Sonet ósmy cyklu drugiego: „Nic. Tylko piłki”
Tacie – w zaświatach
Jerzemu – w drodze
Kiedy piszę te słowa, 1 lutego 2026 roku, mój Tata, Lwowianin i dziennikarz sportowy, nie żyje od dwóch tygodni. Dwa ostatnie dni przeżył pod tlenem. Dźwięk koncentratora tlenu to najbardziej kojący dźwięk, jaki znam. Słuchaliśmy go jeszcze w domu długo po tym, jak Tata przestał widocznie oddychać, a pulsoksymetr pokazywał zanikające tętno. Przeżyliśmy, Tata i ja, razem, na tym niedoskonałym świecie, 55 lat. Kiedy układałam tytuł tego cyklu interpretacji, myślałam raczej o leżących pod tlenem w pandemii, myślałam o zmarłym w grudniu 2020 roku moim wspaniałym Profesorze i Przyjacielu, wybitnym mediewiście, historyku idei i antropologu literatury, Dariuszu Cezarym Maleszyńskim. Nie myślałam, że Pod tlenem – 55 sonetów tyle – i tak nagle – znaczy. I że sonetowi o piłce będę się przyglądać z sierocej perspektywy.
Suwerenna mądrość poezji, której jestem świadoma od wielu lat, i tym razem się ujawniła, olśniewająco.
Okazało się, że piszę słowa o sonecie, jaki Rilke opatrzył dodatkowym epigrafem: In memoriam Egon von Rilke. Cały cykl Sonetów do Orfeusza, w obydwu swoich częściach, jest poświęcony młodziutko zmarłej tancerce, ale ten jeden sonet, „wyrażający przemijalność” („das die Vergänglichkeit ausdrückt” [1]), postanowił poeta opatrzyć dodatkową dedykacją.
Kim był Egon von Rilke? Najpierw dzieckiem, które żyło zaledwie siedem lat (1873-1880), dalej synem Jaroslava von Rilke (1833-1892), radcy prawnego i notariusza w Pradze [2] – starszego brata ojca Rainera Marii. Zatem Egon to kuzyn, brat stryjeczny Rilkego, zmarły w dzieciństwie. Prócz upamiętnienia w omawianym tu sonecie, posłużył też poecie jako wzorzec postaci zmarłego dziecięco Erika Brahe w Maltem (1910), najprawdopodobniej o nim również mowa w Czwartej Elegii z Duino – „der Knabe […] mit dem braunen Schielaug”, co Stefan Napierski pięknie spolszcza jako „chłopaczek ów o ciemnym zezie” [3]. W przytaczanym liście do matki z 24 stycznia 1924 roku poeta pisze, że często myśli o postaci młodo zmarłego kuzyna, towarzysza zabaw dziecięcych i że wraca do niego pamięcią, zauważa, iż pozostaje dla niego Egon „nieopisywalnie wzruszający” („unbeschreiblich ergreifend”), jako ten, który uosabia smutek i bezradność kondycji dziecięcej („das Traurige und Hilflose des Kindseins”).
Sonet, zwany nierzadko sonetem o piłkach, powstał między 15 a 17 lutego 1922 roku w Muzot i dotyka królewskiego tematu Rilkego – dzieciństwa (a także opozycji: dziecko / dorosły) oraz kwestii zasadniczej dla szeroko pojętej nowoczesności – kwestii nieprawdziwej strony cywilizacji miejskiej, jej fałszywej tonacji: ogrody, gdzie grano w piłkę, byłyby wówczas oazami na wielkomiejskich pustyniach. Dzieci rzucające piłkę i czekające, aż któreś z nich ją złapie i znów – owym wspaniałym łukiem – odrzuci, są jak najbardziej prawdziwe, ich zabawa nie mieści się ani w regułach świata dorosłych, ani w domenie przyśpieszającej nowoczesności, życia w pędzie, życia nieuważnego. Dziecko to najdoskonalsze, bo bezwiedne, wcielenie formuły homo ludens. Przemijanie, przyspieszone nagle, a dotykające dziecka niejako w samym środku zabawy, jego łuk życia prędki jak lot rzuconej – i już za chwilę spadającej – piłki, przywołuje śmierć wszechobecną, śmierć-podszewkę tego, co beztroskie i ludyczne.
Wszyscy polscy tłumacze zachowali osobną dedykację poety dla Egona von Rilke, umieszczając ją – podobnie jak to jest w oryginale – pod tekstem sonetu i zachowując brzmienie pierwotne „In memoriam Egon von Rilke” (tak Mieczysław Jastrun, Adam Pomorski, Andrzej Lam – to chyba słuszniejsza decyzja) lub dając spolszczenie „Pamięci Egona von Rilke” (tak Bernard Antochewicz):
Jastrun:
Wy, nieliczni towarzysze zabaw dzieciństwa, tak odległego dzisiaj,
w ogrodach miasta porozpraszanych,
jak podobając się sobie i stroniąc odszukiwaliśmy się,
i jak z szepczącym liściem baranek
rozmawialiśmy milcząc. Naszej radości przygodnej
nie był nikt właścicielem. Czyją była w istocie?
I jak gubiło się wszystko pod krokami przechodni
w długiego roku trwodze i tęsknocie.
Wozy nas okrążały obco, głucho się oddalały,
domy nas otaczały twardo, lecz nieprawdziwie – żaden z nich wtedy
nie znał nas. Cóż więc istniało w końcu
we wszystkim? Nic. Tylko piłki. Ich łuki, ich lot wspaniały.
Nawet nie dzieci… Lecz jedno niekiedy,
ach, znikające, wchodziło pod piłkę spadającą.
Antochewicz:
O, dzieciństwa minionego nieliczni druhowie
w rozproszonych ogrodach miasta was widzę,
jak się znów odnajdując, spodobaliśmy się sobie
i, jak jagnię z mówiącym liściem
rozmawialiśmy milcząc. A gdy świat naszą radość budził,
do nikogo nie należała. Czyją więc była w końcu?
Jakże się rozpraszała wśród spieszących ludzi
i w trwodze długiego roku.
Wozy otaczały nas obco, mijając pośpiesznie,
domy osaczały nas ciasno, lecz nieprawdziwie, –
i żaden nas nie znał. Więc co było prawdziwe we wszechświecie?
Nic. Tylko piłki. Ich łuki wspaniałe, przedziwne.
Także nie dzieci…, lecz czasem jedno stawało szybko,
acz, odchodzące pod spadającą piłką.
Pomorski:
Garstko wspólników zabaw dziecięcych w ogrodzie,
w parkach śródmiejskich: pośród chowanek
wabiąc się wzajem, ale bocząc się w zgodzie,
jak ten z karteczką wymowną baranek
milczkiem mówiliśmy. To zaś, co radość budzi,
brało się znikąd. Nie z nas, skądś z boku.
I znów rozproszy się w tłumie spieszących się ludzi,
w niepokojach długiego roku.
Obce pojazdy sunęły zewsząd, o biada!
mur kamienic szedł na nas, twardy a nierealny, –
któryż z nas dom kiedy znał? We wszechświecie
cóż było prawdą? Nic. Lot. Łuk triumfalny
piłki. Nie dzieci nawet… Jedno z nich przecie,
ach, znikome, wybiega do piłki, co spada.
Lam:
O wy nieliczni już dzieciństwa towarzysze
w miejskich ogrodach rozrzuconych wkoło:
jak myśmy się znaleźli, poznali się bliżej,
i jak baranek ze wstęgą mówiącą,
mówili, milcząc. Gdyśmy się cieszyli,
radość była niczyja. Któż z nas miał ją?
Tak między ludźmi, którzy gdzieś spieszyli,
upływał w lęku każdy długi rok.
Wozy krążyły obco wokół nas, by zniknąć,
domy nas osaczały, nierealne, – żaden
nas nigdy nie znał. Co w tym świecie było?
Nic. Piłki tylko. Ich łuki wspaniałe.
I dzieci też nie było… Jedynie na chwilę
weszło jakieś czasem pod spadającą piłkę.
Sonet jest prosty jak zabawa dziecięca. Jak gra w piłkę. Ci tłumacze – Jastrun i Pomorski – którzy dodają od siebie przerzutnie, jakich nie ma w oryginale, naruszają reguły tej zabawy. Wers „Nic. Tylko piłki. Ich łuki wspaniałe” w wygłosowej strofie – najlepiej brzmi u Antochewicza i Lama – jest jak dobry rzut piłki, dobrze złapany. Jeden dodaje słowo „przedziwne”, drugi zmienia szyk z prostego „Tylko piłki” na inwersyjny „Piłki tylko” (dlaczego? – nie wiadomo), ale to drobiazgi wobec drastycznego naruszenia samej struktury wersu, jakie pojawia się u Jastruna i Pomorskiego – przez translacyjnie amplifikowaną przerzutnię. Pomorski robi coś jeszcze – kładzie na pierwszym planie semantycznym i akcentuje lot, a nie piłkę: „We wszechświecie // cóż było prawdą? Nic. Lot. Łuk triumfalny / piłki” – wprowadza zatem przerzutnię międzystroficzną, potem zmienia punkt ciężkości wersu z „piłki” samej na jej „lot”, i wreszcie – w kolejnej dodanej w przekładzie przerzutni międzywersowej – proponuje ryzykowną metaforę.
Co znaczy akcent na „piłkę”? Akcent na reguły gry dziecięcej? Taka prostota, bezprzerzutniowa właśnie (choć pamiętamy, że w innych sonetach są łamania wersów, nieraz bardzo finezyjne), bezpretensjonalna w szyku, jest strictedziecięca. I tylko mimochodem wspomina się tu o śmierci dziecka, jak o niechcianym spalonym, jak o piłce, która z miejsca zabaw wytoczyła się na ruchliwą ulicę (i dziecko po nią nieostrożnie wybiegło…). Ale przecież to temu dziecku, towarzyszowi najbardziej beztroskich chwil w życiu, Rilke przypisuje sonet.
Pamiętam lato 1982, gdy trwał Mundial w Hiszpanii, a my rozgrywaliśmy w wielkopolskim Sierakowie, codziennie przed południem mecze, jakie miały być po południu transmitowane w telewizji; graliśmy na wielkiej, pięknej łące – do jednej bramki, usytuowanej między dwiema brzózkami. Mieliśmy po dwanaście, trzynaście lat, ale pomysłodawcą tych rozgrywek był mój – wówczas ponad czterdziestoletni – Tata. Codziennie cała ekipa dziewczyn i chłopaków stukała do nas, do letniego domku, i zapraszała: „Panie Andrzeju, gramy?”. Sama lubiłam być na lewej obronie. Rok starszy ode mnie kolega świetnie piąstkował w bramce. A Tata – nie sędziował nawet. Grał z nami. Wszyscy wiedzieli, że kiedy jest na miejscu, trzeba grać fair. Był najmłodszy z nas duchem, mimo że o pokolenie starszy. Dziecięca radość jego gry w piłkę jawiła się jako – niekwestionowana.
KATARZYNA KUCZYŃSKA-KOSCHANY
[1] W liście do matki z 24 stycznia 1924 roku. Cyt. za: Ingeborg Schnack, Rainer Maria Rilke. Chronik seines Lebens und Werkes. 1875-1926. Register. Ergänzungen zu den Jahren 1878-1926, s. 892.
[2] W roku 1873 ojcu Egona nadano tytuł szlachecki („Ritter von Rüliken”).
[3] Rainer Maria Rilke, Elegie duinezyjskie. Przekład autoryzowany Stefana Napierskiego, przy współpracy Witolda Hulewicza, wstęp Marjanny Thalmann. Warszawa, Nakładem Księgarni F. Hoesicka, 1930, s. 19.
Obóz był każdego dnia właściwie inny, chociaż taki sam.
Zofia Posmysz, Wciąż słyszę orkiestrę obozową
W odniesieniu do eksterminacji ofiar nazistowskiego terroru II wojny światowej, słowo „teatr” używane bywa najczęściej w sformułowaniu „teatr Zagłady”, przede wszystkim w pracach Grzegorza Niziołka, dotyczących kwestii stosunków polsko-żydowskich w powojennym polskim teatrze i społecznym dyskursie wokół Shoah, a także w polemikach wokół jego książki Polski teatr Zagłady (Warszawa 2013). Sporadycznie opisuje się przedstawienia grane dla esesmanów w budynku teatru na terenie KL Auschwitz. Ze względu na wyjątkowy charakter zupełnie szczątkowych, materialnych śladów i skąpe relacje świadków, niewiele publikacji poświęcono działaniom teatralnym więźniów niemieckich obozów koncentracyjnych, w tym KL Dachau, gett czy obozów jenieckich.
Odrębną kwestią, której tu nie omawiam, jest incydentalna, koordynowana odgórnie teatralizacja rzeczywistości w dniach wizytowania obozów – np. Theresienstadt, Auschwitz – przez przedstawicieli Międzynarodowego Komitetu Czerwonego Krzyża czy wysokich urzędników Rzeszy. Wówczas działalność kulturalna służyła jako alibi przysłaniające prawdziwy cel obozowych instytucji. O teatrze śmierci (najczęściej Tadeusza Kantora) i teatrze zagłady (np. w malarstwie Izaaka Celnikiera) pisze się w omówieniach twórczości teatralnej i plastycznej, będącej powojenną odpowiedzią artystów na koszmar obozów lub Holokaustu.
Tymczasem codzienność kacetu, reżyserowana zarówno przez członków załóg, jak i działaniem instynktu samozachowawczego uwięzionych, odznaczała się wysokim stopniem teatralizacji. Podobnie zresztą jak w ogóle życie publiczne, społeczno-polityczne nazistowskich Niemiec. Funkcjonowanie aparatu partyjno-militarnego w kategoriach teatralności analizował Bertolt Brecht w dialogu O teatralice faszyzmu. Machina propagandowa Josepha Goebbelsa – efektowne pochody, reżyserowane przemowy na wiecach, Parteitagi rozgrywane w monumentalnych dekoracjach, precyzyjnie zaprojektowanych kostiumach, pośród gry światła i dźwięku, z użyciem massmediów – miała za cel kondensację i przetworzenie w celach państwowych, zbiorowych emocji – w dużym stopniu w zastępstwie liturgiki marginalizowanego Kościoła – by ułudę przeobrazić w rzeczywistość, a obywateli w masę.
Już samo zestawienie – czy zderzenie – tych porządków: obozu koncentracyjnego i teatru naraża na zarzut nadużycia etycznego – banalizacji zła. Celem tej kategoryzacji zdecydowanie nie jest bagatelizacja skali, ani istoty nazistowskiego ludobójstwa poprzez jego estetyzację. Nie jest to próba ucieczki przed oceną moralną zbrodni. Dalsze rozważania mają ukazać zarówno ogrom cierpienia, jakie stało się udziałem księdza Henryka Kazimierowicza w ostatnich dziesięciu miesiącach życia, jak i najbardziej nieprawdopodobne, paradoksalne elementy obozowego inferna, które mogło być postrzegane jako najbardziej sadystyczna realizacja teorii Czystej Formy. Alternatywna rzeczywistość Dachau – czasoprzestrzeń rządząca się raz własnymi zasadami, raz ich zaprzeczeniem, a czasem transformowana mocą przypadku lub improwizacji, w każdym razie niekorespondująca w najmniejszym stopniu z regułami życia zewnętrznego – sprawiała wrażenie koszmarnego snu, paranoidalnego urojenia. W lagrowej twórczości poetyckiej i wspomnieniach byłych więźniów, a także w powojennej sztuce, będącej swoistą terapią i odpowiedzią na traumę poobozową, powtarzają się teatralne skojarzenia, porównania i metafory. Nie jesteśmy oczywiście w stanie stwierdzić, czy ksiądz zafascynowany teatrem rodem z dziwnego snu, dążący do ucieleśniania założeń teorii Czystej Formy, miał podobne skojarzenia. Obfitujący w trupy teatr Witkacego wręcz epatował nieuzasadnionym – ale tylko w kategoriach życia realnego, zewnętrznego – okrucieństwem i rzezią, co widać choćby w jego słynnym przepisie na czystoformalne stawanie się na scenie: „Wszyscy rzucają się na kolana i płaczą. Staruszek zmienia się z łagodnego człowieka w rozjuszonego «pochronia» i morduje małą dziewczynkę, która tylko co wpełzła z lewej strony. Na to wbiega piękny młodzieniec i dziękuje staruszkowi za to morderstwo, przy czym postacie czerwone śpiewają i tańczą. Po czym młodzieniec płacze nad trupem dziewczynki i mówi rzeczy niezmiernie wesołe, na co staruszek znów zmienia się w łagodnego i dobrego i śmieje się w kącie, wypowiadając zdania wzniosłe i przejrzyste. Ubrania mogą być zupełnie dowolne: stylowe lub fantastyczne — podczas niektórych części może być muzyka. A więc po prostu szpital wariatów? Raczej mózg wariata na scenie?” [1].
Podobieństwo rampy teatralnej i rampy bocznicy kolejowej, na której rozgrywały się jedne z najbardziej dramatycznych i najobrzydliwszych scen obozowego horroru – opisane dosadnie przez Tadeusza Borowskiego w Proszę państwa do gazu – dostrzegł już Tadeusz Różewicz w Pułapce – „gdy aktorzy, trzymając się za ręce, zbliżają się do rampy i kłaniają publiczności, w czasie, gdy ktoś wnosi dekoracyjny kosz kwiatów, rozsuwa się czarna ściana i wchodzą Oprawcy. Popędzani przez nich ludzie stają się ofiarami zapędzanymi do bydlęcych wagonów. Rampa teatralna przeistacza się w rampę obozową” [2].
Powszechnie znane są relacje więźniarek, które farbowały siwe włosy węglem, wywarem z łupin cebuli lub kory drzew, szczypały się po twarzach, różowały policzki burakami lub własną krwią, by uniknąć selekcji do komory gazowej [3]. Słaniający się na nogach więźniowie udawali krzepkich i w pełni sił, chorzy udawali zdrowych, choć z kolei – by dostać się do obozowego szpitala lub uniknąć bestialskich eksperymentów ginekologicznych – zdrowi grali chorych. Dzieci, by być uznanymi za zdatne do pracy, udawały starsze nastolatki, ale czasem nastolatki udawały młodsze dzieci, jeśli zdatność do pracy oznaczała np. wywózkę do kamieniołomu [4]; starzy więźniowie odejmowali sobie lat, prostowali się i uśmiechali w rozpaczliwych próbach uniknięcia „transportu inwalidów” lub skierowania wprost do komory gazowej. Selekcję najsłabszych określano przewrotnym mianem „apelu zdrowotnego”. Na porządku dziennym było podszywanie się pod majstrów rzemiosła, doświadczonych czeladników budowlanych, deklarowanie wyimaginowanych umiejętności, wykształcenia i zawodów, a także zaprzeczanie istnienia więzów pokrewieństwa między więźniami. Każdy komunikat kierowany do ofiar mógł się okazać fałszywy, dlatego doświadczeni więźniowie traktowali pisemne i ustne przekazy z dużą dozą nieufności, jako potencjalny wytwór propagandy lub narzędzie zbrodni.
„Wczoraj i dzisiaj cały dzień pracowaliśmy przy śniegu, jak zresztą większość księży. Nieznośne są tu porządki z oczyszczaniem izb i bloków. Szczotka do zębów musi być zawsze czyściutka, jakby dopiero co była kupiona; pomiędzy włosiem nie może pozostać żaden osad po proszku czy paście do zębów. Menażki i kubki muszą tak się świecić, jakby były ze srebra, a nie z lichego aluminium. Poleruje się je igłami, wełną stalową, watą i papierem […]. Ileż znałem takich, co za odrobinę proszku w szafce, za krople „kawy” w kubku otrzymali „mordobicie” ze strony blokowego, karę „słupka” lub noszenie kotłów z jedzeniem. […] Wstajemy o godz. 5.30 i zaraz wypędzają nas po kotły z kawą. Do kuchni mamy jakieś 500 m, a kotły są bardzo ciężkie i co kilka kroków trzeba odpoczywać i zmieniać rękę. Po przyniesieniu kotłów trzeba zaraz wyczyścić buty, posłać łóżko i [o] godz. 6.15 być już na dworze. […] Wszyscy księża pamiętają, jak szalona była nasza radość z powodu wypuszczenia nas z tego piekła, jakie panowało na blokach księżowskich 28 i 30, jak nam inni księża zazdrościli! […] Długi czas obawialiśmy się wprost panicznie powrotu na blok księżowski” [5].
Ofiarę nazywano pracownikiem, mimo że więzień od pierwszego dnia w obozie stawał się eksploatowanym tworzywem, materiałem transformowanym stopniowo w zysk Rzeszy. Pozbawiany prywatnej odzieży, otrzymywał pasiasty kostium, niespełniający funkcji ochrony przed chłodem i wilgocią. Ks. dr Gmachowski, który dwadzieścia lat wcześniej recenzował rozprawę Kazimierowicza o ekspresjonizmie, pracował na bloku 28 przy usuwaniu śniegu, aż do śmierci 7 marca 1942 roku. Czy nie razi swą umownością określenie „pracą” działania, w którym papieski szambelan, sprowadzony do roli zwierzęcia lub maszyny, umiera zaprzężony do pługa? Trudno się oprzeć wrażeniu, że sprawcy/oprawcy nie kierowali się w tym systemie jedynie sadyzmem, lecz chęcią kreacji zbrodniczego widowiska – esesmani, kapo i blokowi konkurowali perfidią wyreżyserowanych przez siebie tortur.
Aplikowany naszytymi symbolami literowymi lub geometrycznymi, tzw. winklami, uzupełniany stygmatyzującymi opaskami, pasiak był „kostiumem mówiącym” [6]. Informował współwięźniów i nadzorców o pozycji w hierarchii obozowej, determinował automatycznie formy zachowania wobec jego posiadacza. Przyspieszał wejście w rolę nie-człowieka. Stąd był już tylko krok do przeobrażenia percepcji ciała ofiar w percepcję woskowych lalek. Francuskiej działaczce komunistycznego ruchu oporu, Charlotte Delbo, przedwojennej asystentce reżysera Louisa Jouveta, dyrektora paryskiego Théâtre de l’Athénée, nagie i łyse zwłoki koleżanek w KL Birkenau, wydawały się „dziwaczne” i jednoznacznie kojarzyły się z manekinami w domu towarowym. Podobne porównanie zastosowała wobec samej siebie: „Z drugiej strony drogi znajduje się teren, gdzie esesmani trenują psy. Widać ich, gdy idą z psami na smyczy, uwiązanymi po dwa. Esesman na przedzie niesie manekina, wielką słomianą kukłę ubraną jak my, w wyblakły pasiak, brudny, ze zbyt długimi rękawami. Esesman trzyma go za jedno ramię. Ciągnie jego kończyny po kamieniach. Doczepili mu nawet drewniaki. Nie patrz. Nie patrz na tego manekina, którego ciągną po ziemi. Nie patrz na siebie” [7].
Tablica z oznaczeniami kategorii (winklami) więźniów obozów koncentracyjnych, po raz pierwszy wprowadzona w KL Dachau, Bundesarchiv Bild 146-1993-051-07, CC BY-SA 3.0 de.
Identyczne wrażenie odnotowała filolożka, badaczka twórczości Słowackiego, dr Urszula Wińska, wspominając przyjazd 13 września 1941 r. do Ravensbrück: „Kiedy po zgoleniu włosów odziano nas w dziwaczny strój, kiedy głowę owinięto papierowym bandażem, a na nogi włożyłyśmy drewniane chodaki, spadające przy każdym kroku, poczułyśmy się bezwolnymi, ogłupiałymi manekinami” [8].
Przymusowa charakteryzacja wstępna, obejmująca pozbawienie włosów i wytatuowany numer na przedramieniu, okazywała się użyteczna w performowaniu szacunku, sympatii, współczucia lub pogardy i agresji. Niski numer komunikował duże doświadczenie i umiejętność przetrwania w warunkach obozowej gry, budził respekt u więźniów dopiero uczących się kacetu. Twarze ogromnej większości więźniów – tych nieuprzywilejowanych – wraz z upływem każdego kolejnego dnia pobytu w obozie, przeistaczały się w szare maski, ciała – w szkielety powleczone skórą. Skojarzenie z lalką, manekinem, kukłą powtarza się w relacjach obozowych: „Kilkaset kobiet, ubranych jak i my w mundury po jeńcach radzieckich, z ogolonymi głowami, przedstawia widok straszny. To już nie ludzie, lecz jakieś apatyczne ludzkie kukły, bez życia i wyrazu” [9]; „procesje istot ludzkich, idących jak manekiny na śmierć” [10]. Zdarzało się, że granica między ludzkim ciałem i lalką zacierała się dosłownie, gdy więźniarki służyły za tworzywo do wyrobu zabawek – np. gdy na rozkaz nadzorujących je Niemek obcinały własne włosy, by dokleić je lalkom szytym dla dzieci esesmańskich w obozie w Inowrocławiu [11]. Działania te, opisane zaraz po wojnie przez Marię Czarnecką, Seweryna Szmaglewska porównała do upartego, gorączkowego snu, majaku: „Garstce aresztowanych nauczycieli stworzono klimat jak w gorączkowych majaczeniach” [12].
Uczennicę Kazimierza Twardowskiego, doktor filozofii Irenę Pannenkową, uderzała nieadekwatność jej wizerunku, cielesnej powłoki, przekształcającej się stopniowo, niejako przybieranej w trakcie ponadtrzyletniego uwięzienia na Pawiaku, w KL: Ravensbrück, Majdanek, Birkenau, do zapamiętanego dawnego odbicia w lustrze, wyobrażenia jej wewnętrznego „ja”, z którym mogłaby się utożsamić. Były jeniec i robotnik przymusowy, Emmanuel Lévinas to właśnie w niepowtarzalnej, wzywającej do konfrontacji twarzy (le visage) lokalizował rozpoznawalność człowieka, ale i szansę na dostrzeżenie Innego, którym mógłby być też Bóg. Odbieranie twarzy więźniom – poprzedzone odebraniem imion, które ustępowały liczbom – dezintegrowało ich etyczną podmiotowość i pozbawiało potencjału transcendentnego olśnienia. W wierszu Nad kałużą z listopada 1944 r. ujrzaną w odbiciu twarz Pannenkowa uznała za fantom:
Chłonę to odbicie przez spuszczone rzęsy –
Obca twarz przeraża tragicznym nonsensem
Znam dobrze te rysy i spojrzenie znam to –
Może to ja jestem ten wyklęty fantom?
Patrzę w tę kałużę jakbym była duchem
Świetlne oczy dawniej – są twarde i głuche [13]
Użycie porównania z duchem miało zapewne wzmocnić wymowę poprzedniego wersu, gdzie konsternację wywołał „wyklęty fantom” – zjawa, zwid. Jednak fantom – w warunkach obozowych, gdzie także przeprowadzano na ludziach eksperymenty medyczne lub pseudomedyczne – mógł nieść dodatkowy ładunek semantyczny: to model części ciała, używany do pokazowych zabiegów chirurgicznych, a także ból amputowanej części ciała.
Wyrafinowany, patologiczny sadyzm mógł w tej scenerii koszmarnego snu wykreować w każdej chwili rozkaz unieważniający nie tylko etyczną, ale również cielesną podmiotowość człowieka, transformujący je w materiał do produkcji rekwizytu, dekoracji wnętrza lub elementu kostiumu. SS-Oberaufseherin Ilse Koch, nazywana Wiedźmą z Buchenwaldu, żona komendanta obozu, wyszukiwała u więźniów „ciekawe” tatuaże, które zlecała wycinać, a z ornamentowanej skóry produkować oprawy albumów, rękawiczki, torebki i tego typu wyroby kaletnicze. Stół w jadalni Kochów ozdobiony był spreparowanymi czaszkami ludzkimi [14].
Właściwie wszyscy „aktorzy” antyświata obozu – zarówno oprawcy, jak i ofiary – udawali przestrzeganie nazistowskich regulaminów, rozkazów i ustaw. Więźniowie odgrywali uległych, posłusznych i pracujących z maksymalną możliwą wydajnością. Z drugiej strony Niemcy grali zarządców, będąc zwykłymi katami. Wymyślne tortury ubierano w kostium stosunku pracy, eksperymentu medycznego lub ciągle powtarzanych, wielogodzinnych apeli z liczeniem osadzonych. W oczach więźniów stawali się reżyserami zbrodniczego spektaklu: „W głównej sadzawce, tej cuchnącej, kapowie szaleli też «na sportowo»: oto pod reżyserią wesołego kapa Seppa odgrywali rolę instruktorów pływania. Wyciągali z gromady ludzkiej co słabszych muzułmanów i kazali im pływać, nurkować, wyskakiwać jak żaba z wody, to znów nurzać się w wodzie – dopóki ich nie potopili. A nie jest łatwo utopić człowieka w płytkiej wodzie” [15].
Odpadki lub bezwartościowe mieszaniny wody i łupin były rekwizytami grającymi posiłki. Większość uczestników życia obozowego codziennie udawała – sama przed sobą – że nie zauważa wiszących na szubienicach, płotach i drutach kolczastych, leżących lub palących się zwłok. Aby zapobiec dezintegracji osobowości, uwięzieni dążyli do poczucia wolności wewnętrznej, stwarzając na własny użytek inne światy – przyjaźni, ruchu oporu, konspiracyjnych praktyk religijnych i kulturalnych [16] – co pośrednio umacniało ich „aktorski” status w jawnych relacjach obozowych. WPogrążonych i ocalonych były więzień Primo Levi nazwał dłużej osadzonych „zamkniętymi w sobie monadami”, potęgującymi wrażenie dziwności i sztuczności u nowo przybyłych, a rytualne poniżanie i torturowanie więźniów uznał za „z całą pewnością zamierzone, a nie przypadkowe; gołym okiem widać było ich reżyserię” [17]. Obóz był w efekcie dantejsko fantastyczny, „zdumiewająco niezrozumiały. Żaden z wzorców świata zewnętrznego – intelektualnych, etycznych, praktycznych – do niego nie przystawał” [18].
Arkadiusz Morawiec zwrócił uwagę [19], że nierealność lagrowego położenia skłoniła Leviego, do użycia metaforyki teatralnej przede wszystkim w najwcześniejszej jego książce obozowej, Czy to jest człowiek, napisanej na przełomie 1945 i 1946 r. Współwięźniów postrzegał jak „automaty” i „marionetki”, egzekucje jak „inscenizacje” lub „ceremonie”; tworzył frazy i całe zdania świadczące o doświadczaniu rzeczywistości Auschwitz niczym spektaklu: „Następuje drugi akt”, „Wydaje nam się, że bierzemy udział w jakimś wariackim dramacie, w takim sztuczydle z czarownicami, Duchem Świętym i szatanem”, „Ostatni wagon przejechał i jak gdyby rozsunęła się kurtyna”, „Wszystko jest precyzyjnie zainscenizowane” [20]. Także z użyciem leksyki teatralnej kompozytor Szymon Laks, kapelmistrz obozowej orkiestry w Auschwitz, ocalony z Dachau, odnotował swe pierwsze zetknięcie z muzyką w obozie: „Niczym w teatrze lub kinie, następuje radykalna zmiana dekoracji. Do tego stopnia radykalna, że w pierwszej chwili nie wierzę własnym oczom… Tą samą centralną szosą, ale znacznie bliżej bramy wejściowej, sunie grupka więźniów odzianych jak my w pasiaki, objuczona dziwnymi sprzętami, których forma wydaje mi się dobrze znana, ale właśnie dlatego, że jest mi znana, nie dopuszczam nawet myśli, że sprzęty te są tym, za co je biorę. Czyżby…? Nie, to niemożliwe, to są chimery, majaczenia, graniczące z deformacją zawodową. A przecież… […] To są pulpity do nut!” [21].
Na apelach i w trakcie marszów do/z pracy kolumny więźniów – jak na paradach i defiladach – śpiewały urągające ich godności hymny, pieśni i przyśpiewki obozowe. W Dachau „urzędowa orkiestra”, licząca w 1942 r. już około pięćdziesięciu muzyków, w czasie największego głodu przygrywała więźniom podczas marszu, gdy ci ledwie powłóczyli nogami [22]. W Auschwitz zdarzało się, że orkiestra obozowa grała na specjalnie zbudowanym podium, gdy kolumny skazańców przechodziły za drutami do komór gazowych [23]. Komory zresztą też były zakamuflowane w swoistej scenografii imitującej łazienne wnętrza. Nieszczęśnicy znajdujący się w nich pod wylotem rur, nigdy nie byli pewni, jaka substancja tym razem się z nich wydobędzie – woda, czy trujący gaz. Magazyn, w którym składowano cyklon B i mienie ofiar, urządzono w budynku nazywanym Theatergebäude lub Starym Teatrem, tuż za ogrodzeniem obozu, na terenie przedwojennych koszar Wojska Polskiego [24].
Komanda robocze, czyli ci, którzy nie szli jeszcze do komór, przechodzili – w Dachau podobnie jak w Auschwitz I, Groß-Rosen, Sachsenhausen, Flossenbürgu i w getcie Theresienstadt – przez specjalnie wykuty element dekoracji: bramę z napisem-drwiną Arbeit macht frei („Praca czyni wolnym”), zaczerpniętym prawdopodobnie z tytułu powieści Lorenza Diefenbacha. W KL Buchenwald na bramie umieszczono równie szyderczą, i tak samo nieodzwierciedlającą rzeczywistości, maksymę Jedem das Seine (łac. Suum cuique – „Każdemu, co mu się należy”). Kształt zwieńczenia bramy w Auschwitz I, wykreślony butem na ziemi przez zbrodniarza, z zawodu konstruktora harmonii, SS-Unterscharführera Kurta Müllera, przywodzi skojarzenia z banderolami [25] umieszczanymi na teatralnych mansjonach, czy w średniowiecznym malarstwie tablicowym.
Język potoczny dostosowywał się do warunków gry – na trasie Dachau–Hartheim tak pozornie niewinny semantycznie komunikat: „Autobus jedzie”, oznaczał kolejny transport więźniów do gazu [26]. W Buchenwaldzie (w dosłownym tłumaczeniu: las bukowy), jednym z największych obozów działającym na terenie Niemiec w latach 1937–1945, w Ettersberg koło Weimaru, niewycięte drzewa, na których godzinami krzyczeli z bólu wieszani więźniowie, nazywano „śpiewającym lasem” (singender Wald), przy czym jedynym drzewem wolnym od wisielców był dąb Goethego, pod którym 170 lat wcześniej poeta spotykał się z Charlottą von Stein. To paradoksalnie o tym miejscu autor Nocnej pieśni wędrowca pisał: „Tu człowiek czuje się wielki i wolny, tak jak wielka natura, która roztacza się przed oczami, i taki, jakim zawsze być powinien”. Magdalena Sacha postawiła tezę, że lokalizacja KL Buchenwald nie była przypadkowa, wynikała z gęstej sieci zależności – także symbolicznych – miasta Weimaru z pobliskim obozem, a sama instytucja obozu koncentracyjnego była przejawem i owocem najszerzej pojmowanej, „wysokiej” kultury europejskiej. Posiłkując się m.in. opinią byłego więźnia Eugena Kogona, stwierdziła, że uformowanie odwróconego (względem porządku świata zewnętrznego) porządku obozu nie dowodziło przerwania, zawieszenia procesów kulturotwórczych, lecz było nowoczesnym zjawiskiem kulturowym, kontynuacją i uzupełnieniem niemieckiej kultury [27].
Załogi obozów traktowały publiczne egzekucje na placach apelowych jak widowiska zaspokajające potrzebę sadyzmu esesmanów. Kapo z Auschwitz, śląski Niemiec Bolesław Wierzbica, nazywał je cyrkiem [28]. Skazańcy bywali wyposażani w specjalnie przygotowane, błazeńskie akcesoria, np. kapelusze przybrane kolorową bibułą, bębny, a także tabliczki z wypisanymi „przewinieniami”, którymi mogło być choćby zjedzenie warzywa na polu, czy głośna modlitwa karana chłostą lub śmiercią [29]. Blokowi organizowali tak przygotowanym ofiarom przedśmiertne korowody po terenie obozu, łączone nieraz z działaniami antyreligijnymi, świętokradczymi, np. stylizowaniem na mękę Jezusa [30]. Uwięziony w obozie kapłan zanurzał się w takiej sytuacji w jednoczesnych rozważaniach mysterium iniquitatis – tajemnicy nieprawości – i mysterium Christi [31].
Wielokrotnie publikowano wspomnienia więźniów o wigilijnych drzewkach choinkowych, pod którymi esesmani lub kapo kazali układać trupy imitujące prezenty świąteczne. Trudno się oprzeć porównaniu tych działań z teatralizacją egzekucji u schyłku średniowiecza, gdy włoskie bractwa miłosierdzia wypracowały conforteria, będące oficjalnie rytuałem pocieszania skazańców, a de facto – w interesie władzy, nie sprawiedliwości bądź prawdy – uniemożliwiały kwestionowanie legalności wyroków i tortur: „Cel pokutny i humanizujący polegał na przekształceniu «brutalnego wydarzenia sądowego, egzekucji publicznej w zrytualizowaną i bardzo realną inscenizację śmierci Chrystusa lub jakiegoś męczennika». […] do zadań pocieszyciela należy bowiem m.in. odcinanie uwagi skazańca od otoczenia, aby nie zauważył nikogo bliskiego w tłumie lub aby nie słyszał sentencji wyroku, gdyż usłyszawszy jakiś niesłuszny zarzut mógłby poczuć gniew i krzyknąć na notariusza: „Łżesz jak pies” – „a to by spowodowało wielkie zgorszenie”. […] nie chodziło tylko o to, by ulżyć ludziom w ich ostatniej drodze, ale by wymiar prawa nie doznał uszczerbku na godności” [32].
Najpiękniejsze więźniarki, także Żydówki, zmuszano w obozach do wcielania się w role perwersyjnych fordanserek, po czym je zazwyczaj zabijano, nie okazując emocji naturalnych w rzeczywistym życiu poza obozem. Barbara Czarnecka zwróciła uwagę na „element dewiacyjnej teatralizacji, dansingowej kurtuazji wobec przyszłych ofiar. Wyreżyserowana przez niemieckich mężczyzn ewidentna gra w dżentelmenerię i dworność na moment zawieszała, unieważniała status Żydówek jako Untermenschen” [33]. W Dachau ludzi wrzucano czasem żywcem do pieców, by Engelbert Valentin Niedermeyer (1911–1946), od 1941 roku kierownik krematorium, mógł przez niewielkie okienko przyglądać się – jak to ujął obozowy tłumacz i zasłużony kronikarz Dachau, Teodor Musioł (1910–1995) – „straszliwemu widowisku” [34]. Określenie „widowisko” powtarza się we wspomnieniach obozowych w kontekście egzekucji, znęcania się i publicznego wymierzania kar cielesnych [35].
Otwory do oficjalnego obserwowania i podglądania znajdowały się również w drzwiach pomieszczeń domów publicznych, urządzonych w niektórych obozach, m.in. w Dachau [36], Ravensbrück, Auschwitz I i Auschwitz III-Monowitz. Choć raczej należałoby użyć synonimu adekwatniejszego do przewrotnego – wcale nie „publicznego”, bo dotyczącego znikomego odsetka więźniów – obozowego systemu motywacyjnego, kolokwialnie zwanego Frauen, Fressen, Freiheit (kobiety, żarcie, wolność), w ramach którego można było zostać de facto skazanym na wykorzystanie bonu na usługi zamtuzu, puffu [37]. Więźniarki Ravensbrück nie wiedziały, do jakiego komanda były selekcjonowane – przymusową prostytucję zwano pracą, jak prawie każdą torturę w obozie. Kaci mamili swe ofiary dodatkowymi porcjami chleba, prawem noszenia cywilnych ubrań i lżejszą pracą. Budynki mieszczące burdele nazywano enigmatycznie Sonderbau, budynkami specjalnego przeznaczenia. Sceny zbliżeń seksualnych więźniów w „domu lalek” [38] / „leśnej kawiarni” / „wesołym domku” były obserwowane przez hitlerowców strzegących rzekomo regulaminu, czyli czasu trwania i prawidłowości pozycji stosunków, higieny i czystości rasowej. Traumatyczne dla „zakrętów” / „Julii” / „dziewczynek” przedstawienie kończył widz-esesman naciśnięciem dzwonka [39]. Córka jednego z pipli, młodocianych więźniów usługujących kapo, dopiero po jego śmierci opowiedziała o obozowych „seansach dla szerszej publiczności”: „No więc ten mój przystojny, niebieskooki tata był pieprzony przez okrągłe dwa lata przez jednego skurwysyna, któremu się wydawało, że jest kimś. Ten skurwysyn urządzał przedstawienia dla innych funkcyjnych. W rolach głównych: on i mój tata. Organizowali też seanse dla szerszej publiczności. […] Mój tata go zabił niecałą godzinę po wyzwoleniu obozu. Po chwili jednak zorientował się, że świadkiem jego poniżania były tłumy ludzi. Więc spisał wszystkich, których zdołał zapamiętać. Schował się w domu i skreślał ich w kolejności umierania. Lista się skracała, ale żyć i tak się nie dawało” [40].
Ukrywająca przed Gestapo swe żydowskie pochodzenie Krystyna Żywulska (właśc. Sonia Landau, 1914–1992), w wierszu Apel poranny z września 1943 roku odnotowała z goryczą podobieństwo scenariusza apelu w Birkenau do filmu fabularnego, a nadzorczyń i komendanta do bohaterów kina akcji lub westernu.
A akcja toczy się pięknie dalej,
jak na filmowym seansie.
Tuż niedaleko, u zbiegu dwóch alej
zajeżdża ktoś w dyliżansie.
I zeskakują z gracją, powoli
błękitne aufseherki.
My zamieniamy się w słupy soli,
w nicość, w bezsens, w numerki. […]
Wolno się snuje film sensacyjny.
Achtung! – równać na przedzie!
i moment ultrakulminacyjny:
Lagerkomendant jedzie [41]. […]
O teatralizacji procedury selekcji więźniów przez funkcjonariuszy SS – kierownika obozu, zastępcy komendanta Auschwitz, Karla Fritzscha i Hauptscharführera Gerharda Palitzscha – wspominał także Władysław Lewkowicz, świadek dobrowolnego zgłoszenia się na śmierć o. Maksymiliana Kolbego w zamian za Franciszka Gajowniczka: „Lagerfuürer jak szedł, to szedł w towarzystwie Palicza. Szli według starszeństwa służbowego jak na jakieś teatralne widowisko, a dwóch esesmanów z tyłu. Jak szli to była taka cisza, że się czuło tętno pulsujące w skroniach. Frycz szedł i tylko palcem wskazywał. Raz młodych, raz starych brał. Jak chciał. On był panem życia i śmierci” [42].
Zbiorowym widzem tego lagrowego teatru śmierci były społeczeństwa okupowanej Polski i, w mniejszym stopniu, innych podbitych krajów [43]. Nazwy miejscowości, nieopodal których zbudowano obozy koncentracyjne, stały się szybko synonimem wyroku śmierci. Powszechnie znana stawała się apokaliptyczna wizja wegetacji w pasiakach za drutem kolczastym – zapośredniczona przez relacje nielicznych osób zwolnionych z różnych powodów do domu – mimo ogromnych trudności w opisie rzeczywistości obozu, zarówno psychologicznych, jak i językowych, spowodowanych szokiem pourazowym, syndromem KZ, niewyobrażalnością i niewypowiadalnością zjawisk. Docelowymi odbiorcami horroru obozowych widowisk byli mieszkańcy sterroryzowanych i eksploatowanych krajów, poddani totalitarnej tyranii, dla których obawa przed trafieniem do Auschwitz czy Dachau stała się jednym z najsilniejszych hamulców oporu, blokadą, najstraszniejszą sankcją za naruszenie nazistowskich norm [44]. W jednej ze swoich ostatnich rozpraw Kazimierowicz zaliczył do najważniejszych typów oręża wojennego właśnie przerażające signa militaria, maski i wszelkie inne obiekty wizualne budzące popłoch w szeregach wroga: „Nosiciel więc grymasu, podmiot maski budzącej przerażenie, zionie maną i w pewnym sensie jest nią samą, wyłania z siebie boski pierwiastek i sam jest tym bogiem. Inaczej mówiąc, mamy tu jedną z atrybucji many złoczynnej: wzbudzanie przerażenia, przechodzącą w samo bóstwo: boga-stracha” [45].
PRZEMYSŁAW PAWLAK
Fragment książki Przemysława Pawlaka, „Henryk Kazimierowicz. Ksiądz z nienapisanej sztuki Witkacego”, wydanej w serii Dysertacje doktorskie Instytutu Sztuki Polskiej Akademii Nauk pod red. Joanny M. Sosnowskiej, t. XV, Warszawa 2021. Aby kupić proszę kliknąć – tutaj
[1] S. I. Witkiewicz, Wstęp do teorii Czystej Formy w teatrze. W: tegoż, Teatr. Kraków 1923, s. 30.
[2] A. Krajewska, Dramat współczesny. Teoria i interpretacja. Poznań 2005, s. 113.
[3] Zob. B. Czarnecka, „Szansa pięknej dziewczyny”. Na ścieżce poszukiwania jeszcze jednej kategorii opisu doświadczenia lagrowego i Zagłady kobiet. „Konteksty Kultury” 2016 z. 4, s. 416–417.
[4] Bolesław Kryń, więzień Majdanka wspominał: „W czasie pobytu w obozie wielokrotnie cała rodzina stawała przed komisją, która kierowała do pracy do Niemiec. Więźniowie cicho podpowiadali, by starsze rodzeństwo brało na ręce młodsze i kurczyło się przechodząc przed komisją. Powyższe zachowanie miało przekonać komisję, że rodzina składa się z drobnych dzieci i nie nadaje się do pracy”. Ocalone we wspomnieniach. Wspomnienia byłych więźniów politycznych hitlerowskich więzień i obozów koncentracyjnych. Red. A. Marcinek-Drozdalska. Koszalin 2011, s. 45.
[5] Fragment wspomnień późniejszego kardynała, ks. Adama Kozłowieckiego (1911–2007), nr w Auschwitz: 1006, w Dachau: 22187, umieszczonego w bloku 30. Cyt. za: A. Jagodzińska, Kardynał Adam Kozłowiecki, jezuita – były więzień KL Dachau.
[6] Zdarzało się, że pracownie teatralne przygotowywały kostiumy, peruki i rekwizyty na potrzeby konspiratorów, np. podróbki obozowej odzieży, emblematów i dokumentów. Organizator ucieczek z Auschwitz, socjalistyczny działacz niepodległościowy Adam Rysiewicz (1918–1944) uzyskał z obozu kilka „kosmyków włosów więźniów, by dostosować odpowiednie peruki – wykonała je kostiumeria Teatru Miejskiego w Krakowie. Zażądał też nadesłania na wzór ciemnozielonej opaski z wybitym na niej czarno numerem i napisem «Zivil-Arbeiter», jaką nosili robotnicy zatrudnieni w firmach wykonujących prace dla obozu. I wreszcie – dowodu używanego przez robotników cywilnych, «Lager-ausweis». Istotnie otrzymał wszystko czego żądał i po pewnym czasie, ustalonym szlakiem łączności, przekazał do Oświęcimia peruki i klej, sfałszowane opaski i dowody osobiste oraz ubrania cywilne dla dwóch więźniów, Józefa Cyrankiewicza i Kazimierza Hałonia”. A. Ciołkosz, Tajemnice Oświęcimia, „Na Antenie” (RPRWE Monachium) 1964 nr 10 (19), s. V.
[7] C. Delbo, Żaden z nas nie powróci. Tłum. K. Malczewska-Giovanetti. Oświęcim 2002, s. 31–33, 143.
[8] U. Wińska, My się bronimy. W: Pamiętniki nauczycieli z obozów i więzień hitlerowskich 1939–1945. Wybór i red. K. Bidakowski, T. Wójcik, przedmowa S. Szmaglewska. Warszawa 1962, s. 484.
[9] Tak więzień Auschwitz, Józef Kret (1895–1982), nr 20020 opisał więźniarki w Birkenau. J. Kret, Ostatni krąg. Kraków 1973, s. 79.
[10] H. Langbein, Ludzie w Auschwitz. Tłum. J. Parcer, H. Jastrzębska. Oświęcim-Brzezinka 1994, s. 108.
[11] Zob. M. Czarnecka, Etapy. W: Pamiętniki nauczycieli z obozów, dz. cyt., s. 705.
[12] S. Szmaglewska, Wstęp. W: Więzienna krata. Kom. red. J. Z. Jakubowski i in., wybór, wstęp i przypisy S. Szmaglewska, seria: Antologia Pamięci 1939–1945, t. 3. Warszawa 1965, s. 12; tejże, Przedmowa, w: Pamiętniki nauczycieli z obozów, dz. cyt., s. 8.
[13] I. Pannenkowa, Nad kałużą. Cyt. za: J. Czopowicz, Obrazy przemocy. Współczesne przedstawienia „ikon zagłady”. Przejawy zjawiska powszechnej estetyzacji w kulturze XX/XXI w., praca magisterska obroniona na ASP w Warszawie. Warszawa 2012, Aneks „Chwile ostatnie…”, s. [8].
[14] Zob. E. Polak, Morituri, Warszawa 1968, s. 188; H. Sołga, Niemcy o Niemcach, Kraków 1999, s. 96.
[15] J. Kret, Ostatni krąg. W: Pamiętniki nauczycieli z obozów, dz. cyt., s. 467. Podobne tortury przedśmiertne w KL Mauthausen opisał, używając słów: „zabawa” i „teatr”, Stanisław Grzesiuk w Pięć lat kacetu.
[16] Zob. A. Kępiński, Refleksje oświęcimskie. Kraków 2005, s. 109. Zob. też: W. Chmielnik, Terapeutyczne funkcje muzyki w sytuacji granicznej na przykładzie przeżyć obozu koncentracyjnego. „Sztuka Leczenia” 2010 z. 3–4, s. 35–46.
[17] P. Levi, Pogrążeni i ocaleni. Tłum. S. Kasprzysiak. Kraków 2007, s. 40–42.
[18] P. Mirski, Rzeczywistość społeczna Auschwitz. W: tegoż, Boskie wahadło historii. Bliskość i oddalenie boskiego oblicza w żydowskiej myśli po Holokauście, rozprawa doktorska, promotor K. Kosior, Wydział Filozofii i Socjologii UMCS, obroniona 13 X 2016.
[19] Zob. A. Morawiec, Uniwersum koncentracyjne i uniwersum kultury według Prima Leviego. „Przegląd Humanistyczny” 2003 nr 6, s. 56–57.
[20] P. Levi, Czy to jest człowiek. Na podst. wyd. 2 tłum. H. Wiśniowska, przedmowa I. Gutman. Warszawa 1996, s. 25, 26, 48, 54, 56, 146, 162.
[21] S. Laks, Gry oświęcimskie, Oświęcim 1998, s. 28–29.
[22] Zob. F. Korszyński, Jasne promienie…. dz. cyt., s. 105.
[23] Zob. tamże, s. 60.
[24] Nieukończony obiekt z lat 1915–1917, pierwotnie giełda pracy osady wychodźczej robotników sezonowych. Zob. A. Cyra, Żwirownia obok Theatergebäude jako miejsce zbrodni w KL Auschwitz, Acta Universitatis Wratislaviensis, nr 3505, Studia nad Autorytaryzmem i Totalitaryzmem 34 nr 4. Wrocław 2012, s. 90.
[25] Określenie „banderola” w kontekście zwieńczenia bramy Auschwitz I. W: R. Ambelain, Los arcanos negros de Hitler. Trad. R. A. Dominguez Cruz, Barcelona 2005, s. 286; C. Zlotzisty, Dernière Porte suivi de 50 ans après, une journée à Auschwitz, Paris 2005, s. 36.
[26] Zob. W poszukiwaniu prawdy.
[27] Zob. M. I. Sacha, „Gdyście w obóz przybyć już raczyli…”. Obraz kultury lagrowej w świadectwach więźniów Buchenwaldu 1937–1945. Na podst. rozprawy doktorskiej z 2004 r. Bydgoszcz 2014, s. 14, 15, 37, 123.
[28] Zob. J. Dziopek, Walka o życie. W: Pamiętniki nauczycieli z obozów, dz. cyt., s. 337.
[29] Zob. W. Gortat, Zakładnicy z pierwszego miliona (wspomnienia) 1939–1945. Londyn 1975, s. 90–91, 151.
[30] „Żyd ten miał na głowie wsadzoną obręcz z blaszanego naczynia, w ręku trzymał stylisko od łopaty, a na plecach miał zarzucony koc. Domyśliłem się, że postać tego zmasakrowanego i jedynego przy życiu pozostałego Żyda ma symbolizować Chrystusa”. Akta procesu załogi Auschwitz, t. 52, k. 56, zeznanie b. więźnia Adama Stapfa, Archiwum PM Auschwitz-Birkenau. Wielokrotnie komentowanym utożsamieniem egzekucji obozowej z męką na Golgocie, jest scena publicznego powieszenia dwóch mężczyzn i chłopca (umierającego w konwulsjach ponad pół godziny), zawarta w opowiadaniu Noc Wiesela. Zob. E. Wiesel, Die Nacht zu begraben, Elischa. München–Eßlingen 1962, s. 70.
[31] Por. G. J. Grzmot-Bilski, Mysterium iniquitatis. Bierdiajew i Dostojewski. „Filo-Sofija” 2016, vol. XVI nr 3 (34), s. 199–218.
[32] A. Dąbrówka, Teatr i sacrum w średniowieczu. Religia – cywilizacja – estetyka. Toruń 2013, s. 421–422.
[33] B. Czarnecka, „Szansa pięknej dziewczyny”…, dz. cyt., s. 422.
[34] T. Musioł, Dachau 1933–1945, dz. cyt., s. 166.
[35] Irena Więckowska wspominała: „Na początku pracy w obozie zmuszono nas do udziału w strasznym widowisku, musiałyśmy asystować przy egzekucji przez powieszenie Rosjanki, młodej dziewczyny. Odbywało się to w nocy, przy świetle reflektorów i wyciu wiatru, wrażenie było nie do opisania”. Ocalone we wspomnieniach…, dz. cyt., s. 32.
[36] O powszechnym bojkocie domu rozpusty w Dachau zob. F. Korszyński, Jasne promienie…, dz. cyt., s. 58.
[37] Puffata i Teufel (diabeł) – tak mówili więźniowie o zbrodniarzu SS, Oswaldzie Kaduku (1906–1997), nadzorcy puffu w Auschwitz I.
[38] Zob. D. Lebović, Lalka z łóżka nr 21, Teatr Telewizji, 1971, reż. J. Kulczyński, obsada: H. Mikołajska, H. Borowski, S. Zaczyk, W. Press. Uważa się, że spektakl przed premierą zdjęła cenzura i został pokazany po raz pierwszy dopiero 19 marca 2019 r. Emisja w 1971 r. prawdopodobnie się jednak odbyła – takiego zdania jest badaczka problematyki prostytucji w obozach koncentracyjnych, Joanna Ostrowska. Obrazoburczym, utrzymanym w estetyce kampu przetworzeniem sztuki Lebovića był spektakl Puppenhaus. Kuracja autorstwa M. Fertacz, reż. J. Piaskowski, TR Warszawa, prem. 6 kwietnia 2017 roku.
[39] Były więzień Paweł Stolecki, nr 6964, zeznał: „Otwarcie domu publicznego (w Auschwitz III-Monowitz) odbyło się w dosyć tragiczno-komicznej sytuacji. Pierwszych 10 «wybrańców» wyznaczył osobiście sam Lagerführer [Vincenz] Schöttl. Tyle tylko, że prawdopodobnie zapomniał o nich, więc stali – czekając – na mrozie ponad godzinę”. A. Weseli, Puff w Auschwitz, „Polityka”, 4 listopada 2009. Najnowszy stan badań w: J. Ostrowska, Przemilczane. Seksualna praca przymusowa w czasie II wojny światowej, Warszawa 2018. Dziękuję Joannie Ostrowskiej za korespondencyjną konsultację udzieloną mi 20 marca 2019 r.
[40] M. Grynberg, Oskarżam Auschwitz. Opowieści rodzinne. Wstęp A. Grupińska, Wołowiec 2014, s. 157.
[41] K. Żywulska, Apel poranny. Cyt. za: J. Czopowicz, Obrazy przemocy…, dz. cyt., s. 4. Por. I. Urbańska, Życie kulturalne więźniów w KL Auschwitz w świetle relacji i pamiętników. Toruń 2005, s. 191.
[42] W. Lewkowicz, Relacja. W: Głosy z Auschwitz. Świadkowie historii.
[43] Pułkownik rezerwy, Belg Georges Michotte, skazany 6 maja 1943 r. przez hitlerowski Sąd Specjalny w Essen na karę śmierci, w relacji z uwięzienia w KL Sonnenburg kilkakrotnie posłużył się słowem „spektakl”, by oddać atmosferę fizycznych i psychicznych tortur: „Byłem zaskoczony niezwykłym spektaklem i atmosferą panującą w tym miejscu. […] Dwaj więźniowie dźwigali nosze. Oddawaliśmy ostatni hołd zmarłemu koledze. Po zniknięciu noszy za budynkiem, ukazują się następne itd. […] prawie każdego dnia mogliśmy obserwować ten szczególny spektakl, który niczego dobrego nam nie wróżył. Odniosłem wrażenie, że szwaby (boches) — bo tak na nich mówiliśmy, specjalnie wybrali czas spaceru na wynoszenie zwłok. Wszystkie metody musiały im się wydawać dobre, aby nas zdemoralizować i dać nam do zrozumienia, że niedługo nastąpi nasza kolej”. P. Mnichowski, Obóz koncentracyjny i więzienie w Sonnenburgu (Słońsku) 1933–1945. Warszawa 1982, s. 143–144.
[44] Por. F. Piper, Funkcje KL Auschwitz. Eksterminacja, eksploatacja i dystrybucja siły roboczej. „Acta Universitatis Wratislaviensis” 2008, t. 3039: Studia nad Faszyzmem i Zbrodniami Hitlerowskimi XXX, s. 372.
[45] H. Kazimierowicz, [Miny i grymasy, fragm.], pierwodruk w: Powiernik Witkacego…, dz. cyt., s. 466–467.
Na tom składa się osiemnaście rozmów z wybitnymi intelektualistami i ludźmi sztuki, z którymi mogłam się spotkać i – odsuwając na bok inne sprawy tego świata – rozmawiać o literaturze, sztuce i życiu, co najczęściej stanowi jedność.
Rozmowy odbywały się w rozmaitych miejscach i w różnym czasie. Łączy je to, że ukazują wyjątkowych ludzi, którzy żyją tym, co robią, dzieląc się z innymi swoimi odkryciami, twórczymi dokonaniami – i pasją, która przedmiot badań zamienia w wyprawę w nieznane. Pretekstem do rozmowy najczęściej było nowe dzieło, ale do niego wiodły drogi z przeszłości – a od niego prowadzi droga w przyszłość. Dlatego wszystkie z zamieszczonych rozmów – choć sygnowane datą ich powstania – noszą stempel nieprzemijalności. Ponadczasowe są bowiem: faustyczna żądza poznania, ciekawość świata, pragnienie rozwikłania zagadek, z jakimi mierzy się umysł naukowca lub biografa, potrzeba nadania sensu egzystencji – niezależnie od tego, czy komponuje się opowieść o cudzym życiu, czy pisze każdego dnia własne.
Wszystkim Rozmówcom, którzy zechcieli spotkać się ze sobą w tym tomie, a także opatrzyć teksty notami biograficznymi, serdecznie dziękuję – mając we wdzięcznej pamięci każdą z rozmów. Każda była efektem ważnego spotkania.
Agnieszka Papieska
***
Tyle śmierci, ile życia
(z rozmowy ze Stanisławem Balbusem)
– Nie wiem, czy mogę się zgodzić z opinią, którą sformułował Pan w książce Świat ze wszystkich stron świata: „Kto by uważał Wisławę Szymborską za pesymistkę, wystawiłby sobie samemu świadectwo, że jej poezja pozostaje mu całkowicie obca”.
– Owszem, w poezji Szymborskiej jest dużo pesymizmu. Ale słowo „pesymizm” pochodzi od łacińskiego pessimus, czyli „najgorszy” – dlatego wolałbym mówić o jej sceptycyzmie niż o pesymizmie. Yeti, bohater wiersza Z nieodbytej wyprawy w Himalaje, uciekł z naszego okropnego świata, a poetka go przekonuje, że ten świat nie jest taki zły, „nie tylko zbrodnie są u nas możliwe”: „Szekspira mamy”, „na skrzypcach gramy”. Potrafi widzieć świat bez osłonek, jak w Obozie głodowym pod Jasłem, ale w innym wierszu, Niebo z tomu Koniec i początek, powiada: „Moje znaki szczególne / to zachwyt i rozpacz”. Zachwyt i rozpacz są u Wisławy nierozdzielne, to jakby jedno słowo, bo każda rzecz, jaka istnieje, ma swoje dno zła, nieszczęścia, bólu, i swój jasny szczyt. Nie ma takiego szczęścia, które nie byłoby podszyte bólem. W czasach PRL-u zarzucano Szymborskiej, że w jej wierszach brakuje radości, że „sieje defetyzm”. Ona nie jest naiwnie radosna, ale potrafi być pełna zachwytu. Prawie dziecięcego. Na przykład Urodziny – człowiek „na urodziny” dostaje w prezencie cały świat: „Tyle naraz świata ze wszystkich stron świata […] / jak ja to ustawię, gdzie ja to położę?”. Jest to także wiersz o przemijaniu: mamy jedno krótkie życie, a świata jest tak dużo. Więc z jednej strony – zachwyt, a z drugiej – smutek. Z jednej nadmiar, z drugiej niezaspokojenie. Chodzi właśnie o to, że nigdy pesymizm Wisławy nie staje się skrajnym pesymizmem, nigdy cierpienie nie przeradza się w obezwładniającą rozpacz. Kiedy w końcu lat siedemdziesiątych umarła moja mama, a potem odeszło dwóch bliskich przyjaciół, pomyślałem: za dużo w tym życiu śmierci. I nagle błysk: przecież śmierci jest dokładnie tyle, ile życia, ani odrobinę więcej. Jaka szkoda, że Szymborska nie napisała jeszcze wtedy wiersza O śmierci bez przesady.
– A gdyby poddać poezję Szymborskiej testowi Miłosza: „Czym jest poezja, która nie ocala”? Czy Pana zdaniem to jest poezja, która ocala?
– Miłosz był z innego państwa poetyckiego niż Szymborska. Wiedział, że to wybitna poetka, ale zrazu nie znał dobrze jej wierszy, choć jeszcze w 1965 roku przetłumaczył na angielski jeden jej utwór; ona od początku była zachwycona Miłoszem, ale miała świadomość, że nigdy Traktatu poetyckiego nie napisze. Powiedziała mi kiedyś, że gdy po raz pierwszy zobaczyła Miłosza w Krakowie w 1945 roku, było to dla niej takie przeżycie, jakby ujrzała „gniewnego cherubina”. Porozumienie, które potem zaistniało między nimi, przerodziło się w prawdziwą przyjaźń.
Przechodząc do pytania, myślę, że słowo „ocalenie” w kontekście historycznym, w którym padło, czyli w roku 1945, w Przedmowie do tomu Ocalenie, dla Miłosza znaczy coś innego, niż znaczyłoby dla Wisławy. Pisząc: „Czym jest poezja, która nie ocala / Narodów ani ludzi?”, Miłosz miał na myśli ocalenie uniwersalnych wartości etycznych i historiozoficznych – w obliczu wojny, zagłady narodu. Dla Wisławy słowo to mogłoby mieć znaczenie w perspektywie egzystencjalnej, niekoniecznie uniwersalnej – jako ocalenie każdego, najdrobniejszego istnienia: chmury, która przepływa nad Paryżem, maleńkiego bratka, żuczka z wiersza Nicość przenicowała się także i dla mnie… Wszystko jest ważne, bo z najmniejszym istnieniem ginie jakaś część kosmosu. Ona pojmuje ocalenie bardzo konkretnie i – pozornie – jakby „minimalistycznie”. Miłosz, gdy w utworze Świat (poema naiwne) mówi o kimś, kto zobaczy „Listek na wodzie albo kroplę rosy / I wie, że one są – bo są konieczne”, jest rzeczywiście bardzo bliski Wisławie. Ale w Ocaleniu powraca do romantycznej służebności, do Dziadów, do Mickiewiczowskiego: „Ja kocham cały naród!”. Miłosz nie miał patosu Mickiewicza, miał więcej ironii – był jej mistrzem, podobnie jak Wisława – ale o to samo co Mickiewiczowi mu chodziło. Zapytałem go kiedyś, jak to możliwe, że tak piękny, czysty, tak dziecięco zachwycający utwór jak Świat (poema naiwne) powstał w najgorszym koszmarze okupacyjnym. Odpowiedział: „To było potrzebne ludziom. Przecież nie mogłem pisać, że jest źle i będzie gorzej, że są komory gazowe”. Dla Wisławy najważniejsze jest poświadczenie bytu. Wszelkiego istnienia, nie tylko ludzkiego. Trzeba utrwalić każde, nawet najmniejsze – ale to nie jest ocalenie w znaczeniu utulania, konsolacji. Ona nie mówi światu: nie płacz, maleńki, łezki ci wyschną, a potem wyjrzy słoneczko. W jej poezji jest okrucieństwo świata – ale jest też potężne jego piękno. I jedno, i drugie zanurzone jest w prawdzie.
Wstęp do książki Agnieszki Papieskiej, „Ścieżki w nieznane. Rozmowy”. Kraków, Austeria, 2026. Aby kupić proszę kliknąć – tutaj.
Na dnie, uporządkowanego, jak mi się zdawało, archiwum domowego odnalazła się teczka z dziwną zawartością. Są w niej wybrane felietony i artykuły mojego ojca z lat 1936-1939 i to nie wycinki, ale teksty już po wojnie przepisane z gazet. Sądząc po zżółknięciu i kruchości papieru, musiało się to dokonać w latach pięćdziesiątych. Może ojciec chciał po prostu wydać swoje przedwojenne artykuły? Ale przecież wiele z nich jest zdecydowanie niecenzuralnych. Krótko mówiąc, jest to książka o trzech zarazach: hitlerowskiej, stalinowskiej i oenerowskiej. Po co się trudził? Nie szukając odpowiedzi na to pytanie, postanowiłem rzecz przygotować do druku. Tymczasem wydobywam jeden felieton lżejszego kalibru, niewątpliwie poświęcony Sztucznej Inteligencji.
Piotr Mitzner
Jan Szeląg (Zbigniew Mitzner)
7 dni chudych
Pan Dominik wracał do domu bardzo wzburzony. Codzienna partia bilardu i pół czarnej w cukierni Kwiatkowskiego nie dały mu zwykłego zadowolenia i spokoju, potrzebnego do wykonywania zawodu urzędnika państwowego w VIII-ym stopniu służbowym. A wszystko zaczęło się od zwykłego ogłoszenia w „Kurierze Nadwiślańskim”, które brzmiało tak: „Dyrekcja Telefonów zawiadamia P.T. Abonentów, iż poczynając od dnia jutrzejszego wprowadza wzorem zagranicy Biuro Zleceń i Rad, które otrzymuje numer 015. Cennik Biura zostanie P.T. Abonentom rozesłany oddzielnie”.
Ogłoszenie było bardzo lakoniczne i pan Dominik nie zrozumiał go zupełnie. Ponieważ jednak należał do P.T. Abonentów sieci telefonicznej, zapragnął poinformować się o celach i zadaniach Biura Zleceń i Rad.
Zwrócił się więc do siedzącego przy sąsiednim stoliku kolegi biurowego, referenta Klisza i wskazując na tajemnicze ogłoszenie spytał, czy nie wie on, co by miało oznaczać.
Pan Franciszek przeczytał i okazało się, iż wie, w czym rzecz.
– Taka instytucja w Paryżu nosi nazwę S.V.P. – wyjaśnił sumiennie jak w służbowym referacie – to jest s’il vous plaît. Po nakręceniu tych liter na tarczy telefonicznej zgłasza się biuro, które udziela abonentowi wszelkich informacji, a także spełnia wszystkie jego życzenia. Na zapytanie podaje on datę śmierci Napoleona, repertuar kin i teatrów, ważniejsze wydarzenia i depesze, tablicę pierwiastków chemicznych i adresy dobrych fryzjerów. W przeciągu krótkiego czasu na życzenie abonenta zostaje mu dostarczona do domu wykwintna kolacja, albo też zjawia się wytworny, dobrze wychowany pan jako czwarty partner do brydża. Biuro takie bardzo ułatwia życie. Utworzenie u nas takiego biura zbliża nas niewątpliwie do poziomu życia Zachodu, toteż – zakończył referent Klisz sakramentalną formułą służbowego referatu – jego powstanie należy powitać z wielkim zadowoleniem.
Jednak ani w cukierni, ani w drodze do domu pan Dominik nie umiał jakoś przychylić się do wniosków kolegi Franciszka, to jest nie mógł wykrzesać z siebie entuzjazmu z powodu utworzenia w Polsce telefonicznego biura Zleceń i Rad pomimo, iż powstało ono na wzór zagranicy. Wręcz przeciwnie S.V.P. budziło w duszy pana Dominika dziwne niepokoje. Szybko położył się do łóżka, chcąc wyraźnie uniknąć dalszego biegu myśli, które nie wiadomo gdzie mogły go ponieść.
Pan Dominik nie umiałby określić pory dnia, w której się obudził. Wiedział jednak na pewno, że to już nie jest noc. Narzucił szlafrok i wszedł do stołowego. Mały Jaś wisiał na poręczy bujaka i czynił niesamowite ewolucje.
Pan Dominik poczuł się ojcem i głową rodziny, zapytał więc Jasia groźnie:
– Dlaczego nie jesteś w szkole?
Nogi bujaka znajdowały się na wysokości serwantki, a Jaś krzyczał:
– Przecież już nie ma żadnej szkoły!
Pan Dominik poczuł się jeszcze bardziej obywatelem, odpowiedzialnym za wychowanie Jasia jako członka nowego pokolenia.
– Ale uczyć się zawsze trzeba – wyrzekł sentencjonalnie, jakby cytując słowa wieszcza.
Jaś zlazł z bujaka, rozkraczył się i bardzo zdziwił.
– Przecież ja wiem wszystko. Możesz mnie przeegzaminować.
Ojciec zgodził się na tę propozycję.
Po długim namyśle, zbierając resztki swej dawno nieużywanej wiedzy, zapytał:
– No powiedz mi, w którym roku była bitwa pod Zamą?
Była to jedyna data historyczna, którą pan Dominik w tej chwili mógł wydobyć z odmętu swej pamięci. Data zaś utkwiła mu w myślach dzięki słynnemu sposobowi mnemotechnicznemu.„Zama, o, Zama!” miał krzyknąć Hannibal albo Scypion. Z graficznego podobieństwa Z do 2 łatwo – zapamiętać datę tej batalii.
Jaś nie odpowiedział od razu na pytanie ojca! Podszedł do telefonu, zakręcił numer, powtórzył pytanie i za chwilę, wieszając słuchawkę krzyknął triumfalnie:
– 202! 202!
Pan Dominik zrozumiał od razu sytuację! Jego niejasne przeczucia wieczorne okazały się słuszne. Dzięki S.V.P. życie zmieniło swe oblicze. Pierwsze, oczywiście, zamknięto szkoły. Wszelkie lekcje, wszelkie domowe zadania straciły rację bytu od chwili gdy uczniowie 1-go oddziału przy pomocy S.V.P. rozwiązywali najtrudniejsze zadania różniczkowe. Pan Dominik ubrał się szybko i wyszedł z domu, by zobaczyć, jak wygląda świat pod władzą S.V.P. Po raz pierwszy od lat chyb trzydziestu opuścił dom, nie przejrzawszy rannych gazet, ale domyślił się, że i gazet już nie ma od chwili, gdy służbę informacyjną objęła S.V.P.
Ulice były puste. Wszystkie sklepy na Marszałkowskiej pozamykane. Na Świętokrzyskiej ani jednej pikiety. W pustych tramwajach, porzuconych na szynach, wróble uwiły sobie gniazda. Tylko jaskółki pozostały wierne swym dawnym obyczajom wysiadywania na drutach. Nowym Światem, Krakowskim Przedmieściem i Bednarską w dół – pan Dominik pędem niemal – biegł do biura, bojąc się, że jest bardzo późno.
Nie wiedział jednak, która jest dokładnie godzina. Dyrekcja S.V.P. przyznała bowiem dawnej Zegarynce (05) prawa totalnej wyłączności i monopol informowania o czasie. Zarządzeniu temu poddały się nawet zegary na Ratuszu i na Zamku. Jeden tylko Hejnał Mariacki, raz na dobę nadawany przez radio, przypomniał dawną epokę, gdy czas można było mierzyć za pomocą kieszonkowych indywidualnych przyrządów.
Ale pośpiech pana Dominika był zbyteczny. Biuro było nieczynne. Wymiar i egzekucję podatków objęło S.V.P. Wyłącznie aparatu opornemu podatnikowi lub obywatelowi, który nieprzychylnie wyrażał się o S.V.P., równało się wyrokowi głodowej śmierci. S.V.P. bowiem zmonopolizowało dostawę żywności. Wszelka kontraktacja zbiorowa była oczywiście niemożliwa, gdyż jedynym pośrednikiem między jednostkami było właśnie S.V.P.
Pan Dominik wrócił na górę Karową, minął gmach „Kuriera Warszawskiego”, który uzyskał przywilej raz dziennie wydania poświęconego wyłącznie nekrologom oraz felietonom Sęka i Aramisa, przeszedł opustoszały zupełnie plac Piłsudskiego i mimo woli Królewską skierował się w stronę Zielonej, gdzie mieściła się siedziba sztabu S.V.P.
Bramy Saskiego Ogrodu obstawione były strażnikami telefonicznymi, a wewnątrz falował olbrzymi tłum.
W biurach S.V.P. doszło do strajku. Była to akcja wyłącznie ekonomiczna. Matematycy, historycy, sekcja lekarzy, kucharze i szoferzy podjęli inicjatywę podwyżki płac. S.V.P. zostało unieruchomione, gdyż tylko sekcja brydżowa wyłamała się z solidarnej akcji.
Kierownictwo S.V.P. wyjaśniało co prawda, iż posiada na składzie przeszło półtora miliona odpowiedzi nagranych na płyty. Według obliczeń biura statycznego liczba ta wyczerpywać miała wszelkie ewentualne kombinacje. Odpowiedzi na płytach, odpowiedzi zmechanizowane bardziej nawet odpowiadały dyrekcji S.V.P. niż ewentualne odchylenia w informacjach żywych specjalistów, płyty jednak nie rozstrzygały spraw Usług i Zamówień, dostawy żywności i regulacji życia abonentów.
A abonentami telefonicznymi byli już wszyscy obywatele – od czasu wstawienia aparatów telefonicznych przymusowo do wszystkich mieszkań.
Nawiasem dodać należy, iż tą drogą S.V.P. doszło do uzyskania monopolu mieszkaniowego i otrzymało wyłączne prawo budowania nowych domów ze względu na konieczność uwzględnienia instalacji telefonicznych.
Strajk pracowników S.V.P. groził więc zagłodzeniem całego miasta, a tym samym buntem przeciwko S.V.P. całej ludności. Sytuacja stawała się poważna.
Pan Dominik wszedł na stopnie Giełdy.
Stąd widział wyraźnie jak tłum pracowników S.V.P. wyłamał kraty Saskiego Ogrodu i parł groźny i milczący w stronę ulicy Zielonej.
Na baszcie Cedergrenu pojawiły się lufy karabinów maszynowych…
*
Dzwonek budzika zadzwonił jak zwykle o wpół do siódmej. Pan Dominik zerwał się i w piżamie pobiegł do telefonu. Stacja nie odzywała się. Kalendarz, wiszący obok aparatu, wskazywał dwudziesty trzeci dzień miesiąca.
– Oczywiście, nie zapłaciłem abonamentu. I nie zapłacę. Należy energicznie przeciwdziałać zamierzonej dyktaturze S.V.P.
„Szpilki” 14 listopada 1937
Podał do druku PIOTR MITZNER
Stanisław Kołodziejczyk, którego Mycielski poznał krótko po powrocie z niemieckiej niewoli […], szybko stał się bliskim przyjacielem. Niemal od razu jego osoba pojawia się na kartach korespondencji Mycielskiego z Jarosławem Iwaszkiewiczem, który najprawdopodobniej poznał młodzieńca wcześniej niż Mycielski. W zachowanych przez Kołodziejczyka teczkach z listami od Zygmunta Mycielskiego znajduje się niedatowana kartka: „p. Stanisław Kołodziejczyk. Jarosław Iwaszkiewicz pisze mi, by się z Panem widzieć w sprawach, o których Pan do niego pisał. Wpadnę jutro, czwartek o 18-tej – w razie nieobecności proszę o wiadomość, kiedy mogę Pana zastać. Zygmunt Mycielski” [1]. Musiało to być długo przed 6 marca 1946 roku, kiedy to Mycielski pisał do Jarosława: „Staszek doniósł mi, że wróciłeś” [2]. A 25 marca zwierzał się: „Miło mi ze Staszkiem Kołodz[iejczykiem], on jest prawie za mądry, ale to dobrze właśnie obcować nie z artystą, ale z naukową «konstytucją mózgową» (znowu to, do czego tak tęsknił Karol!), jest coś ścisłego w nim, co daje uczucie gruntu pod nogami. Gdy to ma artysta, to jest dużym kalibrem. Nie tylko Balzac i Chopin, ale i inni duzi musieli to mieć. Staszek natomiast nie jest artystą. Gdyby nim był, to by od razu – etc. – Jego garnięcie się do sztuki jest równie beznadziejne, jak moje do «ścisłości». Spotykamy się na platformie ciągle pustej, i tak się lubimy, znajdując twardy grunt pod nogami w tej samej, takiej samej miłości, tego samego… [3]
Ich związek na początku miał charakter przyjacielski, nie erotyczny. Tak przynajmniej wynika z listu Mycielskiego do Kołodziejczyka, datowanego na 24 kwietnia 1946 roku, w którym czytamy: „Pamiętaj, że już Gide (czy Wilde? Ale zdaje się Gide) pisał, że jest bardzo trudno mieć w jednej osobie przyjaciela i kochanka. Ja wiem doskonale, że w tobie mam, że w tobie mam tylko przyjaciela. Rozumiem świetnie, że inaczej być nie może, z tej bardzo prostej przyczyny, że na nic innego nie masz ochoty” [4]. Od tego czasu wiele do siebie pisali, dużo też na pewno rozmawiali, towarzysząc sobie w życiowych sprawach, rozważając zawiłości własnych charakterów, ale i prowadząc bogate życie towarzyskie skoncentrowane wokół kontaktów homoerotycznych. Kręciło się wokół nich wielu chłopców, przedstawiali ich sobie nawzajem i często spędzali czas wspólnie, choć zazwyczaj było wiadomo, który „Janeczek” czyim jest kochankiem. Niekiedy prowadziło to zresztą do nieporozumień. Po wizycie jednego z chłopców Mycielski zostawił Kołodziejczykowi kartkę: „Gdyby nie było czasu omówić – to, po prostu – uważam za dziś nieładne i brzydkie dla mnie – z łóżka do łóżka (jego). I zanadto Cię on lubi. Nie byłem w stanie po południu go gościć. Bez kuszowania trudno, z kuszowaniem też – ostatecznie: zrozum ty, co masz – jego nie mieszajmy do tego – a ja cóż mam w tym wszystkim do roboty?! Podbierałem coś całe życie – dalej to robić, trudno. Tyle ci powiem – że mnie nigdy nikt tak nie kochał! Więc cóż” [5]. Wtedy jeszcze nie mieszkali razem, znali się jednak coraz lepiej i coraz wyraźniej rozpoznawali swoje potrzeby.
[…] Kiedy Mycielski przeniósł się do Warszawy, namówił Kołodziejczyka na przeprowadzkę. Już w 1947 roku zarekomendował go do pracy w biurze Związku Kompozytorów Polskich. W rezultacie Kołodziejczyk pracował tam jako dyrektor biura od 2 stycznia 1948 do 1 lipca 1951 roku. Mycielski miał w nim duże wsparcie, kiedy był najpierw wiceprezesem, a następnie prezesem Związku. Kołodziejczyk mieszkał wtedy osobno, najpierw w pokoiku w domu YMCA przy Konopnickiej, a później na Krakowskim Przedmieściu. Widywali się nie tylko w biurze. Odwiedzali się po pracy i pożyczali sobie nawzajem pieniądze. Odwiedzali też razem chłopców mieszkających w YMCA, najczęściej w celach towarzysko-erotycznych. W 1951 roku Mycielski dostał jednopokojowe mieszkanie na Żoliborzu. A w 1958 udało im się zamienić oba pokoje na wspólne dwupokojowe lokum przy ul. Rutkowskiego (Chmielna) 10 m 31. 23 marca 1958 roku Mycielski pisał do Andrzeja Panufnika: „Wkrótce mam zmienić mieszkanie, na mały pokój, ale z kuchenką. W drugim pokoju ma mieszkać Staś. Chcemy prowadzić wreszcie gospodarstwo z gosposią, może mi to trochę poprawi sytuację z czasem i energią. Jestem bowiem bardzo zdechły” [6]. Już 6 kwietnia, w Niedzielę Wielkanocną, donosił: „pisałem niedawno list do Ciebie, dziękując Ci między innymi za cudowną paczkę, która zasiliła nowe mieszkanie – teraz posyłam Ci adres tego nowego locum, to jest dawna Chmielna, która na odcinku między Nowym Światem, a Marszałkowską tak się nazywa. Mamy ze Stasiem dwa małe pokoiki z kuchenką i łazienką. Zapisz sobie ten nowy adres” [7]. Tam spędzili kolejne lata swojego życia.
Mycielski był pewien, że związanie własnego losu z Kołodziejczykiem to dobra decyzja. Pasowali do siebie. Kołodziejczyk był poważny i w podejściu do życia racjonalny, co podobało się mniej z natury poukładanemu Mycielskiemu. Był też wybitnie inteligentny. Od 1951 roku do emerytury pracował w wydawnictwie Czytelnik, w redakcji humanistycznej, której z czasem został kierownikiem. To dzięki niemu w oficynie tej opublikowano wiele przekładów dzieł literatury greckiej i rzymskiej: Plutarcha, Herodota, Ksenofonta czy Tacyta, a także monografie i studia dotyczące dziejów starożytnych, w tym cieszące się popularnością książki Aleksandra Krawczuka [8]. Sam był doskonałym tłumaczem z greki i łaciny, a także cenionym redaktorem. Mycielski znajdował w nim zatem pełnoprawnego partnera w rozmowie, a nieraz radził się co do brzmienia łacińskich bądź włoskich tytułów planowanych kompozycji. Wiedział też, że w każdej sprawie może mu w zaufać. Miał pewność, że obaj będą w stanie razem żyć, nie roszcząc wobec siebie pretensji, co do spraw cielesnych, erotycznych. Obaj oddzielali uczuciowe fascynacje od przyjaźni i lojalności względem siebie. Ich relacja była silna i wyjątkowa, na poziomie dużo głębszym niż czysto erotyczna fascynacja.
Już w 1952 roku w kreślonej wówczas wersji testamentu kompozytor powierzał swe papiery właśnie Kołodziejczykowi, z prośbą, by on przejrzał je i zdecydował, co wyrzucić. I choć ostatecznie, po wielu latach obdarzył tym zadaniem profesora Jana Stęszewskiego, kierując się zapewne jego muzykologicznym doświadczeniem, nie znaczy to, by stracił zaufanie do Kołodziejczyka. Ich przyjaźń pozostała niezachwiana. Obaj wiedzieli o sobie wszystko i niczego przed sobą nie ukrywali. Nawzajem też bardzo się o siebie troszczyli. Dobrze wyczuwali, co jest potrzebne drugiemu. Już w 1949 roku Mycielski zapisywał w dzienniku: „Bardzo mi dziwnie lecieć pojutrze do Paryża. […] Tak chętnie oddałbym tę jazdę komuś, co bardziej jej potrzebuje, na przykład Stasiowi K. – Niewyraźnie mu – że lecę, tak to się głupio rozkłada” [9]. A w sierpniu 1958 roku pisał do przyjaciela: „Powinieneś dążyć do podróży włoskiej – wybrać się na miesiąc do Włoch, w 1959 czy 1960 roku. To nie jest niemożliwe” [10]. Cieszył się, kiedy Staś wyjeżdżał na Zachód, bo widział, jak bardzo go to „odtyka”. Sam zresztą od 1957 roku podróżował regularnie. Nie wyjeżdżali jednak razem. Szanowali odmienność własnych spraw i zainteresowań zawodowych. I jeśli nawet spotkali się w Paryżu, jak w 1957 roku, Kołodziejczyk był tam na oddzielnym stypendium.
Staś dbał też o to, by organizować sprawy związane z pracą Mycielskiego: pomagał organizować mu wyjazdy do domów ZAiKSu, przekazywał mu najpilniejszą pocztę, prasę i pieniądze, dopytywał o postępy w komponowaniu i zapewniał, że ma się nie martwić tym, co w domu. W jakiejś mierze przejął w tym względzie rolę wcześniej pełnioną przez matkę Mycielskiego, jak ona nakłaniając go do pracy i niezachwianie wierząc w jego twórczość. Był pod tym względem wyjątkowo oddany. Miewał nawet niekiedy poczucie, że nie wypełnia dobrze swojej misji. W styczniu 1973 roku pisał do przebywającego w domu pracy twórczej przyjaciela: „Jeśli tylko tak możesz pisać względnie wydajnie, to oczywiście nie ma innego wyjścia, ale właśnie to, że nie umiałem – przy Twoim współdziałaniu – zapewnić Ci mn[iej] w[ięcej] zaiksowych warunków, takiej domowej organizacji, żebyś i w domu poza pisaniem listów mógł coś zrobić, gdybyś chciał – jest dla mnie jakąś, jeszcze jedną przegraną” [11]. Po śmierci przyjaciela, pisząc z podziękowaniem do opiekującej się nim w ostatniej chorobie doktor Haliny Szpilmanowej, notował: „[…] wolałbym już teraz nie żyć, byleby On mógł jeszcze parę lat pisać swoją muzykę […]” [12].
[…] Ich związek pozostał silny do końca. Sprawiał, że tym bardziej niemożliwe było ewentualne osiedlenie się Mycielskiego za granicą, na co przecież długo jeszcze liczyła choćby Marcelle de Manziarly. W 1963 roku Mycielski pisał: „Marcelle wynajęła domek gdzieś pod Paryżem. Pisze mi, że ma tam dla mnie pokój, fortepian. Tak, ale nie czuję się na siłach do zostawienia tu Stasia na pastwę wszystkiego, co go otacza czy nie otacza! Na pastwę, w gruncie rzeczy, jego izolacji, którą nazwałbym bezbronnością czy bezradnością, ale to ja nie potrafię przejść z sytuacji, w której mam wrażenie «opiekowania się» kimś, do sytuacji, w której ktoś się mną opiekuje. Chyba, że to jest sytuacja istotnie réciproque, wzajemna, taka właśnie, jaka się ustaliła pomiędzy Stasiem a mną” [13]. Owo poczucie wzajemności było podstawą ich egzystencji. Niezależni w sprawach erotycznych, emocjonalnie żyli razem i pozostawali dla siebie najbliższymi ludźmi.
Mycielski dobrze znał charakter swego przyjaciela. Nieraz – jeszcze w pierwszych latach znajomości – wytykał mu, że nie lubi ludzi i że odsuwając się od nich, niczego nie zyska. Wielokrotnie napominał go także, by czerpał radość z dawania, a także z pracy, dla której warto wiele poświęcić, o ile jest taką pasją, jak dla niego komponowanie. Z czasem cieszyła go pozycja Stasia w wydawnictwie, widział, że jego przyjaciel jest doceniany i – co ważniejsze – nie trwoni życia na marne. Widział w nim też wiele cech podobnych sobie. Już w 1958 roku pisał: „Mamy podobny brak energii, u Ciebie podbudowany racjonalistycznie, u mnie pochodzący z wrażeń i uczuć. Nie trzeba jednak ślęczeć nad zagadnieniem, czy się życie przegrało czy wygrało, straciło czy nie. Życie się przeżywa, takie jakie jest, jakie się ma, jakim się jest” [14]. Ich zażyłość z czasem była bliższa niż w niejednym małżeństwie. O panującej w ich małym domostwie atmosferze obrazowo pisał Iwaszkiewicz: „Parę dni temu złożyłem wizytę u Zygmunta M[ycielskiego] na Chmielnej. Jakże to wygląda! Zupełnie Karol w Bristolu czy nawet w Atmie, w szlafroku (podartym) o jedenastej w dzień, pracujący nad artykułem czy kompozycją, w zupełnej zresztą ascezie. Pokoik jakby był sto mil od Warszawy i piękny pies, grubas, i bardzo miły chłopczyk Stasia Kołodziejczyka, który mi dał herbaty, i rozmowa o starych i nowych sprawach, ale o ważnych sprawach, nie o bułkach i maśle i cenach na jajka, i nawet nie o Gierku i Fordzie. Bo są rzeczy ważniejsze. Chwilka w takiej atmosferze i już inaczej się żyje” [15].
BEATA BOLESŁAWSKA-LEWANDOWSKA
Fragmenty rozdziału „Staś” z książki Beaty Bolesławskiej-Lewandowskiej „Zygmunt Mycielski. Między muzyką a polityką”, opublikowanej nakładem Polskiego Wydawnictwa Muzycznego w 2025 roku.
[1] Zygmunt Mycielski do Stanisława Kołodziejczyka, brak daty. Listy w posiadaniu autorki.
[2] Zygmunt Mycielski do Jarosława Iwaszkiewicza, Kraków 6 III 1946, w: Zygmunt Mycielski, Listy do Jarosława Iwaszkiewicza, oprac. Radosław Romaniuk, „Kamerton” 2014, s. 16.
[3] Zygmunt Mycielski do Jarosława Iwaszkiewicza, Kraków 25 III 1946, w: tamże, s. 21.
[4] Zygmunt Mycielski do Stanisława Kołodziejczyka, 24 IV 1946.
[5] Zygmunt Mycielski do Stanisława Kołodziejczyka, brak daty.
[6] Zygmunt Mycielski do Andrzeja Panufnika, Warszawa, 23 III 1958, w: Zygmunt Mycielski i Andrzej Panufnik. Korespondencja, cz. 1: Lata 1949–1969, oprac. Beata Bolesławska-Lewandowska. Warszawa, Instytut Sztuki PAN, 2016, s. 49.
[7] Zygmunt Mycielski do Andrzeja Panufnika, Warszawa, 6 IV 1958, w: tamże, s. 52.
[8] Zob. Alicja Podzielna, Stanisław Kołodziejczyk (1923–2001), „Zeszyty Literackie” 2001 nr 4 (76), s. 191–192.
[9] Zygmunt Mycielski, Zapiski diarystyczne. 1948–1949, rękopis. Archiwum Zygmunta Mycielskiego – część II, Biblioteka Narodowa, sygn. II 15089, zapis z 1 II 1949 [Warszawa], s. 29–31.
[10] Zygmunt Mycielski do Stanisława Kołodziejczyka, Sobieszów, 11 VIII 1958.
[11] Stanisław Kołodziejczyk do Zygmunta Mycielskiego, 20 I 1973. Archiwum Zygmunta Mycielskiego – część II, Biblioteka Narodowa, sygn. III 15109.
[12] Stanisław Kołodziejczyk do dr. Haliny Szpilmanowej, Warszawa, 24 VIII 1987. Archiwum Zygmunta Mycielskiego – część II, Biblioteka Narodowa, sygn. III 15095.
[13] Zygmunt Mycielski, Dziennik 1960–1969, Warszawa, Iskry, 2001, zapis z 6 I 1963 [Warszawa], s. 110.
[14] Zygmunt Mycielski do Stanisława Kołodziejczyka, Sobieszów, 11 VIII 1958.
[15] Jarosław Iwaszkiewicz, Dzienniki 1964–1980. Warszawa, Czytelnik, 2001, s. 414.
W domu, ubogim i próchniejącym, znajdowała się na prawo od wejścia biblioteka: i widok tych książek, pieczołowicie zebranych, ponumerowanych, pokatalogowanych, starannie odkurzonych, poukładanych na długich półkach aż po powałę – w tym domu, w którym nie było mebli, nie było opału, nie było nic – jeszcze zwiększał poczucie wyzwania światu, epoce, życiu, jeszcze pogłębiał wrażenie bezsensowności, jeszcze wyostrzał wrażenie zaczarowanego domostwa. Mieszkańcy domu „Kultury” odpowiadali ramom, w których się znaleźli. Żaden z nich nie był człowiekiem normalnym: wszyscy nigdy nie powinni byli znaleźć się pod jednym dachem, a znalazłszy się, nie powinni byli nigdy pod nim ze sobą wytrzymać. Jednych znałem dawno, innych wcale, sądziłem, że niektórych znałem dobrze, innych mniej. Złudzenia, złudzenia.
Wacław A. Zbyszewski, Zagubieni romantycy. Panegiryk – pamflet – próba nekrologu?
Drugi tom antologii* obejmuje eseistykę z lat 1959–2000. W pierwszej dekadzie tego okresu publikują wciąż autorzy, którzy drukowali w „Kulturze” od pierwszych jej numerów: Stempowski, Czapski, Mieroszewski, Bobkowski, Zbyszewski. Zasilają łamy pisma pisarze, którzy dołączyli do grona autorów miesięcznika Giedroycia w latach pięćdziesiątych: Miłosz, Jeleński, Osadczuk, Herling-Grudziński, Haupt. W latach sześćdziesiątych zamieszczają swoje teksty: Lednicki i Langnas. W kolejnej dekadziedołączają do grona autorów „Kultury” nowi emigranci: Kołakowski, Pomian, Karpiński, Skalmowski (Broński), Dobosz. Ukazują się teksty autorów krajowych: Michnika (Bartłomiej), Pomianowskiego. Po upadku komunizmu w Europie Giedroyc może liczyć na pióra polskich eseistów: Gorczyńskiej, Micińskiej, Mencwela, Kerskiego, Czyżewskiego, Wilka.
Są gleby, na których udaje się tylko owies, są gleby, na jakich rodzi się pszenica. Już przegląd autorów pierwszego i drugiego tomu Lafickiej szkoły eseju przekonuje nas, jak żyzne dla eseistyki polskiej stały się łamy paryskiego miesięcznika. Złożyło się na to wiele przyczyn. Jedna wydaje mi się szczególnie charakterystyczna: chociaż eseista manifestuje swoją autonomię, osobność, a nawet pewne osamotnienie (zob. np. Monsieur Chlewaski Stempowskiego czy Prywatna historia wolnościKarpińskiego) dąży on do nawiązania kontaktu, poznania cudzego punktu widzenia. Jego żywiołem jest rozmowa. O tradycji i współczesności nie potrafi wypowiadać się apodyktycznie, ton kaznodziei jest mu obcy. W przeciwieństwie do polityków i propagandystów nie wkłada ideologicznych okularów. Nawet w państwie totalitarnym nie traci wiary w dialogiczność kondycji człowieka, o czym świadczy twórczość Béli Hamvasa, węgierskiego eseisty, którego dwa tomy w przekładzie Teresy Worowskiej ukazały się ostatnio nakładem wydawnictwa Próby. Zresztą czy cała literatura nie jest domeną rozmowy? Różne są tylko języki, jakimi posługują się twórcy. Powieściopisarz nawiązuje kontakt z odbiorcą za pośrednictwem fabuły; czytelnik wiersza jest przekonany, że poeta zwraca się właśnie do niego; lektura eseju zakłada respektowanie wielogłosowości utworu. Jego autor żywi bowiem pokorę wobec bogactwa i głębi ludzkiego świata. Jesteśmy tu na antypodach postawy ideologicznej, której rzecznicy nigdy nie tracą wiary w moc zdawkowych formułek. Tak jakby zadaniem języka było upraszczanie rzeczywistości, a nie uświadamianie jej skomplikowania.
Ważnym wątkiem postawy eseistycznej jest hojność czy wręcz rozrzutność. Często cechy te ujawniają się również w sposobie, w jaki pisarz rozmawia. Odnotował to Wacław A. Zbyszewski w swoim eseju Zagubieni romantycy, charakteryzując styl Józefa Czapskiego: „można przyjechać do Lafitu, wyciągnąć Józia do kafejki na butelkę traminera, na jajeczniczkę fines herbes i słuchać jego improwizacji à bâtons rompus, tej perlącej się konwersacji bezinteresownej, wolnej od wszelkiej pozy, od wszelkiej kokieterii, od wszelkich względów osobistych, karierowych, interesownych. Taki wieczór z Czapskim orzeźwia, rozpogadza, każe znowu wierzyć w szlachetność duszy ludzkiej”. Ostatnie zdanie brzmi jak cytat ze szkolnej czytanki. Eseiści, mający w pamięci sceptyczny klimat Prób Montaigne’a, takich entuzjastycznych sformułowań jak „wiara w szlachetność duszy ludzkiej” na ogół unikają. Nie wykluczam, że Zbyszewski napisał to ironicznie.
Na epigraf niniejszego wstępu wybrałem fragment tekstu Zbyszewskiego z roku 1959. Tematem eseju jest „Kultura”, a przede wszystkim krąg ludzi, którym zawdzięcza ona swoje istnienie. Dziennikarzowi materia ta posłużyłaby do napisania artykułu czy reportażu, ale pod piórem Zbyszewskiego przemienia się w wielowątkowy esej o klimacie intelektualnym Europy w połowie XX wieku. Wybór, którego dokonali mieszkańcy domu przy avenue Corneille, podkreślony został przez kontrast między warunkami, w jakich żyją, a aspiracjami intelektualnymi. Materialnie powodzi im się bardzo skromnie, co jest ceną za wybór wzajemnie się dopełniających wartości: społecznych (wydawanie pisma będącego agorą polskiej emigracji) i duchowych, uniwersalnych, które symbolizuje zarówno biblioteka, jak i troska o nią, której nie szczędzą czytelnicy.
Zbyszewski wcześnie dostrzegł, że paryska „Kultura” już w latach pięćdziesiątych staje się wielkim mitem polskiej inteligencji drugiej połowy XX wieku. Oto kilka osób kierujących się rozmaitymi motywami, ale przekonanych co do wyboru kilku wspólnych wartości, zakłada w Rzymie wydawnictwo i pismo. Jałtańskie decyzje zwycięzców uczyniły ich przegranymi, od Polski odgradza ich żelazna kurtyna. Rzucają wyzwanie systemowi totalitarnemu, cenzurze, ideologii i propagandzie. Dysproporcja sił i środków nie pozostawia wątpliwości, kto wygra. A jednak pismo i wydawnictwo nie umierają śmiercią głodową z powodu braku tekstów, czytelników, pieniędzy na papier i druk. „Kultura” i Instytut Literacki uporczywie trwają, co więcej numery pisma i książki przenikają do Polski przez strzeżone kordony. Pierwszym czytelnikiem polskiego publicysty, polskiego poety i powieściopisarza nie musi być komunistyczny cenzor, ideologiczny nadzorca. Pierwszym czytelnikiem może być polski nauczyciel, student, literat. Jeżeli słowo polskie nie jest dożywotnio skazane na ideologiczną kuratelę, jeżeli potrafi uniknąć cenzorskiego przymusu, to i Polak może aspirować do wolności nie tylko w roli czytelnika zakazanych przez reżym książek. Z takim przesłaniem do kraju wystąpili mieszkańcy domu przy avenue Corneille: odważcie się być wolni na mocy własnej decyzji, nie oglądając się na mocarstwa zachodnie, na wyzwolicieli. Nawet jeżeli będzie was tylko garstka, nie bójcie się wystąpić. Dawid nie pokonałby Goliata, gdyby nie stanął z nim do pojedynku. Rzućcie wyzwanie Goliatowi! W powojennym Rzymie i na avenue Corneille w Maisons-Laffitte narodziła się strategia Dawida, którą w kraju podjęli młodzi rewizjoniści: Jacek Kuroń i Karol Modzelewski, a następnie ich wychowankowie – komandosi, bohaterowie roku 1968. Kontynuowali tę strategię założyciele KOR-u w 1976 oraz inne grupy opozycji demokratycznej.
*
Czytelnik drugiego tomu antologii esejów z „Kultury” spostrzeże od razu obecność utworów, które mówią o innych eseistach: o Vincenzie, Stempowskim, Miłoszu, Czapskim, Kołakowskim, Gombrowiczu, Jeleńskim, Jeanne Hersch, Orwellu. Nie są to konwencjonalne nekrologi czy wspomnienia. Określiłbym je raczej jako ostatnie spotkania z przyjaciółmi, którzy przed chwilą odeszli. Bliski człowiek, niezależnie od tego, czy żyje, czy zmarł, pozostaje dla eseisty darem i zagadką. Kim naprawdę był, nie dowiemy się nigdy, ale nie należy zaniedbać świadectwa przyjaźni czy choćby znajomości. (Tu znów można by się odwołać do Montaigne’a i jego eseju poświęconego zmarłemu przyjacielowi Étienne de La Boétie).
Tak się złożyło, że niniejszy tom zamyka esej Czesława Miłosza poświęcony Jeanne Hersch, szwajcarskiej filozofce, z którą poeta przyjaźnił się niemal przez pięćdziesiąt lat. Jej postawę życiową nazwał pobożną. Nie utożsamiając się z żadną religijną ortodoksją, nihilizmowi swojej epoki przeciwstawiała „sacrum zawarte w samym istnieniu” [1]. Kilkanaście lat wcześniej Miłosz pisał o pobożności Konstantego Jeleńskiego: „Pobożność określiłbym jako szacunek dla istnienia i radość, że rzeczy nas otaczające są, bo przecież mogłoby ich nie być” (Konstanty: polskie tło, „Kultura” 1987 nr 7/478–8/479). Talent do zawierania przyjaźni z żywymi i zmarłymi wydaje się być trwałą cechą postawy eseistycznej.
Nagrodą antologisty jest czytanie wielu tekstów, jakie wcześniej uszły jego uwagi. Ich lektura bywa przeżyciem. Jednym z esejów, które przeczytałem dopiero teraz, był tekst Anny Micińskiej o Janie Ulatowskim i jego żonie Neli Micińskiej pt. …z wielką walizką rozpaczy. O Janie Ulatowskim. Należy go czytać po lekturze utworów Ulatowskiego zamieszczonych w tomie pierwszym Lafickiej szkoły eseju. Ukazują go one jako eseistę, krytyka, znawcę sztuki, czytelnika. Anna Micińska z właściwą sobie dyskrecją i empatią opowiada o życiu codziennym swoich wujostwa na emigracji we Francji i w Belgii, a zwłaszcza o ostatnich latach, które niezależnie od miejsca są zawsze trudne i samotne. Jak afirmować istnienie, które nieuchronnie zmierza ku cierpieniu, samotności, śmierci? Nie ma na to pytanie uniwersalnej odpowiedzi. Nie znajdziecie jej w żadnym eseju, w żadnym opowiadaniu, a nawet w wierszu. Ale bez tych świadectw egzystencji, bez opowieści o podróżach do miejsc bliskich, do miejsc najodleglejszych, bez zapisów rozmów we wszystkich językach świata, nawet zadanie pytania byłoby niemożliwe.
ANDRZEJ STANISŁAW KOWALCZYK
Wstęp do tomu: „Laficka szkoła eseju. Tom drugi 1947-1959”. Wybrał i wstępem opatrzył Andrzej Stanisław Kowalczyk. Lublin– Paryż, Wydawnictwo Uniwersytetu Marii Curie-Skłodowskiej, 2025. Aby kupić proszę kliknąć – tutaj
* Laficka szkoła eseju. Tom pierwszy 1959-2000. Wybrał i wstępem opatrzył Andrzej Stanisław Kowalczyk. Lublin– Paryż, Wydawnictwo Uniwersytetu Marii Curie-Skłodowskiej, 2024.
[1] Trudno nie zacytować fragmentu wiersza Miłosza Czego nauczyłem się od Jeanne Hersch? korespondującego z esejem: „4. Że prawdomówność jest dowodem miłości, a po kłamstwie poznaje się niewolę. / 5. Że właściwą postawą wobec istnienia jest szacunek, należy więc unikać towarzystwa osób, które poniżają istnienie swoim sarkazmem i pochwalają nicość. / 6. Że choćby nas oskarżano o arogancję, w życiu umysłowym obowiązuje zasada ścisłej hierarchii. […] / 8. Że w hierarchii ludzkich czynności sztuka stoi wyżej niż filozofia, ale zła filozofia może zepsuć sztukę”.
W rocznicę śmierci Bohdana Paczowskiego przypominamy jego szkic o „Portrecie Czapskiego” Wojciecha Karpińskiego.
W księgarni Zachęty zobaczyłem książkę Wojciecha Karpińskiego Portret Czapskiego, pięknie wznowioną przez Fundację „Zeszytów Literackich”. Na jej okładce Chłopak przed de Staëlem – „obraz w obrazie i obraz o patrzeniu, o malarstwie”. Ofiarował go Karpińskiemu Konstanty Jeleński i dzięki niemu „ciemne mieszkanie na ulicy Claude Lorrain 13 rozjaśniło się od słonecznych żółci”. Karpiński, młodszy od Czapskiego o pół wieku, ma w nim przewodnika, przyjaciela i towarzysza w odbieraniu sztuki, myśli i świata. Pisze, że „kto zaciągnął u niego dług, czuje potrzebę wyrażenia wdzięczności”. Portret Czapskiego wyraża tę wdzięczność nie w celebracjach i pochwałach, tylko w cierpliwym dociekaniu, kim był, jest i będzie Józef Czapski. Jego malarstwo, jak i malarstwo w ogóle, jest wielkim tematem ich wspólnych rozmów i własnych rozważań Karpińskiego, świadomego, jak dalece pisarz Czapski przesłania nieraz malarza i o ile bardziej podziwiano jego osobowość niż jego malarstwo. Wobec wszechstronności talentów przyjaciela zastanawia się, czy nie jest to swoista klątwa ciążąca na ludziach utalentowanych. Wierzy jednak nieugięcie w wyjątkowość jego sztuki. Ze wzruszeniem opisuje Dwie białe miseczki, które „wyrywają się ku istnieniu z chaosu, z ciemności, z niewidzenia”, obraz, którym Czapski, zapraszając „do patrzenia, do wejścia w jego świat”, składa najprostszy hołd malarstwu. To jego Du Holde Kunst. Do tych słów hołdu, jaki złożyli muzyce dwudziestoletni Schubert z o rok starszym przyjacielem i poetą Franzem von Schoberem, Czapski wciąż powracał i wypowiedział je cicho na dzień przed śmiercią, po wysłuchaniu taśmy z Chopinem, jaką puściła mu Jula Juryś, mówiąc: „Widzisz, Józiu, gdy już nic nie zostaje, zostaje jeszcze muzyka”.
Józef Czapski, „Chłopak przed de Staëlem” (Jeune homme devant de Staël) 1981, olej na płótnie, Paryż, kolekcja prywatna
Świadomy, że malarstwo Czapskiego jest wciąż niedoceniane i że trudno je obejrzeć, Karpiński dzieli z nim entuzjastycznie jourd’extase – otwarcie jego wielkiej wystawy blisko stu obrazów, grafik i rysunków, zorganizowanej przez Richarda Aeschlimanna w szwajcarskim Vevey z końcem czerwca 1990 roku. Porównując go do zajmującego kilka sąsiednich sal „hałaśliwego” Kokoschki, znajduje u niego „spokojną śmiałość, indywidualną dyscyplinę i swobodne skupienie” – sprzeczności na granicy oksymoronu. Dlatego tak trafnie oddają naturę nie tylko malarstwa, ale samego charakteru Czapskiego „wielości płaszczyzn, na jakich potrafi się poruszać”, i mistrzów, do których się odwołuje, tak różnych, jak Cézanne i Goya, Bonnard i de Staël, Soutine i Morandi.
Każde z tych dzieł „odsyła ku innym momentom, ku innym obrazom i rysunkom, ku dziełom literackim, ku rozmowie, ku innym twórcom widzianym przez niego, ku światu”. Każdą myśl o Czapskim, o chwilach z nim spędzonych, z jego obrazami czy ze słowem, prowadził Karpiński tak, by płynęła w górę rzeki, do jej źródeł. Tam odnajdywał ich wspólne uwielbienia i wspólne przyjaźnie, również z tymi, którzy dawno już odeszli. Jak w opowiadaniu Hofmannsthala o Raulu Richterze, „każdy wyczuwał w drugim tego, kto obdarza, i tego, kto dar przyjmuje”. Tak Karpiński dociera do korzeni siły duchowej Czapskiego – jego gwiazdy przewodniej – która w długoletniej życiowej żegludze pozwoliła mu zachować w sobie „płomień, co oświetla, powoduje, że widzimy, potrafimy rozróżnić i nazywać rzeczy, że rzucamy cień, że żyjemy”. Cytując jego Sen o poezji, pisze, że pojawiają się tam ,,słowa cudze […] budzą umysł, pamięć, wrażliwość”. Wyspiański, Traktat poetycki Miłosza, Herbert, strzępy Słowackiego, słowa Norwida, że „pozostanie tylko poezja i dobroć”, urywek Pierwszej elegii Rilkego o „pięknie jako przerażenia początku”, Lord Chandos Hofmannsthala, skrawek żółtego muru Prousta, starzec z Becketta i znów Wyspiański. To dla niego synteza prozy Czapskiego. Widzenie i lektury, teraźniejszość i przeszłość, fascynacja i przerażenie, to, co własne, i to, co cudze, tworzą tu uzupełniający się nawzajem i silnie zrośnięty, nośny splot, dzięki czemu z „cudzych skrzydeł” opada groźba „Ikarowego losu”, jaka zawisła nad bohaterem Wyspiańskiego. Stały się skrzydłami własnymi. Karpiński przypomina, że Czapski, któremu lektury były potrzebne „jak powietrze, jak jedzenie”, nie czytał „dla delektacji”. Przez czytane dzieło chciał spojrzeć na siebie, a na nie – przez pryzmat własnych doświadczeń. „W tym sensie był krytykiem. I to znakomitym. Przede wszystkim krytykiem siebie. A jednocześnie krytykiem sztuki i literatury”. Przed patosem i „antykwaryczną martwicą” strzegła go ironia i ostre spojrzenie skierowane ku sobie. Pisząc to, Karpiński cytuje jego zapis z dnia imienin w 1963 roku: „Po co żyć? Trzeba by mieć wtedy wyraźne poczucie celu życia: Służę. Ale ta świadomość i wysiłki zaraz się rozsypują i bierze górę uczucie, że wszystko jest kiwaniem palcem w bucie, pozór, żeby się samemu czuć na fali”.
Józef Czapski, „Dwie białe miseczki”(Deux bols blancs), 1987, olej na płótnie, Paryż, kolekcja prywatna
Szczególne miejsce w książce zajmuje jego spotkanie z Simone Weil, do której przekonywał innych. Poszerzając tę konfrontację o zmagania, jakie toczyli z nią Miłosz i Gombrowicz, Wojciech Karpiński ukazuje nieodpartą moc i wieloznaczność wyzwania rzuconego przez tę niezwykłą kobietę i do opisu tych zmagań dodaje równocześnie własny, piękny i celny jej obraz: ,,Była jak płomień, wspaniały, fascynujący, niebezpieczny, rzucający na nich światło dla nich samych odkrywcze, ale trzeba było umieć się nad tym płomieniem pochylić, by się w jego blasku ogrzać, zobaczyć w nim ją i siebie – i nie spłonąć od niezwykłej temperatury duchowej jej tekstów”.
Płomień to także jeden z rozdziałów książki, gdzie mowa o wierszu Hofmannsthala, którego tytuł Manche freilich wciąż powraca w myślach, rozmowach i notatkach Czapskiego. Młody, zaledwie dwudziestodwuletni Hofmannsthal w tym wierszu, podobnie jak w powstałym mniej więcej w tym samym czasie opowiadaniu Raul Richter, ma poczucie rozdarcia między przeciwstawnymi biegunami, które wyznaczają obszar ludzkiego istnienia. (Oba teksty olśniewają dziś polszczyzną dzięki przekładom Pawła Hertza). W Manche freilich istnienie to zamyka się między losem utrudzonych ciężarem życia a tymi, co „u steru, wysoko, widzą lot ptaków i gwiezdne kraje”. Ten znój i przywilej w bytowaniu, jego ciężar i lekkość, przykucie do ziemi Kalibana i lotność Ariela są ze sobą zrośnięte, jak z ziemią i powietrzem, ale życie tych, co na dole, rzuca cień „na żywoty siedzących wysoko”. Świadomość „utrudzenia zapomnianych ludów” i „milczenia spadających gwiazd” zajmuje większą część w losie poety niż ,,smukły płomień” własnego życia i jego „wąska lira”. Czapski, u którego ta świadomość przenika cale jego istnienie, zapisał, że „w tym wierszu jest drżenie i przerażenie wobec grozy istnienia, ani śladu ześlizgu w pusty estetyzm zarozumiałego kapłaństwa wybrańców”. Inne dwie skrajności to fromme Zufriedenheit i schweifende Sehnsucht – „spokojna radość” i „nieokreślona tęsknota” – ze wspomnienia Hofmannsthala o Raulu Richterze. Czapski wskazuje je jako „dwa bieguny, między którymi oscyluje jego życie wewnętrzne”. Dwudziestopięcioletni Richter na wieczornym spacerze z młodszym od siebie o zaledwie trzy lata Hofmannsthalem, wyczuwając, że jego wyobraźnia „szamoce się między nadmiarem i niedosytem”, mówi mu o tym, jak dojrzewając, „człowiek uczy się wyżej cenić pełnię niż zbytnią obfitość, spokojną radość niż nieokreśloną tęsknotę”. Dla Czapskiego nie była to kwestia wyboru między dwiema skrajnościami. Znał oba te uczucia i potrafił rozwijać w sobie jedno i drugie. Kiedy zobaczyłem go po raz ostatni, przeszło dziewięćdziesięcioletniego, siedzącego na ławce i ogarniającego pogodnym spojrzeniem domowy ogród w Maisons-Laffitte, zapytałem, jak się miewa. Odpowiedział: „Jestem szczęśliwy”. Karpiński opisuje w swojej książce także Czapskiego, który „miał ten rzadki dar, że do końca potrafił się uczyć, to znaczy próbował zobaczyć, zrozumieć, zapamiętać. Zrozumieć siebie, zrozumieć innych, otworzyć się na świat i nie zagubić własnej odrębności […]. Dochował wierności dziecku patrzącemu w świat, zachował przez lat ponad dziewięćdziesiąt jego ciekawość i otwartość, jego lęki i nadzieje, uczył się, dojrzewał, przemieniał, ale na zawsze pozostał trochę chłopcem znad książki o błyszczących marzeniem oczach”.
Wojciech Karpiński, początek lat 70.
Długie życie w burzliwym czasie, wśród wybitnych ludzi, pacyfizm, Virtuti Militari w wojnie bolszewickiej 1920 roku i czynny udział w kampanii wrześniowej, później obozy jenieckie w Starobielsku i Griazowcu, szukanie zaginionych towarzyszy broni, wejście na trop zbrodni katyńskiej i szlak wojenny z II Korpusem generała Andersa, po wojnie uczestnictwo w organizowaniu „Kultury” paryskiej, czynne zaangażowanie w sprawę Polski, ale nie nacjonalistycznej, zwalczanie antysemityzmu, wielojęzyczność i głębokie związki z kulturą francuską, rosyjską i niemiecką, wszystko to uczyniło z Czapskiego – pisze Jacek Woźniakowski – osobę złożoną z tak różnorodnych wątków, że prawie nierealną, a równocześnie tak jednolitą i tak intensywnie żywą, że „doprawdy mit, ale mit chodzący po tym świecie”. Z rozproszonych śladów tej wielowarstwowej osobowości – obrazów, tekstów i rozmów – śladów, które tworzą na pewno szkołę widzenia, ale są także wielką szkołą życia, Wojciech Karpiński umiał wyłonić całość postaci na kształt żywego drzewa, nie podcinając korzeni jałowym słowem idei ogólnych i nie tnąc gałęzi, tylko pozwalając rozrosnąć się szeroko ich gęstej koronie.
BOHDAN PACZOWSKI
Z tomu: „Ścieżki”. Biblioteka Mnemosyne pod red. Piotra Kłoczowskiego. Gdańsk, słowo / obraz terytoria, 2012.
Wydaje mi się ważne, by kontynuować tradycję Pana Ojca, że ciągle są Polacy bezinteresownie walczący o Ukrainę.
Jerzy Giedroyc do Jerzego Stempowskiego, 10 XII 1957
Ucieszyło mnie, co piszesz o Stanisławie Stempowskim, o Twojej pasji, jeżeli chodzi o tę dynastię.
Czesław Miłosz do Jerzego Giedroycia, 3 II 1972
Stempowscy. Quartiers de noblesse jagiellońskiego wzoru wolności. Od ostatniego komendanta garnizonu w Żwańcu nad Dniestrem, na granicy z osmańską Turcją, po ministra ostatniego rządu Atamana Petlury – Stanisława Stempowskiego. Timothy Snyder odnotował wizyty młodego Jerzego Giedroycia i długie przesiadywanie u Stanisława Stempowskiego w latach 30. w Bibliotece Rolniczej w Warszawie. L’Éducation sentimentale sprawy ukraińskiej. W pojałtańskiej Europie ten wzór wolności wróci nieoczekiwanie w myśli politycznej paryskiej „Kultury”. Pozostaje dla nas światłem w dzisiejszych mrocznych czasach.
Pamiętniki Stanisława Stempowskiego – w imponującej edycji Łukasza Mikołajewskiego – to trzytomowa genealogia, apokryf rodzinny tego ogniwa wolności. Wprowadzają nas w Ukrainę i Podole w dekadach przed wojną 1914 roku, w Warszawę inteligencji o orientacji pepeesowskiej początku wieku XX, w rodowody niepokornych, w kataklizm Wielkiej Wojny, w upadek caratu, w energię wybicia się na niepodległość Ukrainy, w jej samotną niezłomność wobec imperialnej, białej i czerwonej Rosji, w bolszewicką destrukcję politycznych, narodowych i obywatelskich aspiracji Ukrainy, klęskę roku 1919, w zdradę traktatu ryskiego. Wprowadzają, jakby mimowiednie, w uskok indywidualnej historii, jej czasu i miejsc. Przywracają ją przez niezwykle bogaty, zaskakujący raz po raz konkret, który ocaliła pamięć Stanisława Stempowskiego w pokoiku przy ulicy Polnej w Warszawie, w mieszkaniu dzielonym z towarzyszką życia Marią Dąbrowską, w mrocznych latach okupacji. Wielkość tej narracji i jej często niewidocznych wcześniej dla nas ograniczeń odnajdziemy w drobiazgowym opracowaniu Łukasza Mikołajewskiego, który rekonstruuje wszystko to, o czym napomyka albo przemilcza Stanisław Stempowski.
Przygotowanie tej edycji Pamiętników biegło równoległe do prac nad ich edycją ukraińską w tłumaczeniu Kateryny Novikovej i opracowaniu edytorskim młodego historyka Maksyma Potapenki z uniwersytetu w Niżynie, blisko granicy z Rosją. Obie edycje zawdzięczają wiele zaangażowaniu naszego polsko‑ukraińskiego łącznika Jakuba Bera, znawcy map i Ukrainy. Ukraińskim wydawcą Pamiętników będzie prestiżowe wydawnictwo Duch i Litera z Kijowa, związane z Akademią Mohylańską. Lepiej nie można.
Niezawodnym wsparciem edycji ukraińskiej pozostaje poprzednia i obecna Dyrekcja Narodowego Instytutu Polskiego Dziedzictwa Kulturowego za Granicą „Polonika”. Polska edycja zaś zawsze mogła liczyć na pomoc Fundacji Lanckorońskich. A całe przedsięwzięcie nie mogłoby się udać bez udziału Instytutu Literackiego „Kultura” i Biblioteki Uniwersyteckiej w Warszawie.
Pamiętniki Stanisława Stempowskiego w obecnej, pełnej edycji pozostają historycznym ogniwem polsko‑ukraińskiego losu.
Warszawa, sierpień 2025 r.
PIOTR KŁOCZOWSKI
Nota wstępna do trzytomowej edycji „Pamiętników” Stanisława Stempowskiego (opracowanie, wstęp i przypisy Łukasz Mikołajewski. Warszawa, Instytutu Dokumentacji i Studiów nad Literaturą Polską-Wydawnictwo „Więź”, 2025, s. 544 + 490 + 470).
Niezliczeni podróżni wybierali się ze swoich północnych stron do Włoch, jadąc do krainy formy z krajów formy pozbawionych, jak miał się o Niemczech wyrazić Goethe. Niemal równie liczni są włoscy badacze tego prawdziwego gatunku literackiego, jakim jest podróż włoska, a wśród nich, dwaj najznakomitsi, Attilio Brilli i Cesare De Seta, którzy trafniej niż inni zdołali opisać ten fascynujący proces prowadzący od realnych Włoch do ponadczasowego mitu, od rzeczywistych mieszkańców do statystów w wiecznej Arkadii, czy wręcz do całkowitego ich ignorowania. Włochy są „ziemią umarłych” zadekretował Lamartine i ten żałobny pejzaż, noszący ślady dawnej wielkości, dominować będzie w romantycznej wizji tego kraju oraz Rzymu zajmującego wciąż szczególne miejsce w peregrynacjach romantyków. Najradykalniej z taką wizją Włoch rozprawi się Brilli, twierdząc, że przez trzy stulecia (XVI-XIX wiek) włoski krajobraz nie ulega zmianie, jest snem, kulturowym kłamstwem, projekcją pragnienia. W wypadku Rzymu, jego ucieleśnieniem staje się wizyta w Koloseum przy świetle księżyca, nokturn skupiający w sobie motyw ubi sunt, melancholię przemijania, urok ruin. „Przeznaczeniem Rzymu jest stanie się nową Niniwą” napisze Émile Zola w Voyage à Rome w roku 1894, kiedy Rzym zdążył już stać się stolicą niepodległego i zjednoczonego państwa, jakby na dowód, że mit włoskiego schyłku wykracza poza historię tego miasta, postrzeganego jako scena wciąż powtarzanego spektaklu, zbiór klasycznych i chrześcijańskich relikwii.
Romantyczne wizje Rzymu mieszczą się całkowicie w takiej artystyczno-duchowej wizji Włoch. Uderza zbieżność dat: Korynna pani de Staël ukazuje się w 1807, czwarta część Wędrówek Childe Harolda, poświęcona podróży do Szwajcarii i Włoch, w 1818, Stendhal opatruje datą 1816 pierwszą notatkę w Rzym, Neapol, Florencja, i wreszcie część Pamiętników zza grobu René de Chateaubrianda, opisująca siedem miesięcy jego ambasadorowania w Rzymie mówi o latach 1828-29.
Ale na początku była Podróż włoska Goethego. Istnieje silna pokusa, by potraktować ją jako prawdziwy tekst założycielski późniejszych relacji, chociaż to przecież w niej Goethe porzuca kostium Wertera i przybiera postać pilnego badacza starożytności, przyrody, pejzażu. Tu również daty są ważne: pierwszy i drugi tom ukazały się pod innym tytułem w 1816, ostateczna wersja w 1829, tyle że sama podróż rozpoczęła się w 1786 roku. Wyprawa do Włoch utożsamia się u Goethego z odnową duchową, odzyskaniem sił twórczych, a pragnienie „ponownych narodzin” osiąga swoje apogeum w Rzymie. „Spokój i jasność widzenia”, „poczucie wewnętrznego szczęścia”, życia „jak w młodzieńczym śnie” stają się w tym mieście udziałem pisarza podobnie jak pokora ucznia w obliczu cudów sztuki i natury. Postawa taka różni się zasadniczo od egotyzmu romantyków, dla których Włochy są przede wszystkim pożywką dla ich uczuć i myśli, projekcją ich stanów ducha. Pobyt w Rzymie to dla Goethego czas nauki, radość ze zdobywania wiedzy, ćwiczenie oka i ręki szkicującej rzymskie weduty, a również przekonania, że nic nie zdoła zastąpić bezpośredniego doświadczenia. Faustowskie „zielone drzewo życia (plan Fausta szkicuje pisarz w Rzymie) ważniejsze jest od wszelkich teorii i odnosi się to także do opisywania dzieł sztuki, co z takim uporem będą robili późniejsi podróżni: „Dzieła sztuki są po to, by je oglądać, a nie, by o nich mówić, chyba że ma się je przed oczami. Wstydzę się teraz tej paplaniny o sztuce, w której niegdyś brałem udział”.
Cesare De Seta przekonany jest, że Goethe raczej zamyka długą tradycję niż inicjuje nową, może bowiem po raz ostatni Włochy jawią się u niego jako kraj starożytnej cywilizacji zgodnie z nauką mistrza Winckelmanna, stąd również centralna pozycja Rzymu, nazywanego wielokrotnie „stolicą świata”. W podróżach romantycznych natomiast Włochy częściowo przynajmniej się „decentralizują”; Mediolan Stendhala, Wenecja Byrona zdają się dostarczać więcej estetycznych bodźców i duchowych przeżyć, dwa zaś pobyty Goethego w Rzymie skupiają w sobie całość doświadczenia, jakie stało się udziałem niemieckiego pisarza we Włoszech.
Są tam jednak też elementy stałe, które wejdą do romantycznego kanonu, a wśród nich jeden arcymotyw: rzymski nokturn, ruiny w świetle księżyca, pełni on jednak inne funkcje niż tradycyjne ubi sunt, wyzbyty jest żałobnej aury, smutku i melancholii. „Myśl o przemijaniu wielkości nie powinna nas smucić, wręcz przeciwnie, kiedy stwierdzamy, że przeszłość była wielka, powinno nas to pobudzić do tworzenia czegoś znaczącego, czegoś, co po latach, nawet jeśli będzie leżało w ruinach, zachęci z kolei potomność do szlachetnego wysiłku, jak to zawsze czynili poprzednicy”.
A zatem nokturny jako doświadczenie piękna; spinają one oba pobyty rzymskie. Pierwszy ukazuje Koloseum, światło i cień, wyłaniające się z ciemności potężne mury, druga weduta obejmuje Kapitol, pomnik Marka Aureliusza, Via Sacra, Koloseum, gdzie księżycowa poświata przenosi żegnającego się z miastem pisarza w „inny, prostszy i wspanialszy świat” i nasuwa myśl o innym wygnańcu z Rzymu, Owidiuszu.
Childe Harold i Korynna to, jak pisze Olga Płaszczewska, dwa główne źródła XIX-wiecznej wiecznej italomanii, romantycznego mitu Włoch, a także rodzaj przewodników, które można było zabrać ze sobą w podróż. Poemat Byrona doprowadza do skrajności postrzeganie Włoch jako krajobrazu ruin, wędrownej sceny, gdzie, jak pisze Attilio Brilli, wystawiany jest dramat zawieszony pomiędzy ekstazą i nostalgią. Bardziej niż Wenecja utwierdzająca poetę w przekonaniu o nieśmiertelności dzieł sztuki, to Rzym staje się symbolem schyłku, przemijania, żałobnego czaru śladów wielkiej przeszłości. Jeśli Włochy są dlań „ogrodem świata”, Rzym nazwany zostaje „Niobe ludów”, zamarłą w niemym cierpieniu. „Wielkość umarła”, „upadek”, „ruina wśród ruin”, „zgasła potęga” wszystko to ostatecznie komponuje się w pejzaż wewnętrzny, projekcję „ja” aż do słynnego utożsamienia z własną duchową ojczyzną: „Rzymie!, ojczyzno ma! Grodzie mej duszy! / Sieroce serca niech się k’ tobie garną, / Matko umarłych królestw!” (tłum. J. Kasprowicz).
O tym, że ów żałobny charakter Włoch zdążył stać się pewną konwencją literacką, nieobowiązującą w innych gatunkach, świadczą listy Byrona, w których mogło dojść do głosu po prostu olśnienie Rzymem: „Zachwycony jestem Rzymem – tak jakbym się zachwycił puzderkiem toaletowym, to znaczy, że pięknie wygląda, piękniej niż Grecja […]. Rzym jako całość, starożytny i nowożytny, bije Grecję, Konstantynopol, wszystko – przynajmniej wszystko, co ja kiedykolwiek widziałem” (tłum. Z. Kubiak).
Stendhal, jak sam pisał, spędził we Włoszech jedną trzecią życia, pełniąc rozmaite role – wojskowego, turysty, konsula – i na równi z Byronem przyczynił się do długotrwałego mitu Włoch, kraju silnych namiętności, urody kobiet, miłości i muzyki, przeciwieństwa w jego oczach Francji, uwięzionej w gorsecie konwenansów. Bardziej niż Rzym, Neapol, Florencja, Przechadzki po Rzymie przynoszą opowieść o jedynym w swoim rodzaju doświadczeniu, jakim jest pobyt w tym mieście. W Przedmowie nazywa swoją książkę dziennikiem, a więc będzie to forma pozwalająca uniknąć wszelkiego pedantyzmu, czemu sprzyjać ma jeszcze forma przechadzki po historycznym centrum. Wbrew jednak zasadzie nieskrępowanej swobody, autor ustala szczegółowy plan zwiedzania: ruiny starożytności, arcydzieła malarstwa i tak dalej, na samym zaś końcu: rząd i obyczaje.
Oczywista niechęć do Państwa Kościelnego, absolutnej władzy papieża, idzie w parze z zachwytem nad rzymskimi widokami. Z okien pokoju przy Piazza di Spagna, „najpiękniejszym ze wszystkich placów”, tradycyjnego miejsca pobytu cudzoziemców, Stendhal widzi kopułę św. Piotra o zachodzie słońca i notuje: „Tego nie można porównać z niczym na świecie. Duszę wypełnia tkliwość i wzniosłość, przenika na wskroś spokojne szczęście. Ale wydaje mi się, że aby się wznieść na wyżyny tych uczuć, trzeba od dawna kochać i znać Rzym. Młody człowiek, który nie zaznał nieszczęścia, nie mógłby ich zrozumieć” (tłum. F. Śniatecka-Wowerowa).
Kluczem do Rzymu jest tak jak dla wielu podróżnych Koloseum. Podróże jako gatunek dowodzą niezbicie, że bardziej niż o realnych miejscach, mowa jest w nich o literackich konwencjach, motywach powtarzanych wciąż na nowo i nie przeszkadza nikomu, że tylu autorów wykorzystało je już wcześniej. Najwyraźniej, lęk przed wpływem nie stanowi problemu dla niezliczonych rzesz italofilów. Upodobanie do ruin, budowle, piękniejsze, kiedy pozostają z nich szczątki, motyw vanitas, melancholii bez smutku, by użyć formuły Jeana Starobinskiego, wszystko to widok Koloseum ofiaruje aż w nadmiarze. „To najpiękniejsze ruiny: tu żyje cały majestat starożytnego Rzymu”. Żałobny charakter miasta, który z taką siłą powróci u Chateaubrianda, nie omija również Przechadzek Stendhala – Rzym jest miastem grobowców, „posępnego szczęścia namiętności”. Trzy czwarte Rzymu na wschód i południe, zauważa, jest „bezludne i ciche. Panuje tu febra i uprawia się winnice”.
Nie znam wspanialszego tekstu, którego autor zdołał na kilku stronach nakreślić nie tylko obraz Włoch u Stendhala, lecz i naturę włoskiego mitu. Mam na myśli szkic Nigdy nie udaje się mówić o tym, co się kocha z tomu Lektury Rolanda Barthesa. Włochy, pisze Barthes, to dla Stendhala fantazmat, obiekt przeniesienia, a przede wszystkim „oczarowanie różnicą, znudzenie Tym Samym, uniesienie Innym” (tłum. M. P. Markowski). Są domeną kobiet, „matczyzną”, w przeciwieństwie do francuskiej ojczyzny, przedmiotem miłości „rozproszonej”, zważywszy na „polifonie przyjemności”, „erotyczną mnogość”. Zgodnie jednak z tytułem szkicu, miłość do Włoch nie znajduje adekwatnego wyrazu w języku, Stendhal zaczyna śpiewać, powiada Barthes, nie troszcząc się o ich przedstawienie, powtarza tylko najbardziej płaski z przymiotników: piękne, najpiękniejsze. Jeśli więc Dziennik, Przechadzki, Rzym, Neapol, Florencja świadczą o swoistej afazji, „dialektyce skrajnej miłości i trudnej ekspresji”, niepowtarzalny głos przywraca Stendhalowi literatura. W Pustelni parmeńskiej, w nowelach, konkluduje Barthes, ma wreszcie miejsce „triumfalny wyraz jego włoskiej namiętności”.
René de Chateaubriand przebywał we Włoszech dwukrotnie, w 1802 jako sekretarz ambasady francuskiej i w 1828-29 jako ambasador i siedmiomiesięczny drugi pobyt pozostawił między innymi świadectwo w postaci długiego fragmentu Pamiętników zza grobu. Być może jest to skutek funkcji, jaką pełnił, ale Rzym Chateaubrianda zaludniają wreszcie Włosi. Stendhal odnotowywał niemal wyłącznie obecność pięknych kobiet, Goethe wyłącznie cudzoziemców, z którymi zwiedzał Włochy. Aby przywołać raz jeszcze Attillia Brillego, należy stwierdzić, że podróż artystyczna Włochów nie potrzebuje, jeśli autorzy zauważają ich obecność, czynią to z pewnym zniecierpliwieniem, chyba że chodzi o malownicze postaci z ludu, statystów w niezmiennej scenerii, będącej w dużej mierze fikcyjnym konstruktem. Wystarczy więc hałaśliwy tłum wypełniający ulice Neapolu, drobi przestępcy, grajkowie, ponieważ, jak pisał cytowany przez Brillego Somerset Maugham, Włochy to „kraj romantycznych zbójców i malowniczych ruin”.
U Chateaubrianda Włosi należą do różnych kategorii, przede wszystkim watykańskiej administracji; mamy sekretarza stanu i kardynała, papieża przyjmującego pisarza na prywatnej audiencji, są oczywiście damy z towarzystwa, wszyscy dość obojętnie odnotowani; znacznie ciekawszy jest portret arystokratycznej rodziny we wnętrzu, w opisie tym bowiem objawia się większość schyłkowych i widmowych motywów związanych z Rzymem: „Dziś szlachta rzymska, zrujnowana przez rewolucję, zamyka się w swoich pałacach, żyje skąpo i sama musi dbać o swoje interesy. Kiedy szczęściem (bardzo wyjątkowym) trafia się wieczorem do jej pałaców, mija się ogromne, puste i ledwie oświetlone sale, gdzie przetrwały antyczne posągi, białe w gęstym cieniu i podobne do widm czy wyjętych z grobu umarłych. Z tych sal obdarty lokaj prowadzi do rodzaju gineceum: wokół stołu siedzi tu kilka starych czy młodych źle ubranych kobiet, zajętych przy świetle lampy robótką ręczną. Od czasu do czasu wymieniają kilka słów z ojcem, bratem albo mężem wynurzającym się z mroku na swoim obszarpanym fotelu. A jednak jest coś pięknego, wyniosłego, rasowego w tym zgromadzeniu osób ukrytych za ciągiem arcydzieł” (tłum. J. Guze).
Ten nadzwyczajnie plastyczny obraz, gdzie wśród znaków biedy i opuszczenia, ledwo rysujące się w mroku twarze noszą ślady dawnej świetności, jest prawdziwie emblematyczny dla wizji Rzymu, jaką wyrobił sobie Chateaubriand w czasie pobytu w tym mieście. Podobnie jak w wypadku Stendhala, miłość do Rzymu idzie w parze z niechęcią do własnego kraju, a cudzoziemcy to w nim nędzni barbarzyńcy, niedorastający do „obyczajów panów świata, które przetrwały w tym mieście”. Żaden chyba podróżny nie postrzegał w takim stopniu Rzymu jako pejzażu ruin, bliski w tym Byronowi, którego, jak pisze, „gorzka wyobraźnia legła na ruinach niczym żałobny płaszcz”. Dopiero jednak w rozdziale pod znamiennym tytułem Przechadzki, pusty, cichy, melancholijny Rzym roztacza cały swój urok. „Smutne i piękne miasto” objawia żałobną naturę szczególnie na peryferiach; podczas samotnych spacerów Chateaubriand odpoczywa pod osypującymi się portykami Villa Madama, gdzie rezeda i anemon odcinają się od bieli ruin, obchodzi pieszo mury rzymskie, odkrywa w ich wnętrzu opustoszałe wille, ubogie domostwa na przedmieściach, idealny kontrapunkt wcześniejszego opisu pałacu, jak gdyby niszczący upływ czasu zrównywał wszystkie warstwy społeczne w jednej wspólnej kondycji pogrobowców. „Kto nie widział ulic i przedmieść rzymskich z ich pustymi przestrzeniami, z ogrodami pełnymi ruin, z drzewami i winnicami, z klasztorami, gdzie wznoszą się palmy i cyprysy, pierwsze podobne do kobiet ze Wschodu, drugie do żałobnych zakonnic, ten nie widział Rzymu. Wyniosłe, biedne i piękne rzymianki wychodzą ze swych ruder, by kupić owoce czy zaczerpnąć wody bijącej z akweduktów cesarzy i papieży. Pukam do drzwi samotnego domu […]. Wchodzę: w nagich pokojach jakiś robotnik przy pracy albo dumna zitella, która z kotem na kolanach robi na drutach; pozwala mi się rozglądać, nie ruszając się z miejsca”. Miasto grobów i ruin, inskrypcji i epitafiów, sugeruje Chateaubriandowi przedziwne zdanie: „Śmierć jakby narodziła się w Rzymie”, rozwinięte następnie w kolejnym żałobnym passusie: „W tym mieście jest więcej grobów niż umarłych. Wyobrażam sobie, że umarli, gdy nazbyt już im ciepło na ich marmurowych posłaniach, przenoszą się na inne, puste, jak chory z łóżka. Nocą usłyszałbyś odgłos szkieletów idących z trumny do trumny”.
Nie mogło się oczywiście obyć bez tradycyjnego nokturnu, przechadzka w świetle księżyca od Trinità dei Monti ukazuje pustynny Rzym, ulice, którymi nikt nie chodzi, wyludnione place, klasztory równie ciche jak Koloseum. Nie wiemy, jak dalece wizja taka jest projekcją stanu ducha pisarza, jego pragnienia zapomnienia i śmierci, o którym sam pisał, chociaż może to przecież być również jedynie konwencja. Jeśli nawet ówczesny Rzym prezentował się nieco inaczej i mniej bezludnie, taki obraz miasta „zarażający” ludzi swoją żałobną aurą („Rzymianie są jak szczątki ich miasta: życie przesuwa się u ich stóp”), skupiony na wszystkim, co obraca się w ruinę, pozostaje nadzwyczaj sugestywny.
Jean Starobinski nie wspomina wprawdzie o rzymskim doświadczeniu Chateaubrianda w Melancholii wśród ruin, rozdziale Wynalezienie wolności, książce opartej na materiale o wiek wcześniejszym, mógłby on jednak posłużyć jako klucz do zrozumienia, co stało się w tym mieście udziałem francuskiego pisarza. Ruiny, pisze Starobinski, pozwalają wyrazić nieobecność, „poetyka ruin to zawsze zaduma nad wszechogarniającym zapomnieniem” (tłum. M. Ochab). Ale zarazem obiera ona za przedmiot to, co częściowo przetrwało, zniszczenie wyraża stan opuszczenia, a jednocześnie przypomina o tym, co było: „Melancholia ruiny polega na tym, że stała się pomnikiem utraconego znaczenia. Dumać wśród ruin to czuć, że nasze istnienie przestaje do nas należeć, że już się gubi w przepastnym zapomnieniu”.
Czyż nie tym właśnie kierowali się podróżni z Północy przybywający ze swoich nowoczesnych miast i czy w ostateczności nie odkrywali w Rzymie popędu śmierci? Chateaubriand przecież notował: „Rzym to piękne miasto, żeby zapomnieć o wszystkim, wszystkim wzgardzić i umrzeć”.
JOANNA UGNIEWSKA
Z tomu: Joanna Ugniewska „Wenecja, Rzym, Sycylia”. Kraków, Austeria, 2025. Aby kupić proszę kliknąć – tutaj
Na pożegnanie droga do Sabile pachnie ziemią po deszczu, ściętą trawą, obitymi jabłkami, które fermentują po rowach. W skarlałym sadzie bałtyckich baronów głęboki cień rzucają buki, dęby, graby i olchy. Oto sygnatura miejsc opuszczonych.
Na przystanku autobusowym za bary wodzą się dwaj pijaczkowie, łudząco do siebie podobni. Jeden ciska drugiego w krzaki, miele w zębach przekleństwa, po czym siada na wąskiej ławeczce, gdzie brak miejsca dla dwóch. Otrzepuje spodnie, spod pazuchy dobywa litr piwa Bauska, pociąga z butelki. Już dobrze. Tron zajęty, wróg odparty. Książę może rozejrzeć się po okolicy. Upadły pretendent jednak nie daje za wygraną. Sam sobie podając rękę, wydobywa się na świat z bukszpanowych chęchów. Niepewnie, bo niepewnie, ale stoi już na dwóch nogach. W ten sposób, obronnym harcapem, wychodził w opałów baron Münchhausen (1720–1797).
Posiadacz piwa znikającego w oczach odpędza kijem psa. Przypałętał się i czyni podchody. Dziwny to kundel, jakby w kożuchu. Mężczyzna robi zamachy kijem, próbuje przegonić natręta. Wstaje, tupie, odstrasza, unosząc wysoko zbrojne ramię. W końcu musi go uwiązać. Książę, co psy wiąże. Konkurent w tym czasie skrada się i – cup! – podsiada księcia. Ponieważ oglądam całą tę farsę z autobusu, nie dowiem się, jak się kończy. Z kierowcą i dwiema starszymi pasażerkami ruszamy do Talsi.
W Stende zarastają tory, ruch pasażerski wstrzymano lata temu. Przez okno widzę stacyjkę na uboczu, podobną do tej, na której w Łasce śmierci (1976) Volkera Schlöndorffa żołnierz Freikorpsu Eryk von Lhomond zastrzelił Sophie, hrabiankę de Reval. Dziewczyna z rozpaczy i żądzy zemsty na nim, niedoszłym kochanku, przeszła do bolszewików. Wyrok kazała mu wykonać osobiście, obarczając w ten sposób wyrzutami sumienia za odepchnięcie miłości. Nie wiedziała, że był gejem. W finałowej scenie żołnierze odjeżdżają, wracają do Niemiec. Na rampie leżą trupy, które wkrótce zostaną uprzątnięte. Kończy się jedna epoka, ale nie wiadomo, kiedy zacznie się kolejna. Trwa pauza dramatyczna, moment między ostatnim bodźcem a pierwszą reakcją. Zastyga twarz Europy. Co ciekawe, ani u Schlöndorffa, ani w powieściowym pierwowzorze (1939) Marguerite Yourcenar nie ma Łotyszy, mimo że rzecz rozgrywa się w Łotwie.
W drodze z Talsi doznaję iluminacji, oświecenia pod Damaszkiem, tyle że nie pod Damaszkiem, lecz pod Ventspilsem. „Cisza tu jak na dnie jeziora…”, myślę. No tak! Cisza jak na dnie jeziora, bo to było jezioro! Tysiące lat temu. Jezioro lodowe, wczesne stadium ewolucji Bałtyku. Tam po lewej wśród zbitych masywów leśnych miga jezioro Usma z wyspą Moricsala, nazwaną tak na pamiątkę księcia Kurlandii i Semigalii Maurycego Saskiego (1696–1750), mylonego zresztą z Münchhausenem ze względu na nieuleczalną mitomanię, jaka ich dręczyła, czyny, których dokonali za pomocą sprytu i fantazji, oraz legendę, jaką obrośli.
Maurycy Saski
Podobno pod Fontenoy (1745) Maurycy mimo choroby „kierował przez cały dzień ogniem z noszy, aby wieczorem podnieść się z nich”, a następnie „ze szpadą w ręku poprowadził brawurowy kontratak, który rozbił jednostki angielskie, i w konsekwencji zapewnił Francuzom zwycięstwo”. Oto próbka jego możliwości.
Ze słynnym baronem łączy go także smykałka do popadania w tarapaty i umiejętność wychodzenia z nich przy wsparciu szczęścia, przypadku, a może i magii czy sił nadprzyrodzonych. Bo jak inaczej wytłumaczyć epizod, kiedy baron sam uratował sobie życie, ciągnąc się nie tyle za czuprynę – choć i to byłoby niesamowite – ile za harcap przymocowany do włosów na słowo honoru.
W równie fantastyczny sposób ocalił się Maurycy Saski z rosyjskiego oblężenia właśnie na tej wyspie noszącej dziś jego imię. Żołnierze wroga byli już wszędzie, zwartym szpalerem zacieśniali pierścień wokół jeziora, on jednak z powodzeniem zbiegł. Salwował się brawurową ucieczką. Jak tego dokonał, nie wiadomo. Münchhausenowskim swędem.
Wspólna dla nich jest również Łotwa. Hieronymus Carl Friedrich von Münchhausen konfabulować zaczął podobno dopiero nad Dźwiną, z nudów. Stacjonując w rosyjskim regimencie w Rydze, nie bardzo miał co robić. Polował więc na kaczki i emablował damy podczas rautów urządzanych w majątku Dunte. I zmyślał na potęgę, tak nieznośnie, że tylko nabić w armatę i wystrzelić! Pofrunie, w locie przesiądzie się z jednej kuli na drugą, a wyląduje być może dopiero na dachu swojego muzeum (Minhauzena muzejs).
Hieronymus Carl Friedrich von Münchhausen
Czy ja próbuję właśnie wmówić sobie i światu, że ci dwaj pijaczkowie z Sabile to inkarnacje barona i księcia? Możliwe. Trochę to naginane, niemniej lubię wracać do dawnych czasów, na przykład do XVIII wieku. Dla mnie to okres beztroski. Jakież opadały mnie bowiem kłopoty w XVIII wieku? Żadne!
Przed Ventspilsem autobus zatrzymuje się jeszcze w Pope. Nikt nie wsiada, nikt nie wysiada. Niby zwykła dziura. Na pierwszy rzut oka, mówiąc memem: „Kiedyś to tu było, teraz to tu nie jest”. Ale grubo się mylę. Wszak to w Pope, goszcząc w 1857 roku u barona Karla von Behra, dwa łosie – nie w kij dmuchał! – ustrzelił sam Otto von Bismarck (1815–1898), ów nienasycony żarłok i miłośnik tytoniu, który palił z dwóch cybuchów naraz.
Cmentarz rodowy von Behrów w Pope
Jest tu dwór unikatowy na skalę kraju, bo jako jedyny w Łotwie nigdy nie uległ zniszczeniu. Nie spalono go, nie zdemolowano, „baron był dobry”, powie mi później miejscowa pani. Nawet rok 1905, zwany próbą generalną przed wielką rewolucją, oszczędził dwór i mieszkających w nim ludzi, w tym Karla von Behra (1836–1909).
Łatwo sobie wyobrazić, jak Schlöndorff lub inny melancholijny Niemiec filmuje tu któryś z kurlandzkich zeitromanów, Dumalę (1908) Eduarda von Keyserlinga, Lamparta (1958) Giuseppe Tomasiego di Lampedusa – niech nas nie zmylą sycylijskie dekoracje! – czy La Nuit de Blankenfeld (2015) Davida Gaillardona.
Ventspils na powitanie przywiewa znad portu słodką woń granulatu. Idę wzdłuż Venty aż do punktu, gdzie z przystani wbija się w wody Bałtyku długa ostroga falochronu, zwieńczona wieżyczką, na którą mamy po polsku dwa słowa: „stawa” lub „baka”. Bāka, tak z kolei Łotysze nazywają latarnię morską; polska baka jest jakby jej miniaturą. „Słówka – to już Czapski – czasami dają więcej niż cały tekst. Mój dziennik jest przede wszystkim tyle wart, że ja słówka cytuję, słówka, które mnie dają życie, które są esencją”.
1 września 2025, Pedvāle – Ventspils
MIŁOSZ WALIGÓRSKI
