List do niepoznanego poety (IV)

W pierwszym zdaniu skierowanym do mnie pytasz, czy wiersz się panu podoba? A czy nie wypadałoby najpierw zagadnąć o to, jak się czuję i czy zdrowie się mnie trzyma? Jeśli mam ci pilnie odpowiedzieć, to moje dyspozycje, a więc zdrowie i samopoczucie są najważniejsze.

Kiedy na samym początku stawiasz takie pytanie, to ja od razu widzę ciebie przed lustrem, jak fryzujesz się i jednocześnie nasładzasz tym fryzowaniem. Czy znasz choć jeden cytat z Ewangelii, w którym Jezus pyta swoich uczniów: podobają się wam moje słowa? Albo tych, którzy garnęli się do niego: podobam się wam? Nie odpowiem ci, czy wiersz mi się podoba, czy nie. Najpierw popracuj nad sobą, całkowicie zapominając lub zapamiętując ku opamiętaniu słowa pewnej panny w bajce skierowane w gruncie rzeczy do samej siebie: zwierciadełko powiedz przecie, kto jest najpiękniejszy w świecie? Mogę dać ci do ręki kilka rad. Do ręki, gdyż to ręka pisząca, jeśli oczywiście sobie tego życzy, powinna je zapamiętać; ona bardziej niż głowa. Mówiło się kiedyś, najważniejsze to mieć fach w ręku. Zapewniam, pisanie litery, to nie gorszy – niż umiejętności stolarza, cieśli, rymarza, pasztetnika, cukiernika czy piekarza – fach.

Przemyśl raz jeszcze funkcje przymiotników w nadesłanych do mnie wierszach. Naliczyłem ich aż siedemnaście. I od razu, niejako instynktownie wykreśliłem ponad połowę, wzmacniając tym samym strukturę wiersza, jego kościec. Czymże jest bowiem ciało bez rusztowania goleni, piszczeli, żeber, mostków, kosteczek? Wyłącznie tkanką miękką, podatną na rozkład i te wszystkie okropności, które są nierozerwalną częścią tego procesu. Przymiotniki „urocze”, „magiczne”, „fantastyczne” od razu wyrzuć z mapy swojego poetycko-leksykalnego umysłu i pozostaw na żer układaczom przewodników, folderów krajoznawczych oraz nakładcom tysięcy reklam. „Drewniane guziki”, „czarny garnitur” – użycie tych przymiotników ma sens, gdyż budują one obraz rzeczy, tej rzeczy, którą poeta pragnie przedstawić jako ważną, wręcz niepowtarzalną, którą ma zobaczyć i poczuć współplemieniec w piśmie. Tej ekspozycji nie należy jednak mylić z opisem. Czytelnikowi należy dać pooddychać, to wielka przysługa, jaką poeci mogą wyświadczyć swoim odbiorcom, nie kneblując ich zanadto dopełnieniami. Sylvain Tesson w książce Lato z Homerem napisał, mając oczywiście na myśli homerycki wers, że „epitet uszlachetnia rzeczownik, a porównanie podtrzymuje rytm”. Zgoda, ale dotyczy to wielkiego, epickiego eposu. A czy dotyczy współczesnej liryki? I tempa, jakie narzuca naszemu życiu nie tyle rytm przyboju fali Morza Jońskiego, co przyspieszone życie, ów komunikacyjny „speed”? Czy poetyckie porównanie nie jest wtrąceniem fabuły, felietonu, opowieści w liryczną strukturę? Czy nie osłabia fraz pod względem napięciowym? Elektrownia może ograniczyć napięcie prądu w liniach wysokiego napięcia. Cóż jednak po tych liniach (wersach) jeśli pozbawi się je prądotwórczej treści? Co najwyżej pozostają żerem dla rdzy.

Czasem myślę, że to rzeczownik jest lingwistyczną esencją poezji – jak to ująć? – chodzi o to, aby rzecz  i zjawisko w zwarciu ze słowem wrzały, w prawdzie swojej i pięknie swoim. Człowiek i słowo tęsknią do bycia bytem, do bycia tym, co staje się przedmiotem opisu, w czym tkwi punkt magnetyczny tworzenia, ale i wielkie niebezpieczeństwo, grożące, że tak powiem – porażeniem centrum splotów nerwowych człowieka. Omal ćwierć wieku temu, niejako od razu zapisałem ponad czterdzieści pieśni, w którym to cyklu znajduje się wiersz Pieśń szuflad umarłego, złożony z samych rzeczowników (niemal), gdyż między rzeczami, zjawiskami i objawami zachodzą relacje, tak jak dzieje się kościół międzyludzki (Gombrowicz), dzieje się również kościół międzyrzeczowy i między-do-rzeczowy. Dla Oskara Miłosza, istotą życia i świata był ruch, a zatem, czemu należałoby się dokładnie przypatrzeć, mógł być czcicielem czasownika, stanowiącego wsparcie dla wszelkiego tworu i jego przemian w zjawiska. Georges Clemenceau, francuski pisarz i mąż stanu, zatrudniając sekretarkę miał do niej powiedzieć: zdanie składa się z podmiotu i orzeczenia, jeśli zechce pani użyć przymiotnika, proszę wpierw to ze mną skonsultować.

Od pewnego czasu sądzę, że przymiotniki tracą, niestety, swoją funkcję opisową, estetyzującą i uszlachetniającą, jak chciałby Sylvain Tesson. W dużej mierze zawdzięczamy ten proces technologiom przedłużającym oko. Niektóre cyfrowe sondy, kamery i aparaty fotograficzne są tak dokładne w ukazywaniu, zarówno w bliży, co i dali zjawisk społecznych, przyrodniczych, biologicznych oraz wszelakich innych ciał na ziemi i niebie, że przymiotnik staje się przy tych obrazach zwyczajnie tępym narzędziem, niejako sochą wobec pługa, zwłaszcza jeśli chodzi o opis całej zewnętrzności – jej barw, kształtów, form oraz ich metanoi.

Społeczeństwo masowe kształtowane jest nie tyle przez myśl, co emocje, które zamazują istotę rzeczy. Ileż to już genialnych kotletów schabowych zjedli nasi dalsi lub bliscy znajomi, ilu blogerów prowadzi wybitne blogi, ilu bandytów cudownie leje po mordach i jak pięknie bryzga krew w trzeciorzędnych filmach amerykańskich. Jeśli więc kotlet jest genialny, to kim był Mozart albo Leonardo da Vinci? Jeśli bloger pisze wybitnie, to jak pisał Kafka, Schulz albo Haupt? Jeśli ktoś cudownie bije po mordzie, to, czy cudowne może być spotkanie z Bogiem albo pierwsze trzy pocałunki z ukochaną? Jeśli krew bryzga pięknie, to czy piękne być mogą świątynie greckie, kiedy resztki światła kładzie na nie zachodzące słońce? A co mówi tobie przymiotnik „fajny”? Pytasz tego, czy innego, jak było w Egipcie i słyszysz: „fajnie”. Co sądzisz o książce Z. – fajna. A ten chłopak, którego spotkałaś na wakacjach, jaki był? – fajny. Żadnego konkretu w tej odpowiedzi, szczegółu, którego mógłbyś się uczepić (jak kilku piegów na skroni) ani pół rzeczowego zdania, jedynie chmura, mgła, piana, wata. Ten przymiotnik mówi dokładnie nic. Marina Cwietajewa sprawę przymiotnika załatwiła krótko, mówiąc, że w XX wieku stał się on wołaczem! O! – jak pięknie. O! – jak wspaniale.

Dystansuję się również od zaimków, warto i na ich nadmiar w wierszu uczulić rękę. Im mniej zaimków w masie języka, tym większa jego energia. Zaimek należy do części pomocniczych językowego organizmu, zastępującego inne. Jest wyrostkiem, po usunięciu którego da się żyć. Kiedy jednak pozbywamy się go z wiersza, czynimy jego bryłę jeszcze bardziej zwartą, a napięcie między jej strukturami wzrasta. Zaimkami „mówią” zwierzęta lub dopiero zaczną nimi „mówić”. Niedawno ze strofoidki wyjąłem aż trzy zaimki osobowe „mu”. Po pierwsze ta partia wiersza przestała „muczeć” (jak krowa), po drugie nabrała wigoru, jakby była po koronografii swoich tętnic.

Moja biedna, chora na demencję matka, kilka miesięcy przed śmiercią mówiła już tylko zaimkami, przede wszystkim wskazującymi i osobowymi, to były ostatnie cząstki języka, które kołatały się w jej opuszczonym przez pamięć umyśle. W tym sensie zaimek jest w pewnym sensie progiem, do którego dociera „mowa” zwierząt, ale od którego zaczynają się wyższe i rozbudowane progi językowe, które przechowuje pamięć jednostkowa i pamięć kultury.

Chciałbym, żebyś dobrze mnie zrozumiał, nie chodzi o to, abyś teraz zaczął odwirowywać swoje wiersze z przymiotników i zaimków, gdyż one są częścią organizmu języka, a tym samym życia. Rzecz w tym, abyś umiał korzystać z nich z umiarem tak, aby nigdy nie stały się zawalidrogą pędu tych cząsteczek językowych, które posiadają siłę oznaczoności. I obyś – to najważniejsze – umiał je na powrót uświetnić, a nie pogrążać aż do wycieńczenia w korowodzie banału. Nie wiem, czy tego da się nauczyć, czy to się po prostu ma. Wiem za to, że rezygnacja z pomocy zaimka jest trudniejsza niż podpieranie się nim i to, że prawdziwy poeta wyżej stawia trud niż okoliczności, które niosą ułatwienia oraz to, że strzała wersu nie obciążona zaimkiem jest szybsza i uderza skuteczniej. Warto jednak byłoby, abyś zapoznał się z regułą nieoznaczoności Wernera Heisenberga, ona dotyczy natury rzeczywistości, a tym samym ducha języka poezji, na który ta reguła się przekłada, pod warunkiem, że ją sprawdzisz, zrozumiesz i przyswoisz.

Ludzie przestają ze sobą rozmawiać, snuć wzajemne opowieści, szukać słów po to, aby mogły być snutymi, w ogóle są już tak wygodni, że nie chce się im mówić, a przecież  tylko tą drogą można rozwijać i zaszczepiać myśl, światopogląd, ideę. Nie chce im się do tego stopnia, że mówią do siebie półgębkiem, połówkami i ćwiartkami zdań, półsłówkami. Mówią emotikonami! Wpierw je klikali, teraz zaczynają nimi widzieć, czuć. I mówić. Dlatego język się zwija i mowa przestaje być bujnym, owocującym i szumiącym drzewem, a zaczyna przypominać odpady z jego obróbki, wycieka z mowy żywica, ona blednie, schnie, martwieje lub grzęźnie w kleistej zawiesinie zaimków, w skrzeku.

Język samotnieje bez swoich ogrodników i strażników, wolnomularzy i luminarzy oraz marnieje w rękach rosnącej rzeszy pismaków i psujów. Piszę w rękach, gdyż jak powiedziałem na początku, posługiwanie się językiem, krzesanie z niego sensów, także poetyckich, jest fachem lub jego kunsztowniejszą formą – fechtunkiem.

Publiczna debata sprowadza się aktualnie do okładania językiem niczym ochłapami mięsa. Skoro jednak ludzkość woli słuchać polityków i ufać w to, że ich krągłe obietnice cokolwiek zmienią, to wcale mi jej nie żal. Inna rzecz, że pojęcie ludzkości zawsze pachniało mi abstrakcją, co innego – sąsiad, teściowa, wróg, kloszard, od razu ich widzę, a przez to szanuję. Jeden mądry i sprawczy wiersz więcej waży i silniej znaczy niż partyjne programy średniej wielkości kraju i tegoż kraju eksperci od marketingu ideologicznego oraz lubownicy nowomowy. Tego nauczył mnie Josif Brodski, którego idée fixe było m.in. to, aby w pokojach hotelowych obok Biblii leżał niewielkich rozmiarów tomik poety. A przy tym w tyle głowy pulsuje mi idée fixe Platona, uważającego, że wszystkich poetów należałoby wygnać z państwa. Od tego momentu w kulturze pojawiła się kolejna linia podziału, kolejna wyrwa wartości opozycyjnych: twórca i państwo, poeta i tyran, system i jednostka etc. Z języka da się uczynić satrapę, tyrana, rządcę więzienia, z drugiej strony skrywa on wielki potencjał twórczy i wolnościowy, co nie jest smak tym wszystkim, którzy wiecznie pragną rewidować to, co żywe. Język może być narzędziem kaprala władzy, ale może być też buławą admirała wolnego podróżowania i rozciągania mięśni wyobraźni pod warunkiem, że nie zrywa świętych związków z rzeczywistością.

A teraz wracam do swojej samotni: samotniejący poeta, obywatel i człowiek.

WOJCIECH KASS

Oczy szeroko rozwarte

Adaptacji filmowych książek szczególnie nam bliskich w ogóle nie powinno się oglądać, bo w takich sytuacjach rozczarowanie jest nieuniknione. I pewnie właśnie z tego powodu nie potrafię docenić filmu Biedne istoty Yorgosa Lanthimosa tak, jak być może na to zasługuje. Film jest dobry, a miejscami bardzo dobry, ale ja i tak uparcie szukam za filmem książki, którą oczywiście znajduję nie w pełni. Światowe triumfy filmu – zasłużone choćby ze względu na aktorstwo Emmy Stone – są zapewne ułatwione tym, że wybitna powieść Alasdaira Graya, na podstawie której film powstał, pozostaje umiarkowanie znana. Zdecydowana większość widzów ogląda więc ten film jako dzieło oryginalne, podchodzi do niego bez uprzedzeń, na które skazany jest wielbiciel pisarstwa Graya. Tak samo zresztą rzecz się ma z krytykami – w recenzjach filmu nazwisko Graya z reguły w ogóle się nie pojawia.

Fabuła zarówno książki, jaki filmu – a pod względem samej fabuły film jest niezwykle wobec pierwowzoru wierny – stanowi istny kalejdoskop na poły groteskowych zdarzeń wynikających z nadrzędnej groteski początkowej. Genialny, ale i nieco szalony chirurg ratuje z wód rzeki topielicę samobójczynię, znajdującą się w zaawansowanej ciąży, po czym przywraca ją do życia, wszczepiając w ciało dorosłej kobiety mózg jej własnego nienarodzonego dziecka. Powstała w ten sposób Bella Baxter – kobieta o ciele dwudziestoparolatki i umyśle maleńkiego dziecka – okazuje się kobietą idealną. Wszyscy mężczyźni w jej otoczeniu z miejsca się w niej zakochują. Niebawem Bella wyrusza w podróż po Europie, a jej kolejne perypetie stanowią kamienie milowe rozwoju intelektualnego, emocjonalnego, seksualnego i społecznego. Wszystkie te przygody film malowniczo pokazuje, a Emma Stone – stale z wytrzeszczonymi oczami – znakomicie odgrywa dziecięcą naiwność, głód wiedzy, niewinność.

Najważniejsza zmiana, jaką wprowadza film, dotyczy scenerii. W powieści, rzecz dzieje się w Glasgow (a później w Europie) pod koniec wieku XIX. Oryginalne wydanie książki uzupełnione jest ilustracjami i przypisami, silnie lokalizującymi akcję w Glasgow i równie silnie w opisywanej epoce. W filmie zamiast realistycznego XIX wieku dostajemy przedziwną retro-futurystykę. Dekoracje z belle époque uzupełniają tu powietrzne tramwaje. Powstaje zaskakująca mieszanka, bardzo atrakcyjna wizualnie, ale jednak znacznie spłycająca wymowę filmu. Perypetie Belli Baxter przeniesione są bowiem w świat wyimaginowany, a przez to całość zyskuje wymowę raczej baśniową. U Graya przygody Belli rozgrywają się w ściśle określonym czasie, przez co powieść – mimo całego sztafażu groteskowo-fantastycznego – pozostaje realistycznym portretem epoki.

Umieszczenie tej fantastycznej historii pod koniec wieku XIX jest oczywiście nieprzypadkowe. Powstaje swego rodzaju symetria między dziejami Belli, a dziejami epoki. Gray sugeruje, że był to również w pewnym sensie czas przyspieszonego dojrzewania i dziecięcej naiwności. Wierzono wówczas, że już niebawem nauka rozwiąże wszelkie problemy ludzkości (również moralne i społeczne). Przywracanie do życia samobójczyni jest tu dość wyrazistym symbolem. Koniec wieku XIX to również narodziny psychoanalizy. To odkrycie seksualności – nie tylko kobiecej, ale i dziecięcej. Rozpasana seksualnie Bella jest przecież wyrazicielką i jednej, i drugiej. Ta sama epoka odkrywa – czy może wynajduje – samo dzieciństwo. Zamiana tej realistycznie odmalowanej epoki na baśniowy fresk wszystkie te poziomy interpretacyjne jednym ruchem kasuje.

Samo Glasgow jest z filmu całkowicie wymazane, w końcowych scenach zamienione zostało na Londyn. Gray był jednym z filarów autonomicznej kultury szkockiej – przeniesienie akcji z jego ukochanego Glasgow do Londynu, to trochę tak jak umieszczenie akcji jakieś powieści katalońskiej w Madrycie zamiast w Barcelonie albo przeniesienie jakiejś powieści śląskiej do Warszawy. Nie bez znaczenia jest też to, że przywracający do życia Bellę chirurg nie działa w wielkim świecie (Londynie), ale na jego nieco zakompleksionych choć niepozbawionych ambicji obrzeżach (Glasgow). Samo Glasgow było dla Graya mniej więcej tym, czym Dublin dla Joyce. Rola miasta we wszystkich powieściach szkockiego pisarza z pewnością nie sprowadza się do samych dekoracji.

Alasdair Gray również i u nas pozostaje mniej znany niż na to zasługuje. Po polsku mamy tylko jedną książkę zmarłego w roku 2019 pisarza – właśnie Biedne istoty, wydane przez PIW kilkadziesiąt lat temu, a teraz wznawiane z Emmą Stone na okładce. Z pewnością jednak nie jest Gray autorem jednej książki, a jeśli już ktoś miałby go tak określać, to zapewne miałby na myśli inną niż Biedne istoty powieść. Opus magnum Graya pozostaje debiutancki Lanark – powikłane, przedziwne, olbrzymie arcydzieło – swego rodzaju Ulisses Glasgow (choć trochę i Boska komedia). W Lanarku – tak jak później w Biednych istotach – Gray w doskonałych proporcjach miesza realizm z fantazją: książka jest po części autobiograficzna, jest zapisem miłości do Glasgow, ale znaczna jej część rozgrywa się w piekle. Druga najbardziej znana powieść Graya – 1982, Janine – pozostaje po części więźniem wskazanego w tytule czasu. To zapis frustracji epoki Margaret Thatcher i spóźnionego dojrzewania seksualnego bohatera, dla którego rewolucja seksualna – jak w słynnym wierszu Larkina – przyszła trochę za późno.

Warto przypominać, że to Alasdair Gray stoi za przedziwnymi wizjami filmu Lanthimosa, bo może dzięki temu na fali popularności filmu, odkurzone zostanie i samo to niezwykłe pisarstwo. Może ktoś wreszcie wyda u nas Lanarka? Z pewnością Biedne istoty warto nie tylko obejrzeć, ale i przeczytać. Z pewnością warto sięgnąć po inne książki Graya. Czytając niezwykłe, karykaturalne, gargantuiczne książki Alasdaira Graya niejeden będzie miał przez większą część lektury taką samą minę jak Emma Stone przez większą część filmu: oczy szeroko rozwarte z zadziwienia nad wszystkimi tymi rzeczami istniejącymi i nieistniejącymi.

MACIEJ MIŁKOWSKI

Nietota i krzew dobrego imienia

Na początek „nietota”. Wcale nie od Tadeusza Micińskiego – jego Nietoty nie czytałem – zacznę notatkę o drzewnych eufemizmach, roślinnych imionach, które miały trzymać na dystans zło, tkwiące w truciznach ziela czy owoców, czy zasłonić niepokojące tajemnice tych roślin. Takie rośliny obłaskawiano słowem dobrym albo na odwrót, przygważdżano mocnym.

„Nietota”, to dla mnie Bolesław Leśmian, potem – Zygmunt Haupt. Leśmian, bo to on, kodyfikator istnień, mógłby stworzyć takie imię-zaklęcie, tchnąć ducha i przywołać „nietotę” do życia, wszystko jedno, czy byłaby to roślina, zwierzę czy człowiek. No, wiem oczywiście, że „nietoty” nikt nie wymyślił, jak i innych pradawnych nazw roślin czy zwierząt, że nazwy nie powstają ot tak, na zawołanie, od ręki, że rodziły się latami: w mamrotaniu wiejskich zamawiaczek, przy zbieraniu ziół i w kuchniach, przy gospodarskich obrządkach, w rejwachu targowisk i pokrzykiwaniu pasterzy, bo to tam, w powolnych mutacjach, krzepł kształt nazw. Haupt podebrał imię Nietota dla swojej siostry, Heleny Hauptówny, gdy zdecydował się pisać o skrywanej, kazirodczej miłości z czasów młodości; nic nie mogłoby tu pasować lepiej niż właśnie „nietota”, która zarazem czymś jest i tym czymś – nie jest, co potrafi być sobą i nie sobą, co uchyla się od tożsamości, chce się pokazać, ale zza zasłony.

Gdy przekartkować to, co w kwestii nazw roślin zebrali leksykografowie, choćby Mownik Abrahama Trotza i słowniki, Wileński i Warszawski, i to, co zestawili botanicy, na przykład Józef Rostafiński czy Erazm Majewski, widać, że ta czarodziejska nazwa, „nietota”, służyła nie jednej, a wielu roślinom, że była nie tylko dziwna i intrygująca, ale i niejednoznaczna. Przede wszystkim mówiono i pisano tak o zabójczo trującym jałowcu, Juniperus sabina, który potrafi wywołać krwotok wewnętrzny (jego olejek służył na Podhalu za abortivum, a gałązki, z których go ekstrahowano – odstrzeliwali strzelcy z niedostępnych stromizn w Pieninach). Nazywano tak też inne tajemnicze ziele, widłak wroniec, Huperzia selago, który rośnie także przede wszystkim w górach.

Haupt dał się ponieść pasjonującemu, jak zawsze w tym słowniku, wywodowi Aleksandra Brücknera (Słownik etymologiczny języka polskiego, 1927) i przytoczył go w Nietocie, jednym z kilku opowiadań o swojej siostrze; tu fragment: „Syreniusz prawi – «ziele Rusnacy i koziarze nietotą zowią, dlaczego, wiedzieć nie możemy». Nietota znaczy «nie to ta» (u Słowaków i «nie ta ta»), bo roślin czarowniczych nie nazywa się po imieniu, omawia je przez «to jest» lub «to nie jest»”.

W dalszej części tego hasła Brückner przeciwstawia „nietotę”, która „nie jest”, której nie chcemy zauważać, mimo, że ona, zawsze groźna, istnieje, roślinie, która z kolei „jest”, czyli równie tajemniczej – „tojeści”, jak dawniej zwano bylinę o naukowej nazwie Vincetoxicum (nomen omen, bo to przecież znaczy, jak zanotował już Syreniusz, „zwycięży jad”). Aleksander Bańkowski, w drugim tomie Etymologicznego słownika języka polskiego (2000; przywołuję tego autora z niechęcią, bo mimo że jego wywody językoznawcze często wydają się ożywcze i warte lektury – choć nie mnie to oceniać – to antysemickie wtręty, na które natrafiamy w tym słowniku, budzą zażenowanie), doszukuje się źródeł tej nazwy, przyniesionej w nasze Karpaty przez wołoskich pasterzy, w rumuńskim netoatā, co znaczy „nie cała”, „nie wszystka”, co też znakomicie pasuje na określenie czegoś tajemniczego.

W ostatnim czasie, czytając Jacka Hajduka Wolność słoneczną (2020), uważnie i zachłannie zarazem – bo to rzecz o Stanisławie Vincenzu, natrafiłem na piękny fragment o „nietocie”, o „nie-kimś” (cytując, opuszczam greckie słowa, przytaczane w tej książce w oryginale): „Greckie słowo outopos […] tłumaczy się jako „nie-miejsce”. Powstało może przez analogię do outis, które oznacza tyle, co „nie-ktoś”, czyli „nikt”, a jego najsłynniejsze użycie pochodzi z Odysei (IX 366). Wyswobadzające «nikt» wykrzyknął Odyseusz w odpowiedzi na pytanie cyklopa Polifema, kto go oślepił: outis emoi g’onoma – «nikt mi na imię». Nikt, czyli każdy – szukaj wiatru w polu”.

Inne krzewy, które budziły strach podobnie jak pieniński jałowiec, to trzmieliny (wiele gatunków, na całej północnej półkuli). Teofrast pisał o nich w Badaniach nad roślinami (tłumaczył Jerzy Schnayder, 1961): „Kwiat ma zapach okropny, jakby rozlanej krwi […] zarówno liść jak owoc zjedzony przez owce, zabija je, a zwłaszcza kozy”. Greccy pasterze wystrzegali się trzmielin na pastwiskach jak największego zła, kwiaty nie bez racji pachną padliną. Gałązki trzmielin, nieopatrznie zgryzione przez pasące się zwierzęta, mogły zmarnować całe stado. Owczarze zaklinali więc te krzewy, godne jak najgorszego imienia, obłaskawiając je „dobrym” słowem – nazywając euṓnymos, czyli – „dobrego imienia”, co później, w Rzymie, brzmiało euonymus, i ta nazwa przetrwała tysiąclecia, do naszych czasów. Tak samo starożytni mówili i na oleandry, piękne, gdy w różowych kwiatach ciągną się smugami wzdłuż górskich potoków, ale trujące jak trzmieliny.

Owoce trzmielin są zawsze czterograniaste, jak drobna, wypchana poduszka z czterema brzuszkami. Często, jakby na przekór truciznom, co zatrzymują serce, te owoce są w naszych oczach piękne, żywo czerwone, czasami z nasionkami innego koloru, na przykład „odzianymi” w lśniącą, pomarańczową skórkę, wychylającymi się z pękających, gdy dojrzałe, owocków. Trzmielinowe owoce, jak pisali dwieście lat temu nasi botanicy, są więc „do jezuickiego, kaznodziejskiego biretu podobne”. Grecy, jeszcze zanim zaczęli zaklinać trzmielinę słowem euṓnymos, mówili o niej – tetragōnia, czyli czterograniasta. Nasza dawna ludowa nazwa trzmielin – „montwa” czy „mątwa” wzięła się, jak myślę, od kształtu „główki” kuchennej mątewki, w zarysie kanciastej jak trzmielinowe owocki; kręcąc szybko mątewką między złożonymi płasko dłońmi zagęszczało się czy zabielało zupę, a to mąką ze śmietaną (wreszcie coś pożywnego, a nie trucizny).

JAKUB DOLATOWSKI

Galeria jednej fotografii (41)

Nie tylko topografie miast, także wydarzenia historyczne mogę odtwarzać dzięki negatywom. Na tym, z 27 stycznia 1995, poza kobietą z wózkiem, mam też klatkę ze znakiem „zakaz zatrzymywania się” i tabliczką „OBOWIĄZUJE w dn. 26-28.01.95”. Wizytę na Kazimierzu złożył, wtedy, ówczesny premier Izraela – Szymon Peres.

2 września 2023

ELŻBIETA LEMPP

Chleb Iwaszkiewicza

Użyty w tytule zwrot może wydać się uzurpatorski lub nawet bluźnierczy, jeśli się go umieści wyłącznie w kontekście religijnym i zestawi z Księgą Powtórzonego Prawa („Nie samym chlebem żyje człowiek, ale każdym słowem, które pochodzi z ust Bożych”) albo z Ewangelią św. Jana („Ja jestem chlebem żywym”). Kontekst biblijny nadaje metaforze rangę najwyższą, nadziemską. Jest jednak w biografii Iwaszkiewicza epizod, który na tę metaforę rzuca inne, ziemskie światło.

Jurij Szczerbak, ukraiński pisarz i polityk, w latach 1991–92 minister ochrony środowiska, potem ambasador Ukrainy w Izraelu i USA, a w latach siedemdziesiątych bliski przyjaciel Iwaszkiewicza, opisuje w szkicu Jarosław Iwaszkiewicz w Kijowie rozmowę z autorem Brzeziny, toczoną 8 września 1974 roku nad brzegiem Dniepru. Był upał, prawie 30 stopni w cieniu, więc Iwaszkiewicz nałożył na głowę dużą niebieską chustkę do nosa, żeby go chroniła przed słońcem. Zdawszy sobie sprawę, że wygląda komicznie, zaczął się śmiać z siebie i zachowywać jak uczeń kijowskiego gimnazjum. Wyjął z kieszeni scyzoryk i wyrył na drzewie napis, że tego dnia był w tym miejscu. Potem się zamyślił, spoważniał i opowiedział niezwykłą historię.

Podczas niemieckiej okupacji dwie Polki mieszkające niedaleko obozu w Majdanku wypiekały chleb i wkładały do niego drugi chleb, duchowy: polskie książki; po czym po kryjomu przekazywały chleby do obozu, gdyż więźniom, żeby przeżyć, potrzebne było też polskie słowo. Wśród przemycanych książek były utwory Iwaszkiewicza, głównie Czerwone tarcze – powieść historyczna o sięgającym średniowiecza konflikcie między Polską a Niemcami.

Szczerbak nie przytacza tej historii ot tak sobie. Daje do zrozumienia, że w latach komunizmu dla Ukraińców ważne były twórczość i postawa Iwaszkiewicza, który wobec Ukrainy uprawiał własną politykę kulturalną, ponad głową Wielkiego Brata, jakby zakładał na przekór rzeczywistości, że Ukraina jest suwerennym europejskim krajem, a nie republiką sowiecką. Wyraźnie to widać w jego listach do ukraińskiego pisarza, tłumacza i przewodniczącego Związku Pisarzy Ukrainy – Mykoły Bażana. Nie jest bowiem przypadkiem, że gdy Bażan charakteryzuje ukraińskiego reżysera Jurija Illenkę, o którego pyta w liście Iwaszkiewicz, to pisze o nim, że był operatorem filmu Paradżanowa Cienie zapomnianych przodków, opiewającego narodową kulturę Ukrainy, nakręconego wbrew regułom socrealizmu. Premiera filmu odbyła się w 1965 roku w Kijowie i przerodziła się w polityczną manifestację przeciw aresztowaniom młodej ukraińskiej inteligencji.

Być może Bażan bał się mniej niż inni, bo swoje już się nabał. W sierpniu 1935 roku oskarżono go o przynależność do kontrrewolucyjnej organizacji terrorystycznej. Sprawę pogarszało to, że ojciec Bażana był przed rewolucją oficerem carskiej armii, brat siedział w więzieniu, a siostra uciekła na Krym, posługując się fałszywymi dokumentami. Spodziewając się w każdej chwili NKWD, Bażan spakował rzeczy i sypiał w garniturze, żeby nie doznać upokorzenia podczas nocnego aresztowania. Lecz zamiast skazania na zesłanie, wręczono mu – ku jego największemu zdumieniu – order im. Lenina. Zagadkowy obrót rzeczy wyjaśnił Bażanowi wiele lat później Nikita Chruszczow. Na jednym z posiedzeń Biura Politycznego Stalin ni stąd, ni zowąd rzekł: „Jest taki ukraiński poeta Bażan. Mówią, że świetnie przełożył poemat gruzińskiego klasyka Rustawelego. Nagródźmy go orderem Lenina”.

Przed śmiercią uratowało Bażana słowo – Rustawelego i jego własne.

Przejdźmy w inne miejsce ukraińskiego świata. Mykoła Bażan w liście do Iwaszkiewicza z 22 kwietnia 1976 pisał: „Otrzymałem z Winnicy list od pańskiej egzaltowanej wielbicielki – Stelli Wiliańskiej. Ja ją kiedyś, dawno temu, znałem. Czuję z jej listu do mnie, jak entuzjastycznie odnosi się ona do Pana, do pańskiej twórczości. Niech w pańskim archiwum leży i jej niepoważny, dziwnie napisany list”. Nie ma tego listu w stawiskim archiwum, jest za to czterdzieści osiem innych listów i kart pocztowych Stelli Wiliańskiej do Iwaszkiewicza. W szkicu wspomnieniowym Drogocenne listy Wiliańska, bibliotekarka z Winnicy, pisze, że w styczniu 1964 roku ciężko zachorowała. Dla ulżenia w udręce, koleżanka przyniosła jej wydany w 1958 tom opowiadań Iwaszkiewicza w języku rosyjskim. Stella nie mogła się oderwać od książki, a wraz z końcem lektury wróciła do zdrowia.

By móc przeczytać wszystko, co wyszło spod pióra Iwaszkiewicza, nauczyła się polskiego. Napisała do Pana Jarosława list na warszawski adres siedziby ZLP, Iwaszkiewicz odpisał. Stopień fascynacji polskim pisarzem wyraża treść telegramu Wiliańskiej z maja 1967 roku: „W ten wiosenny wieczór, gdy kwitną kasztany, zdarzył się cud: zobaczyłam Pana na ekranie telewizora; nie byłam w stanie zapanować nad wzruszeniem, patrzyłam z zapartym tchem; Pana głos brzmi dla mnie jak wiersz; od dawna o tym marzyłam, modliłam się o to do losu i oto wiosna wręczyła mi prezent”.

Pisała do Iwaszkiewicza do jego śmierci, on przestał jej odpisywać w 1968 roku. Swój tekst zakończyła słowami: „Od tamtej pory jedynie czytam jego utwory, a paczuszkę z ośmioma listami i pocztówkami strzegę jak drogocennej relikwii”.

Zejdźmy do piekła wojny. Dzisiaj tłumaczy Iwaszkiewicza na język ukraiński znakomita poetka Natalia Belczenko, mieszkająca na zmianę w Krakowie i Kijowie, rok temu goszcząca przez kilka dni w Stawisku, kilkanaście dni temu obchodząca urodziny Iwaszkiewicza w stolicy Ukrainy, na ulicy jego imienia, przy tablicy jemu poświęconej.

Chleb Iwaszkiewicza wciąż karmi głodnych.

ROBERT PAPIESKI

Jak powstała „Czarodziejska góra” w Kalifornii

Rok 2024 ogłoszony przez Senat RP Rokiem Czesława Miłosza (w 20. rocznicę śmierci poety) to dobra okazja, by opowiedzieć o przygodzie, jaką był udział w powstawaniu filmu o autorze Widzeń nad Zatoką San Francisco. Pomysł filmu Czarodziejska góra. Amerykański portret Czesława Miłosza zrodził się z przeświadczenia, że polscy – ale także europejscy – czytelnicy dzieł Miłosza w niewielkim stopniu zdają sobie sprawę z jego pozycji w literaturze amerykańskiej. Wraz z Andrzejem Franaszkiem, zbierającym wówczas materiały do biografii poety, napisaliśmy scenariusz filmu dokumentalnego, który pokazać miał, jak Amerykanie oceniają wpływ Miłosza na ich literaturę i życie umysłowe.

W latach 1993–1998 miałem szczęście trzykrotnie gościć u autora Ziemi Ulro w jego samotni na Grizzly Peak, co okazało się niezwykle pomocne przy realizacji filmu. Pierwsza wizyta była krótka – były to wagary, na które udałem się ze Stanford University, gdzie uczestniczyłem w znakomitym Stanford Professional Publishing Course. W Chez Panisse, ulubionej restauracji Miłosza w Berkeley, opowiadał mi o latach straszliwej samotności w kalifornijskim raju, które przeżył, pijąc do lustra, niemal bez kontaktu ze środowiskiem literackim, wypełniając długie miesiące i lata benedyktyńską pracą. W pamięci utkwiło mi słońce rozświetlające jasno otynkowany dom z kamienia na stoku Niedźwiedziego Szczytu – co później widzowie zobaczyli na pięknych zdjęciach Krzysztofa Pakulskiego. To miejsce bez wątpienia magiczne, zanurzone w zieleni, u stóp olbrzymich, stuletnich sosen. Od furtki długo schodzi się schodkami i krętą ścieżką w dół, w głąb ogrodu. Z werandy, tarasu i ogrodu rozpościera się zapierający dech widok na Zatokę San Francisco i samo miasto, horyzont zamyka most Golden Gate. Gdy stanąłem po raz pierwszy na trawniku przed domem Miłosza, mając u stóp ten rajski ogród, potrafiłem zdobyć się jedynie na machnięcie ręką: „E tam, panie Czesławie, tutaj to naprawdę żadna sztuka mieć widzenia!”.

W roku 1996 mieszkałem tam przez kilka tygodni, gromadząc materiały do „NaGłosu”, pisma literacko-artystycznego, którego specjalny numer postanowiliśmy poświęcić Kalifornii i literaturze Zachodniego Wybrzeża. Miłosz był w tym niebywale pomocny, ułatwiał kontakty ze swoimi przyjaciółmi, kalifornijskimi pisarzami i krytykami, pokazywał ulubione miejsca, wybraliśmy się razem do Napa Valley, odwiedziliśmy mieszkającą w hippisowskim Bolinas nad Pacyfikiem związaną z ruchem Beat Generation i tłumaczoną przez Miłosza poetkę Joanne Kyger, u której zdarzyło się nam nawet wypalić wspólnie jointa – ale to już temat na bardziej prywatną opowieść. Dzięki tej wizycie u Carol i Czesława poznałem większość poetów, a także profesorów, których cztery lata później mogłem poprosić o wypowiedź przed kamerą w czasie kręcenia naszego filmu: Boba Hassa, Leonarda Nathana, Jane Hirshfield, Roberta Faggena. Ich opowieści o Miłoszu, zrobione z nimi wywiady, pozwoliły uzmysłowić sobie, jak ogromnie go cenią, jak wyjątkowe miejsce zajmuje w amerykańskiej literaturze. Słuchając ich, można było zdać sobie w pełni sprawę z tego, jak silnie oddziaływał zarówno jako poeta, jak i jako tłumacz głośnej antologii Postwar Polish Poetry, której wagę podkreślali wszyscy.

Nasi filmowi rozmówcy to postaci nie byle jakie: Robert Hass, tłumaczący wraz z autorem poezję Miłosza, sam wybitny poeta (Poet Laureate of the Library of Congress w latach 1995-97) wykładowca literatury na University of California. Leonard Nathan, poeta i professor emeritus of rhetoric na tymże uniwersytecie, współtłumaczący z Miłoszem poezje Aleksandra Wata i Anny Świrszczyńskiej (czyli w Ameryce Anny Swir), autor 17 tomów wierszy i książki Diary of a Left-Handed Birdwatcher, z którym Miłosz podglądał ptaki na półwyspie Point Reyes. Jane Hirshfield, poetka i eseistka, praktykująca buddystka Zen surowej reguły Sōtō, autorka popularnych antologii wierszy poetek z przeszłości (m.in. Women in Praise of the Sacred: 43 Centuries of Spiritual Poetry by Women). Wreszcie Robert Faggen, profesor literatury w prestiżowym Claremont McKenna College opodal Los Angeles, przyjaciel niezwykle oddany Miłoszowi, autor fundamentalnego wywiadu z poetą opublikowanego w „The Paris Review”, wydawca jego korespondencji z Thomasem Mertonem, ceniony edytor Roberta Frosta, któremu poświęcił kilka książek.

W kwietniu 1998 roku w tymże Claremont McKenna College Bob Faggen zrealizował świetny pomysł Adama Michnika i zorganizował czterodniowy The International Milosz Festival. Oprócz przyjaciół Miłosza wymienionych powyżej spotkali się tam pozostali bohaterowie naszego filmu: profesor Helen Vendler z Harvard University, „papieżyca krytyki amerykańskiej”, autorka wielu ważnych tekstów o Miłoszu drukowanych w „The New York Review of Books”, a także książek o Emily Dickinson, Wallace Stevensie, W. B. Yeatsie, Seamusie Heaneyu. Richard Lourie, były student Miłosza w Berkeley, postać kolorowa, pisarz, scenarzysta, jak sam się określił – „Żyd Wieczny Tłumacz” (m.in. Iwaszkiewicza, Konwickiego i… Gorbaczowa), autor bestsellerowej Autobiografii Stalina, biografii Sacharowa i książki o głośnym ukraińskim seryjnym mordercy. Czołowi amerykańscy intelektualiści, krytycy i poeci – wśród nich Robert Pinsky, Jonathan Aaron, naczelny „New Yorkera” David Remnick, poetka i tłumaczka Lillian Vallee – wspierani przez przyjaciół takich jak Seamus Heaney, Tomas Venclova, Jan Błoński, Adam Zagajewski, Aleksander Fiut, Barbara Toruńczyk, Adam Michnik, Bronisław Maj, Wojciech Karpiński, wygłaszali referaty i eseje o polskim poecie, dedykowali mu wiersze – składając niezwykły hołd polskiemu nobliście. Miłosz ze względu na słaby słuch uczestniczył w obradach ze słuchawkami na uszach. Przez cztery dni nie zabierał głosu, a na koniec uraczył zebranych jednym z najwspanialszych reading, jakie słyszałem. Wyznał potem, że serdeczna aura na campusie w Claremont, życzliwość i uznanie tylu przyjaciół, a także brak wścibskich kamer i mikrofonów sprawiły, że był w czasie tych kilku dni znacznie bardziej szczęśliwy aniżeli w czasie tygodnia noblowskiego w Sztokholmie. Niezwykłe doświadczenie uczestnictwa w tym święcie poezji było dla mnie nie tylko intelektualnym zapleczem przy pisaniu scenariusza. Skłaniało też do próby oddania emocjonalnego klimatu podziwu, szacunku i miłości, jaką Miłosz był otaczany wówczas w Ameryce.

Na przełomie marca i kwietnia 2000 roku do Kalifornii wyleciała pięcioosobowa ekipa realizatorów filmu. Reżyserowała Maria Zmarz-Koczanowicz, jedna z najlepszych polskich dokumentalistek, autorka przeszło 50 filmów, w tym portretów m.in. Jerzego Grotowskiego, Leszka Kołakowskiego, Jerzego Turowicza, Adama Michnika.  Wrażliwa, dociekliwa i ciepła, umiała pozyskiwać zaufanie i otwierać rozmówców. Wspaniały operator Krzysztof Pakulski (realizował z Krzysztofem Kieślowskim kilka odcinków Dekalogu) wyczarowywał z kalifornijskich plenerów wspaniałe kadry, imponując spokojem i zimną krwią w najtrudniejszych nawet sytuacjach, których – jak się okazało – nie brakło. Podążaliśmy śladem moich wcześniejszych spotkań i podróży. Kręciliśmy więc na Grizzly Peak oraz w Mill Valley w domu Jane Hirshfield, pod prastarymi sekwojami w Muir Woods i w winnicach Napa Valley, gdzie towarzyszyliśmy Czesławowi i Carol. Bob Hass spotkał się z nami na plaży nad zatoką w Inverness, nieopodal swojego letniego cottage’u. Leonarda Nathana filmowaliśmy na tle „greckiej świątyni”, w której mieściła się szkoła tańca Isadory Duncan, gdzie jego żona uczęszczała jako dziewczynka. Do Berkeley przyjechali specjalnie, żeby wystąpić w naszym filmie, Robert Faggen z Claremont oraz Mimi McKay, studentka Miłosza z Texasu, która zachowała zeszyty z jego wykładami. Byliśmy i nad brzegiem Pacyfiku, i na spalonych słońcem kalifornijskich pustkowiach, na campusie uniwersytetu w Berkeley, w Chinatown i w Haight-Ashbury, hippisowskiej dzielnicy San Francisco.

Po tygodniu przenieśliśmy się na Wschodnie Wybrzeże, najpierw do Bostonu i Harvard University w Cambridge, gdzie gościliśmy w domu profesor Helen Vendler (na ścianach imponująca kolekcja bibliofilskich edycji wierszy z dedykacjami autorów), potem do New Haven, gdzie na Yale University filmowaliśmy rękopisy z archiwum Czesława Miłosza w Beinecke Library. Wspomnienia profesora Aleksandra Schenkera, nestora amerykańskich slawistów, autora wstępu do pierwszego obszernego amerykańskiego wydania jego Utworów poetyckich. Poems (Ann Arbor 1976) przybliżyły nam początki kalifornijskiego życia Miłosza. W Amherst College zarejestrowaliśmy jedno z ostatnich spotkań autorskich Miłosza (prowadzone przez Helen Vendler) i – nazajutrz – jego sesję „Questions & Answers” ze studentami słynnego college’u. Wreszcie dotarliśmy do Nowego Jorku (wśród ujęć Manhattanu uważny widz dostrzeże kontury dwóch nieistniejących już wież). Nagraliśmy piękną wnuczkę Miłosza Erin Gilbert, związaną z dziadkiem silną więzią uczuciową, oraz będącego gejzerem dowcipu Richarda Lourie, przede wszystkim zaś Susan Sontag. Przyjęła nas wraz z Annie Leibovitz w swoim penthouse na szczycie wieżowca w Chelsea i udzieliła wspaniałego wywiadu, mimo że tego dnia wróciła z wyczerpującego autorskiego tour po Ameryce. To bodaj najważniejsza wypowiedź w naszym filmie – właśnie tutaj padło pamiętne stwierdzenie, że największymi poetami tworzącymi w XX wieku w Ameryce byli Josif Brodski i Czesław Miłosz.

W sumie zarejestrowaliśmy ponad 23 godziny materiału, w tym kilkanaście jeszcze w krakowskim mieszkaniu Czesława Miłosza. Opowiadał nam, czym była dla niego Ameryka – od młodzieńczych fascynacji indiańskimi powieściami Fenimore Coopera i Mayne Reida, przez lata dyplomatycznej służby w Nowym Jorku i Waszyngtonie, po profesurę w Berkeley, propagowanie w Ameryce polskiej poezji, wychowanie uczniów i tłumaczy… Przyznam, że gdyby to mnie kazano zmontować ten film, skracając go do „telewizyjnego formatu” jednej godziny, doszedłbym może z płaczem do czterech godzin, a potem bronił każdej klatki jak niepodległości. Znakomitej Marysi nie zadrżała ręka i zmontowała tyle, ile potrzebowała telewizja, kondensując wywiady, pejzaże, scenki wielkomiejskie, nawet obrazy szybujących nad Zatoką San Francisco ptaków, do tego, co absolutnie nieodzowne. Materiał współczesny uzupełniła archiwaliami: zdjęciami Miłosza z różnych okresów życia, reprodukcjami jego rękopisów, ikonografią związaną z Kalifornią. Warto na koniec wspomnieć, że w filmie ostatecznie nie znaleźli się wszyscy filmowani przez nas rozmówcy – „nie zmieścił się” np. weteran Beat Generation, poeta i wydawca Lawrence Ferlinghetti, filmowany w jego legendarnej księgarni City Lights, podobnie jak zasłużony kustosz Beinecke Library Vincent Giroud.

Miłosz przeżył na obczyźnie ponad połowę swego długiego życia, w tym blisko czterdzieści lat w Ameryce. Po dramatycznej decyzji zerwania z reżimem PRL i dziesięciu latach tułaczki i biedowania we Francji profesura w Berkeley, dokąd przybył w roku 1960, była dla niego wybawieniem. Tenure na University of California umożliwiała mu życiową stabilizację, ale cena, jaką płacił jako poeta – a poezja była zawsze dla niego najważniejsza – była wysoka. Brakowało mu kontaktu z czytelnikami, wymiany myśli, uczestnictwa w życiu literackim. Pisanie wierszy po polsku w Kalifornii porównywał do wkładania ich do dziupli w drzewie – bez nadziei, że kiedykolwiek zostaną przeczytane. Sława przyszła dopiero po dwudziestu latach w Ameryce, gdzie początkowo znany był jako pisarz polityczny, autor Zniewolonego umysłu, profesor wykładający o Dostojewskim, wreszcie tłumacz Zbigniewa Herberta. Po otrzymaniu Nagrody Nobla przestał być anonimowy – żartując, iż jedyna korzyść z bycia noblistą, to miejsce na parkingu kampusu uniwersyteckiego oznaczone literami NL – Nobel Laureate. Wśród uczonych z Uniwersytetu Kalifornijskiego w Berkeley jest 110 noblistów z różnych dziedzin, ale w naukach humanistycznych jedynym laureatem pozostaje Czesław Miłosz. Ukazujące się ostatnio w Stanach książki o Miłoszu: Cynthii Haven Czesław Miłosz. A California Life (w czerwcu ukaże się w Znaku) i Petera Dale Scotta Ecstatic Pessimist: Czesław Miłosz, Poet of Catastrophe and Hope pokazują, jak z czasem Ameryka zaczęła uświadamiać sobie, jakiegoż to gościa miała Kalifornia – co zawdzięcza on Ameryce, ale też czego Amerykanie nauczyli się od niego. W jakiejś mierze pokazuje to nasz film.

Udało nam się go nakręcić w ostatnim momencie, w którym było to jeszcze możliwe. Po wyjeździe z Ameryki latem i niesłychanie forsownym programie jesieni 2000 roku (Targi Książki we Frankfurcie, wykłady w Sztokholmie i Wiedniu, udział w Spotkaniu Noblistów w Wilnie) poeta przeszedł pierwszy udar, stan jego zdrowia pogorszył się i uniemożliwił mu opuszczanie Krakowa, który stał się jego portem przeznaczenia. Odbył już tylko jedną podróż do Ameryki, by pożegnać się z umierającą w San Francisco żoną Carol. Filmowany przez nas wieczór autorski w Amherst College był przedostatnim występem Czesława Miłosza przed amerykańską publicznością. Potem było jeszcze tylko spotkanie, o którym pisze w wierszu Texas: „Wróciłem z Texasu / Czytałem tam wiersze. / Nigdzie nie płacą tak dobrze jak w Ameryce za czytanie wierszy. / Stawiałem obok autografu datę 2000”. Nam przeczytał przed kamerą utwory Nie mój, Esse, Do Allena Ginsberga oraz – jakżeby inaczej – Czarodziejską górę. W naszym filmie rozświetlone słońcem cudowne wnętrza domu Miłosza wypełnia często tubalny śmiech gospodarza, który zachwyca się zapachami ziół w ogrodzie, czy opowiada, jakim skarbem jest dla niego Carol, dzięki pogodnemu usposobieniu wydobywająca go z częstych depresji.

Realizacja Czarodziejskiej góry była jedną z najbardziej pasjonujących przygód mojego życia. Wędrowałem po stromych uliczkach San Francisco i malowniczych zakątkach północnej Kalifornii, wybierając ujęcia i plany zdjęciowe. Pomagałem rozstawiać sprzęt. Obserwowałem z podziwem, jak operator Krzysztof Pakulski i dźwiękowiec Marian Bogacki, na kawiarnianym stoliku rozbierają na elementy pierwsze kamerę, która zaczęła dymić podczas zdjęć na plaży nad Pacyfikiem. Zadając zza kamery pytania kolejnym rozmówcom, miałem świadomość, że przykładam rękę do czegoś ważnego, co pozostanie cennym świadectwem, ukazującym mniej znany profil poety, którego osobiście uważam za największego twórcę XX stulecia.

JERZY ILLG

Życie, śmierć i koło garncarskie

 

Goethe i kręgi ludzkie

Tym razem nowy rok nie zaczął się obiecująco i dlatego takie znaczenie miało to, czego się uchwycę dla odczynienia złych czarów. To rzecz najwyższej wagi: co do siebie przywołam, by rozluźnić napiętą nitkę wiążącą mnie ze strefą cienia, zalegającą tuż za moimi plecami, w najświeższej przeszłości. Wiążącą mnie z cieniem, o którym tak czy owak nie da się zapomnieć, lecz którego ekspansji w przyszłość wolno – należy? – się przeciwstawić…

Biografia Goethego Rüdigera Safranskiego okazała się dobrym wyborem; zresztą czekała na kufrze w korytarzu, gdzie pewne książki leżakują jak butelki wina. Sztuka pisania biografii została przez niego opanowana po mistrzowsku i każda kolejna książka tego typu wprawia mnie zwykle w nastrój łączący ekscytację czytelnika powieści przygodowych i poufałe skupienie nad sprawami uznanymi za własne. Biografie Safranskiego można czytać na dwa sposoby. Albo idąc za sugestiami, które z tylko jemu właściwą lekkością czerpią materiał z historii kulturalnych środowisk XIX-wiecznych Niemiec. Albo, drogą bardziej osobistą, szukając ucieleśnienia dla tych figur niemieckiej kultury, które przyciągają mnie szczególnie. Pasjonują – a mogą nawet trochę przerażać – swoim poetyckim (że tak to nazwę) radykalizmem. Jako pierwszy rodzaj lektury podaję biografię Schopenhauera; jako drugi książkę o Nietzschem.

Te biografie, które już mam za sobą, odznaczały się wspólnym rysem: ukazywały niemieckich mistrzów myśli i słowa jako zdecydowanie odrębnych od pisarzy pracujących w innych językach, w innych klimatach narodowych. Wyodrębniały ich jako niemieckich. To jest również siła Rüdigera Safranskiego: bez grzmiącego zapowiadania pracuje nad tą swoistością i sposobami jej ujawniania się uprawiając tradycyjny gatunek literacki „życie i dzieło”. W dziele o Goethem osiąga prawdziwe mistrzostwo. Byłam na to uczulona z wielu względów. Również dlatego, że te same czasy – koniec wieku XVIII, początek XIX w innym kraju: we Francji – to w jakimś stopniu moje pole nauczycielskie.

Ale musiałam odpowiedzieć sobie na pytania bez porównania ważniejsze, związane ze strategią lektury. Musiałam ustalić ze sobą, jak mam właściwie czytać, co mam uczynić ruchomą wskazówką tych godzin, dni, które spędzę nad książką. Jest ona tak gruba – sama tylko opowieść to 724 strony dużego formatu – że narzuciła się potrzeba jakiegoś gospodarowania tym gigantycznym przedmiotem, jaki zostanie mi zaprezentowany.

Największy poeta niemiecki! Jeden z największych poetów kultury zachodniej! – to obezwładnia. Kłopot w tym, że my, zwykli czytelnicy, jesteśmy skazani na przekłady i to nie tajemnica, że w naszym języku z przekładami poetyckimi nie jest najlepiej. Właściwie należałoby się dziwić: polszczyzna jest giętka, zindywidualizowana, posłuszna… Miłosz twierdzi, że nie ma w niej własnego poczucia rytmu, kośćca rytmicznego, słaby jest puls, który w przekładach bywa obezwładniany przez silniejszego językowego partnera. Safranski oszczędnie przytacza fragmenty wierszy swego bohatera. Zajmuje go on pod innym kątem: jako człowiek swojego czasu, mieszkaniec ziemi, na której został postawiony i, wobec której jego ciekawość była nienasycona. Do mnie należał wybór… jeśli już trzeba dokonać wyboru z racji ograniczonej dla każdego z nas przestrzeni, którą potrafimy intelektualnie zasiedlić. I tak dla przykładu: czy skupić się na liniach przewodnich, które prowadzą do możliwych interpretacji Faustaczy Lat nauki i lat wędrówki Wilhelma Meistra; czy zatrzymać się przy postawie twórcy wobec ważnych dziejowych zjawisk… W długich i mądrych książkach skupia się zwykle wieloraki rodzaj materii, można ją dla siebie rozmaicie przykrawać. Sposobność narzuca się sama. Biografia nosi podtytuł Życie jako dzieło sztuki. Zwykle nie lubię tego określenia, nasuwa na myśl pretensjonalne figury z okresu zwanego w XIX wieku dekadentyzmem, zachwyt nad renesansowymi kondotierami; albo, na przeciwnym biegunie, pretensje hrabiego de Montesquiou, przyjaciela Prousta, który wystrojem salonu i doborem bibelotów do fraka tworzył nieprześcignione dzieła sztuki. Ale Goethe sam przywiązywał wagę do tego rozróżnienia: twórczość ma swoją wartość, to rzecz oczywista, ale czyż nie jest ważniejsze życie? Przed młodym człowiekiem rozciągają się lata, okoliczności, wydarzenia, z którymi trzeba coś zrobić. Nie przeżywać ich byle jak, lecz uczynić z nich dźwignię do rośnięcia. Do rozszerzenia własnego spojrzenia, do głębszego zaczerpnięcia oddechu. Safranski na oddzielnej i ostatniej stronie, być może jako epigraf całej książki, wyodrębnia fragment listu poety do młodszego przyjaciela Karla Reinharda: „To, jak żyjesz, jest lepsze niż to, co piszesz”. Ma na myśli siebie. Ale jakimi kryteriami mierzyć „dobroć” życia przykładając ją do „dobroci” dzieła? Ten wątek przewija się przez biografię, świadomie już od podróży do Włoch – prawdziwej szkoły życia – czyli od drugiej połowy lat osiemdziesiątych XVIII wieku. Opisując pewne epoki w życiu Goethego biograf wydobywa ten rodzaj istnienia wzmożonego, podniesionej temperatury egzystencjalnej, nawet gdy nie jest oczywiste, że „dzieło” musiało na tym skorzystać. Tak w przypadku wyprawy do Italii albo przyjaźni z Schillerem, do której wrócę.

Nie ma wielu artystów, których życie byłoby tak podziwiane, jakby niezależnie od twórczości. Pomyślmy o tych, których egzystencja może być uznana za udaną. Co to znaczy? Za łatwą, płynną, nie przeszkadzającą im w twórczości? Czy ciekawą, wypełnioną pasjonującymi wydarzeniami? Czy ukoronowaną szacunkiem, uwielbieniem współczesnych? Życie Bacha jako arcydzieło? A życie Giotta? Życie Prousta? Tomasza Manna?

O Goethem wiemy dużo. Od młodości środowisko, przyjaciele, znajomi, przypadkowi świadkowie, utrwalali jak najwięcej dotyczących go szczegółów. W ostatnich dziesięcioleciach przed śmiercią nastąpił spadek zainteresowania opinii publicznej, był wtedy w konflikcie z szerzącą się ideologią nacjonalistyczną. Ale po śmierci kult zaczął się szerzyć jak pożar – rychło wszyscy Niemcy już wiedzieli, że posiadali największego poetę na przestrzeni stuleci i to w skali europejskiej. Nawet Nietzsche przychylił się do tego zdania.

A przecież da się spojrzeć inaczej: ten mieszczanin z wrodzonym zmysłem hierarchii we wszystkich rzeczach, korzący się przed jego wysokościami, trawiący cenne lata życia na urzędniczeniu w książęcej biurokracji, z rezultatami zaiste śmiesznymi (zalana kopalnia, która miała być przedmiotem dumy, odebrany mu w końcu przez intrygi teatr…), naznaczony poczuciem nierówności stanowej pomimo urodzenia w Wolnym Mieście Rzeszy… Może taki właśnie podobał się rodakom i w XIX-wiecznych powieściach edukacyjnych, przeznaczonych dla gimnazjalistów i opowiadających o wchodzeniu młodzieńców w życie, mógł służyć za niedościgły wzór.

W każdym razie materiału jest mnóstwo, da się z niego ułożyć wiele równoległych powieści mniej czy bardziej wychowawczych: Goethe natchniony wyobraźnią uczony, przeciwstawiający się mechanistycznym nurtom współczesności; Goethe wolny duch ponad przesądami, ale też duch pobożny, dostrzegający boskość w każdej cząstce materii; Goethe nowoczesny myśliciel między Spinozą i Kantem; Goethe nałogowo zakochany; Goethe rokokowy na malutkim dworze malutkiego państewka Weimar… Opowieść Safranskiego jest nie tylko bogata i szczegółowa. Odzwierciedla się w niej kultura biografa i duża zaprawa w pracy nad cudzymi życiorysami.

Goethe jest stale, we wszystkich epokach życia, otoczony ludźmi.  Coraz to innymi, zmieniającymi się przez lata. Czasem są długo ci sami, zachowani z młodości, z lat nauki i wędrówki, ale i oni podlegają wymianie. W tym aspekcie biografii dostrzegłam ciekawe złoża. Bogactwem tego młodzieńca, mężczyzny, starca jest również (przede wszystkim?) świat ludzki, jakim był otoczony, jakim umiał się otaczać. I tak postanowiłam moją noworoczną lekturę skupić na ludzkich kręgach wokół Goethego. Podstawę do takiego czytania poddał już poeta w moim ulubionym dziele jego dojrzałości, o tytule tłumaczonym u nas tak niezręcznie: Zmyślenie i prawda. Bo przecież o Dichtung tu idzie, które wcale nie jest przeciwstawione prawdzie…

To prowadzi do wielkiego pytania, którego on sam był całkowicie świadomy: ile i co zawdzięczam osobom, które przesunęły się przez moje życie. Jest i miejsce (za skromne, wydaje mi się) dla rodziny, nieco sfiksowanego ojca, słonecznej matki, siostry Kornelii przeznaczonej do nieszczęsnego losu. Są koledzy szkolni. Są starsi i mądrzejsi, uznani z początku za mistrzów. Są wielkie umysły epoki, z których on potrafi korzystać, ale też umie oddalić od siebie, kiedy relacja przestaje być pożywna. Są arystokraci, z którymi stosunki muszą być wieloznaczne: jest im podrzędny, ale i jest przyczyną ich narodowej chwały. Zapewniają mu więcej niż dostatnie życie oraz społeczny blichtr; z drugiej strony trzymają za wstążeczkę uwiązaną do nogi. Są kobiety, bardziej i mniej wyraziste, ale czujemy, że wszystkie były niezbędne i dla wewnętrznego rośnięcia, i dla cudownych erotyków o bardzo różnym stylu, którymi nas obdarzał w różnych epokach.

Tak zarysowały się w mojej wyobraźni ruchome koła wokół Goethego, gdzie każdy element jest właściwie niezastąpiony a jako część rządzi zarazem całością rosnącego dzieła sztuki.

Przypatrzmy się z bliska. Kręgi są bliższe i dalsze, lecz nie tkwią w bezruchu. Podlegają dynamice rozwoju bohatera opowieści. Niektórzy mędrcy czy mędrkowie, czczeni w latach studenckich, zgubią się potem w nieistnieniu; postaci otoczone wpierw nieufnością a dzięki trafowi zbliżenia okażą się cennymi sprzymierzeńcami. Klasyczny stał się przykład baronowej Charlotte von Stein. Wielka dama na dworze weimarskim obudzi w młodzieńcu, ledwo się tam znalazł, miłość w stylu adoracji, opartą na całkowitym podporządkowaniu. Trzymała go pod swym czarem od pierwszych dni aż do podróży włoskiej, która prawdę mówiąc była przede wszystkim ucieczką przed tą miłosną niewolą. Niemieccy profesorowie zachłystywali się: to ona ucywilizowała genialnego dzikusa, uduchowiła człowieka zmysłów. Nic podobnego. Oficjalnie spełniła rolę jaką odgrywa Ifigenia wobec nieoszlifowanego brata Orestesa – nauczyła go wyższej obyczajności, najczystszego kwiatu kultury. Obyczajności opartej na wyrzeczeniu. To będzie później ważne dla niego, choć inaczej ważne niż za czasów baronowej, w koncepcji samowychowania poety. Wysłuchał więc do końca i przepracował dla siebie nauki weimarskiej sawantki. W jej przypadku była to również odmowa spełnienia erotycznego, na którą Goethe zgadzał się do czasu. Do czasu podróży do Rzymu, która otworzyła przed nim pełną zmysłowość. Co wystarczyło, by podporządkowanie się pani von Stein prysło jak bańka mydlana. W tym momencie kończy się też przyjaźń. Baronowa będzie odtąd informowała swoich bliskich, że do jego poezji zawsze gdzieś się musi przykleić trochę błota. Tragedia o Ifigenii w Taurydzie została ukończona we Włoszech. Goethe nigdy się nie odżegnywał od żadnego z przebytych etapów. Ale tu można powiedzieć „exit pani von Stein”. Nie cynicznie, że nie była już potrzebna – ten typ gruboskórności rzeczywiście nie był cechą poety. W biografii Safranskiego wiele wydarzeń, towarzyszących rozpadającym się przyjaźniom, świadczy o jego delikatności. Zerwała ona, gdy w reprezentacyjnym domu na Frauenplan zajęła miejsce młoda gospodyni, znaleziona przez Goethego jako fabryczna robotnica.

Na drugim miejscu trzeba chyba postawić Herdera. Zawsze mnie frapował związek z tą wybitną postacią niemieckiego Oświecenia. To przykład człowieka ważnego, w pewnym okresie bardzo ważnego, z najbliższego kręgu – i który z czasem znalazł się w rozdźwięku z młodszym przyjacielem i odpłynął na dalszy plan. Z początku odsuwany ostrożnie, aż staje się coraz bardziej obojętny. W dodatku jako odsunięty popada w zrozumiałe rozgoryczenie. Pod koniec życia Herdera Goethe stał się dla niego postacią niemal podejrzaną.

Zaczyna się od okresu strasburskiego poety. Miał studiować, a spędzał czas w wesołej kompanii, na niekończących się dyskusjach i na sielskich miłostkach. Poznaje Herdera, wykształconego na pastora, z bardzo poważnymi poglądami na historię i na los dziejowy Niemiec. To on przekazał mu swój entuzjazm dla sztuki gotyckiej, dla jej niemieckiego rodowodu – żarliwość rozpaloną w młodzieńcu przy okazji wspinania się na wieżę katedry strasburskiej. Zachwycony i katedrą, i Herderowską teorią o germańskiej specyfice sztuki średniowiecznej, Goethe zaczął pisać rozprawę na ten temat; nie ukończył jej. Odtąd przyjaciel-myśliciel stał się na długo wzorcem dla młodszego, jego zdanie się liczyło. Wydaje się, że Goethe intelektualnie przyznawał mu pierwsze miejsce przed sobą. Ale Herder i na dodatek jego pełna pretensji żona, przyjęli na wiele lat miejsce nadzorców przy niesfornym wychowanku. Całość korespondencji między dwoma przyjaciółmi, listy Herdera do wspólnych znajomych muszą być pod tym względem bardzo smakowite. Co do mnie, znam jedynie jej malutką cząstkę, listy wymieniane z okazji podróży włoskiej.

Co do Włoch, niewiele starszy mentor od początku, jak gdyby, nie rozumie o co chodzi młodszemu. Oczywiście, klasyczne źródła kultury to rzecz ważna, powiada. Ale ten hałas na temat niezwykłości „życia włoskiego”! Na temat wyjątkowego samopoczucia podróżnika z Niemiec, zanurzonego w rzymskim czy neapolitańskim tłumie!… Niepokój wzrasta, gdy Goethe zaczyna interesować się estetyczną stroną katolicyzmu. Co dla kogoś tak wszechstronnie jak on ciekawego było nie do uniknięcia – w kraju, gdzie na znaki religii „papistowskiej” natrafiało się na każdym kroku. Wędrowca najbardziej uderza splecenie budowli, znaków religijnych, napotykanych w miastach i na wsiach, z pomnikami antyku, umiejętność wykorzystywania szczątków starożytności dla podniesienia i ozdoby katolicyzmu. Chociaż podkreśla, że dewocyjne tematy, jak męczeństwo świętych, oraz naturalizm w przedstawianiu życia ludu odrzucają go, to sama zasada wprowadzania sztuki do świątyń, zużytkowania obrazów i rzeźb dla kształtowania uczuć wiary oraz kościelne patronowanie żyjącym artystom znajduje w nim entuzjastę. Podobnie z „ceremoniami” – a wiemy, że to był istotny temat w polemikach antykatolickich. Lecz jak nie być wrażliwym na wielobarwne pochody kleru, ustrojone relikwie, moc religijnych symboli; jak nie zachwycić się liturgią, tym bajecznym baletem, zwłaszcza gdy towarzyszy mu wspaniała muzyka, anielskie chóry… Czyli dokładnie to co musi być obrzydliwością dla prawdziwego protestanta. Gdy po wypadzie do Neapolu i na Sycylię Goethe powraca do Rzymu, jest akurat święto Piotra i Pawła. Przyjaciele zaciągnęli go na Kwirynał. To rzadki dzień, gdy jedna z siedzib papieskich jest dostępna dla ludu. Wędrowiec nie potrafi się dość napatrzeć: korowody kardynałów i biskupów, dostojników i ambasadorów, lśniąca lektyka papieża, na ścianach pałacu nieprzeliczona liczba obrazów, rzeźby antyczne… Opisuje to powiernikowi Herderowi w radosnym tonie jako incydent w podróży. Reakcja jest natychmiastowa. To wylew argumentów antykatolickich, mających umocnić chwiejącą się jakoby wiarę Goethego. Włochy są niebezpieczne dla niepoważnego poety! Trzeba go chronić przed chytrością rzymskich manipulatorów. W podobnym duchu pisze pani Herderowa. Ofiara tych zabiegów jest wyraźnie słabego charakteru: właściwą odpowiedzią powinien być natychmiastowy powrót do luterańskiej ojczyzny!

Goethe daje się schwycić i w następnym liście sumituje. Zapewnia, że nic zdrożnego nie przychodzi mu do głowy, pozostał taki jakim był, przywiązany do wolnościowego ducha swojej ziemi. Jakiś czas potem Herder uda się osobiście do Włoch, jak gdyby chciał sprawdzić, skąd mogło wziąć się zagrożenie. Kraj mu się nie podobał, wrócił skwaszony. Nie był to najlepszy środek dla zachowania przyjaźni z poetą. Gdy nieco później Goethe zastanawiał się nad publikacją Elegii rzymskich, nawet po odłożeniu na bok wierszy „priapicznych”, nie wchodziło w grę pokazanie ich w rękopisie Herderowi. Otrzymał je natomiast Schiller, nowa gwiazda na widnokręgu Goethego, nowy i na lata najbliższy krąg w jego życiu. Elegie były przeznaczone do elitarnego czasopisma „Die Horen”, którym Schiller kierował. Znamy pełną obrzydzenia reakcję pani von Stein, kiedy wyszły drukiem. Herder pisał swym bliskim, że jest w nich „zapach burdelu”.

Safranski odnotowuje, że później miało miejsce powtórne zbliżenie, ocieplenie relacji, aż na dobrych wiele lat przed swoją śmiercią Herder znika z planu. Całość tej opowieści o niezwykłej, ale w końcu nietrwałej przyjaźni pozwala przypuszczać, że to nie Goethe odrzucił swego dawnego mentora.

Uderza mnie, że schemat stosunków z Herderem odbija się w innych relacjach intelektualnych poety. Entuzjazm przy pierwszym spotkaniu i zawarciu znajomości, przyjaźń rozwijająca się przez pewien czas – i w pewnym momencie ostudzenie – oddalenie się poety. Jak gdyby uświadamiał sobie, że wpływ każdego z tych uczonych mężów, którzy naznaczyli epokę swoimi dziełami, niekoniecznie czy nie na długo jest dla niego korzystny… Albo że niektórzy z nich za bardzo chcą go sobie podporządkować i już w nim widzą coś w rodzaju ucznia i krzewiciela. Taka była sytuacja z dwiema postaciami, ważnymi w pewnych okresach dla jego rozwoju: z Jacobim i Lavaterem. Pierwszy wciągnął Goethego w ważne wydarzenie intelektualne oświeceniowych Niemiec: spór o Spinozę. Spór, rozpięty między skrajnymi wersjami: Spinozą ateistą i „człowiekiem pijanym Bogiem”, miał w Niemczech duże znaczenie. Budził niebywałe emocje. Oskarżenie Spinozy o „bezbożności” dla jego wielbicieli mogło oznaczać osobiste zagrożenie i wielu odrzekało się od niego publicznie. Safranski twierdzi, że te polemiki miały echa jeszcze w pierwszej połowie XIX stulecia i przyczyniły się do uwolnienia filozofii i nauki od teologii. Goethe, który lekturę Spinozy (nie wiemy na ile staranną) przeżywał bardzo emocjonalnie, został przez Jacobiego publicznie zaliczony do adeptów interpretacji bezbożnej – więc ostatecznie do ateistów. Jako dowód posłużył młodzieńczy poemat Prometeusz, wyzwanie rzucone bogom, podany do druku bez upoważnienia autora. Goethe, który wysłał utwór Jacobiemu zobowiązując go do dyskrecji, był oburzony i pewnie zaniepokojony. Autor biografii jest zdania, że jednak takie było ostatecznie jego stanowisko i że to rozumienie Spinozy odbijało własne przemyślenia poety.

Z mieszkającym w Zurichu słynnym kaznodzieją Lavaterem, „rybakiem ludzi”, jak go nazywano, powtórzyło się coś podobnego. Olśnienie w chwili spotkania, gdy jeszcze się nie znając padli sobie w ramiona. Zachwyt Goethego dla wypracowanej przez Szwajcara nauki, był posunięty aż do pragnienia współpracy – i potem nastąpił odwrót, w którym czuło się zażenowanie i niejasne poczucie winy. W późniejszych latach minął go na ulicy Zurichu udając, że nie poznaje… Szło o wymyśloną przez Lavatera teorię nazwaną fizjognomiką. Odczytywała ona cechy charakteru osoby, jej temperament, talenty, cnoty i wady, niejako samą istotę jednostki w jej psychicznym wyposażeniu – poprzez rysy twarzy, czyli cechy fizyczne. Innymi słowy, zbrojni w tę metodę przechadzalibyśmy się wśród bliźnich odgadując ich naturę, ich sekrety w jednym rzucie oka. Co na wierzchu, to w środku! Marzenie o całkowitej przezroczystości drugiego, sen o przyleganiu do siebie fizycznego i duchowego – wreszcie spełnione! Nie będzie już mowy o skrywaniu się, oszustwie, hipokryzji! Człowiek przed człowiekiem będzie stał odkryty, ujawniony. Jest od czego doznać zawrotu głowy… Lavater kompletował seriami portrety różnych osób, które analizował, anonimowe, lecz brane z konkretnych obserwacji. Zapraszał przyjaciół do wzbogacania jego ksiąg portretami sporządzanymi na własną rękę. Otóż Goethe zapalił się do propozycji. Mógł być wrażliwy na to splecenie elementów przeciwstawnych w człowieku, na ideę ich lustrzanego odbijania się w sobie. To również należało do marzenia o jedni, która jakoś znosi podwójność, obcość, którą możemy odczuwać w samych sobie na myśl o własnym fizycznym kształcie. Biograf nie podaje bliżej jak wyglądały prace nowego adepta dla wzbogacenia dzieła szwajcarskiego pastora, dzieła pomyślanego zresztą jako zbiorowe. Wreszcie rozejście było nieuchronne. I ten wstydliwy moment na ulicy w Zurychu…

Tak dochodzę do bodaj najważniejszego związku w jego dojrzałości. Więzi przede wszystkim intelektualnej, ale której intensywność nieuchronnie angażowała uczucia na wielu poziomach ludzkiego obcowania: podziw, wymienność bliskości i obcości, zdumienie dla filozoficznych zdolności drugiego, troska wobec jego kruchości fizycznej i moralnej czystości, wreszcie lęk o stan zdrowia młodszego kolegi. Były to lata relacji szczęśliwej i intensywnej, jak się zdaje bezchmurnej. Studiując korespondencję Schillera z powiernikiem Körnerem, autor biografii kreśli niezwykle ciekawą historię między dwoma twórcami, historię, która mogłaby się nie zdarzyć.

Obserwując z oddalenia działalność tajnego radcy i ministra stanu, Schiller łapał się na uczuciu nienawiści… Tamten – ulubieniec Fortuny! Wszystko otrzymywał od razu i za darmo, podczas gdy młodość przyszłego dramaturga była ciągłą walką. Walką z ubóstwem i niskim pochodzeniem, z upokorzeniami w szkole wojskowej w kraju rządzonym przez despotyczne książątko. Drobiazgowa dyscyplina, kary na każdym kroku, przypominanie dumnemu uczniowi i podwładnemu o jego beznadziejnej zależności. I te bolesne historie, gdy młody autor wyrywa się na noc w sekrecie na premierę swej pierwszej sztuki, wiedząc, że za wszelką cenę musi wrócić przed otworzeniem bram. Skończyło się na krótkim uwięzieniu.

Poziom zranionego artysty, głębia egzystencjalnej strategii odsłania się w jego reakcji. Zdaje sobie sprawę, że ta nienawiść zatruwa go, zamyka w jałowej obsesji. Jeśli chce się rozwijać swobodnie, musi się od niej uwolnić. A jak się pozbyć jadu? Jest jedna odpowiedź: należy pokochać przedmiot swego urazu. Zbyteczne dodawać w tym przypadku, że osoba znienawidzona musi od początku nosić w sobie cechy, które umożliwiają taką operację odwrócenia biegunów namiętności. W oczach Schillera wielkość Goethego jest oczywista, jego dzieła to wspaniały dar jakim może się poszczycić poezja niemiecka. Jedyne rozwiązanie: kochać go.

Schiller czeka na okazję, która zarysuje się, gdy z Berlina przenosi się do Jeny, gdzie zresztą Goethe polecił go władzom uniwersyteckim. W tym samym momencie Goethe bije się z myślami: ten młody człowiek, bardzo utalentowany, wydaje mu się drażniący z wywrotowym poglądami i zuchwałym temperamentem. Ale jak jasne i przekonujące ma idee! Goethe znalazł się w okresie, gdy filozofia zaczyna go pociągać; przez minione dziesięciolecia wydawała mu się obca i niepotrzebna. Być może tak się zaplątał w swoich poszukiwaniach naukowych (fizyka, biologia), że porządkujące światło abstrakcji wydało mu się nie do wzgardzenia. Nie było wątpliwości, że tak subtelny szermierz idei jak nowy (i od razu niezwykle popularny) profesor uniwersytetu jenajskiego byłby w tej sytuacji kimś bardzo cennym.

To ładny opis u Safranskiego: spotkanie na prelekcji jednego z jenajskich towarzystw naukowych, Goethe jako gospodarz i starszy robi pierwszy krok, zaczyna się rozmowa – i nigdy się nie kończy. Tyle, że ze śmiercią młodszego, mniej niż przyjaciel uzbrojonego wobec życia.

Już podczas pierwszego niekończącego się spaceru wokół małej i sielskiej wtedy Jeny określają swoje wzajemne ustawienie. Oparte na przeciwieństwie – choć nie mają wątpliwości, że to nie konfrontacja, lecz komplementarność. Tam, gdzie jeden dochodzi do wyniku przez uchwycenie logicznej struktury rzeczy, drugi uzyskuje z nią kontakt przez intensywne spojrzenie, odsłaniające ją w jej autentyczności. Moglibyśmy to dzisiaj nazwać oglądem fenomenologicznym, który obywa się bez pośredniczących instrumentów i kieruje oczyszczoną intuicją. Na tym polegała opozycja Goethego przeciw nowoczesnej nauce w jej zaczątkach, przeciw tendencji do sztucznego rozszerzenia naszych zmysłów: oko ma stanąć wobec Natury nieuzbrojone. Narzędzia pośredniczce między przedmiotem i naszą percepcją deformują tylko rzeczywistość – widać to na przekładzie teorii światła Newtona. To błędna droga: rozbicie promienia słonecznego przez pryzmat! Za takim przekonaniem – niemal wyznaniem wiary – stoi cały jego stosunek do Natury i miejsca w niej człowieka. Nic sztucznego nie może się wkraść między jednostkę a to nieskończone i płodne łono, na którym żyje i umiera. W tym momencie jego egzystencji myślenie abstrakcyjne, chociaż mu obce, wydaje się jednak do zaakceptowania. Siła tradycji, gdzie miejsce filozofii jest niezrównane (przekracza ją tylko teologia)? Magia słów, która łączy filozofię, poezję, alchemię?

Oddanie Goethego od samego początku jest pełne oraz interesowne – autentyczne, ponieważ interesowne. Potrzebuje tamtego, bowiem w swoich naukowych hipotezach zabrnął do punktu, gdzie myślenie więdnie nie znalazłszy potwierdzenia w konkretnym doświadczeniu. Nie idzie tylko o słynną pra-roślinę, którą poeta wbił sobie do głowy. Stawka jest większa. Metamorfoza roślin, pomysł, do którego był tak przywiązany, to postawienie na jedność i dynamikę obecne w Naturze, unoszącej wszystkie rzeczy i człowieka wraz z nimi ku przyszłości – jak w II części Fausta. Przyszłości jakiegoś wyższego spełnienia. Schiller ze swym historycznym idealizmem, z wiarą w niedającą się ujarzmić ideę wolności mógł być mu sojusznikiem. Jako filozof miał umiejętność porządkowania i wyprowadzania na światło nieprzejrzystych dla siebie intuicji.

W listach Schillera, listach Goethego badacz śledzi tematy rozmów, ich osobistą i ponadosobistą logikę. Są one pomocą do wniknięcia w intensywny okres twórczości jednego i drugiego. W podwójny komentarz: ten, którym pisarz opatrywał własne pomysły, przekazując je przyjacielowi, i ten, który dorzucał drugi, powiernik. Najciekawszy wydaje się inny jeszcze element: głód wymiany, poczucie stawania się w oczach drugiego. Niekoniecznie w stanie niepewności siebie, stanie nie takim zresztą rzadkim u obu. To głód spokrewniony z jakąś utopią antropologiczną, gdzie jeden i dwóch, jeden i dwoje to prawdziwe spełnienie, właśnie dlatego, że w ten sposób pojawia się obietnica przyszłego rozwoju. Nie dziwię się, że dla dynamicznego naturalisty, jakim był Goethe, również zapłodnienie i rośnięcie płodu było obrazem i podobieństwem tego połączenia i rozwoju, jakie dają szczęśliwe spotkania w kulturze…

Poza związkami erotycznymi, ale i biorąc je pod uwagę, był to bodaj krąg najbliższy; historycy są zgodni co do tego: odejście Schillera Goethe przypłacił chorobą. To był jedyny intensywny związek przerwany śmiercią, który się jeszcze nie wypalił i dlatego spowodował załamanie tego, który pozostał. Jak wypalił się na długo przed jej śmiercią quasi-miłosny stosunek do siostry Kornelii, urzeczenie panią von Stein, przyjaźń z Herderem… W państewku weimarskim huczało od plotek na temat częstych spotkań, wielotygodniowych nawet sesji rozmów w domu Goethego. Jedyny praktyczny owoc obcowania był jednak częściowo niewypałem. Pismo „Die Horen”, pretekst do zbliżenia, nie rozprowadziło po Niemczech idei wysokiej kultury i nie udało się nawet jako almanach wybitnych tekstów, mimo uczestnictwa Goethego, który posłał ocenzurowane Elegie rzymskie i fragmenty Wilhelma Meistra. Śmierć tak niezastąpionego przyjaciela, w rozkwicie wiosny, po jedenastu latach gęstej wymiany, musiała być ciężką próbą. Zapewne jedną z tych, które on uważał za potrzebne do rośnięcia? Tomasz Mann był przekonany, że tak wczesna śmierć przyjaciela – w czterdziestej piątej wiośnie życia! – napełniała Goethego gniewnym zniecierpliwieniem: on na coś takiego by sobie nie pozwolił.

Safranski podkreśla, gdy się nadarza okazja, dobroć bohatera swojej książki, jego wzruszającą „normalność”. Choćby czułą więź z najwierniejszym z wiernych, tym, który mu pozostał na stare lata, gdy stracił rodzinę i przyjaciół. Był to Zelter, adresat i nadawca ogromnej korespondencji. Troskliwy jak brat, którego Goethe nie miał. Był mistrzem murarskim, który stał się bogatym przedsiębiorcą i mógł wtedy dać upust swej namiętności do muzyki. Został nadwornym kompozytorem na Frauenplan, pisał melodie do wierszy Goethego. Tak bardzo podobały się one poecie, że nie raczył odpowiedzieć na przesyłkę Schuberta zawierającą pieśni, które dziś są dla nas niedoścignionym cudem muzycznej translacji, fenomenem splecenia melodii i języka. Ucho Goethego – zbyt staroświeckie? Duma człowieka słów, który nie chciał, by muzyka wzlatywała zbyt wysoko?

Ale ostatnim, który odwiedzał go dzień po dniu, do końca, dla spisywania tych najcenniejszych słów, był Eckermann, gorliwy i pokorny, zasłużony dla potomności swoimi Rozmowami z Goethem, które zakończył w dniu zgonu, uchylając całunu, opisem majestatycznego ciała starca. Gospodarz i chlebodawca, obficie dzielący się z nim rozmyślaniami, traktował go jednak dziwnie niedbale i trzymał do końca na głodowej pensji. Co Safranski również odnotowuje.

To najbardziej zagadkowa strona osobowości: jego stosunek do ludzi, to co w nim było trwałe i co zmieniało się przez lata. Żywy, intensywny, nastawiony na branie, ale też – choć nie zawsze w późniejszym wieku – na dawanie; zagarniający, ale i giętki, podatny na współdziałanie, na czasowe podporządkowanie. Ale to już zależało od poziomu osoby i również od momentu, mniej czy bardziej szczęśliwego, w którym zjawiła się w jego życiu. Wszyscy przyznawali: był urzekający. Jako młody czarował wszystkich, mężczyzn i kobiety, nie można było odwrócić od niego wzroku. Egzaltowany, z lekką domieszką szaleństwa. Jako dojrzały przestał budzić ciepłe uczucia, tak stał się wyniosły i niedostępny. Taki się pokazał Lotcie Buff, gdy odwiedziła go po latach w Weimarze oraz wielu młodym poetom przyjeżdzającym z hołdami. W starości mógł zarazem wzruszać i imponować jasnością umysłu, ciekawością dla wszystkiego. Zdumiewać charakterem, który uważano za coś jedynego w swym rodzaju: połączenie godności i spontaniczności, powiedziałabym, czegoś prawie dziecinnego i królewskiego. Niezważanie na małostkowość, gdy nawiedzały go stany miłosnego natchnienia.

Postać z Szekspira, której zabrakło w spisach osób u angielskiego dramaturga – ani z tragedii, ani z komedii. Z jakieś innej gry. Inna wersja Prospera? Stary Goethe swoją ostatnią miłość do młodej dziewczyny rozgrywa w salonach modnego kurortu, wypełnionych książętami, ambasadorami, wysłannikami paru cesarzy. Obserwują to całe Niemcy, wstrzymując dech. Ale otacza go osłona niedopuszczająca innych do wewnętrznej sfery, gdzie dopełnia się, być może, liryczny sens jego życia. Czy wtedy po raz pierwszy inni przestali się dla niego nie liczyć?

Dlaczego książkę Rüdigera Safranskiego czyta się z takim uczuciem przyjemności i pożytku? W końcu, jeszcze przed jej zamknięciem zostałam doprowadzona do tego pytania. Odpowiedź częściowa nie jest trudna. Jest pisarzem utalentowanym, przed przystąpieniem do dzieła porządnie się napracował, stopień przyswojenia materiału czy też wżycia się w temat jest tu zaiste dość wyjątkowy. Uderzająca jest jego kultura historyczna i językowa, i – oczywiście! – dar narracji. Bez tego ostatniego, gdzie prostota spiera się o pierwszeństwo z subtelną grą elementami tematu, książka mogłaby się stać w kontekście niemieckim wykonaniem banalnego zadania. Jest czymś znacznie większym. Każde zdarzenie życiowe i intelektualne dotyczące bohatera osadza się od razu w panoramie utkanej przez historię Niemiec i Europy na przełomie stuleci. Dzieje rodu mieszczańskiego z cesarskiego miasta Frankfurtu, stosunki między państewkami, z których każde inaczej formuje swoich poddanych, inaczej zaznacza swoją obecność w aktualności świata.  Pomyślmy, że całkiem niedaleko, w Lipsku, ledwo się Goethe urodził, umiera Jan Sebastian Bach… Feudalna struktura Rzeszy nie oszczędzi mieszkańcom wzruszeń związanych z rewolucją francuską i niebezpieczeństw kampanii napoleońskich. W starszych latach poeta będzie w jawnej opozycji z tym, co w Niemczech młode i zwrócone ku przyszłości. Stanie się unzeitgemäße jak mówił Nietzsche. Safranski próbuje pokazać, że – dalej wedle formuły Nietzschego, choć nie posługując się tym zestawieniem – jest on nie tyle z jutra, ile z pojutrza. W ten sposób interpretuje zakończenie Fausta: oczekiwanie nowego świata, gdzie nauka i technika będzie na usługach zbiorowości. Ale, wskazuje autor biografii, ta właśnie przyszłościowa wizja rozbija sobie łeb. Faust, pogrążony w marzeniach, oślepł i szykowany mu grób bierze za gigantyczną pracę dla przyszłości. Drwina, zdaniem Safranskiego, posuwa się dalej, ogarnia scenę „katolickiej” apoteozy tego, co się wiecznie trudzi. Biograf wywraca na nice szkolny optymistyczny wydźwięk Fausta i jego syntetyzujące pretensje. Wszystko miało się tu spotkać pod piórem mistrza: antyk, chrześcijaństwo, współczesność. Myślę, że nad tym należy się dopiero zastanowić, argumenty biografa nie są przekonywujące. A może prowadzą do całkiem innego potraktowania samego gatunku dzieła Faust. Tragedia? „Poważny żart” starego poety wodzi interpretatora za nos pośród nierozwiązanych wieloznaczności.

Jeśli Safranski tak dobrze spełnia funkcję pośrednika między nami i swoim bohaterem, to przede wszystkim z tego powodu, że sam jest prowadzony przez jakiegoś dobrego ducha. Jest to duch empatii, życzliwości do osoby, z którą w końcu musiał spędzić wiele lat w intymnym związku, najpierw oddając się przygotowaniom, potem pisząc. Nie przychodzi mu do głowy, że powinien coś rewidować, coś dekonstruować. Wie, ile głupstw, nawet obrzydliwości napisano o Goethem na przestrzeni dwustu lat. Wie również, że każde pokolenie chce dorzucić coś swojego i musi się spieszyć, zanim zejdzie ze sceny. Sam ustawia się w postawie życzliwego obserwatora, nie za blisko, lecz też nie za daleko. Z pełną świadomością, ile historycznego czasu i płynących stąd konsekwencji dzieli go od młodego Frankfurtczyka, potem weimarskiego radcy stanu, podróżnika do Włoch, wielbiciela Napoleona na przekór patriotycznej młodzieży pruskiej, wielkoksiążęcego urzędnika na emeryturze i spóźnionego saint-simonisty… Te elementy należą do opowieści, dodają się do wcielonej strony charakteru poety.

Pod koniec, życie Goethego stało się życiem polemicznym, nie tylko przez jego „niewczesne” oświadczenia, wyrażane samą postawą, przez zachowanie i dobór towarzystwa. Surowy względem Niemiec, prących do zjednoczenia i rozpalonych nacjonalizmem, względem Europy zarazem romantycznej i materialistycznej. Właśnie – nie był nikomu współczesny. Setna rocznica śmierci przeszła niezauważona, w przeciwieństwie do hucznie obchodzonej dziesięć lat później rocznicy Schillera. Był w sam raz do lirycznych deklamacji w salonach i szkołach, ale trudno sobie wyobrazić spadkobierców jego stosunku do rzeczywistości. Przyznajmy: w okolicznościach składających się na jego egzystencję dużą rolę odgrywa szczęśliwy traf, niewytłumaczony przywilej. Nie lubi się tego… Bo przecież nie jest spadkobiercą powieściopisarz austriacki Adalbert Stifter, biedny samobójca. Jego Późne lato miało nawiązywać do Lat nauki Wilhelma Meistra – w atmosferze niezmienności, gdzie świat społeczny naśladuje cykle natury a zdobyczą całego wykształcenia jest dla młodych wiedza o rezygnacji.

Może pojęciem najbardziej spornym jest u Goethego wolność. Dla następnych pokoleń, z naszym włącznie, skandalem pachnie jego całkowite lekceważenie dla politycznego i zbiorowego sensu wolności. Nie rozumiemy jak to możliwe – i w końcu nie jest to zrozumiałe…

To moje sprawozdanie z biografii chcę zamknąć przytoczeniem ostatniego akapitu książki Safranskiego: „Co się zaś tyczy wolności, to w wymiarze retoryczno-politycznym nigdy się jej nie domagał, ale po prostu nią żył. Okoliczności zewnętrzne mu sprzyjały. Jednak także w odniesieniu do wolności odziedziczonej prawdziwa jest zasada, że trzeba dopiero na nowo sobie ją wywalczyć, by naprawdę ją posiadać. Goethe swojej wolności używał twórczo. Jest przykładem na to, jak daleko może zajść ktoś, kto uzna, że jego życiowe zadanie polega na tym, by stać się tym, kim jest”.[1]

styczeń 2024

EWA BIEŃKOWSKA

[1] Oczywiście, ta rozsławiona przez Nietzschego formuła dopiero prowokuje do wyjaśnień i komentarzy! Czy wolno mi przyznać, że jej po prostu nie rozumiem?… Jest się – czy staje się?… To odsyła do dwóch całkowicie innych filozofii.

Rüdiger Safranski „Goethe. Życie jako dzieło sztuki”. Tłum. Tadeusz Zatorski. Warszawa, Biblioteka Kwartalnika KRONOS, Fundacja Augusta hr. Cieszkowskiego, 2022. Żeby zamówić kliknij – tutaj.

„Wariacje faustyczne” Aleksandra Fiuta

Najnowsza książka Aleksandra Fiuta potwierdza miejsce, jakie w polonistycznej hierarchii zajmuje najwybitniejszy dzisiaj miłoszolog. Wariacje faustyczne, pięknie niedawno wydane w prestiżowym wydawnictwie Austeria, dopełniają obraz jego prac nad objaśnieniem olbrzymiego – i tajemniczego wciąż – dzieła Miłosza, którego badaniu Autor poświęcił wiele lat swojego naukowego życia – z pięknymi, dodajmy, rezultatami.

Książka jest tym cenniejsza, że Aleksander Fiut nie tylko przez wiele lat badał poezję Miłosza, ale też znał osobiście Poetę, rozmawiał z nim wielokrotnie w Polsce i Ameryce, co daje mu możliwości hermeneutyczne, o jakich może tylko marzyć rutynowy polonista, skazany tylko na brnięcie przez morza zapisanego papieru. Świetnej znajomości twórczości towarzyszy tutaj głęboka znajomość biografii poety (i jego złożonej osobowości), co pozwala na głęboką i wszechstronną refleksję nad jego dziełem.

Wariacje faustyczne pozornie dotyczą marginesowego w sensie statystycznym motywu występującego w twórczości Miłosza, ale pod piórem Autora nabierają charakteru małej syntezy całej jego drogi duchowej, oglądanej pod szczególnym kątem widzenia. Chodzi bowiem o to, jakie znaczenie dla Miłosza miało słynne dzieło Goethego, jak w jego twórczości rysowały się rozmaite odniesienia poetyckie do tego dzieła oraz jak właściwie Miłosz rozumiał sztukę niemieckiego poety i czym była ona dla niego jako swoiste lustro czy pryzmat, poprzez które patrzył na samego siebie. W formie małej monografii zawiera się zatem zarys całości linii rozwojowej myślenia polskiego poety, od najwcześniejszego okresu jego twórczości, a więc lat trzydziestych XX wieku, do finałowego okresu życia, bo Aleksander Fiut dla swojego wywodu wybrał – i słusznie – formę chronologicznej analizy ważnego, persewerującego motywu.

Kluczowym toposem, kierującym interpretacją, jest tutaj topos podpisywania diabelskiego cyrografu, odgrywający zasadniczą rolę w arcydramacie Goethego, a wędrujący po całej europejskiej literaturze od przełomu XVIII i XIX wieku do dzisiaj. Aleksander Fiut nie objaśnia tego toposu wyłącznie w kategoriach historii literatury, lecz ujmuje go z perspektywy filozoficznej to znaczy ogląda go jako jeden z postawowych toposów europejskiego myślenia o dobru i złu. Zbliżając się do obecności motywów faustycznych w twórczości Miłosza, podąża nie tylko drogą analiz literackich, ale swoją refleksję nad kwestiami filozofii dobra i zła łączy też z refleksją nad innymi dziedzinami sztuki, na przykład wprowadzając do swojego wywodu kwestię aksjologicznego wymiaru malarstwa Cranacha, Boscha, Breugla czy Filippo Lippi, kontrowersyjnego mnicha włoskiego, który swojej burzliwej biografii, ryzykownej pod względem moralnym, potrafił przeciwstawić kultowe obrazy Matki Bożej, zresztą do dziś zachwycające.

Przekonanie Miłosza, że podpisał „cyrograf”, znajduje w jego twórczości jawne potwierdzenie, w przywołanym przez Aleksandra Fiuta fragmencie Pieska przydrożnego, gdzie skazanie na los poety i sławę światową Miłosz kojarzył z dramatycznym wyborem Fausta, widząc bezlitosną zależność między powołaniem poetyckim a straszną egzystencjalną ceną takiego losu, rodzajem kary, którą artysta musi ponieść, co religijną ideę piekła przenosiło na płaszczyznę psychobiograficznych klęsk. Aleksander Fiut trafnie przedstawia taką autodiagozę Miłosza jako centralny punkt jego duchowej biografii, niezmienny właściwie przez całe życie poety, tylko uwikłany w różne filozoficzno-literackie odniesienia, które nadawały mu rozmaite odcienie i sensy.

Interpretacją wątku faustycznego kieruje tutaj fundamentalne założenie, a mianowicie teza o antynomijnym charakterze twórczości i biografii duchowej Miłosza. Ta teza, mocno udokumentowana w innych książkach Autora, pozwala mu na uniknięcie wszelkich jednostronności w ujęciu drogi poetyckiej poety, co daje obraz dynamiczny i bardzo przekonywający zawiłych i poplątanych linii duchowego doświadczenia Miłosza. Na tym tle wątek faustyczny okazuje się jednym z postawowych, co pozwala spojrzeć na jego twórczość w nowy, nieznany dotąd sposób.

Okazuje się, że do postaci i dylematów Fausta powracał Miłosz przez całe życie, mniej lub bardziej świadomie polemizując z utwalonymi w kulturze interpretacjami dramatu Goethego. Z jednej strony rozpoznawał swój poetycki los w toposie podpisywania cyrografu, z drugiej odrzucał faustyczne pretensje totalitarnych władców (tak germańskich, jak niegermańskich), demaskując ich terrorystyczną wymowę. Miał też najzupełniej osobiste doświadczanie „podpisywania” cyrografu czy to w dwuznacznych wyborach drogi życiowej bezpośrednio po wojnie, czy w istotnym dla jego duchowej biografii starciu z „kusicielem” Tadeuszem Krońskim, które na długo uformowało jego osobowość. Aleksander Fiut pokazuje, jak istotną rolę odniesienia do Fausta odegrały przede wszystkim w Traktacie poetyckim, gdzie sprawa cyrografu nie była już tak istotna w konfrontacji z historiozoficzną dyskusją o relacji między „Duchem Dziejów” a znanym z Fausta „Duchem Ziemi”, czyli kwestią relacji między porządkiem natury i porządkiem historii, która Miłosza pasjonowała przez całe życie. Ale ważnym motywem powrotnym była też Goetheańska idea „Wiecznej Kobiecości”, dająca o sobie znać nawet w późnych „starczych” wierszach Miłosza, rzutowana w jego poezji na tło opowieści o Potępieniu i Zbawieniu, tak jak się ona rysowała u Goethego w tragiczno-soteriologicznej historii Małgorzaty.

Istotną kwestią, którą Aleksander Fiut porusza w swojej książce jest też kwestia religijnego światopoglądu Miłosza i relacji między jego nieortodoksyjnym katolicyzmem a faustycznym samorozpoznaniem. Chodzi tutaj o miłoszowskie doświadczenie obecności diabła i diabelskości – czyli mefistofeliczny trop tak w nim samym, jak i w świecie oraz obecny w jego myśleniu o egzystencjalnej genezie poezji, która rodzi się – takie podejrzenie towarzyszyło Miłoszowi zawsze – nie tylko z podszeptu „jasnych duchów”, ale ma też swój „cyrografowy”, ciemny rodowód, który Miłosza fascynował i mocno niepokoił.

Książka jest świadectwem wielkiego talentu interpretacyjnego Autora. Świetnie łączy uogólnienia z drobiazgową analizą wierszy, w których pojawiają się miłoszowskie reministencje faustyczne. Ma ona jeszcze ten walor, że interpretacje wierszy są mocno zakorzenione w historycznym kontekście, umiejętnie wpisywanym w eksplikacje.

Jeślibym jako czytelnik jego książki miał do Aleksandra Fiuta jakąś prośbę, to bym zachęcał go, by dopełnił ją artykułem o jednym z najdziwniejszy gestów Miłosza w finale jego życia, a więc analizą, która kwestię faustyczną w myśli poety skonfrontowałaby z jego prośbą skierowaną na piśmie do papieża Jana Pawła II, czy mógłby on dać eklezjalne imprimatur dla jego poezji. Myślę, że nie było i nie ma wśród pisarzy polskich takiego, który by taką prośbę skierował kiedykolwiek do głowy Kościoła katolickiego. Tylko Miłosz to zrobił. Tym bardziej warto ten temat podjąć. Warto by też skonfrontować miłoszowski kult Najświętszej Panienki z Lourdes, silnie obecny w Traktacie teologicznym, z jego „cyrografowym” doświadczeniem faustycznym, dochodzącym do głosu w całej jego twórczości.

STEFAN CHWIN

Aleksander Fiut „Wariacje faustyczne”. Kraków, Austeria, 2023. Aby zamówić kliknij – tutaj

Feliks Przysiecki

Spośród członków grupy Skamandra Feliks Przysiecki (1883-1935) był chyba poetą najmocniej owianym aurą tajemniczości i melancholii. Kilkanaście lat starszy od pikadorczyków, studiował przed 1914 rokiem filozofię na Uniwersytecie Lwowskim, debiutował jako poeta w 1905 na łamach prasy, przez całe życie pracował jako dziennikarz, był sprawozdawcą parlamentarnym „Kuriera Warszawskiego” najpierw z Rady Stanu, a następnie z Sejmu i Senatu.

„Od pierwszych dni znajomości naszej z Przysieckim – wspominał Julian Tuwim – otoczyliśmy go, przyjaciele moi i ja, klimatem legendy. Sama zresztą z niego emanowała. Był poetą z bajki, jak są królewicze z bajki, nosił się i trzymał w jakiś nietutejszy i niedzisiejszy sposób, marzycielsko, fantazyjnie, balladowo, a przecież bez krzty przejaskrawienia tych cech staromodnych”. Wywodząc się ze Lwowa był uosobieniem galicyjskiej cyganerii. Wierzyński zapamiętał, że „nosił czarny kapelusz z szerokim rondem […], starannie wybrany krawat wiązał zawsze z zawadiacką brawurą. Mieszkał w smutnych kawalerskich pokojach, gubił rzeczy podczas przeprowadzek, ale miał np. niezliczoną liczbę koszul, które stale kupował, zapominając oddać je do prania. Był osobliwym elegantem, nosił czarne, damskie pończochy i pasek z podwiązkami”.

Między Przysieckim a Skamandrytami szybko zadzierzgnęły się więzy przyjaźni. Przypadli sobie do gustu nie tylko na stopie towarzyskiej, ale też wspólny był im styl uprawiania poezji. Wierzyński wspominał: „Nie uznawany, a właściwie nawet nie dostrzeżony poprzednio, znalazł się między nami, jak śród swoich, otoczony od razu przyjaźnią i podziwem. […] Przysiecki używał słownictwa potocznej mowy, co stało się u nas regułą, szukał metafor o niespotykanej dotychczas śmiałości, co było też naszą ambicją i każdą strofę napełniał nieskrępowanym uczuciem, bez czego i nam wszelka forma wydawała się pusta”.

Przysiecki występował w kawiarni „Pod Pikadorem”, recytował swoje wiersze podczas wieczorów poetyckich Skamandrytów. Do legendy literackiej przeszedł jego udział spotkaniu z publicznością w teatrze w Łodzi, gdy nastąpiła awaria elektryczności i na scenę wniesiono zapalone świece. „Niestety niewiele było z nich pożytku i musieliśmy czytać wiersze niejako po omacku – pisał po latach Wierzyński. – Tylko Przysiecki na tym nie stracił. Wysoki, z burzą rozsypanych włosów stał między dwoma płomykami, i mówił z pamięci, jego podłużna twarz nabrała ptasich rysów, a gestykulujące ręce latały w półcieniu jak skrzydła. Wytarty surdut, brak guzika, czarne ogrody i wszystkie jego tęsknoty nie mogły mieć lepszej oprawy. Ten balladowy wieczór był jego największym sukcesem”.

Przysiecki nie przywiązywał wagi do swego dorobku poetyckiego. Jedyny wydany szczupły tom pt. „Śpiew w ciemnościach” (1921) zawdzięcza Wierzyńskiemu. Barwną historię pracy nad tą książką tak wspominał autor „Wiosny i wina”: „Postanowiłem wydać wiersze Przysieckiego. Nikt nie miał nic przeciwko temu, kwestią było tylko skąd je wziąć. Przysiecki nosił je w głowie, kilka z nich nauczyliśmy się od niego na pamięć i to było wszystko. Moje namowy, aby je przepisał i dał mi do druku, nie odnosiły skutku. Obiecywał, zapowiadał, zaklinał się i przysięgał, ale ostatecznie zawsze jakoś wykręcił i zostawiał mnie z pustymi rękami. […] Postanowiłem nie czekać na rękopis wierszy, lecz sprokurować je samemu, wbrew woli opieszałego poety. Przysiecki mieszkał wówczas na Nowym Świecie nad kinem «Colosseum». Przychodziłem do niego rankiem, zamykałem drzwi na klucz i nie wypuszczałem z pokoju, póki nie podyktował mi choćby kilku strof. […] Wiersze mieszały mu się w pamięci, musieliśmy więc grzebać w niej jak w ciemnym worku, odnajdywać pogubione zwrotki, odkurzać zaprószone słowa. Były to zabiegi niezwykłe, o których dziś myślę nie bez wzruszenia. Ostatecznie wydarłem z niego, co dało się wydrzeć i z poczuciem triumfu zaniosłem do składania rękopis opatrzony tytułem«Śpiew w ciemnościach»”.

Aleksander Wat wspominał: „Wiersze jego ocenialiśmy bardzo wysoko, on sam był pod tym względem bardzo nieśmiały, niepewny siebie i dyskretny. Trzeba go było długo namawiać do występów publicznych. Nie szukał i nie chciał popularności. Był skromny, delikatny, taktowny”.

Na dwa lata przed śmiercią Przysieckiego na łamach „Wiadomości Literackich” (1933, nr 13) ukazał się list w formie ogłoszenia prasowego: „Feluś! Młodość ucieka! Ostatni raz Cię prosimy przyjdź na pijaństwo! «Kurier» ani Sejm nie uciekną. «A mocny wiatr kwietniowych przedwiosennych nocy natchnionym hymnem miejskie napełnia ogrody» – pamiętasz, Feluś? Twoi przyjaciele Julek, Kazio i Poldzio”. Czy doszło do spotkania – nie wiemy.

Przysiecki zmarł na gruźlicę 20 października 1935 roku w sanatorium miejskim w Otwocku. Pochowany został w grobowcu współpracowników „Kuriera Warszawskiego” na Cmentarzu Powązkowskim w Warszawie. Na pogrzebie żegnał go brat poety, Hieronim Wierzyński w imieniu Związku Dziennikarzy Rzeczypospolitej. Nad otwartą mogiłą wygłosił – jak czytamy w „Kurierze Wileńskim” „wzruszające, nabrzmiałe głębokim żalem przemówienie”.

 *

Przygotowując przed 35 laty dla PIW-u zbiór wierszy Feliksa Przysieckiego starałem się dotrzeć do wszystkich rozproszonych utworów poety. Po latach odnalazłem jeszcze kilka ogłoszonych w przedwojennej prasie i nieprzedrukowywanych po 1945 roku. Ostatnio dzięki digitalizacji zbiorów Korotyńskich przechowywanych w Archiwum Państwowym w Warszawie odnalazłem, niestety nie opisany, wycinek z „Kuriera Warszawskiego” z załączonym tutaj „Wierszem brzydkim”.

Paweł Kądziela

FELIKS PRZYSIECKI

Wiersz brzydki

 

W nocy śnieg mię obudził. Tak jest dziwnie pusto,

Że słyszę, jak mię wszystko opuszcza i mija.

Za oknami noc czarna chmur litosną chustą,

Krwawiące światła ulic obmywa, owija.

 

I teraz, jak posoka z pękniętego wrzodu

Sączy się lepki przestrach głuchej samotności,

Co przybłąkał się do mnie jeszcze gdzieś za młodu

Z dawno przepadłych krajów mej pierwszej miłości.

 

Więc najdalszy od sobie, daleki od ludzi

O gwarny dzień się modlę, o świateł pożogę

W nadziei, że wraz z niemi trud mój się obudzi,

I pojedna mię z światem i zagoi trwogę.

 

Bowiem lęk samotności miesza mrok i ciszę,

Sporządza ów kwas żrący i magiczne płyny

Wywołujące chytrze te sekretne klisze

Co ongiś uchwyciły twe grzechy i winy.

 

Wstaje twój cień fatalny! Zła Fata morgana

Kalectwo, które zręcznie ukrywa dzień tłumny

I do żywego piecze ropiejąca rana,

Którą zagoi chyba tylko wieko trumny.