solidnie wyrykiwać, ale też winno się je wychodzić, wyłazić, aby nie znalazł się w nich ślad fałszywego kroku. Zresztą, skąd wiem, gdzie ów niewłaściwy krok nas zaprowadzi? W szerokim rozpoznaniu okazać się on może zbawienny, w tym akurat wierszu, w innym już nie. Łazikowanie jest ponoć zajęciem melancholików, tym sposobem swoją melancholię egzorcyzmują i zarazem wdeptują w ścieżki posiadające wiele kierunków, pętli, nawrotów, skrzyżowań, rozstai, ale czy w łazikowaniu jest cel? Wiersz z gruntu jest bezcelowy, przykładając do niego rękę nigdy nie wiemy, dokąd nas zaprowadzi, na jakie manowce, w jakie delty, nory, na jakie lądy, morza, w jaki smutek ziemi, w jaką otchłań niezbadaną, w jaką radość, pod kuratelę, której z wyższych sił. Albo i nie poprowadzi, pozostawiając nas na próchniejącej kłodzie języka. Po czasie spostrzegamy, że przestała ona nawet dryfować, że utraciła dynamizm „wehikułu poznania”. Pisałem już o tym, że słowo jest żywiołem, a żywioł nie wyznacza sobie celu, gdyż jest bezosobowy. Uderza za to bezbłędnie, zawsze pozostawiając ślad (złamane drzewo, spalony spichlerz, przerwaną groblę, zalany przez rzekę plac, zwaloną skarpę lub most). Słowo jak błyskawica rozświetla ciemny grunt wiersza. W tym rozbłysku wyładowuje błyskawicznie jego wyraz. I znaczenie.
Tyle o zjawisku natchnienia słowem. Bardziej jednak życzyłbym Panu natchnienia do heroiki bycia, odwagi istnienia, gdyż wydaje mi się, że wola „kształtowania człowieczeństwa” we współczesnym świecie wyraźnie słabnie, za to narasta w nim opętanie wygodą życia, zgromadzonymi zasobami, czepianie się każdej obietnicy, zapewniającej tej zasobnej wygodzie bezpieczeństwo, nawet gdyby jej ocalenie pochodziło z czeluści piekieł. Byłoby niewłaściwe mylenie heroiki odwagi z brakiem wstydu, który opanował wszystkich tych, którzy swoje życie pomylili z „rozrywką”. Odebrano nam poczucie wstydu, czyli wbrew pozorom wielką wartość. Korzystając z rosnącego w społeczeństwie przyzwolenia na wszystko zamieniono je w rynkowy produkt „poczucia mocy”, „rewelatorstwa”. W tej domenie, a raczej demonii przestały się liczyć szyk i powaga, fason i zaduma, a na szczyt wyniesiono wygłup, podnosząc go tym samym do rangi daru, jakim jest krzesanie w ludziach radości. Nie każda ludowa mądrość sprawdza się, ale w porzekadle „obiecanki cacanki, a głupiemu radość” tkwi prawda. Mimo tej zabawy w przebieranki, proszę radować Boga, radować przyjaciół, radować zwierzęta, dzieci, przygodnie napotkanych ludzi, a przy tym każde z nich obdarowywać łagodnym wejrzeniem, honorować uwagą, uświęcać – nie odbierając im godności – ciekawością wydarzenia, jakim jest pojawienie się ich na tratwie życia. Dlaczego? Bo są! Dlaczego? Bo znikną. Proszę się także radować, a zapewniam, że nie ma w mojej prośbie kokietowania, także niepowodzeniami. Nie ma w nich nic straszliwego, ostatecznego, katastrofalnego, przeciwnie, są niezbędne i potrzebne, gdyż nas hartują i prowadzą nie gorzej niż ich przeciwieństwo. Skąd może Pan wiedzieć, do czego prowadzi pomyślność, powodzenie i posłuch, a do czego klęska?
Jeszcze nie wiem, dlaczego coraz silniej opanowuje nas lęk przed tym, co nie jest wygodą, co nas z niej wytrąca? Trzeba znaleźć sposób, fortel, jak to uczynił Szewczyk Dratewka, sposób na pokonanie tkwiącego w nas smoka lęku. Czy jednak był to tylko fortel? Bohater legendy siarką wypchał barana, musiał więc go poświęcić. Ale my nie chcemy poświęcać czegokolwiek, a zwłaszcza naszej wygody, która jest wątpliwą zdobyczą, a skoro tak, to i wątpliwą stratą. Boimy się użyć mężnego i nietrwożliwego ramienia, które mogłoby nas ochronić, jak to ujął Wieniedikt Jerofiejew przed „wilczym grymasem istnienia”.
Liturgia zełgała Boga. Literatura zełgała liturgię. Postliteratura sprzeniewierzyła się misji literatury, sprowadzając ją do profilowanego produktu, spełniającego oczekiwania rynku, a ci, którzy go tworzą zarabiają krocie na grze instynktami i pozorami. Są nimi tanie kołderki sentymentów schlebiające konsumentowi. Ufam, że owe maskujące prawdziwe trucizny kołderki nauczył się Pan rozpoznawać. Nie tylko je zresztą, także brednie epoki, na które nakierowano wiarę ludzi, odwracając od rzeczy ważnych. Marina Cwietajewa w eseju o Andrieju Biełym przytacza sformułowania poety, te które nasycił ironią albo uzbrajał gniewem lub rozpaczą. Twierdził, że w chwili, gdy wiersze zaczęto pisać bez potrzeby, poezja odmówiła posłuszeństwa. Kiedy zaś zaczęto je składać, montować, robić, kombinować – poezja uciekła.
Mój drogi niepoznany poeto, trzeba, o czym pisałem w liście poprzednim, spóźniać się, trzeba umieć być gorszym pośród innych, trzeba budować swoją wolność w oddaleniu od zachowań „wszystkości” (sformułowanie Fiodora Dostojewskiego), pokochać milczenie. I zarazem żadnego z tych zaleceń, podobnie jak i swoich zalet, nie traktować fanatycznie. Gdyby uznał Pan, że powinien na mój list odpowiedzieć, choćby tylko dając znać o życzliwym przyjęciu jego treści, zawiadamiam, że zapoznam się z Pańską odpowiedzią pod jednym warunkiem: poda Pan w niej tytuły dziesięciu książek, z którymi Pan zaprzyjaźnił się na pierwszym etapie wyprawy lub w miejscu wybranym na obóz. Gdybyż z powodów znanych tylko Panu odrzucił Pan mój warunek, cóż – fiat voluntas tua.
WOJCIECH KASS
„Listy do niepoznanego poety” Wojciecha Kassa ukazały się nakładem wydawnictwa Austeria. Aby zamówić – kliknij tutaj
Cape Cod, Massachusetts, 1930: to tu, w trzy wieki po ojcach założycielach, ląduje współczesny pilgrim z żoną-modelką Jo. W tym czasie Hopper ma już czterdzieści osiem lat. I zdążył się dużo nauczyć. Wie przede wszystkim, że skończył się „wiek niewinności” (Wharton, 1920). Wie także – przeżywszy w latach młodzieńczych (1906-1907, 1909 i 1910) „powrót Mayflower” – że tylko oddychając powietrzem i sztuką Europy, można spojrzeć z odpowiednim dystansem na regionalizm The American Scene (James, 1907). Wyczuwa nadto, że Big-City od dawna stało się The Jungle (Sinclair, 1906), nową wilderness, zagrażającą od wewnątrz cywilizacji. I – od niedawna – że sen amerykański przekształcił się w koszmar Wielkiego Kryzysu. W tym to świecie, który upodobnił się do „ziemi jałowej” (Eliot, 1922), obraca się Hopper. Ptak wędrowny, opuszczający każdej wiosny – od 1913 roku – nowojorskie gniazdo przy Washington Square North 3 (pozostanie mu wierny przez czterdzieści cztery lata), by szukać schronienia na wybrzeżach Maine czy Massachusetts.
W końcu staje się nim South Truro, na Cape Cod, skała nadbrzeżna, gdzie osiądzie na stałe, wybudowawszy tam sobie letnią pustelnię. Tutaj będzie pracował niezmordowanie przez trzydzieści siedem lat, malując obrazy przesiąknięte desolate mood. Samotnie i w skupieniu: „Kiedy krajobrazy mówią, muszę słuchać w absolutnej ciszy”. Powiedział także: „dziewięćdziesiąt procent artystów zostaje zapomnianych w dziesięć minut po śmierci”. On sam, najwyraźniej, należał do pozostałych dziesięciu procent, bo choć od odejścia Hoppera minęło już wiele lat, jego obecność na światowej scenie jest nadal istotna. Zostawił niezatarty ślad w świecie naszej wyobraźni.
Próbować zrozumieć Hoppera, to zadanie niełatwe. Jego malarstwo, mimo pozornej prostoty, stwarza same problemy. Że najbardziej europejski z malarzy amerykańskich swojej generacji jest równocześnie najbardziej amerykański – to paradoks wart zastanowienia. Paradoks, kryjący w sobie na dodatek drugi, jeszcze bardziej intrygujący: otóż powody, dla których Hopper wydaje nam się „amerykański”, niezupełnie pokrywają się z tymi, dla których jest nim istotnie. W każdym razie można o nim powiedzieć wszystko, ale nie to, że był geniuszem wyprzedzającym swoje czasy: tak w życiu, jak i w sztuce Hopper się nie spieszy i umie zachować dystans. Zamknięty w sobie, samotnik z natury, od początku ma poczucie całkowitej obcości wobec innych i wobec współczesnego mu amerykańskiego społeczeństwa. Ucieka z Ameryki (obecnej), bo żywi mistyczną tęsknotę do wyidealizowanej Ameryki „dawnej”. Dlatego Hopper odmieniać będzie zawsze Amerykę w czasie przeszłym. Patrzy na nią z punktu widzenia „była sobie raz” z dawnej bajki purytańskiej, gdy Stany Zjednoczone były krajem niewinnym i pełnym cnót, prostym i czystym.
W latach 1906-1910 oddala się od nowego świata o całą szerokość oceanu. Na starym kontynencie maluje na żywo scenę paryską, w Amsterdamie i Haarlemie odkrywa XVII-wiecznych Holendrów, zwiedza Londyn i Berlin, Brukselę i Madryt. Jest wrażliwy na impresjonistów, nieprzemakalny na awangardy. Od końca czerwca 1910 roku nie postawi już nigdy nogi w Europie, ale na zawsze zachowa o niej żywe wspomnienie i jego rozwój artystyczny naznaczony będzie jej wpływem. „Potrzebowałem dziesięciu lat, by otrząsnąć się z Europy”: w rzeczywistości potrzebował ich jeszcze więcej. Cóż bowiem pokazuje na swojej pierwszej wystawie w Whitney Studio Club w 1920 roku? Szesnaście płócien, z których dziesięć namalował we Francji. W wieku trzydziestu siedmiu lat Hopper przedstawia się zatem publiczności amerykańskiej kolekcją „scen francuskich”, o francuskich tytułach. Trudno sobie wyobrazić, aby ktoś umiał się zaprezentować w sposób bardziej prowokacyjny. Już w tym debiucie obecna jest jego etyczna bezkompromisowość w duchu protestanckim – którą odnajdujemy także w głębi jego sztuki – sięgająca korzeniami surowych tradycji religijnych środowiska rodzinnego (nie zapominajmy, że w Paryżu Hopper zamieszkał przy rue de Lille pod numerem osiemnastym, ponieważ dom ten należał do kościoła baptystów i że w 1924, w Nowym Jorku, wziął ślub w kościele ewangelickim).
Na przełomie 1910 i 1911 roku zaczynają się pojawiać – jak z głębi impresjonistycznego snu – przejeżdżające pociągi, bezludne krajobrazy, puste, podrzędne stacyjki, nowojorskie mosty, które zdają się zawieszone nie tyle nad East River, co nad Sekwaną, fragmenty ubogiej architektury miejskiej. Ale dopiero w pierwszej połowie następnego dziesięciolecia dochodzi do decydującego przełomu. Przypominają się fazy rozwoju Vermeera, który w końcu lat pięćdziesiątych XVII wieku porzucił tematy biblijne i alegorie mitologiczne, i, pod wpływem Pietera de Hooch (w Delft od 1654) i przybyłego rok później Jana Steena, poświęcił się scenom rodzajowym i krajobrazom miejskim. Oto Hopper na początku lat dwudziestych ulega decydującemu wpływowi Johna Sloana, który przekonuje go do scen z życia Ameryki. Ale Hopper, podobnie jak Vermeer, wychodzi poza „amerykańską scenę” (jak tamten poza „scenę holenderską”), by wyrażać stany ducha i enigmatyczne nastroje. Oczyszczone i zintensyfikowane, wdziera się na płótna życie codzienne, dając wrażenie „pozornego realizmu” (E. de Jongh), który u Vermeera jest ściśle związany z klimatem moralnym spod znaku kalwinizmu – tak jak naturalizm Caravaggia odpowiadał dokładnie katolickiej wizji rzeczywistości – a u Hoppera pobrzmiewa echem głęboko ewangelicznym.
Jak nam przypomina Gail Levin, „Hopper znał i podziwiał to, co sam nazywał «prostotą i uczciwością mistrzów holenderskich i flamandzkich»”. Od Vermeera przejmuje poczucie miary, kompozycyjny rygor, tajemnicę światła, atmosferę dwuznaczności, wywoływanie wrażenia ciszy. Ale, rzecz jasna, niełatwo być Vermeerem w Greenwich Village: uzyskać efekt psychologicznej koncentracji postaci i tworzyć pełny skupienia klimat drobnomieszczańskich wnętrz, kiedy z zewnątrz prze nieustanny ruch, pośpiech, zamęt panujący wśród ludzkich losów i uczuć. Hopper wyraża zarazem nostalgię (związaną z przeszłością) i pesymizm (związany z przyszłością): czuje i chce nam przekazać, że nastąpiła moralna katastrofa – czająca się tuż pod powierzchnią jego obrazów. I ta epokowa katastrofa streszcza się właśnie w tym wszystkim, co Hopper wykreślił ze swojej rzeczywistości, we frenetycznym świecie fabryk i tłumów, wielkomiejskich drapaczach chmur i tyglu ras. Czyli w rzeczywistej scenie amerykańskiej: pulsowaniu współczesnego życia z jego konfliktami i sprzecznościami.
O ile wewnętrzny świat Vermeera był światem zamkniętym, lecz pogodnym (i ufnym w oświecające horyzonty nauki), świat wewnętrzny Hoppera jest klaustrofobiczny i budzący lęk. Świat nie tyle jest kontemplowany, co śledzony z ukrycia. I na nasze badawcze spojrzenie nikt nie odpowiada spojrzeniem, pozwalającym nawiązać nić wzajemnego porozumienia. Jedynym znanym mi wyjątkiem jest kobieta z Western Motel (1957), która jednak patrzy na nas surowo, zamiast obdarzyć uśmiechem, jak Vermeerowska Dziewczyna z kieliszkiem wina (1659-1660). Nikogo, kto byłby gotów obdarzyć nas zaufaniem, komukolwiek zaufać, bo nikt nie ufa samemu sobie: postaci Hopperowskie pochłonięte są swoimi kłopotami nie do rozwiązania, nie są szczęśliwe w życiu, które, jak możemy się domyślać, jest ciężkie i jałowe, pełne zmartwień i rozczarowań. To piekło potępionej ludzkości. O ile u Vermeera mamy jeszcze mikrokosmos pozostający w zgodzie z otaczającym go światem i rozświetlony opatrznościową tajemnicą, Hopper cofa się przed światem zdeprawowanym przez grzech zeświecczenia, ukazując nam jego anormalne efekty psychologiczne w życiu prywatnym ludzi pozbawionych przyszłości, cywilizacji przeznaczonej na wymarcie (żadne dziecko – podobnie jak żaden „astronom” czy „geograf” – nie pojawia się na jego obrazach, by dać dowód najmniejszej bodaj wiary w przyszłość i postęp).
Aby zostać Vermeerem XX wieku, Hopper musi przeciwstawić się Soutine’owi. W tych samych latach, gdy na płótna Soutine’a wdziera się deformujący zamęt, Hopper stara się trzymać od niego na odległość, nie przyjmując żadnego rozpadu Formy. Choć przecież i jego figury ludzkie – nieruchome, ale bez „miejsca stałego pobytu” – są pozbawione korzeni, a więc typowo współczesne. („O, Janie Vermeerze z Delft, zstąp, przyjdź tutaj / nad Hudson i do ostatniej stolicy Zachodu” – prosić będzie jeszcze w 1938 roku Delmore Schwartz w Dreams Begin Responsibilities, kiedy Hopperowska metamorfoza stanie się już faktem).
Hopper osiąga pełną dojrzałość dopiero w wieku czterdziestu dwu lat, w 1924 roku. W lipcu żeni się z Josephine Verstille Nivison (która od tej chwili stanie się jego jedyną modelką: przez całą resztę życia Hopper malować będzie jedną kobietę – swoją żonę). W listopadzie otwiera swoją drugą wystawę, tym razem w galerii, która prowadzi sprzedaż – i pierwszy sukces pozwala mu zmienić życie; to wtedy porzuca znienawidzony zawód, aż nazbyt dla niego „nowoczesny”, zawód grafika projektującego reklamy i ilustratora czasopism.
Odtąd poświęci się wyłącznie malarstwu. Owocem tego zasadniczego przełomu będzie przede wszystkim zdobycie własnego stylu, który nie ulegnie już właściwie zmianie: przez czterdzieści lat Hopper malować będzie w ten sam sposób te same tematy. Osiągniętą dojrzałość ekspresji widać już w płótnie Dom nad torami z 1925 roku. I charakterystyczne dla jego wizji świata jest to, że „już w 1925 dom tego rodzaju wywołuje wizję przeszłości, niewinności Ameryki” (G. Levin). Owa willa démodée z 1925 znajduje odpowiednik w urządzeniu biura w stylu lat dziesiątych XX wieku w oleju Biuro nocą, namalowanym w 1940: to anachroniczne antydatowanie „sceny amerykańskiej” jest stałą cechą malarstwa Hoppera. Nie tylko przedstawiane postaci, ale także i przede wszystkim, przedstawiający je artysta źle znoszą własną współczesność.
Pierwsza kobieta „vermeerowska” zjawiła się w 1921 roku. To Dziewczyna przy maszynie do szycia, prototyp długiej serii samotnych postaci kobiecych, oprawionych w pustkę nieprzytulnych mieszkań. Kobiety rozebrane czy półnagie, w nagich pokojach. Sceny intymne, z życia prywatnego, które czynią z widza voyeura. Ranek na Cape Cod (1950) „przypomina, podobnie jak wiele innych obrazów Hoppera przedstawiających kobietę we wnętrzu, o jego podziwie dla malarzy holenderskich, a zwłaszcza Vermeera i de Hoocha, dla sposobu, w jaki operują światłem i umieszczają kobiety w pobliżu okien” (G. Levin). Z kolei Pokój hotelowy z 1931 roku będzie „pierwszym obrazem z serii poświęconej przez Hoppera pokojom i westybulom hotelowym, sugerującym życie ludzi zdezorientowanych, nieujęte w rodzinną ramę” (w dalszym ciągu G. Levin).
Teraz, gdy Hopper stał się Hopperem – i możemy uznać za jednorodny w zasadzie blok jego twórczości od lat dwudziestych po rok 1965 – przypatrzmy się wreszcie „scenie amerykańskiej” (która, jak już wykazaliśmy, jest ogromnie selektywna i „nierealna”) w całej jej rozciągłości i posłuchajmy, co o niej myślał sam malarz. Hopper mówi zupełnie jasno: „Myślę, że malarze «amerykańskiej sceny» tworzą karykaturę Ameryki. Ja starałem się zawsze być sobą. Malarze francuscy nie mówią o żadnej «scenie francuskiej» ani angielscy o «scenie angielskiej»”. Jego koncepcja sztuki nie przewiduje bowiem ani tego, by artysta musiał powielać świat („Sztuka jest wyrazem nieświadomości”, uciął krótko pewnego razu, po czym potwierdził to raz jeszcze: „wielka sztuka jest wyrazem wewnętrznego życia artysty, które zależy od jego osobistej wizji świata”), ani tym bardziej tego, by musiał on świat zmieniać (jestem pewny, że Hopper doceniłby słynne powiedzenie Rosselliniego: „Przesłania przynoszą tylko listonosze”). Wypowiadając samego siebie, artysta może co najwyżej stać się wyrazicielem zbiorowego niepokoju. Dziennikarce, która, prowadząc z nim w 1964 roku wywiad, zwróciła uwagę na obecną w jego obrazach atmosferę samotności i niekomunikatywności, Hopper, acz niechętnie, przyznał rację: „To niewątpliwie odbicie mojej samotności, jeśli tak mogę powiedzieć. Nie wiem. Może to być stan ogólnoludzki”.
W jakim sensie, wobec tego, możemy mówić o „scenie amerykańskiej” w odniesieniu do dzieła Hoppera? Weźmy na przykład jeden z jego najsłynniejszych obrazów, Stacja benzynowa (1940): scena jest typowo amerykańska nie dlatego, że pracownik przy dystrybutorze ma na sobie blue-jeansy, a nad stacją widnieje emblemat „Mobilgas”, ale ponieważ artysta okazuje się prawdziwym malarzem „granicznym”. Znajdujemy się na skraju cywilizacji, o zmierzchu, ostatnie światła miasta oświetlają ciemny las, napierający zwartą masą zaraz po drugiej stronie drogi. Ta stacja benzynowa jest amerykańska, bo została namalowana jako najdalej wysunięty posterunek współczesnych pionierów, zmagających się z wiecznie zagrażającą metafizyczną wilderness. Już w Domu o zmierzchu z 1935 – jak i w innych przypadkach – Hopper pokazał takie sytuacje graniczne, w których dramatycznie stykają się ze sobą światło i cień, cywilizacja i natura, dobro i zło. Na wszystkich tych płótnach amerykański jest nie tyle sam krajobraz z oświetlonymi domami i ciemnym lasem (które także są „amerykańskie”), ile ów opiewany przez Roberta Frosta obraz ciemności, mającej wzbudzić trwogę („design of darkness to appall”). Chodzi o mrok pierwotny, któremu przeciwstawia się, w wyobraźni i kulturze amerykańskiej, jasność łącząca w sobie „światło Chrystusa” (Williama Penna) i „nigdy słońce nie oświetlało słuszniejszej sprawy” (Thomasa Paine’a).
Ale teraz wszystko jest wypaczone i skażone. Przygasł promień chlubnego i nadprzyrodzonego światła. Teraz Hopper maluje domy-klatki i pokoje-cele; drogi bez wylotu i szyny donikąd: to dramat, który się nie rozwija i nie kończy, który nigdy nie znajdzie rozwiązania w wyzwalającym krzyku. Będzie raczej trwał w nieskończoność w swoim zrezygnowanym milczeniu. Los człowieka – niezmienny – to właśnie to cierpienie: pokutowanie za nieznaną winę i czekanie na sąd, który nie nastąpi. Świat Hoppera zawieszony jest w wymiarze – tak nowocześnie współczesnym – Czekania (Oczekiwanie Schönberga i Czekając na Godota Becketta). W rzeczywistości Wydarzenie już się dokonało – powstanie „społeczeństwa napływowego” i „samotnego tłumu” – ale ponieważ Hopper zatrzymuje swoje postaci na progu rozwiniętego konsumizmu, wydają się one trwać „w oczekiwaniu” na los, będący już za nimi. A ów los streszcza się właśnie w mrokach, z których się wyłaniają i którym znów je oddają długie cienie, ciągnące się za nimi, gdy znajdą się w świetle.
To właśnie światło rzeźbi ich „metafizyczną” symboliczność i zmraża bieg czasu. Sprawdza się wizja uchwycona przez Roberta Lowella w Nekrologu: „Przed spoczynkiem ostatecznym zastyga już wszelka / transcendencja w sposobie bytu, wstrzymuje wszelkie / stawianie się” (tłum. Bolesław Taborski). Wstrzymanie wszelkiego stawania się to dla Hoppera zawieszenie obrazu poza czasem, pozwalające uchwycić jego prawdziwą istotę. A owo zatrzymanie czasu wywołane jest wtargnięciem na płótno nienaturalnego światła, które łączy amerykańskiego malarza ze współczesnym doświadczeniem europejskiego malarstwa metafizycznego.
Mówiąc słowami Dickinson, u Hoppera Bywa światła Pochylenie (tłum. Stanisław Barańczak). To „pochylenie światła”, które jest jego sekretem. „Jeśli ma tu być tajemnica, nie tkwi ona w głębi nocy, ale w najgłębszej przyczynie światła”, zauważył Savinio, powierzając artystom zadanie rozwikłania „zagadki współczesnego dramatyzmu”. Realizm magiczny (czy „transcendentny”, jak go określa Schmied) Hoppera odmalowuje świat, który okazuje się światem bez nadziei, bo wilderness przeniknęła do rzeczy i domów, w głąb życia osobistego, do wnętrza mieszkań i ludzi. Pękła granica między dobrem a złem i nie wiadomo już, czy czerń nie jest równoznaczna ze światłem – oślepiającym, chorym, inkwizytorskim i sztucznym – które wdziera się z zewnątrz lub bije od wewnątrz.
Nie dziwi nas, że, choć obcy awangardom początku wieku, Hopper pozostaje pod silnym wpływem europejskiego „powrotu do ładu”. Odnoszę wręcz wrażenie, że szczególnie sugestywne okazały się tu niektóre elementy włoskiej sztuki figuratywnej: inaczej trudno by wyjaśnić zaskakującą zbieżność między Zbliżając się do miasta (1946) a Przedmieściem Sironiego z 1920 roku, czy analogię między latarnią morską z Latarni w Two Lights (1929) a wieżą z Tęsknoty za nieskończonością (De Chirico, 1913), albo wreszcie niewiarygodne podobieństwo jego morskich pejzaży i łodzi z równie zastygłymi pejzażami Carrà. Ogólnie mówiąc, nowy obiektywizm niemiecki i metafizyka włoska nakładają patynę mitu na codzienną rzeczywistość, usztywniają formy, wpisują skamieniałą współczesność w scenariusz nadający jej pozory wieczności. A taki zabieg nie może nie być bliski Hopperowi, który przyswaja go sobie, filtrując go przez własną, amerykańską wrażliwość. Ale i tym razem „amerykańskie” są nie tyle przedstawione przedmioty, ile wyobraźnia i oko malarza. W rezultacie daje to szczególne załamanie światła europejskiego. Oświetlając scenę amerykańską, wchłania ono ostre światła pokoju przesłuchań czy filmowego planu. Aroganckie sztuczne światła, które, jak reflektory, paraliżują postaci ludzkie i rozdzierają krajobrazy.
A skoro mowa o krajobrazach, wróćmy na znane nam już wybrzeże, na Cape Cod. Hopper – który nigdy nie malował portretów (z wyjątkiem własnych i żony) ani martwych natur (wszystko było dla niego „martwą naturą”) – tu właśnie, w swojej pustelni na nadmorskich skałach, lubił pracować nad swoimi „scenami”, a przede wszystkim – pejzażami. Tutaj przez szmat życia malował i rozmyślał. I marzył. Nie o tym, by, jak w fantazjach wczesnej młodości, wyruszyć żaglówką na otwarte morze w poszukiwaniu nieodkrytych lądów. Ale by przybić w końcu do samego siebie, wymyślając sobie inny świat – dzień po dniu, płótno po płótnie, żagiel po żaglu.
W ostatnich latach jednak coraz bardziej ogarnia go smutek. Nie zostaje mu już nic innego, jak przygotować się do ostatniej ucieczki, do ostatecznej samotności. Trzeba pożegnać się z życiem. I czyni to na swój sposób, malując w 1965 roku, w wieku osiemdziesięciu trzech lat, swój ostatni obraz: Dwoje aktorów. Ręka w rękę, kochankowie z commedia dell’arte stają przy rampie, by pożegnać publiczność ukłonem. Ostre światło reflektorów rzuca błękitnawe cienie na ich śnieżnobiałe kostiumy. Za nimi ciemna i pusta scena. To ironiczne i patetyczne pożegnanie z tym teatrem, jakim jest życie. Ale to również triumf sztuki i miłości nad śmiercią i samotnością. Pierrot umrze w 1967 roku, Pierrette w rok później.
ROBERTO SALVADORI
Tłum. Halina Kralowa
Szkic pochodzi z tomu: R. Salvadori „Poszukiwanie nowoczesności”, Gdańsk, słowo / obraz terytoria, 2001.
Przeniesienie do Kadzidłowa dużej, drewnianej, dwustuletniej chałupy było dla nas (z pewnością nie tylko dla nas, amatorów, ale także dla zawodowców) dużym i skomplikowanym wyzwaniem organizacyjnym, technicznym i finansowym. Ale wszystko dobre, co się dobrze kończy! Udało się rozwiązać i pokonać wszystkie kłopoty i 10 października 2003 roku fachowcy zakończyli prace i opuścili plac budowy, pozostawiając nam budynek do zagospodarowania. A my postanowiliśmy, że w pięknie odrestaurowanej chałupie zrealizujemy nasz plan z 1996 roku i za przykładem Zygmunta Rogalli z powieści Siegfrieda Lenza urządzimy w niej prywatne muzeum, „by pokazać jak kiedyś żyliśmy”!
Zaproszenie na otwarcie chałupy z Warnowa.
Tyle, że wskutek „planowego opóźnienia” (starsi wiekiem czytelnicy pamiętają taki komunikat z dworców kolejowych w czasach PRL-u, a ci, którzy coś budują wiedzą, że na budowie zawsze coś się opóźnia!) na realizację tak ambitnego planu mieliśmy zaledwie… pięć dni! Tylko pięć dni, bo były już rozesłane zaproszenia na uroczyste otwarcie chałupy 15 października 2003 roku! Urządzenie muzeum w pięć dni wydaje się niemożliwe, ale byliśmy do tego częściowo przygotowani. Od dawne gromadziliśmy „starocie”, które były odnawiane i czekały na… no właśnie: by stać się muzealnymi eksponatami! Stare okna, niewykorzystane przy odbudowie chałupy, przerobiłem na gablotki, w których przedstawiona została historia warnowskiej chałupy, biurokratycznej walki o jej ocalenie, etapy destrukcji, odbudowy etc. Oczywiście wniesienie wszystkich eksponatów, urządzenie izb, ustawianie mebli i sprzętów, dopieszczenie szczegółów wymagało czasu i sił, ale to też się udało i zdążyliśmy na czas.
Zgodnie z planem 15 października, niemal punktualnie, bo o godzinie 12.15 (z „akademickim” kwadransem dla spóźnialskich oraz nieznających drogi i jej stanu, bo do Kadzidłowa niekiedy trudno dojechać…) rozpoczęła się uroczystość w obecności naszych przyjaciół, budowniczych oraz osób, które angażowały się w tę pracę i dopingowały nas w tym trudnym przedsięwzięciu, zaprzyjaźnionych muzealników z muzeum w Praniu, Piszu i Suwałkach, pracowników Mazurskiego Parku Krajobrazowego, konserwatorów zabytków z Olsztyna oraz starosty piskiego i radnego z Rucianego Nidy, a także dziennikarzy z Pisza i ekipy olsztyńskiego oddziału TVP. Oczywiście zaprosiliśmy także byłych właścicieli chałupy, ale nikt z przedstawicieli Stacji Badawczej PAN naszego zaproszenia nie przyjął…
Zaproszeni goście czekają przed Oberżą na uroczyste otwarcie muzeum.
Goście zebrali się najpierw w „galerii”, w jej największym pomieszczeniu zwanym „szkołą” (tam dawniej stały ławki szkolne i była urządzona klasa, i choć już ich tam nie było, to nazwa pozostała). Były powitania, krótkie okolicznościowe mowy, a potem głos zabrał Wojciech Kass – poeta, kustosz Muzeum K. I. Gałczyńskiego w Praniu, a przede wszystkim nasz przyjaciel. Jego wystąpienie warto przytoczyć w całości.
Wojciech Kass wygłasza laudację. Za nim stoją gospodarze, a obok Andrzej Kłopotowski (który podczas letnich igrzysk w Rzymie w 1960 roku, jako pierwszy polski pływak awansował do finału olimpijskiego).
„Panie, Panowie, Młodzieży, Dzieci, Niemowlęta, a nawet Muzealne Bakterie i Pleśnie, które choć niewidzialne, to przynajmniej, mam taką nadzieję – słyszące.
Co przybliża mnie do Danuty i Krzysztofa Worobców? Z pewnością staż osiedleńczy i praca na Mazurach. Będzie tego już sześć lat. Ale przede wszystkim pewna wspólna cecha osobowości, a mianowicie to, że nasze tutejsze życie bardziej w glinie i drewnie ma budulec, niż w mitach, symbolach i innych abstrakcjach. Te przychodzą dopiero później, są konsekwencją pierwszych. Sądzę, że nasza zażyłość lokuje się na kręgu piątym dziesięciopunktowej tarczy, czyli pośrodku, ani za blisko ani za daleko. W sam raz tyle, aby spełnione zostały warunki przyjaźni. Bo bliżej to już byłaby tylko miłość.
Kiedy nie znałem jeszcze Worobców, robiąc wypady do Kadzidłowa, w tej przestrzeni widziałem tylko nieckę łąki i biały pomazurski domek z drewnianą werandą i pobielanymi ścianami. Z tego punktu zaczynali, prowadząc nader skromny barek gastronomiczny. Pamiętam, że przysiadłem przy tym domku z żoną i rodzicami, zamówiłem tosty i napoje. Nieopodal powstawały zręby dzisiejszej «Oberży pod psem». Tyle.
W ciągu dwóch lat stanęła galeria, sauna, spichlerzyk i ta wspaniała chata, gdzie odbywa się dzisiejsza uroczystość, chata, która dzięki determinacji gospodarzy wyrwana została ze szponów ziemi, a w konsekwencji – z paszczy pracowitych robaków. Złożyli to, co Polska Akademia Nauk oddała we władanie Natury, a właściwie jednemu z jej żelaznych praw – rozkładowi. Naukowcy ten cenny obiekt architektoniczny przeznaczyli naturze. W ostatniej chwili Worobcowie zmienili jego los i ofiarowali go kulturze. Wykonaliście swoją indywidualną pięciolatkę – w nadmiarze i z nadwyżką. Obiekt ten, od dzisiaj muzeum, jest świadectwem zarówno waszej postawy, jak i kultury materialnej naszego regionu. Świadectwem trwalszym niż tysiące słów rzucanych na wiatr w różnych instytucjach, po których pozostają co najwyżej gryzmoły na papierze.
Kiedyś przyrównałem Worobców do bohatera książki niemieckiego pisarza urodzonego w Ełku w 1926 roku, a zatytułowanej Muzeum ziemi ojczystej, która w literaturze niemieckiej obok Dzieci Jerominów Ernsta Wiecherta jest najwybitniejszą pozycją dotyczącą Mazur. Bohater książki Lenza powołuje do życia prywatne muzeum będące świadectwem prawdy historycznej. Kiedy tę prawdę zamierza zawłaszczyć ideologia i demagogia, postanawia spalić dzieło swojego życia. Tragiczny czyn. Niechaj Worobcowe muzeum świadczy prawdzie. Jesteście, moi drodzy, wcieleniem literackiego mitu, urzeczywistniacie go. Oczywiście nie życzę wam takiego epilogu, który na potrzeby struktury dzieła Lenza jest właściwie prologiem.
Udostępniacie dzisiaj wasze dzieło, wasz obszar prywatny obszarowi publicznemu, co też zasługuje na najwyższą pochwałę, albowiem teraźniejszość tego kraju ukazuje coś innego – to co publiczne staje obiektem pożądania prywaty, obszarem, po którym harcują Hunowie naszych czasów. Poeta Kazimierz Hoffman w wierszu Koniec wieku pisze: «Choroba dla mnie niewyobrażalna dotąd, a o której dowiedziałem się wczoraj: rak serca». Wystrzegajcie się oschłości serca – pisze inny poeta Zbigniew Herbert. Myślę, że ta oschłość staje się przyjaznym gruntem dla raka, choroby w znakomitej większości nieodwracalnej. Jeżeli taki rak dopadł ludzkość, jej przyszłość nie jawi się optymistycznie. Wystrzegajmy się raka serca, które jest oznaką człowieczeństwa.
Danuto i Krzysztofie macie piękne i pojemne serca – prywatne udostępniliście publicznemu, czym miała pożywić się ziemia udostępniliście kulturze, to, co wydawało się bezpowrotnie przemijać, przywróciliście życiu.
Jestem dumny i zarazem wzruszony, że mogę być współuczestnikiem tej inauguracyjnej uroczystości. Dziękuję Wam Worobcowie – artyści, rzemieślnicy i kreatorzy przestrzeni, przyjaciele i sponsorzy. Przyjmijcie w darze ode mnie i Jagienki starą maszynę do szycia marki «Singer». Niechaj kojarzy wam się z noblistą I. B. Singerem. Autor ten w swoich pięknych książkach opisał świat, który przestał istnieć, a więc niejako przywrócił jego ducha w materii słowa, choć przyznam marna to pociecha. Jest w tym pokrewieństwo z wami, co pisarz ocala w literaturze, wy Worobcowie – w architekturze. Zdaję sobie sprawę, że singerowska maszyna jest drobnomieszczańska, to znaczy pochodzi z obszaru miejskiego, ale tuszę, że zaszczepi się ona na wsi, pod chłopską strzechą.
I jeszcze jedno. Wśród zaproszonych gości widzę kustoszy. Chciałbym dać im nadzieję, że nie jest tak źle, że być może w razie utraty pracy, znajdziemy ją w tym muzeum.
w Kadzidłowie-Worobcowie, 15 X 2003″
Dumni gospodarze tuż przed otwarciem podwoi Muzeum „Mazurska Chata Podcieniowa z XIX w.” (na pierwszym planie „Markusz” – Jerzy Markuszewski).
Potem były pamiątkowe zdjęcia i najważniejsze, czyli przejście pod „starą-nową” chałupą, gdzie nastąpiło uroczyste przecięcie wstęgi, a następnie zwiedzanie. Zaproszeni goście, ba, nawet nasi przyjaciele byli zaskoczeni tym, co zobaczyli wewnątrz (tylko kilka najbliższych osób było wtajemniczonych, choć i oni nie znali szczegółów). W naszym zaproszeniu pisaliśmy przecież jedynie o otwarciu „przesypanej” chałupy – jak dawniej nazywano przenosiny chałup (o czym na początku XX wieku pisał etnograf i muzealnik Adam Chętnik), ani słowem nie wspominaliśmy o muzeum, bo to była niespodzianka.
Wspólne pamiątkowe zdjęcie (po prawej stronie – drugi i trzeci, śp. Edek i Marian, majstrowie-budowniczowie, na pierwszym planie – na „parterze”, pracownice Oberży: Aldona, Ania, Ula i Małgosia, obok Jagienka Kass z synem Brunem).
No i niespodzianka się udała – goście ujrzeli duże i bogato wyposażone trzyizbowe mieszkanie gbura – jak na Mazurach nazywano zamożnego gospodarza, z „czarną kuchnią” i spiżarnią (komorą) oraz jednoizbową szkołę wiejską z lat 30. XX wieku z izdebką dla nauczyciela, a na obszernym poddaszu ekspozycję etnograficzną. Oczywiście ówczesna ekspozycja była znacznie skromniejsza niż dzisiejsza, bo jest stale powiększana i uzupełniana o brakujące sprzęty (kilka dni temu wstawiliśmy odrestaurowaną, pięknie malowaną skrzynię posażną).
W trakcie zwiedzania i po nim były gratulacje i miłe dla nas słowa (podajemy niektóre z nich zgodnie z kolejnością wpisów do księgi pamiątkowej): „Podziwiam za wytrwałość, upór i skuteczność…” – Starosta Piski; „Zaiste prawdziwe «nowe życie pod starym dachem»” – Iwona Liżewska, konserwator zabytków i członek Stowarzyszenia Borussia z Olsztyna (stowarzyszenie realizowało wówczas projekt „Nowe życie pod starymi dachami”, w który nieświadomie się wpisaliśmy); „Czekamy na następny dom*, domek*, chałupę* (* – niepotrzebne skreślić) oraz uroczyste mianowanie wsi Worobcowo” – Zofia i Jerzy Markuszewscy (jak widać spodobała im się nazwa wymyślona przez Wojtka Kassa); „«Jaćwież» wyraża swój zachwyt” – Zbigniew Fałtynowicz (redaktor czasopisma „Jaćwież”); „Pasja, wiedza, poświęcenie, kasa i serce – wszystko dla podtrzymywania kultury i architektury Mazur” – Ania Błaszczyk; „Chylimy czoła przed ogromem pracy i serca […] potraficie tworzyć miejsca «zwykłe-niezwykłe», magiczne i pełne «zwykłego» ciepła […] jesteśmy dumni, że możemy czerpać inspirację z Waszej pracy przy budowie naszego domu” – Iza i Rafał Kubaccy; „Jesteśmy pełni uznania za Państwa trud w ratowanie cennego zabytku ludowej, mazurskiej architektury, której w terenie coraz mniej” – te słowa napisał prof. Marian Pokropek, etnograf, niekwestionowany autorytet (zmarł w 2023 roku), autor wielu prac na temat ludowego budownictwa, w tym na Mazurach, założyciel prywatnego Muzeum Polskiej Sztuki Ludowej w Otrębusach. Ze względu na rozpoczęty rok akademicki nie mógł wówczas przyjechać, ale odwiedzał nas później, obejrzał muzeum i napisał: „Po raz drugi miałem okazję być w Kadzidłowie i to, co zobaczyłem teraz, bardzo mnie ucieszyło, że tak wiele można było zrobić dla ochrony kultury tego regionu. Gratuluję i życzę z całego serca dalszych wspaniałych zbiorów, wystaw, osiągnięć” – M. Pokropek, Muzeum Sztuki Ludowej w Otrębusach, dawniej Uniwersytet Warszawski, 8 VIII 05.
Na koniec inauguracji muzeum był tradycyjny poczęstunek w Oberży i czas na długie rozmowy.
KRZYSZTOF A. WOROBIEC
W Pawilonie Czapskiego w Krakowie oglądam wystawę poświęconą kapistom przygotowaną w setną rocznicę założenia Komitetu Paryskiego. Przy wejściu wita mnie ogromna fotografia roześmianej grupy młodych ludzi. W centralnym miejscu rozpoznaję dobrze mi znaną twarz Zygmunta Mycielskiego. On sam nie był oczywiście kapistą, nie był nawet malarzem. Pojechał do Paryża studiować kompozycję. Nie był tam zresztą jedynym muzykiem. W grudniu 1926 roku w stolicy Francji powstało Stowarzyszenie Młodych Muzyków Polaków, zrzeszające działających tam kompozytorów i wykonawców. Mycielski, który przyjechał do stolicy Francji w październiku 1928 roku, wkrótce dołączył do tego grona. Poznał się też z kapistami, zaprzyjaźnił się z Józefem Czapskim i Janem Cybisem. Bliskie relacje połączyły go także z Zygmuntem Waliszewskim, który, boleśnie doświadczony przez chorobę, budził jego podziw. Po przedwczesnej śmierci artysty w 1936 roku Mycielski zapisał: „Poznałem Waliszewskiego na wystawie grupy «KP» w «Galerie Zak» w Paryżu. Na kanapie pod oknem siedział młody człowiek bez nogi. Pomimo kalectwa, uderzała jego żywość. Powiedziałbym: żywość całego korpusu. Ale najbardziej żywość i blask oczu. Zaczął mnie zaraz rysować piórem. Spojrzał kilka razy, był to wzrok przenikliwy jak płomień. I rysuneczek był gotów. Delikatny, o zawrotnym dla mnie wirtuozostwie kilkunastu pociągnięć, prześlicznie ułożony na stronie i bardzo podobny. Gdybym już wcześniej nie znał obrazów Waliszewskiego, byłbym pomyślał, że to robił jakiś genialny dyletant. […] Wkrótce po tej wystawie nastąpiła amputacja drugiej nogi, a po niej okres może najgorszy: trwogi o los rąk. […] W tym okresie widywałem nieraz Waliszewskiego. Siedząc na wózku, patrzał nerwowo na ręce. W jego wzroku czaiła się chwilami obłędna panika. Chodziło mu o prawą, przede wszystkim o prawą rękę. Ale pokonywał wszystko. […] Malarz przetrzymał wszystko. Malarz zwyciężył człowieka. Nieledwie bez reszty. Pamiętam dreszcz, który mnie przeszedł, gdy usłyszałem, jak mówi o stracie nóg: «To można wytrzymać. Nawet pomaga do koncentracji. Tylko wrażeń teraz mało». […] Życie Waliszewskiego było pasmem wytrwałego, codziennego bohaterstwa, a każdy jego nerw był nastawiony jedynie na zawodową pracę, pojętą naprawdę najszerzej, bez cienia tych ustępstw przed «okolicznościami», które tylu łamią. Nic małostkowego” [1].
Z Waliszewskim musiał nie tylko się widywać, ale i rozmawiać o własnej pracy. W 1935 roku Mycielski pracował nad baletem Narcyz, opartym na znanym micie. W lutym 1936 roku utwór był praktycznie gotowy, a w kwietniu, przy okazji paryskiej premiery Harnasiów Karola Szymanowskiego, Mycielski rozmawiał o Narcyzie z Serge’em Lifarem, baletmistrzem Opery Paryskiej i odtwórcą roli Harnasia. Lifar obiecał wsparcie, chciał zaciekawić Narcyzem dyrekcję Opery. Do prawykonania jednak nie doszło – ani w Paryżu, ani w Polsce. Mycielski wrócił do kraju i sam jakby o swoim balecie zapomniał. Nie wracał do tematu, a po wojnie uważał utwór za zaginiony. Jednak w archiwum Mycielskiego zachował się rękopis partytury. Kompozytor dołączył do niego szczegółowe instrukcje, co do planowanej scenografii i kostiumów, ilustrując je własnymi rysunkami. W innym miejscu zachował także kilka szkiców scenografii, które w 1935 roku narysował dla niego nie kto inny, jak właśnie Zygmunt Waliszewski, z którym najwyraźniej swój baletowy projekt omawiał.
Myślę o tym wszystkim, patrząc na wyrazisty autoportret Waliszewskiego przykuwający uwagę ogniście czerwonym tłem. Trudno oderwać od niego wzrok, mimo że na wystawie zawieszono go do góry nogami. Jak bardzo zdeterminowany musiał być ten dumnie patrzący młody mężczyzna, by latami zmagać się z postępami okrutnej choroby… Myślę też o innych członkach grupy, których życie w przedwojennym Paryżu – podobnie jak i wyjeżdżających tam na studia muzyków – w większości dalekie było od wygód i łatwych sukcesów. Przypominam sobie obrazek zanotowany przez Zygmunta Mycielskiego w lutym 1931 roku przy okazji skromnie świętowanych urodzin Jana Cybisa, na które wybrał się w towarzystwie Marii i Józefa Czapskich: „W dużej pracowni u Cybisów woda nieco dachem przeciekała i zimno, więc wszyscy okrągły piec węglowy obsiedli, z którego rura przez cały pokój odprowadzała czady ponad dach. Siedział tam Zygmunt Waliszewski otulając skrzętnie brak obu nóg pledem, Cybis z żoną Rudzką, Boraczok z żoną, Czapski Józio z siostrą, Potworowski z żoną, milcząco Jerzy Wolff asystował temu zgrupowaniu «Kapetów» […]. Były to właśnie urodziny Cybisa, ten i ów coś przyniósł, więc uczta nagotowana była pod lampą; owoców tylko nie ruszać, morele! Miło wspominam ten wieczór. Malarze to naród prosty, spowijają wszystko naiwnie i obrazowo, żyjąc swoją sztuką. Ciągle się tam mówi o Monecie, Manecie, Degasie, Renoirze, Courbecie, Pissarro, Cézannie, daleko więcej jak o współczesnych […]. I opowiadają sobie o marchandach, anegdotki, jak to się oni nie znają, jak o obrazach gadają, jak z czasem nabierają rutyny. Śmieją się, ktoś butelki wina przynosi i piją zdrowie gospodarza. «Czekajcie, ja też powstanę, niech mi tylko moje nogi zrobią» – woła Waliszewski. O jedenastej rozchodzimy się. Boraczok znosi na plecach Waliszewskiego i na wózku go wiozą po gładkim trotuarze. […] Na stosunki w Polsce psioczą: «Nas tam nie rozumieją, nie potrzebują, nie chcą».
Tak z życia kawałeczek widziałem – naprzeciw u malarzy” [2].
BEATA BOLESŁAWSKA-LEWANDOWSKA
[1] Zygmunt Mycielski, O Zygmuncie Waliszewskim, „Arkady” 1936, R. 2, nr 11.
[2] Zygmunt Mycielski, XI-ty tom „Notatek”, Wiśniowa nad Wisłokiem (Pologne), od 17go października 1930 r. do 9go lipca 1931 r., rękopis, Archiwum Zygmunta Mycielskiego Biblioteka Narodowa, sygn. II 14345. Zapis z 16-17 lutego 1931.
Dla TM i AZ
Argentyński prozaik Ernesto Sábato pisze, że drażni go ten rodzaj snobów, którzy mówią jednym słowem (słychać, że pisanym wielką literą): „Trzecia” albo „Siódma” – i oczekują, że rozmówca będzie wiedzieć, iż mają na myśli trzecią albo siódmą symfonię Beethovena. Podzielam tę irytację tylko o tyle, że należę do kręgów, w których mówiąc „Piąta” albo „Dziewiąta” ma się na myśli piątą czy dziewiątą symfonię zupełnie innego kompozytora – również autora dziewięciu wielkich symfonii, u którego jednak jeszcze wyraźniej niż u Beethovena każda z dziewiątki stanowi odrębny świat, godny pisania największą z liter.
Symfonika Gustava Mahlera wymyka się wszelkim klasyfikacjom. Nie można tej muzyki porównać z niczym – nie tylko na polu samej muzyki, ale i również nie sposób dla niej znaleźć ekwiwalentu literackiego, malarskiego, architektonicznego czy filozoficznego. Mahler nie ma poprzedników i nie ma naśladowców, nawet w obrębie jego cyklu symfonicznego nie ma zbyt wielu powtórzeń i podobieństw. Mahler właściwie nigdy nie robi dwa razy tego samego. Dla każdej symfonii znajduje zupełnie nową strukturę. Jego muzyka jest też niemożliwa do określenia pod względem dominującego nastroju. Nie sposób powiedzieć, czy to jest smutne, czy wesołe. Jeśli już – to jedno i drugie zarazem. Właściwie każda jego symfonia jest równocześnie rozdzierająca i w najgłębszym sensie afirmatywna. Każda z nich mówi o życiu i o śmierci – ale niekiedy odwraca naturalny porządek, to znaczy wiedzie od śmierci do życia: przypisany Drugiej tytuł Zmartwychwstanie można by z powodzeniem przypisać też Trzeciej albo Czwartej. Naturalny porządek przywraca za to cały dziewięcioczęściowy cykl. Pierwsza zaczyna się tak, jakby rodziła się z niebytu – jakby Mahler właśnie stwarzał instrumenty i muzyków, cały świat. Z kolei Dziewiąta – w swym zamierającym finale – te wszystkie elementy z powrotem do niebytu sprowadza.
Muzyki Mahlera słucham pasjami. Od lat właściwie nie ma dnia, abym którejś z jego symfonii w całości nie przesłuchał. Słucham we wszelkich możliwych wykonaniach. Mam swoich faworytów, ale nadal chętnie gromadzę interpretacje jeszcze niesłuchane. Inaczej niż w wypadku wielu innych arcydzieł muzyki klasycznej, gdzie mam „swoje” wykonanie, w pełni mnie zadowalające, w muzyce Mahlera wciąż chce odkrywać wykonania dla mnie nowe, bo też i muzyka Mahlera jest wyjątkowo na odmienne interpretacje podatna. Właściwie żaden inny cykl symfoniczny nie pozostawia aż takiego pola interpretacyjnego dyrygentowi. Muzyka solowa czy kameralna brzmi oczywiście niekiedy bardzo różnie w różnych wykonaniach. Tak samo jest z koncertem – ale to głównie jednak za sprawą solisty. Słuchając zaś w odmiennych interpretacjach symfonii Schuberta, Brahmsa, Dvořaka czy Beethovena, a nawet Szostakowicza, nie słyszy się na pierwszy rzut oka jakichś dramatycznych różnic. Wyłapuje się właściwie jedynie tempo. Ale szybko. Ale wolno. Niemal nic więcej. Tymczasem dwie dowolne interpretacje dowolnej symfonii Mahlera to są zawsze dwa odmienne światy. Różnice zaś często dotykają mniej uchwytnych aspektów – nie tyle temp (choć tu zróżnicowanie bywa olbrzymie) czy orkiestrowych akcentów, co raczej samej filozofii danego dzieła. Słuchanie więc kolejnych symfonii Gustava Mahlera w odmiennych interpretacjach – najlepiej z kartką i ołówkiem w ręku – to wspaniałe ćwiczenie, pozwalające tę muzykę najgłębiej zrozumieć. Po piątym czy siódmym wysłuchaniu tego samego dzieła w piątym czy siódmym wykonaniu wyłapuje się bowiem niekiedy jakiś wspólny mianownik. Odkrywa się, czym jest ta symfonia sama w sobie. O ile takie postawienie sprawy jest w ogóle możliwe.
Mam swoich faworytów. W Pierwszej albo elegancki i dostojny Georg Solti, albo dynamiczny i wyrazisty Bernard Haitink. W Drugiej Claudio Abbado wyważony, ale niesłychanie poruszający. Ewentualnie gładki Otto Klemperer. W Trzeciej liryczny i subtelny Leonard Bernstein, ale w grę wchodzi też przygnębiający, jakby pogrzebowy Rafael Kubelik. W Czwartej ta sama para – ale tym razem Kubelik pogodny i bezpretensjonalny, przywodzący na myśl jakąś piwiarnie na Morawach. A zresztą Bernstein kładący nacisk na pojedyncze instrumenty (robi się z tego concerto grosso) jest raczej lepszy. W Piątej lekki i śpiewny Simon Rattle, ale samo słynne Adagietto to ma jednak najpiękniejsze Bernstein z Nowojorczykami. W Szóstej nastrojowy na granicy przygnębienia Pierre Boulez, chociaż Abbado pewnie bardziej elektryzujący. Gdyby jeszcze grał – jak trzeba – najpierw Scherzo, a potem Andante. Gdyby ktoś chciał samo Andante to znowu raczej Bernstein, który zresztą gra we właściwej kolejności. W Siódmej zaangażować mnie potrafi chyba tylko Abbado. W Ósmej – pewnie najsłabszej – u wielu robi się operetka. Wyjątkiem jest majestatyczny Solti, ale godny uwagi też krotochwilny Kubelik. W Dziewiątej niekiedy zniosę Johna Barbirolliego, ale ogólnie to cała dyskusja sprowadza się do tego, czy Abbado z Wiedeńczykami czy Berlińczykami. A gdyby na bezludną wyspę można było wziąć tylko jedną płytę, to wziąłbym pewnie właśnie Dziewiątą pod Abbado. I jakiś odtwarzacz. I generator prądu.
To nie jest przypadek, że dwa nazwiska przewijają się tu najczęściej. Abbado i Bernstein. Bernstein i Abbado. Nawet tam, gdzie ich nie wymieniam, to ich wersja i tak zawsze jest godna uwagi. Najwspanialsze zaś jest to, że obaj reprezentują krańcowo różny sposób myślenia o Mahlerze. Biegunowo różny. Właściwie wszystkich innych ważnych interpretatorów Mahlera można umieścić gdzieś na tym kontinuum, idącym od Bernsteina do Abbado. Tych dwóch gigantów prezentuje zupełnie innego Mahlera i chyba nie potrafiłbym jednego z nich wybrać, bo nawet jeśli uznałbym któregoś z nich za bliższego, czy za jakoś słuszniejszego, to przecież nie sposób nie przyznać, że ten drugi znacznie poszerza rozumienie Mahlera, które z konieczności byłoby zubożone, gdyby ograniczyć je tylko do tego pierwszego.
Claudio Abbado przepuszcza Mahlera przez swego rodzaju wyrównywarkę. Tempa ma zawsze wyważone. Wolne części są u niego stosunkowo szybkie. Szybkie części są u niego stosunkowo wolne. Słychać raczej całą orkiestrę niż pojedyncze instrumenty. Nie ma dramatycznych pauz, nie ma gwałtownych zmian tempa. Przebieg każdej części jest zbilansowany, przebieg każdej symfonii jest zbilansowany. Właściwie można powiedzieć, że taki jest też przebieg całego cyklu. Słabsze symfonie nie odstają u Abbado tak jak u innych dyrygentów. Ale z drugiej strony najpiękniejsze części nie są wcale piękniejsze od innych. To jest Mahler w jakimś sensie obiektywny, dążący do ogarnięcia całości, a nie skoncentrowany na szczególe. O samym Abbado nie wiem wiele. Znam kilka anegdot. Podobno jako młody człowiek brał udział w próbie Arturo Toscaniniego i słysząc, jak ten się wydziera na muzyków, postanowił sobie, że sam się nie będzie nigdy wydzierał. Podobno w pierwszym dniu szefowania Berlińczykom – których objął po tyrańskim (a w większości nagrań śmiertelnie nudnym) Herbercie von Karajanie – powiedział, że nie życzy sobie żadnych tytułów, a wszyscy mają się do niego zwracać po imieniu. Lider w typie raczej XXI-wiecznym niż XX-wiecznym. Wyprzedzający swoje czasy pod względem umiejętności miękkich raczej niż twardych. Najpewniej sympatyczny i bezpretensjonalny facet. Ktoś skłonny stanąć w drugim szeregu. Za Mahlerem na przykład. Może dlatego słuchając Mahlera pod Abbado mamy wrażenie, że słuchamy Mahlera przede wszystkim, a nie przede wszystkim Abbado.
Z Bernsteinem przeciwnie. Słuchając Mahlera pod Bernsteinem, słuchamy przede wszystkim Bernsteina. Jego interpretacja jest zawsze skrajnie subiektywna, skrajnie osobista. Słychać raczej pojedyncze sekcje czy instrumenty, a nie całą orkiestrę. Tempa są szalenie zróżnicowane. Szybkie części nieraz obłędnie szybkie, wolne – porażająco wolne. Typowe są też u niego gwałtowne zmiany tempa w obrębie jednej części. Jak pociąg Intercity – najpierw się wlecze, ale potem nadgoni. Daje to niekiedy niesamowite efekty, dodaje symfonii wielu dodatkowych punktów kulminacyjnych, wielu dodatkowych przesileń. Bernstein właściwie cały czas gra finał. Jest zawsze w stanie najwyższego napięcia emocjonalnego. Nie ma u niego żadnych dłużyzn – wszystko jest ciekawe, wszystko jest poruszające. Każda symfonia jest oparta na jakimś wyrazistym pomyśle interpretacyjnym i nawet jeśli niekiedy mnie on nie przekonuje, to trzeba przyznać, że zawsze to jest jakaś przemyślana propozycja artystyczna. Zawsze jest to Mahler głęboko i autentycznie przeżyty. Bernstein ma do muzyki stosunek na pół religijny. Jako kapłan jest przy tym szalenie przystępny, to znaczy dopuszcza każdego słuchacza do rysowanego przez siebie misterium. Pamiętam program telewizyjny, w którym jako przykład jakiejś skali zagrał Sibeliusa, a później piosenkę Beatlesów. W jego biografii jest kilka węzłów, które mogą tę imponującą inkluzywność (też wyprzedzającą swoje czasy) tłumaczyć: pochodzenie z emigranckiej rodziny, żydowskość, skrywany homoseksualizm, astma. Pamiętam jego niezliczone nagrania telewizyjne. Często z przymkniętymi oczami. Zawsze w najwyższym napięciu, oferujący raczej przeżycie emocjonalne niż intelektualne – dostępne również dla słuchacza. Na wyciągniecie ucha.
Mój Mahler rozpięty jest gdzieś między tymi dwoma biegunami. Zarazem obiektywny i subiektywny. Zarazem intelektualny, jak i emocjonalny. Akcentujący niuanse (u Bernsteina), ale i skupiony na całości (u Abbado). Zróżnicowany i spójny zarazem. Prowadzący przez życie i przez śmierć. Prowadzący tempem zróżnicowanym, a zarazem i jakoś jednostajnym. Opowiadający o ludzkim losie w całym jego tragizmie, a zarazem skłaniający do jakiejś tego losu akceptacji. Rozdzierający. Wzruszający. Pocieszający. Stoicki. Ogarniający każdy aspekt ludzkiej umysłowości i emocjonalności. Idealnie się nadający do rozpięcia między dwoma biegunami. Dzięki tym dwóm biegunom – wieloraki. Dzięki tym dwóm biegunom – pełny.
MACIEJ MIŁKOWSKI
W wyprawie do Meksyku, marzec/kwiecień 1993, chodziło, głównie, o Majów. Ruiny w Tulum, Cobá, Uxmal, Palenque. Przy wytyczonych, w dżungli, w Cobá, ścieżkach mijaliśmy tabliczki: GRUPO COBA, GRUPO NACANXOC – wyznaczające tereny znalezisk. Stamtąd wychodziło się na kilka, prostych, domów. Przysłonięty szerokimi liśćmi, namalowany na murze, napis HERE RESTAURANT AMIGOS, zapraszał turystów. W pobliżu kręciła się dwójka dzieci. Zatrzymały się, na chwilę. I pobiegły dalej.
„Dzieci biegną”, Cobá 1993, z cyklu: „Grasz w zielone?” © Elżbieta Lempp
19 październik 2024
ELŻBIETA LEMPP
Budowa definicji pozytywnej, mówiącej, który budynek jest blokiem, a który kamienicą, okazuje się nastręczać niespodziewane przeszkody. Wydawać by się mogło, że każdy mieszkaniec i użytkownik obu typów budowli zna ich cechy charakterystyczne, pozwalające na prosty opis. Wręcz przeciwnie – po kilku próbach i trafnych kontrprzykładach odruchowo budujemy definicję negatywną. Łatwiej nam powiedzieć, co nie jest blokiem i co nie jest kamienicą.
Mity i pomyłki
Poszukując odpowiedzi, w dobie – wydawałoby się – „wszechpojemności” internetu, sięgamy po popularne wyszukiwarki, Wikipedię, fora i portale architektoniczne, historyczne i urbanistyczne. Napotykamy tam bzdurne, na pierwszy rzut oka błędne lub zbyt uproszczone definicje. Przykłady i kontrprzykłady:
Inni użytkownicy architektury podają też takie determinanty jak: wspólna ściana szczytowa sąsiadujących ze sobą kamienic, podwórko-studnia, układ fasad w pierzei czy własność osoby fizycznej. Te wszystkie elementy pasują do wielu kamienic, ale do równie dużej liczby nie pasują, nie można zatem złożyć z nich pozytywnej definicji.
Paweł Puch w „Krakowskim Rynku Nieruchomości” (nr 15/2005) stwierdził, że „w polskim prawie nie ma definicji kamienicy. Nie znajdziemy w nim również szczegółowych, spójnych unormowań dotyczących tego typu nieruchomości. W zasadzie trudno również wyznaczyć granicę między kamienicami a innymi nieruchomościami budynkowymi w miastach. Ta sytuacja stwarza wiele problemów zarówno w praktyce prawniczej, jak przy obrocie i zarządzaniu nimi”.
Zabytkowe bloki na osiedlu Latawiec, bud. 1953-1955, al. Wyzwolenia, Warszawa, fot. Adrian Grycuk
Co na to specjaliści?
Tomasz Konior w artykule Czy miastu potrzebne są kamienice? Przyczynek do rozprawy o sensie i treści, śledząc XX-wieczne próby budowy polskiej definicji kamienicy, kompiluje opinie i publikacje architektów różnych pokoleń, uzupełniając je własnymi postulatami. Przyznaje, że „próba nazwania tego rodzaju budynku, choć pozornie łatwa, nastręcza pewnych kłopotów”. Wyłania się z tej układanki kamienica jako:
Użyte w takiej definicji elementy nie pozwalają definitywnie oznaczyć każdej nieruchomości. Zbyt wiele tu miejsca na subiektywną interpretację: ludzkiej skali, dopasowania, normalnego wyglądu, miastotwórczości.
Warszawa, Marszałkowska 68/70
Powstał w latach 1959-1960, w technologii ramy H w miejscu zrujnowanej kamienicy Taubenhausa (bliźniaczka nr 72 miała szczęście przetrwać wojnę). Posiada trzy klatki schodowe, wysoki użytkowy parter, przedzielony w części antresolą, sześć pięter mieszkalnych o niemal identycznej wysokości i piwnice przystosowane na schron. Przedwojenna kamienica miała oficyny tworzące ciemną podwórko-studnię. Obecny budynek ma kształt litery L i większe podwórze, ograniczone boczną ścianą neogotyckiej kamienicy nr 66 oraz boczną elewacją postmodernistycznego gmachu BFG z 1999 r. Brama wjazdowa i furtka to elementy późniejsze, przymocowane do bocznej elewacji. Elewacje frontowe wzbogacono o gzymsy, lizeny, pasy szarej licówki oraz portfenetry. Nie licząc najwyższej kondygnacji i antresoli, których przeznaczenie zmieniano po zakończeniu budowy, mieszkania mają między 61 a 73 m2 lub między 21 a 30 m2. Metraż świadczy o tym, komu je przydzielano – rodzinie z dziećmi czy bezdzietnej parze lub osobie samotnej – nie pasuje jednak do „klasycznego” metrażu mieszkań kamienicznych.
Za tym, by nieruchomość tę nazwać blokiem, przemawia: rok i technologia budowy, styl (nieciekawy przykład socjalistycznej, siermiężnej wersji modernizmu), jednakowa wysokość pięter mieszkalnych poniżej 3 metrów, brak oficyn i prześwitu bramnego w bryle budynku, komunalny charakter inwestora i pierwotnych stosunków własnościowych. Od strony ul. Skorupki budynek nie tworzy zwartej pierzei.
Co mogłoby skłaniać do określenia go kamienicą? Wpisanie go w pierzeję ulicy Marszałkowskiej (przylega do kamienicy nr 66), użycie ozdobnych detali w elewacjach frontowych, wykończony granitem użytkowy parter – tak, ale już brama i podwórze – niekoniecznie. Tymczasem wielu publicystów uważa, że blok to tylko budynek wolnostojący na peryferyjnym osiedlu. Zaliczają w ten sposób wszystkie śródmiejskie plomby do grona kamienic, tylko dlatego, że „współtworzą śródmiejską tkankę”. A co z ludzką skalą czy przestrzenią sąsiedzką generującą więzi międzyludzkie? Kto i jakimi narzędziami może zweryfikować natężenie tych cech? Może warto podjąć próby budowy bardziej kategorycznej definicji?
Blok osiedla MDM II, 1959-1960, Marszałkowska 68/70, Warszawa, fot. Adrian Grycuk.
Geneza kamienicy
Aby dostrzec istotną różnicę między blokiem a kamienicą, musimy zająć się genezą i funkcją budynku, intencją inwestora, który go samodzielnie budował, projektował i/lub ufundował. Drugorzędna jest strona wizualna, indywidualna estetyka, lokalizacja, styl architektoniczny i czas powstania.
Kamienica była pierwotnie emanacją prywatnej własności rzymskich patrycjuszy – pobieranie czynszów przez najemnego administratora w starożytnych insulach przypominało XIX-wieczne burżuazyjne stosunki kamienicznik vs. lokator. Po średniowiecznej zapaści cywilizacyjnej Europy kolejne epoki przyniosły stopniowy funkcjonalny rozrost kamienicy – z solidnej „obudowy” domowego ogniska – budowli zaspokajającej potrzeby rodziny – do „burżuazyjnego” źródła zysku dla właścicieli posiadających wiele nieruchomości i mieszkających często w innej dzielnicy lub miejscowości.
Zawsze była to jednak budowla typowo miejska. Kamienic nie spotkamy na wsi, w siedlisku, w prywatnym czy uspołecznionym gospodarstwie rolnym, na folwarku czy osiedlu. Tu królują domy jednorodzinne, wielofunkcyjne zabudowania gospodarcze lub bloki. Te ostatnie, choć rażą w wiejskim otoczeniu, często budowano w kołchozach, pegeerach i małych miejscowościach przeżywających wzrost demograficzny.
W czym te bloki lepsze?
Istotą kamienicy było schronienie dla przedstawicieli wszystkich warstw społecznych miasta. Kamienica odzwierciedlała strukturę społeczeństwa, zatem też istniejące w nim dysproporcje – w statusie majątkowym, towarzyskim, zawodowym, w stanie higieny. Natomiast ideologiczną genezą bloku było dążenie do równości i sprawiedliwości, choćby zaprowadzonej siłą.
Tę fundamentalną różnicę widać w elementach konstrukcyjnych, podziałach wewnętrznych, układzie pomieszczeń w lokalach, orientacji względem stron świata i projektowanym otoczeniu budynków. Architekci forsujący, m.in. za radą Le Corbusiera, modernistyczne osiedla, dążyli do stworzenia równego dla wszystkich – bez względu na klasę społeczną, poziom dochodu, pochodzenie, zawód, płeć – dostępu do światła słonecznego, terenów zielonych, udogodnień płynących z zastosowania nowoczesnych technologii.
Dwunastokondygnacyjna Jednostka Marsylska (Unité d’Habitation), jak nazwano pierwszy blok Le Corbusiera, oddany do użytku w 1952 roku, składa się z 337 dwustronnych mieszkań, sklepów, miejsc do uprawiania sportu, pomieszczeń medycznych, edukacyjnych i hotelu. Na płaskim dachu wszyscy mieszkańcy mogą korzystać z basenu, placu zabaw, tarasu wypoczynkowego i klubu.
Do czasu budowy pierwszych bloków (te Le Corbusiera nie były pierwszymi), w kamienicach nawet wysokość mieszkań, rozmiar okien, wyposażenie, zaopatrzenie w wodę, energię i ciepło było zależne od zajmowanej kondygnacji, a co za tym idzie, kwoty czynszu, czyli od statusu społecznego najemców. Powszechnym zjawiskiem było dziedziczenie i przenoszenie na następne pokolenia biedy albo bogactwa. Dzieci wychowane w słabo ogrzewanych, ciasnych, ciemnych, przeludnionych i pełnych robactwa izbach nie miały zazwyczaj szans nie tylko na zdobycie wykształcenia, ale często nawet na dożycie do pełnoletności.
Zamysłem budownictwa, które obecnie – za jego ewidentne wady – piętnujemy mianem blokowisk, było zapewnienie szerokim masom godnego bytu, próbą realizacji marzenia Żeromskiego o szklanych domach. Le Corbusier wzorował się, co prawda, na klasztornych celach, ale skromność, prostota mieszkań w blokach już z lat 20. i 30. XX wieku, szła w parze z higieną, stałym dostępem do mediów i czegoś, co dla współczesnego Europejczyka jest tak oczywiste, że zapomina, jak ważne – świeżego powietrza.
Słowo blok, w Polsce do końca lat 80. XX wieku, miało wydźwięk zdecydowanie pozytywny. Polacy marzyli o przydziale na swoje M i przeprowadzce, zwykle po kilkunastu latach oczekiwania w kolejce. Blok to przecież duża, solidna, foremna bryła, która sprawia wrażenie jednolitości i wytrzymałości lub faktycznie taka jest. Blok chałwy, czekolady, lodu, węgla, betonu, blok skalny czy mieszkalny – każdy blok składa się z powtarzalnych elementów, segmentów. Jednorodne są bloki rysunkowe, bloczki druków kasowych, bloki partyjne, blok audycji radiowych i telewizyjnych, a w końcu niestety też bloki baraków obozowych. Przeciętna rodzina przeprowadzająca się z kamienicy do bloku, wolała zerwać więzy sąsiedzkie, decydowała się na sztampę w układzie, wyposażeniu i umeblowaniu, znacznie niżej położone sufity i insekty w zsypach. Za tę cenę uzyskiwała dostęp do centralnego ogrzewania, bieżącej ciepłej wody, nie musiała już nosić węgla do pieców, dzielić korytarza czy łazienki z sublokatorami.
Wyrwanie budynków wielorodzinnych z pierzei ulic i placów miało dać przestrzeń odpoczynku i prywatności. A że stało się jednym z powodów anonimowości i atomizacji społeczeństwa postindustrialnego – to już późniejsza historia.
Kolonia bloków WSM na Żoliborzu, 1932-1934, ul. Suzina, Warszawa, fot. Adrian Grycuk
Problematyczne dwudziestolecie
Większość wielomieszkaniowych budowli sprzed I wojny światowej można bez zastanowienia nazywać kamienicami. Te powstałe od chwili proklamowania socrealizmu w 1949 roku – blokami (z wyjątkiem rekonstrukcji, choćby Starówki warszawskiej, głogowskiej i innych). Problem pojawia się, gdy stajemy przed realizacjami o charakterze mieszkalnym z okresu między tymi wydarzeniami.
Sejm RP uchwalił 1 sierpnia 1919 r. Ustawę o Państwowym Funduszu Budowlanym, a 29 października 1920 roku Ustawę o spółdzielniach (obowiązywała do 1961). Spółdzielnie mogły odtąd liczyć na długoterminowy (20 lat) i symbolicznie oprocentowany (1–4%) kredyt z państwowych funduszy, początkowo finansujący nawet 95% kosztów budowy, po kilku latach ograniczony do 90% (spółdzielnie lokatorskie) i 80% (budowlano-mieszkaniowe). Po raz pierwszy osoby o niskich dochodach miały szansę wprowadzić się do mieszkań – małych, ale własnych. W latach 1924–1937 kredyty takie sfinansowały prawie 96 tysięcy mieszkań, w połowie jedno- i dwuizbowych. Rewolucja antykamieniczna wybuchła.
W styczniu 1927 roku pierwsi lokatorzy-spółdzielcy otrzymali klucze do mieszkań w blokach WSM – największej stołecznej spółdzielni mieszkaniowej. W skład władz tej spółdzielni wchodzili przedstawiciele inteligencji, synowie chłopscy, robotnicy, stateczni mieszczanie, późniejsi premierzy Rządu RP na Uchodźstwie, ale też ich polityczni przeciwnicy – choćby Bolesław Bierut.
Spółdzielczość mieszkaniowa rozkwitła w latach 20. XX wieku nie tylko w stolicy. Między 1922 a 1925 rokiem w przeludnionej, robotniczej Łodzi powstały m.in.: „Ognisko”, Łódzka Spółdzielnia Budowy Domów Udziałowych, Spółdzielcze Stowarzyszenie Mieszkaniowe Pracowników Kolejowych, Robotnicza Spółdzielnia Mieszkaniowa „Naprzód”. Kto nie nazwie blokami zabytkowego łódzkiego Osiedla im. Józefa Montwiłła-Mireckiego? Wybudowane z cegły w latach 1928–1931 przez magistrat, od początku zaopatrzone były w elektryczność, bieżącą wodę i kanalizację – rzadkość w międzywojennej Polsce. Pomyślane dla robotników, w obliczu Wielkiego Kryzysu lat 30. zbyt drogie dla tej grupy, stały się ostoją inteligencji. Mieszkania są dość wysokie – ok. 2,9 m i mają powierzchnię 40–60 m².
Domy lub domy zbiorowe – tak nazywano wielomieszkaniowe elementy spółdzielczych kolonii budowanych np. na warszawskiej Ochocie i Żoliborzu w XX-leciu międzywojennym. Nie używano określenia kamienica, ponieważ odcinano się od wad tego typu budowli, a przede wszystkim podkreślano ideologiczne różnice – czerpiąc z idei miasta-ogrodu i socjalizmu (ale nie komunizmu), dążono do zmniejszania różnic, niedziedziczenia biedy, godnych warunków życia i odpoczynku zarówno dla robotników, urzędników, jak i inteligencji. W XIX wieku grupy te borykały się w miastach z nędzą, bezrobociem, niedożywieniem, w przeciwieństwie do skromnego liczbowo ziemiaństwa, arystokracji, przemysłowców, rentierów i kamieniczników.
Struktura domów zbiorowych była jednorodna – w poszczególnych budynkach lub na całych osiedlach mieszkania nie różniły się wyraźnie metrażem, wysokością, liczbą ani funkcją izb, wyposażeniem, wielkością okien i drzwi, ani też dostępem do ciągów komunikacyjnych, wind czy terenów zielonych. Przeznaczone były przecież dla równoprawnych formalnie członków, tj. spółdzielców i osób im najbliższych. Mniejsze spółdzielnie mieszkaniowe, towarzystwa, stowarzyszenia i wspólnoty, zarówno w okresie międzywojennym, jak i w pierwszych dekadach PRL, zrzeszały reprezentantów konkretnych zawodów, cechów, jednostek wojskowych czy zakładów przemysłowych. Społeczności te były dość homogeniczne. Bywało, że budynek lub osiedle zasiedlały wyłącznie rodziny oficerów jednego pułku, dziennikarzy, urzędników Najwyższej Izby Kontroli albo pracowników Polskiej Wytwórni Papierów Wartościowych.
Nie zawsze inwestor ma rację
Może trzeba w definicji kamienicy kierować się słownictwem inwestora? Jeśli sam fundator budowli chciał nazwać ją kamienicą, to może jej użytkownicy powinni po latach dostosować się do tej decyzji? Zdecydowanie nie. Prowadziłoby to do bałaganu nazewniczego i zatracenia świadomości historycznej w odbiorze architektury. Wiele spółek deweloperskich, dla zwiększenia prestiżu i ceny sprzedawanych mieszkań, reklamuje już nie tylko „apartamenty” (czasem mniejsze niż 40 m2) i „apartamentowce”, ale właśnie „współczesne kamienice” (np. inwestycję przy Pułaskiego 14 w Krakowie). Tendencja do utrwalania i obrony tych mylących określeń jest tym silniejsza wśród deweloperów i ich klientów, im bardziej przeszacowano cenę. Podejście to jest zrozumiałe psychologicznie i marketingowo, jednak nie powinno być kopiowane przez publicystów, a tym bardziej przez architektów. Samo posadowienie budynku w śródmiejskiej pierzei, wykończenie go drogim detalem i obsadzenie patio strzyżonymi krzewinkami, nie rodzi nowej kamienicy.
Zdarzają się sytuacje, gdy mieszkańcy, przechodnie albo i sami właściciele, wolą mówić „dom”, nie „kamienica”. Kaliszanie rzadko powiedzą inaczej o wielkim, modernistycznym gmachu z 1930 roku przy Śródmiejskiej 35, jak Dom Kowalskiego – mimo że braci Kowalskich było dwóch i mimo że to jednak kamienica. Łatwiej to dostrzec, patrząc od strony dawnego ogrodu na oficyny, mansardowy dach i tylną elewację części frontowej. Mylący jest płaski dach od frontu, monumentalna, surowa bryła, miejscami aż sześć kondygnacji, dzięki którym przedwojenny Kalisz szczycił się „drapaczem chmur”. Bracia Kowalscy zbudowali ten dom w celu pobierania czynszu – zróżnicowanego tak samo, jak różne są tu mieszkania (największe sześciopokojowe z oknami weneckimi). Wyposażyli go w centralne ogrzewanie, windę, wygodne łazienki z żeliwnymi wannami – zdawali sobie sprawę z tego, że inwestycja w wyższy standard pozwoli czerpać większe dochody. Mieszkali w swoim budynku jak Cecylia Kolichowska, kamienicznica z Granicy Nałkowskiej.
Dom Ujazdowskiej Spółdzielni Mieszkaniowej, tzw. Reymontówka, bud. 1922–1928, Górnośląska 16, Warszawa, fot. Adrian Grycuk
Najprościej: domy?
Przy ulicy Górnośląskiej w Warszawie, naprzeciw willi profesorskich, wzniesiono w latach 20. XX wieku cztery potężne budowle, zwane – podobnie jak na Ochocie – nie kamienicami, a domami: pod numerem 14 baron Hirsch ufundował Dom Akademiczek; dom nr 16, Przy Schodkach, zwany Reymontówką, zaprojektowano na zlecenie Pierwszego Warszawskiego Towarzystwa Budowy Własnych Mieszkań i przejęty w trakcie budowy przez Ujazdowską Spółdzielnię Mieszkaniową; dom nr 18 spółdzielni MSZ, spalony w powstaniu, wbrew protestom spółdzielców rozebrano w 1946 r.; nr 20 – Dom Spółdzielczego Stowarzyszenia Mieszkalnego Urzędników Pocztowej Kasy Oszczędności. Dwa ostatnie zaprojektował wybitny przedstawiciel akademickiego neoklasycyzmu, Marian Lalewicz. Był on też twórcą oryginalnego, spółdzielczego domu przy Mokotowskiej 51/53, wykupionego w 1927 roku przez Instytut Naukowej Organizacji. Obecnie ten dom zbiorowy nazywany jest niemal zawsze kamienicą. Nie powstał jednak w celu maksymalizacji dochodu z parceli, umieszczenia jak największej liczby izb i lokatorów na powierzchni działki. Podobnie jak budowle Żoliborza czy Ochoty, światli spółdzielcy zbudowali go w opozycji do architektury kamienic – stąd cofnięta centralna część frontu i zamiast typowego niedoświetlonego podwórka dziedziniec otwarty na ulicę Mokotowską.
Bardzo podobny układ, choć i wybiegający w przyszłość styl, rozpoznajemy przy ul. Jaracza 3. Prosty, funkcjonalny, pozbawiony ozdób na elewacjach dom zaprojektował Piotr Kwiek na zamówienie Spółdzielni Mieszkaniowej „Nowe Domostwo”. Budowla z lat 1930–1931 miała modernistyczny design i inteligencki klimat nowoczesnego Powiśla. Wyjątkowej urody klatki schodowe zachwycają do dziś.
Architekturze tej przyświecała idea spółdzielczości – wspólnego działania, sprawiedliwego podziału, równych szans i dostępu do dóbr. Ten zamysł da się rozpoznać w układzie budowli w różnych częściach miasta. Na podobny dziedziniec otwarty w kierunku ulicy i równoprawność elewacji trafiamy przy Czerwonego Krzyża 6 (pierwotnie 11, 1927–1928, proj. Józef N. Czerwiński i Wacław Heppen). Sprawdzamy, kto budował. Kamienicznik dla zysku? Niemożliwe… I rzeczywiście nie – Spółdzielnia Budowlano-Mieszkaniowa „Domostwo”, która nawet podjęła uchwałę, by każde mieszkanie miało jednakowy dostęp do światła dziennego.
Inne otwarte podwórze uzyskano, rezygnując z frontowej części kamienicy w Al. Jerozolimskich 99 (pierwotnie 93, 1910–1911, proj. Artur Gurney). Ale na tym koniec prolokatorskich ustępstw: oficyny wzniesione w głębi parceli tworzą już klasyczną studnię. Dom musiał chyba jednak powstać z chęci zysku. Sprawdźmy… Faktycznie, inwestorem nie była spółdzielnia, lecz osoba fizyczna: Stanisław Rostkowski.
O równości bądź nierównościach miał informować niepozorny epitet dodawany po słowie „dom” – „dochodowy” lub „zbiorowy”. Dom dochodowy to synonim kamienicy. Określenie to zazwyczaj odnosiło się do najbardziej eleganckich kamienic budowanych w prestiżowych lokalizacjach na przełomie XIX i XX w. oraz „luxów” – luksusowych i nowoczesnych inwestycji z lat 30. XX w. Prasa i działacze lewicowi sarkali na wystawność „luxów”, wokół których tworzyły się obszary bogactwa. Uważali, że miasto ponownie ulegało podziałowi na getta poszczególnych warstw społecznych. I znów kamienica wywoływała rozwarstwienie, gentryfikację, wykluczenie jednych i namaszczenie drugich.
Współcześnie znany z nazwy dom dochodowy to ten O Trzech Frontach przy pl. Trzech Krzyży, między Alejami Ujazdowskimi a Mokotowską. Jarosław Zieliński pisze w 13. tomie Atlasu Dawnej Architektury Ulic i Placów Warszawy o eklektycznym „domu dochodowym”, zbudowanym dla braci Ziłowów przy Nowogrodzkiej 42. Przy Wilczej 9A pięknie prezentuje się kamienica baronów Bispingów, wzniesiona jako „czynszowy dom dochodowy”. Nie zachował się ogromny Dom Dochodowy Teatrów Rządowych przy Trębackiej 10, projektu Stefana Szyllera. O niegdyś „eleganckich domach dochodowych przy Siennej” pisze varsavianista Jerzy S. Majewski. Warto odnotować wczesnomodernistyczny Dom Dochodowy Pocztowej Kasy Oszczędności przy Filtrowej 68, projektu Józefa Handzelewicza, z 1926 r.; obok młodszy o trzy lata, dom czynszowy PKO, Filtrowa 70, pozbawiony zdobień po wojnie.
Domy dochodowe z lat 20. XX wieku spełniały czasem oczekiwania mieszkańców – np. kamienica przy Filtrowej 68 ma pięć podwórek w takim układzie, by żadne nie stało się studnią odcinającą dostęp do światła słonecznego. Wyposażano je często w nowoczesne urządzenia – centralne ogrzewanie, centralne odkurzacze, windy, łazienki, bieżącą wodę i kanalizację. Jednak ze względu na chęć maksymalizacji zysku z danej posesji, pozostały kamienicami – ciaśniej usytuowanymi względem sąsiednich budynków niż spółdzielcze domy zbiorowe, z frontowymi fasadami strojniejszymi od innych elewacji, z układem i wielkością mieszkań zróżnicowanymi w zależności od majętności rodziny, a nie od jej liczebności czy realnych potrzeb.
Wedlowski funkcjonalizm
Rewolucyjne zmiany w polskim budownictwie miejskim przyniósł skuteczny lobbing sejmowy świetnego menedżera, inwestora, filantropa i patrioty, „króla czekolady”, Jana Wedla. Dzięki niemu 1 kwietnia 1933 roku weszła w życie Ustawa o ulgach dla nowowznoszonych budowli. „Lex E. Wedel” – tak ochrzciła ten akt prawny warszawska ulica – okazało się strzałem w dziesiątkę, wywołując boom inwestycyjny po latach Wielkiego Kryzysu. Inwestor mógł pomniejszyć kosztami budowy podstawę opodatkowania podatkiem dochodowym, nie płacić przez 15 lat podatku od nieruchomości ani podatku od dochodów z najmu budynków oddanych do użytkowania przed końcem 1940 roku. Beneficjentami ustawy byli kamienicznicy, spółki prawa handlowego, inne osoby prawne, a nawet członkowie spółdzielni mieszkaniowych i mieszkaniowo-budowlanych. Sprzedaż nieruchomości przed upływem okresu obowiązywania ulg nie powodowała utraty praw ani konieczności dopłaty Skarbowi Państwa niezapłaconych podatków. Właściciele parceli stosowali z powodzeniem dźwignię finansową, kredytując budowę w BGK. Raty kredytów, rozłożone na okres do 20 lat, płacili z pobieranych czynszów. Efekt – w 6 lat i 5 miesięcy obowiązywania „lex E. Wedel” do wybuchu II wojny światowej Warszawa wzbogaciła się o kilka tysięcy kamienic. W ostatnim przedwojennym roku podatkowym 1938 wydano aż 2000 pozwoleń na budowę. Na przedmieściach rosły w oczach funkcjonalne, modernistyczne dzielnice, zasiedlane przez rodzącą się klasę średnią.
Kamienice (domy dochodowe) z tego okresu nie przypominają tradycyjnych czynszówek. Współcześnie bywają błędnie podejrzewane o peerelowską proweniencję. Stosowana paleta nazw jest w ich przypadku najszersza – kamienica, dom, blok, apartamentowiec. W ostatnich latach uczestnicy tzw. spacerów architektonicznych, plenerowych lekcji, wystaw i pogadanek odkrywają je na nowo m.in. na warszawskim Powiślu. Realizacje projektów: Remigiusza Ostoja-Chodkowskiego znajdziemy przy Tamce 34 i przy Czerwonego Krzyża 2 (Solec 97 – kamienica Bychowskiego), Stefana Tworkowskiego przy Dynasy 6, Stanisława Ogórka – Dynasy 8 (kamienica Nechaya i Pukińskiego). Łatwo rozpoznawalne – dzięki trapezowym wykuszom – są eleganckie dzieła Jerzego Gelbarda i Romana Sigalina: Mokotowska 46A, Żelazna 89, Konopnickiej 3, Lwowska 7. Podobną, choć nie tak efektowną fasadę, z półkolistymi wykuszami, posiada kamienica Wierzbickiego w Al. Niepodległości 157, projektu jego syna Jerzego. Wybitnym przykładem zastosowania pięciu zasad architektury nowoczesnej Le Corbusiera przez Juliusza Żórawskiego jest do dziś kamienica zbudowana dla inspiratora nowych przepisów, Jana Wedla, u zbiegu Puławskiej i Madalińskiego, z oryginalnym freskiem Zofii Stryjeńskiej na klatce schodowej. Drugie słynne dzieło tego architekta to Dom z Żaglem w elitarnej Alei Przyjaciół (nr 3).
Kamienica Banku Handlowego i Abrama Wachsmachera, bud. 1932–1933, Nowy Świat 3, Warszawa, fot. Adrian Grycuk
Famuły i familoki
Z „luxów” przenieśmy się na drugi biegun architektury, by poznać przodków blokowisk. Nie sposób ich nie wspomnieć, choć to osobne zjawisko i wszelkie próby szufladkowania ich powinny być surowo zabronione. Są świadkiem dziejów ich regionów, symbolem ciężkiej pracy robotników po rewolucji przemysłowej.
Ich pierwszymi lokatorami byli pracownicy wielkich zakładów. Może nie jednakowe, ale bardzo podobne warunki uzyskali robotnicy, którzy wprowadzili się w 1865 roku do pierwszego osiedla fabrycznego po północnej stronie Wodnego Rynku w Łodzi. Były to dwu- i trzykondygnacyjne, podobne do siebie, ceglane, nieotynkowane budynki. Kolejne osiedle domów Karol Scheibler kazał wybudować już w latach 70. XIX wieku, dużo bliżej jego gigantycznej przędzalni na Księżym Młynie – trzy rzędy dwuipółkondygnacyjnych domów rozdzielonych pasami zieleni, a wśród nich komórki lokatorskie. W ślady Scheiblera poszli inni fabrykanci, Ludwik Grohman i „król bawełny”, Izrael Poznański. Księży Młyn pozostał wzorcowym osiedlem dla całej Łodzi. Macierzyste spółki włókiennicze pokrywały koszty napraw, remontów, wywozu śmieci i oświetlenia bloków, do których przylgnęło miano „famuł”.
Śląskim odpowiednikiem łódzkich domów familijnych są słynne familoki. Budowane na przełomie XIX i XX wieku z cegły, przede wszystkim dla rodzin górników, hutników i urzędników niższego szczebla, tworzyły osiedla wokół największych zakładów. Miały dwie lub trzy kondygnacje, wspólne wodociągi i ubikacje (tylko w najwcześniejszych familokach nie było kanalizacji) na półpiętrach klatek schodowych. Mieszkania najczęściej o powierzchni ok. 35 m² – pokój z kuchnią i czasem też komórką – zamieszkiwało 6–8 osób. Węgiel na opał trzymano w komórkach na podwórzu. Najbardziej znane zespoły familoków to Nikiszowiec w Katowicach, Kaufhaus w Rudzie Śląskiej-Nowym Bytomiu, osiedla w Chorzowie i Rybniku-Chwałowicach. Najbardziej charakterystyczny detal to jaskrawe, czerwone lub zielone futryny okien i parapety zewnętrzne.
Czy famuły i familoki są blokami? Podobne końcówki dwóch ostatnich słów wskazywałyby, że tak. Nie budowano ich z chęci czerpania zysku z najmu, raczej ze zgody na przeznaczenie części zysków z przemysłu na polepszenie bytu zatrudnianych ludzi i ich rodzin. Oczywiście zmniejszenie zachorowalności pracowników, przywiązanie ich do przedsiębiorstwa przydziałem mieszkania, zwiększało ich motywację do pracy, co ostatecznie podnosiło też dochody udziałowców. Nie można jednak nie dostrzec w genezie tych osiedli objawów troski i poczucia odpowiedzialności za biedniejszych obywateli.
Podsumowanie
KAMIENICA – murowany, wielokondygnacyjny, miejski budynek mieszkalny lub mieszkalno-usługowy, ufundowany w celu pozyskiwania dochodów z czynszu wynegocjowanego z najemcami znajdujących się w nim lokali.
Zważywszy na utarty przez wiele dekad zwyczaj mylnego nazywania niektórych pojedynczych budynków spółdzielczych kamienicami, a jednocześnie chcąc przywrócić rozróżnienie postulowane przez fundatorów i pierwszych mieszkańców, należy promować nazwę:
DOM SPÓŁDZIELCZY – niedochodowy dom zbiorowego zamieszkania, powstały pod koniec XIX lub w pierwszej połowie XX wieku.
Dzięki ich przedwojennemu pięknu, wysokiemu standardowi i wygodzie, idea spółdzielczości ma szanse odzyskać należny jej sentyment i respekt, utracony przez peerelowskie, odgórnie zakładane, pseudospółdzielcze molochy. W odniesieniu do niektórych domów łatwiej przychodzi nam określenie bloki, choćby do osiedli WSM czy łódzkiego Osiedla im. Józefa Montwiłła-Mireckiego. W wielu przypadkach (zwłaszcza budynki z lat 20. XX wieku i wcześniejsze) taka próba spotkałaby się wszak z silnym oporem społecznym.
BLOK – murowany, wielorodzinny budynek mieszkalny, zbudowany z powtarzalnych segmentów, w innym celu niż generowanie dochodu z czynszu.
APARTAMENTOWIEC – budynek, który powstał z myślą o najbardziej wymagających, jeśli chodzi o standard i komfort mieszkania, klientach deweloperów. Granica między blokiem a apartamentowcem jest płynna i subiektywna. Cena metra kwadratowego nie zawsze odzwierciedla jakość użytych materiałów i świadczonych mieszkańcom usług. A to właśnie decyduje o tym, czy możemy mówić o apartamentowcu: eleganckie, drogie, solidne wykończenie elewacji, lokali, klatek schodowych, patio, hallów i wind, angażowanie uznanych projektantów wnętrz, podziemny parking, całodobowa ochrona, konsjerż, część wspólna z miejscami rekreacji, basen, siłownia, sala gimnastyczna i co tylko dusza zapragnie.
Warszawa 2012
PRZEMYSŁAW PAWLAK
„Powiadają, że jestem synem mężczyzny i kobiety. Szkoda. Liczyłem na więcej” – słowa, które wybrał Krzysztof Rutkowski na motto swojej książki, wyszły spod pióra Lautréamonta. Nie byłoby jednak rzeczy dziwną, gdyby skreśliła je ręka twórcy Pustelni parmeńskiej, z pewnością był on bowiem czymś więcej niż synem mężczyzny i kobiety. Kim był? To pytanie towarzyszy czytelnikowi od pierwszej do ostatniej strony Zakochanego Stendhala.
Nazwisko Stendhala natychmiast przywodzi na myśl jego słynną formułę przynoszącą obrazową definicję powieści realistycznej: powieść to zwierciadło przechadzające się po gościńcu. Stendhal debiutował jako krytyk sztuki; w 1822 wydał studium O miłości, a rok później rozprawę Racine i Szekspir. W 1830 ogłosił powieść Czerwone i czarne, a 1839 Pustelnię parmeńską – arcydzieła powieści psychologicznej i realistycznej. Niedoceniany za życia, zdobył uznanie dopiero w drugiej połowie XIX wieku – wydano wtedy jego dzienniki, korespondencję oraz Pamiętnik egotysty. Tyle mówią słowniki i encyklopedie, z których o konstrukcji psychicznej i autora raczej się niczego nie dowiemy.
Badanie tożsamości francuskiego pisarza wymaga czytania jego tekstów, tyle że – jak zauważa Krzysztof Rutkowski – w przypadku Stendhala tekstem jest wszystko: dopiski na marginesach, rysunki pokrywające stronice rękopisów, pasek od spodni, na którego wewnętrznej stronie zapisał szyfrem pewne zdanie. Tekstem jest wreszcie jego zewnętrzny wygląd, któremu Rutkowski dał w swojej książce zgoła nieszablonowy wyraz: „Jego miny strojone tak, że prawie «pękała żyła», włosy farbowane i trefione «na pożyczkę», długie wypielęgnowane paznokcie, wydłużające jeszcze bardziej jego dłonie godne mediolańskiej diuszesy, jedwabne pończochy opinające kobiece łydki, wypukły brzuch, którego tak nie znosił, bo odczuwał wstręt «hydrofobiczny» do wszystkiego, co grube, brudne, wilgotne i czarniawe, byczy kark, byczy zad, bycze jądra i mentula, zwodliwa i zwodząca, zawsze skłonna wyciąć fiasco, głowa rzeźnika, jego bycza gęba rzymskiego rzeźnika!”. Przywołany opis to rodzaj mapy, niezbędnej w tej wyjątkowej wyprawie, w jaką zabiera czytelnika autor, albowiem książka, jak głosi podtytuł, jest Dziennikiem wyprawy po imię.
Louis Ducis „Portret Stendhala”
Pseudonim „Stendhal” odsyła do Henri Beyle’a. Tymczasem, jak pisze Rutkowski, osoba taka „nigdy nie zaistniała, wiodła (i nadal wiedzie) żywot papierowy, literacki, fikcyjny, a przez to nadzwyczajnie tajemniczy i dwuznaczny”. Twierdzenie, jakoby osoba Henri Beyle’a, którą historia literatury utożsamia z wielką powieścią realistyczną, nigdy nie zaistniała, sprawia wrażenie intelektualnej prowokacji. A jednak daremne okazują się wszelkie próby zrekonstruowania biografii pisarza. Wspomnienia ludzi, którzy go znali, wykluczają się wzajemnie. Wynika z nich jedynie, że „to nie mogła być jedna i ta sama osoba”. Pozostawiona przez niego korespondencja tylko zaciemnia sprawę, ponieważ wszystkie listy podpisywał zmyślonymi imionami. Zatem Henri Beyle również, w pewnym sensie, jest pseudonimem, maską człowieka, który – według metryki – nazywał się Henri-Marie Beyle.
Kwestia imienia jest tu wyjątkowo istotna. Nie jest rzeczą obojętną, jakie imię czeka na mającą się narodzić istotę – w każdym kryje się przeznaczenie nazwanego, każde napiętnuje losem wcześniejszego imiennika. Nawet (a może zwłaszcza) wtedy, kiedy ów los pozostanie w sferze możliwości. Na Henri-Marie Beyle’a czekało już imię jego zmarłego rok wcześniej brata, który przeżył zaledwie sześć dni. Wyprawa po imię okazuje się zatem ucieczką przed nieswoim imieniem, także buntem przeciw nazwisku ojca (znienawidzonego przez młodego Beyle’a i obwinianego przezeń o śmierć matki, zmarłej przy kolejnym porodzie), jest wreszcie zmaganiem się z podwójnością imienia, które czyniło z jego nosiciela istotę obojnaczą. Stąd „Próby – niemożliwe – wypełniania kobiecej nieobecności pisaniem książek. Maria Beyle zasłaniał(a) się, jak mogł(a), jako „Stendhal” pisał(a) Życie Henryka Brulard, nieustannie szukając imienia. […] Maria zapisywał(a) ciągle nowe pseudonimy i podpisywał(a) nimi to, co napisane, zamarkowane, oznaczane, wyrysowane, wyżłobione, i namnożyło się tych pseudonimów dwieście czterdzieści”.
Jest jeszcze jeden aspekt mnożenia pseudonimów – lęk przed uwięzieniem w jakiejkolwiek formie. H. (pod tym pseudonimem Stendhal występuje u Rutkowskiego) obsesyjnie bał się zamknięcia, wszystko jedno: w imieniu czy w ciele, „a ponieważ łatwiej ucieka się od imienia niż od ciała, pseudonimia zastępuje H. cielesne metamorfozy”. Metamorfoza – przywołuje autor opinię Jeana Starobinskiego – jest dla H. metaforą mocy i zaprzeczeniem śmierci, dzięki niej cieszył się życiem zwielokrotnionym. Czy możliwa jest zatem odpowiedź na pytanie: kim był? Jak Stendhal o swoim życiu, tak Rutkowski o Stendhalu mówi za pomocą ukrytych znaków, tropów, sugestii i przemilczeń. Powieściopisarz, chcąc poznać prawdę o sobie, spisywał swoje życie, szyfrując opowieść na wiele sposobów. Tą samą metodą posłużył się badacz, toteż u obydwu docieranie do prawdy staje się działaniem „magicznym, alchemicznym, bluźnierczym, orgiastycznym, zaskakującym i «świętokradzkim»”. Stendhal powtarzał, że jest Bogiem albo monstrum. Po lekturze książki Rutkowskiego nabiera się przekonania, że jedna z tych możliwości musi być prawdziwa.
Zakochany Stendhal to rzecz z pogranicza prozy, eseju i rozprawy naukowej. Sam autor nazywa ją mianem przepowieści, którą rozumie jako połączenie powieści, traktatu, baśni, dziennika, eseju. Wymyślona przez Rutkowskiego formuła jest nieskończenie pojemna i wchłonęła między innymi pełny przekład broszury Prospera Mérimée pod tytułem H. B., będącej wspomnieniem o pisarzu. Rarytas jest to tym większy, że broszura, wydana w 1850 roku, w osiem lat po śmierci Stendhala, została wydrukowana jedynie w pięćdziesięciu egzemplarzach, przy czym tylko w siedemnastu z nich Mérimée rozwinął inicjały i wypełnił nazwiskami miejsca, które w większości egzemplarzy pozostawił puste. W przekładzie Rutkowskiego otrzymujemy tekst wraz z owymi uzupełnieniami.
Po lekturze Zakochanego Stendhala nadal nie wiemy, kim był Stendhal – ale jest to już sokratejska (nie)wiedza.
AGNIESZKA PAPIESKA
Sonet dwudziesty drugi cyklu pierwszego: kwiat i książka, książka i kwiat
Sonet dwudziesty drugi cyklu pierwszego, napisany w Muzot między 2 a 5 lutego 1922, należy do najbardziej urokliwych i… najsmutniejszych w tej poezji. Urok widać w wersie ostatnim, wygłosowym, którego brzmienie, najprostsze z prostych, przeniosłam do tytułu (to skądinąd jedyny wers, który we wszystkich, analizowanych tu przekładach brzmi identycznie – choć inwersyjnie wobec oryginału – gdzie „Blume und Buch”, aliteracja i składnia pozostają przecież, także w przekładzie, w mocy). Cień pojawia się już, gdy wers przedostatni zestawić z ostatnim, i kiedy okazuje się, że książka jest po stronie światła, jasności, zaś kwiat tam, gdzie mrok. To sonet o przemijaniu (i trwaniu wbrew tej przypadłości kondycji ludzkiej), sonet rymów tak dokładnych, że aż przeglądają się w swych najdalszych wnętrzach, wątły i kruchy (nawet graficznie „szczuplejszy” niż większość Sonetów do Orfeusza; przypomina jedynie I, 9, lecz wydaje się, że I, 22 jest bardziej radykalny i nowoczesny; mniej jest opowieścią, bardziej – wezwaniem, imperatywem – chociaż temat sporu światłości z ciemnością pozostaje ten sam).
Rilke rymuje, inni wyliczają. Przeciw vanitas najlepsza jest enumeracja, nadmiar, zagadanie horyzontalnej pustki – przezwycięża się śmierć wielością, hiperbolą (wiedzieli o tym twórcy barokowi). Przynajmniej złudzenie takie się tworzy, że raczej coś niż nic.
Tym razem nie od rzeczy będzie czytać spolszczenia sonetu – od najstarszego, od Weintrauba. Wydaje się, iż prostota i nowoczesność Rilkego, razem wzięte, są dla tłumacza zbyt wysoko postawioną poprzeczką – nie przekłada, lecz tworzy omownie, opowiada ten sonet:
Oto nas droga gna.
Lecz z kroków naszych czas
dostrzega tylko w nas
ów bezruch, który trwa.
Mknął szybkoskrzydły wiatr,
już przewiał jego trud;
lecz przemijanie lat
musimy święcić wprzód.
Rzuć, chłopcze, męstwo twe
nie w pośpiech, który pierzchł,
nie w loty ponad świat.
Wszystko spoczywa w śnie:
świętość i ciemny zmierzch,
książka i kwiat.
Walorem wczesnego spolszczenia jest odwzorowanie układu rymów, występującego w oryginale. Już jednak semantyka, zarówno rymowa, jak i wersowa, stroficzna – jawi się jako inna; radykalną prostotę Rilkeańskich fraz naruszają nie tylko predylekcje Weintrauba do peryfrazy, lecz także amplifikacje oraz przesunięcia sensów, przeakcentowania: przedostatni wers „świętość i ciemny zmierzch” streszcza obydwie przypadłości tego przekładu: po niemiecku wers brzmi: „Dunkel und Helligkeit” („mrok i jasność” – istnieje jednak słowo „Heiligkeit” – świętość – czyżby tłumacz się po prostu pomylił?), a tautologiczno-amplifikacyjny „ciemny zmierzch” (pomijając, że «zmierzch» jest czymś innym niż «mrok») daje efekt odmienny od zamierzonego, nie wzmacnia znaczenia. Podobnie zmiana liczby mnogiej (Knaben) na pojedynczą (chłopcze) w strofie trzeciej – osłabia zawołanie – gdyż cały sonet rozgrywa się w liczbie mnogiej: pomiędzy nami – pędzącymi i przemijającymi a tymi, którzy trwają. Weintraub opowiada i dopowiada sonet Rilkego, nie jest to re-narracja ścisła. Gdyby przyjąć Tuwimową definicję przekładu jako zegara, który wskazuje ten sam dzień i tę samą godzinę, co oryginał, polski tłumacz wskazywałby czas przed napisaniem tego sonetu przez Austriaka (mimo, że spolszczenie powstaje kilkanaście lat po publikacji wiersza w oryginale). W niemieckim wierszu nie ma ani jednego przymiotnika, podkreślającego / dookreślającego rzeczownik, są samodzielne rzeczowniki i imiesłowy czynne w funkcji przymiotnikowej. To sonet bezprzydawkowy, chciałoby się rzec. Weintraub nie respektuje tej specyfiki, ba – tej dominanty, stąd ani uroda, ani radykalna wymowa sonetu nie objawiają się polskiemu czytelnikowi.
A Jastrun? Popatrzmy:
My, wciąż śpieszący,
lecz czasu krok – tylko
maleńką chwilką
we wiecznie trwającym.
Wszystko śpieszące
przeminie wczas,
tylko trwające
uświęca nas.
Niech nie porywa
was pęd i lot,
nie trwońcie młodych lat.
Wszystko spoczywa:
światło i mrok,
książka i kwiat.
Literalnie spolszcza Rilkego? Bardzo się stara, jest podobnie enigmatyczny i celny, oszczędza słowa, by wydobyć znaczenia. Nie ma u niego jednak chłopców (ani nawet chłopca) w strofie trzeciej, tylko jakieś bliżej nieokreślone „wy” (a napięcie między dorosłymi w ciągłym pośpiechu i dorastającymi, którzy mogliby uniknąć błędu bycia w pędzie – widoczne jest bardzo wyraźnie w oryginale). Notuję jeszcze jedno potknięcie Jastruna, jakim trzeba by nazwać ochotę na dydaktykę: w strofie trzeciej, Rilkeańskie polecenie – skierowane do chłopców – by nie rzucali odwagi w pęd („nicht in die Schnelligkeit”) i próbę lotu („nicht in den Flugversuch”), Jastrun opatrzył amplifikacyjnym wersem: „nie trwońcie młodych lat” (zauważmy – u Rilkego to raczej motywacja, łagodne napomnienie, u Jastruna – nagły Jachowicz z „Nie rusz, Andziu, tego kwiatka…”).
Bernard Antochewicz narusza konstrukcję rymową trzeciej i czwartej strofy (u Rilkego: abc abc), czasem wręcz decydując się na współbrzmienie niedokładne (wraz – kwiat) i przystając na brak finezji (lotu – polotu). Sonet Rilkego w tej wersji przekładowej przypomina bardziej, poetycko niekoherentny, zestaw praw kosmosu (zbędne majuskuły, podobnie jak u Jastruna – brak zwrotu do chłopców, bezpośrednio nazwanych), niż dramatyzm ludzkich w tym świecie wyborów (chociaż strofa ostatnia – gdyby nie amplifikacyjne „wraz” – byłaby, semantycznie najbliższa oryginału spośród wszystkich spolszczeń):
My wciąż Pędzący,
wszelako czasu brak
drobnostką będzie wciąż
w wiecznie Trwającym.
Wszystko Śpieszące
niebawem znika;
dopiero Trwające
nas wtajemnicza.
Swej odwagi, polotu,
nie darujcie prędkości,
ani próbie lotu.
Wszystko spoczywa wraz:
mrok i jasność,
książka i kwiat.
Pomorski archaizuje, opowiada, amplifikuje, nadinterpretuje. Gdy ktoś nie zna oryginału, czyta bardzo urodziwy sonet (z echami-cytatami z poezji polskiej), lecz przecież ewidentnie pouczający („Bo świat jest nieruchomy” – u Pomorskiego; „Wszystko spoczywa” – u Jastruna i Rilkego; „Nie w pędzie, chłopcy, w skok / nie lotem nad poziomy / zdołacie podbić świat” – u Pomorskiego; „Chłopcy, nie rzucajcie odwagi / w prędkość / w próbę lotu” – w dosłownym spolszczeniu Rilkego). Jeden jedyny Pomorski zachowuje wszak zwrot do chłopców – tak nazwanych – i w liczbie mnogiej. Układ rymów tłumacz zmienia, ale konsekwentnie i przekonująco. Zatem, powtórzę, Pomorski proponuje bardzo urodziwy wiersz, nie do końca jednak ekwiwalentny wobec oryginału, mniej surowy (w znaczeniu: in crudo), z przesuniętymi punktami ciężkości, proponuje pewną wariację na temat wiersza niemieckiego (wariację w znaczeniu muzycznym):
Niech pośpiech nagli nas.
Ale oboim światom
postępem mierzy czas
najbłahszy trwania atom.
Ten, co przyspieszał kroku,
znikł, obraz prysł;
dopiero bezruch oku
odsłania prawdy rys.
Nie w pędzie, chłopcy, w skok,
nie lotem nad poziomy
dołacie podbić świat.
Bo świat jest nieruchomy:
jak jasność i jak mrok,
książka i kwiat.
Wszyscy polscy tłumacze tego sonetu – najmniej Jastrun, którego przekład sytuuje się także najbliżej Rilkeańskich ducha i litery – nie dostrzegli owej próby Ikarowej próby lotu, nieudanej, a przecież wziętej z chłopięcego marzenia.
KATARZYNA KUCZYŃSKA-KOSCHANY
Pyta mnie Pan o sens warsztatów literackich, edukacyjnej kuźni wykuwającej podkowy dla przyszłych Pegazów, o celowość studiowania sztuki pisania. Cóż, najpierw dam Panu obraz drzewa, mój ulubiony, gdyż moja uczuciowość, a i budowa umysłu, myślenia przypomina kształt drzewa i jego koronę. Ta korona istnieje na dwa sposoby w zależności od tego, jakie formują ją żywioły. Gdy świeci słońce, padają łagodne deszcze, wieją wiatry, te umiarkowane, niedokonujące ran w krajobrazie przyrody, budownictwa, infrastruktury, wówczas korona drzewa bez przeszkód rośnie i kwitnie, a kolejne odrosty wczepiają się niczym kotwice w przestwór. Tym drugim, widzialnym sposobem istnienia drzewa jest jego rzeźba ukształtowana przez napór żywiołów, silnego wiatru, ulewy, uderzenia pioruna, a których współdziałanie górale zwą dujawicą. Żywioły dokonują wewnętrznych i zewnętrznych deformacji struktury i kształtu drzewa, co sprawia, że jego dalszy rozwój toczy się inaczej. Zerwania bowiem, zwichnięcia, pęknięcia, złamania organów, to jakim naprężeniom poddane zostały drzewne włókna i słoje, a zatem to ogólne poranienie i zniekształcenie wskazują drzewu inną formę przyszłości, zaburzają niejako jego przyrodzony sposób wczepiania się w przestwór. Pierwszy przedstawiony przez mnie obraz znamionuje naturalny i łagodny stan, coś jak arkadyjskie wytchnienie, odpoczywanie w rozwoju. Drugi natomiast, znak pory wzburzenia, sprawia, że „żyłki” i „żyły” konarów poddawane są wstrząsom i pęknięciom. Taki skutek przynoszą rozładowania historii i żywiołów przyrody – katastrofy i kataklizmy, nawałnice i burze, wstrząsy i trzęsienia. Łatwo tę metaforyczną ilustrację przełożyć sobie na naszą uczuciowość, charakter, buzowanie krwi, na nasze stany łagodności i wyciszenia i czas narastającego i wyładowującego się gniewu, który oczywiście jest pożądany, pod warunkiem, że nie uruchamia agresji i nienawiści.
I ja, w odbiorze, dajmy na to, całego bogactwa ofert życia literackiego potrafię być zarówno łagodny i spokojny jak baranek, jak i odnosić się do nich gniewnie, zwłaszcza gdy rozmaite przetasowania działają na niekorzyść życia, jeszcze bardziej je umartwiając lub psując charakter człowieka, jego nastawienie i gust.
Obraz drzewa odnoszę również do krajobrazu kultury literackiej, która powinna być osadzona na głębokim korzeniu i na solidnym pniu. Artur Rimbaud, ten wielki buntownik, burzyciel i obrazoburca, ukręcający łeb temu, co zastał w literaturze i poezji, nawet on złożył racjom zarówno natury i kultury ukłon, pisząc do następców: „zanim zaczniecie obalać pomniki zaliczcie przedmioty humanistyczne!”. Rimbaud przyprawiał o zawrót głowy uczone umysły, bo urzekała go klasyczna harmonia i porządek, pewna elegancja i uroda języka. Składał więc ukłon pniom i korzeniom!
Drzewo niczego sobie nie narzuca, nie ponagla siebie, po prostu rośnie i niesie ze sobą wiele dobrodziejstw, jest oazą, przystanią, schronieniem, jest wieżą obserwacyjną i baldachimem, obdarowuje też owocem. Ale obecnie żyjemy w chmurze katastrofy, także katastrofy drzewa, nie tylko jako żywego organizmu, ale także jako jednej z najstarszych metafor ludzkiego losu. Spada na nie z furią „państwo pił”, drzewa są wywlekane ze swoich mateczników jak trupy, inaczej: są już w tych matecznikach obrabiane przez technologicznie wysoko zaawansowane maszyny. Mogłoby się wydawać, że leśnicy owładnięci zostali bliżej nieokreślonym amokiem ubzdurawszy sobie misję ogołocenia ziemi z puszcz i borów, a myśliwi – opróżnienia ich ze zwierzyny. Tadeusz Różewicz w wierszu Drzewo wyśpiewuje taką kwartynkę:
Byli szczęśliwi
dawniejsi poeci
dookoła drzewa
tańczyli jak dzieci
Gdyby więc przyjął Pan perspektywę dziecka i zechciał wraz z innymi bawić się pod drzewem Szczęścia, połączywszy tę zabawę z nauką pod drzewem Poznania, to ja Pana zachęcam do wzięcia udziału w takim edukacyjnym planie. Stawiam tylko jeden warunek. Wstępując w ten dziecięcy krąg rezygnuje Pan z ambicji, pragnień, marzeń i jakichkolwiek oczekiwań, łącząc, jak powiadają klasycy, przyjemne z pożytecznym, zabawę z nauką, wyzbywając się przy tym troski o siebie, powodowany zaś troską o tych, którzy tańczą w objęciu ze słowem i troską o drzewo, pod którym ta przygoda się dzieje.
Grafika Aleksy Nowak
Prośba Pańska o radę względem tych spraw zmusza mnie do zadanie sobie pytania o zasadność wykształcenia w pisaniu wierszy, o sensotwórczość tak postawionych zadań. Czy owe lekcje, warsztaty zdołają wywołać, choćby najdrobniejsze poruszenia umysłu, mięśni wyobraźni? Czy przebiją się przez skałę naszych ograniczeń, otwierając na spektrum możliwości języka, ze świadomością granic, przed którymi język musi skapitulować? Czy takie warsztaty otworzą uczestników na metafizyczne powinności języka, lingwistyczno-egzystencjalne horyzonty? Na kosmos językowych form, w które lubi wcielać się duch, gdyż to w nich może przyjrzeć się sobie? Tego nie wiem, ale znam przypadki, kiedy skała u nielicznych kruszyła się, krew szybciej krążyła, zaczynali zrzucać skóry przyzwyczajeń i wyobrażeń. Skutek warsztatowych poczynań niechybnie zależy od talentu ich uczestników oraz nastawienia, o którego istocie pisałem. O zjawisku talentu chyba kiedyś też wspomniałem, w tym jednak miejscu wypada się powtórzyć. Talent jest zjawiskiem przedustawnym, poniewierającym się w domenie pierwotności i należącym do tajemnicy natury, która w dzieleniu się swoimi darami, a także żywiołami jest nieobliczalna i rozrzutna. Przebogata jest tablica talentu, zarówno, co do jego potencjałów, jak i rozmaitych jego pierwiastków i minerałów. Mimo to, talent stoi niżej od tego, co nazwałbym tworzeniem. Z kolei niżej od talentu sytuują się zdolności, a jeszcze niżej realizacje. Między tworzeniem i realizacją rozciąga się przepaść. Talent pisarski czy poetycki, zwyczajnie się ma lub go się nie posiada. W dużej mierze polega on na wewnętrznej dyspozycji do otwartości i gotowości na przyjęcie żywiołu litery, który jest największym ze wszystkich żywiołów, nie dlatego nawet, że prowadzi do przemiany, ale dlatego, że wyposaża ślepe, nieokiełznane i bezduszne żywioły w kształt, nadając im sens, nazywając i porządkując. Zresztą każde narzędzie sztuki, nie tylko słowo zamienia wszelki żywioł w obraz lub rzeźbę, partyturę lub wiersz. Goethe nazwał architekturę baroku „ruchem zastygłym w kamieniu”. Wskutek braku talentu sięganie po zakazany owoc przynosi na ogół niespełnienie, gorycz, niezadowolenie z miejsca, w jakim się znajdujemy, frustrację i zapiekłość.
Kultura z całym swoim systemem instytucji wychowawczych, artystycznych i edukacyjnych, wpływających na rozwój umiejętności i biegłości w rozmaitych rzemiosłach i artystycznych zawodach ma wielki wpływ na uduchowianie człowieka, wskazywania mu rozmaitych dróg, podtykania takich czy innych rozwiązań. Zwłaszcza teraz, gdy te instytucje dostępne są dla wszystkich, a ich misją jest udostępnianie skarbów. Kiedyś były one przekazywane nielicznym z rąk do rąk, a wiedza podawana była wybrańcom z ust do ust. Wiedza i praktyka to jedno, a talent, który przynależy do sfery żywiołu, uderzającego nieomylnie i bezbłędnie, to drugie. Mimo tego talent rozwijany w połączeniu z edukacją i wiedzą zrodzić może najcudowniejszy owoc. Proszę zwrócić uwagę, z jakimi naukami związany jest obecnie sport. Na sukces utalentowanego zawodnika pracuje medycyna, psychologia, dietetyka, farmacja, inżynieria, ekonomia, fizyka… Mamy do czynienia z ogromem presji, jakim poddawani są sportowcy w celu osiągnięcia odpowiedniego wyniku. Starożytni Grecy inwestowali przede wszystkim w instytucje i „infrastrukturę” sportową, artystyczną i religijną. Budowali stadiony, amfiteatry i świątynie. W tamtym czasie i długo potem te dziedziny życia duchowego, dzisiaj niezależne od siebie, należały do najwyższych, olimpijskich, ściśle powiązanych ze sobą obrzędów. W naszej dalece zatomizowanej epoce wzrasta ponowoczesna wieża Babel, dochodzi do poważnych zakłóceń w komunikacji, zwarć na łączach odpowiedzialnych za porozumienie. Z tego z kolei wynika niemożność w dochodzeniu do tego, co jest prawdą, a co nią nie jest, co sprzyja ludzkiej duchowości, a co ją niszczy. Następuje dalsze rozluźnienie węzłów gwarantujących łączność między ludźmi, począwszy od relacji rodzinnych, a skończywszy na wspólnotowych. Te węzły jedni nazywają zabobonem, inni zbędnym tabu, a jeszcze inni, dobrze do nich nastawieni – pieczęciami porządku i spójności. W organizmie języka poezji takimi węzłami są metafory.
Znów pogalopowałem na inną miedzę. W każdym razie, teorie, metody, narzędzia, ich rozmaite układy i rodzaje są za krótkim posłaniem dla życia, dla zaskakujących przeistoczeń, wzajemnego przenikania, promieniowania i tego, jak poświaty tego promieniowania załamują i przełamują się w nas. Są za małą kołdrą na naturę talentu, który działa jak żywioł, który z ziemi pochodzi. Wszystkie teorie, także te moje, w którejś ze swoich składowych trącą szulernią. Możemy je sobie przywłaszczyć, wyuczyć się ich, są w naszym zakresie, ich większe lub mniejsze opanowanie zawdzięczamy tylko sobie. Co do talentu, ten jest darem, pochodzi ze złóż głębiej umieszczonych. Nie da się go kupić, posiąść, nabyć. Dlatego organizm kultury literackiej i każdej innej z całą swoją edukacyjną i intelektualną, kształceniową i umysłową ofertą wydaje mi się czymś wtórnym wobec talentu. Nie oznacza to jednak, że jest bezużyteczny, niepotrzebny, gdyż to jego bogactwo nadaje dzikiemu żywiołowi talentu kształt, kierunek, jest dla niego czymś w rodzaju pilotażu. Kim bylibyśmy bez tych dobrodziejstw pisma i druku, książek i bibliotek, które są zagęszczonym żywiołem talentu, takim który wciąż się odnawia?
Najbardziej przekonywującym dla mnie, choć nie do zastosowania wobec ludzkich mas (które znalazły upodobanie w internecie i przekazach idoli) jest kameralna instytucja mistrza i ucznia, kiedy to ten pierwszy jest żywym przekaźnikiem mądrości i skarbów dziedzictwa myśli, sztuki, nauki, drugi zaś ich odbiorcą, ale też tym, kto mistrza inspiruje, choćby dociekliwymi pytaniami i wysuwanymi wątpliwościami. W pół drogi między nimi rozmowa kształtuje myśl i idee, spotkania zawiązują więź intelektualną i ludzką. Więź, a więc węzeł.
Gdybym mógł przedstawić talent jako alegorię, to byłaby to persona krocząca jako pierwsza, wytyczająca dukt, prowadzącą ku nowym rozpoznaniom, przesuwająca nieznacznie, choćby tylko w mikronach horyzont lingwistyczny lub każdy inny – teologiczny, muzyczny, plastyczny. Każdy za nią podążający, nawet uzdolniony, czy też wzorowo i skrupulatnie realizujący pisarskie postulaty poprzedników, jest już tylko rezonerem, literackim turystą, przemierzającym przetarty szlak.
Co ja sam, jako depozytariusz pewnych umiejętności, mógłbym uczynić w zakresie pedagogiki pisania? Wielu poetów i miłośników tej formy wiązania słowa usiłowało zdefiniować zjawisko poezji, przekazać swoją definicję tej formy wyrazu. Z biegiem lat większość owych definicji staje się truchłem tajemnicy zjawiska jakim jest poezja, ów dar ożywania rzeczy martwych przez słowo, możliwość ich przemiany z dotychczasowych schematów ich spostrzegania w żywą, zapierającą dech wizję. Tyle co do definicji, każdy literat ją lepi w zakresie na jaki go stać, lepi z siebie lub lepi z tego, co już zlepione. Przepisu na poezję też nie podam, bo go nie ma, albo jest, lecz każdy z piszących taki przepis sam dla siebie musi odnaleźć lub też cudzy uznać za swój. W każdym razie wydaje mi się, że definicje i przepisy razem wzięte są efektowną kolekcją, niestety martwych motyli. Mógłbym je Panu pokazać, mógłbym sprzedać Panu kilka paragrafów potrzebnych do napisania zgrabnie złożonego, kulturalnego wiersza, mogącego liczyć na wygraną w olimpiadzie lub w poetyckim konkursie. Mogę wskazać Panu kilka efektownych sztuczek i trików z zakresu strofy i metrum lub też obdarować kilkoma efektownie wyglądającymi korkociągami, które coś tam wyciągną z głębin języka, jakieś paprochy, nigdy jednak nawet nie drasną jego ducha. Doprawdy, wiele mam ukrytych w rękawach i założonych za mankiety patentów. Same jednak techniczne sztuczki nie wystarczą, co powie Panu każdy biegły wersyfikator i rymotwórca. Gdyby rym przemieniał się w rum, wybrałbym ten ostatni. Niestety wielu uczyniło z tej możliwości swojego idola. Pierwsze przykazanie poezji: ponieważ wiersz jest krótką formą wyrazu, nie wolno nudzić. I drugie: nawet jeśli wiersz jest krótki, to jego uprawa jest zadaniem na całe życie, bo należy do zajęć najpoważniejszych. Poezja w wierszu jest napięciem innego rzędu, to przepływ prądu stałego przez łańcuch unerwienia zmiennych fraz.
Zastanawiam się od dłuższego czasu, czy zbliżających się warsztatów poetyckich nie powinienem zacząć od zniechęcania do pisania wierszy, jako że jest ono zaborczym zajęciem, koszty jego uprawiania są duże. Zastanawiam się, czy nie wrzucić adeptów na głębokie wody pytań i niewiadomych, pozostawiając ich bezradnymi, a kiedy zaczęliby tonąć, w ostatniej chwili nie wyciągnąć do nich ręki, ale dyskretnie, nie nachalnie. A także, czy nie prowadzić ich głosem ściszonym, udzielając jedynie podpowiedzi, nigdy – odpowiedzi, żadnych gotowych rozwiązań. Zacząć od odradzenia pisania wierszy, nigdy jednak nie odmawiać pomocy. Młodość słuchaczy nie może być przywilejem, a na taki awansowała w kulturze. Jeśli adepci będą mieć choćby uncję talentu, siłę charakteru, odwagę, sami dojadą do…
Do tego, do czego i ja doszedłem za zmarłym w 1963 roku Jeanem Cocteau. Według niego „poezja jest niezbędna. Żebym tylko wiedział, dlaczego”. Od tego rozpoznania zaczynają się progi jeszcze trudniejsze. W ogóle nauka pisania wierszy wydaje się zwrotem nie na miejscu. Nie da się nauczyć nikogo, jak napisać Pana Tadeusza. Wielu młodych ludzi, zamierzających swoim pisaniem zbawić świat pyta mnie, jaki pożytek niosą z sobą warsztaty i nauki? Dwie wskazówki na początek, pierwsza: jeśli umiesz słuchać, masz szansę odstawić swoje obiegowe wyobrażenia o pisarstwie. Druga: jeśli jesteś pojętny, to zrozumiesz, że wszelkie pozy i protezy są straszydłami, odrzuciwszy je, zyskasz wgląd w rzeczywistość. Zyskasz wewnętrzną Wolność.
Pisanie to rzecz na całe życie, w którym zachcianka, kaprys, przelotna fascynacja jest tylko chwilą. A rozchodzi się w nim przecież o rzeczy podstawowe, o rozprawę z Bogiem, światem, sobą i formą. Z tej ostatniej nasze życie i świat coraz częściej wypadają. Poezja to u-dar (Cwietajewa), poezja to wy-darzenie, a więc zjawisko wychodzące daleko poza rozumowanie „tłumaczy sensów gotowych”. Trzeba brać się za bary z sensami ukrytymi, wciąż bezforemnymi, które nie zostały udeptane przez żadną z konwencji i z trudem dają się oderwać od ciemnego i utajonego gniazda logosu.
Wybierz Pan sobie jakakolwiek formę warsztatów i niech raz, drugi, spóźni się Pan na nie, na konkurs, festiwal, po honorarium, odbiór nagród niechaj się Pan spóźnia. Za dużo ludzi chce być pierwszymi, poecie pozostaje się spóźniać na wszystko, nawet na swój poemat. Niechaj Pan nie myśli o sukcesach, gdyż pisanie, zwłaszcza poezji nie należy do ulubionych kąsków smoka rynku, nie jest domeną kariery. Sukces, to wyjątkowo kapryśna, mętna i ambiwalentna kategoria, a mimo to, tak wielu zostało nim opętanych. Niech Pan trwa w byczym zdrowiu, bo żeby miłować trzeba być zdrowym na ciele i duszy. Każda dolegliwość, każdy uraz, niedomaganie i rana skazują nas na lizanie ran w lustrze własnego odbicia. Proszę kochać zwierzęta i ludzi (ta ostatnia miłość jest najtrudniejsza), uświadomić sobie, że Bóg jest największy albo też najmniejszy ze wszystkiego, a słowa starsze i potężniejsze od nas. Rodząc się, słowo dostajemy za darmo, umierając – zwracamy je ofiarodawcom. Co Pan zrobi ze swoim? Na koniec przytoczę jeszcze jedną kwartynkę Drzewa Różewicza, znacznie smutniejszą niż poprzednia:
Cóż ci powieszę
na gałęzi drzewa
które spłonęło
które nie zaśpiewa
Ja jednak powieszę na kikucie mojego spalonego drzewa tę kwartynę wcześniej cytowaną.
Niech Pan nie zapisuje czegokolwiek, tylko dlatego, że umie Pan pisać. Wiersze próchnieją jak drzewa i ludzie. Zapisuje się je tylko wtedy, kiedy zawiodą inne linie obrony.
Pisze to i czuję się z tym wszystkim jak pies uwiązany przy budzie, podczas gdy mieszkańcy dawno opuścili dom, który pilnuję. Zastanawiam się cóż może, cóż daje moje ujadanie? I kto je usłyszy.
WOJCIECH KASS
