List do niepoznanego poety (XIII)

1. Zna Pan słynny sonet Artura Rimbauda opatrzony tytułem Samogłoski? Przepraszam, powinienem był najpierw Pana pozdrowić lub przekazać błogosławieństwo albo też skreślić na tym gzymsie mojego listu coś o tym, jak przedstawia się moje samopoczucie; próchnieję czy płonę, serca bije mi jak dzwon, czy też jak ten robaczek zapobiegliwie krząta się w swoim grobowcu. Cóż, to pierwsze zdanie listu wynikać może z mojego sonatinowego nastawienia, ale przecież rimbaudowski sonet jest czymś wiele potężniejszym niż jakaś sonatka, sonatina. Mimo, że setki głów głowiło się nad jego prawdziwymi znaczeniami, to pozostaje nadal jednym z najbardziej tajemniczych wierszy świata, alchemią gramatycznej ontologii. Proszę wiersza nie pytać nigdy o temat, a tym bardziej za temat nie chwalić poetę, wszak tak zwana treść utworu jest zazwyczaj porażką poety. Powiedziałbym tak: na przedzie stawiać należy motorykę, a nie merytorykę wiersza.

Krzysztof Karasek napomknął mi kiedyś, że autor Sezonu w piekle swoją literą wprowadził do poezji nową antropologię wyobraźni. Sonet Rimbauda ucieleśnia literę, a konkretnie samogłoski, na których wspiera się łuk triumfalny języka i która, to znaczy jedna z nich, mogła być pierwszą, jaką wypowiedział człowiek w swojej przygodzie odkrywania mowy, potem alfabetu. Poeta zapisał, a wers ten przytaczam w tłumaczeniu Adama Ważyka, jak dotąd, tak sadzę, najlepiej podanym w polszczyźnie: „Tajny wasz rodowód któregoś dnia ustalę”. Mogłaby więc być ta pierwsza wypowiedziana samogłoska jak poranek, jak tajemnicza obietnica. Była tą cząsteczką ludzkiego głosu, a i ziemi, od której mógł zacząć się sejsmiczny wstrząs, on to bowiem w dalszej perspektywie ukształtował kolejne warstwy geologiczne mowy aż po jej gramatykę. Wpierw więc była geologia, potem gimnastyka kształtująca geologiczne ciało mowy, a wszystko po to, aby człowiek ozdobił język pozłotą gramatyki, siłą gramatycznego blasku: geologia / gimnastyka / gramatyka. A może rzecz miała się zgoła inaczej? Zostawmy to tajniom. Zostawmy ustom, na które tajemnica kładzie swój palec i głęboko, oj, jak głęboko pogrzebanym wargom, które po raz pierwszy ułożyły się w kształt „O!” – zachwytu lub osłupienia albo „Y!” – stęku, jęku, bólu.

Tym, kim był Artur Rimbaud dla poezji, a mam tu na myśli wrzenie litery jego poezji, tym dla malarstwa był Vincent van Gogh, kolory jego obrazów, faktura farby ustaliły się na płótnach w stanie wrzenia. Z tym, że poeta wszystko, co dla nas najważniejsze stworzył jako młodzieniec, malarz zaś w okresie późnym, porze zmierzchu.

Zamierzam w tym liście zająć Pana samogłoską „u”. Poeta, który już niebawem wyruszy na piaski pustyni nadaje jej kolor zielony, zanurza ją w zielone adagio „spokój pastwiska / Usiany zwierzętami, spokój, który odciska / W skórze uczonych czół bruzda alchemii głęboka”. Proszę zwrócić uwagę, jak w przytoczonym fragmencie polskiej transkrypcji partytury tego wiersza układa się nuta samogłoski „u”, to ważne. A teraz zajrzyjmy na chwilę w „bruzdę alchemii” tej samogłoski. Sam jestem ciekaw, gdzie ona nas i czy w ogóle gdzieś, zaprowadzi, czy urodzi jakąkolwiek roślinę myśli lub inaczej: lingwistyczny – analogicznie do limfatycznego – wzorzec. Nasz język jest ostatnią linią obrony, ale również układem odpornościowym na najstraszliwsze siły, które prowadzą, jak to ujęła Marina Cwietajewa do świata „rozrzucanego mięsa niezgody”.

Horyzont treści poezji wcale nie jest tak rozległy, jakby wydawało się po liczbie książek. Są to: udręki miłości i jej braku, udręki powitań i rozstań, udręki utraty i starości, udręki ciała i duszy, udręki samotności i anonimowości, udręki ofiar przemocy i udręki wyrządzonych krzywd, udręki choroby i umierania, udręki sumienia i udręki złych postępków, udręki poczucia pustki lub zmarginalizowania, udręki nadętego „ja” i udręki braku wiary w siebie, udręki zawiedzionych nadziei i porzuconych złudzeń, udręki ufności, bezradności i niemożności, udręki manii, goryczy i braku spełnienia, udręki nadmiernych ambicji i udręki smutku, udręki wiary i jej braku, udręki pamięci i udręki wspomnień. Po drugiej stronie znajdują się uniesienia m.in. miłością, sukcesami, zachwytami nad czymś lub nad kimś, podróżami, powodzeniami, karierą, szczęściem, narodzinami potomka, słowem te wszystkie przyjemności biorące się z urzeczenia kimś lub czymś. Przy czym należałoby w tym miejscu podkreślić, że te stany wcale nie są aż tak skrajnie przeciwne, między nimi są przepływy różnych odmian, napięć i zabarwień, a w tych przepływach odpływy i przyboje, dlatego też przedmiotem uniesień mogą być nieprzyjmowane przez etykę, a także estetykę czyny i rzeczy podejrzane, spychane do piwnic, na przykład uniesienia spowodowane orgią, przemocą, zadawaniem bólu okrucieństwem, widokiem krwi, zabijaniem, fascynacją złem, torturami, i wieloma innymi zachowaniami odchodzącymi od uświęconej normy, stąd budzącymi oburzenie lub tylko wątpliwość. Na nie to zresztą panuje przyzwolenie, czemu wtóruje internet, ten globalny i zarazem widowiskowy konfesjonał, w którym każdy może dać wyraz temu, co w nim kiełkuje, rozrasta się lub wreszcie przelewa.

2. W poprzednim liście podałem Panu inne przeciwne sobie – co nie znaczy, że nie moglibyśmy dopasować ich do tych na „u” – „uniesienia” i „udręki”, stany naszego odczuwania życia, a przez to i jego spostrzegania, które w ostatecznym rachunku okazują się jednością pod warunkiem, że ich dogłębnie doświadczymy i co nie mniej ważne, nadamy im wyraz – to jest płonięcie / uniesienie, próchnienie / udręka, dzwon serca / grobowiec serca. Na tym piętrze listu poczynię pewną uwagę: wyrazem, ekspresją może być dosłownie wszystko, przejście nago w samo południe po krakowskim rynku, wypróżnienie się na ruchliwej promenadzie jako protest przeciw postępkom gospodarza miasta, dajmy na to jako zarodnia, a czemu nie, performance’u lub happeningu, poza tym mowy polityków, publiczny seks, stadionowe granie, przebieranie się za psy i szczekanie, jak również te rozmaite chlusty jadu, które jako plamy odchodów znajdujemy codziennie w internecie i podobne im wyziewy braku myślenia, wewnętrznej zgnilizny, patologicznego wyuzdania, aj, szkoda czasu na te wszystkie cieki ciemnego skrzeku. Kiedyś akcją było słowo, dzisiaj jest nią widowisko wywalone na wierzch, otoczonego wieńcem dalekosiężnych megafonów, konfesjonału internetu. A nam chodzi przecież o wyraz duszy ludzkiej, nieprawdaż? Namierzanie jej, kształtowanie, odnajdywanie najnowszej pozycji, w jakiej przebywa. Najcudowniejszy i najbardziej tajemniczy jej wyraz znajdujemy w dziełach sztuk wyzwolonych, od tańca i aktorstwa począwszy, a na muzyce i poezji skończywszy, od gestu i obrazu do dźwięku i słowa oraz w dziełach teologicznych i mistycznych.

3. Mamy zatem pierwszy, życiowy próg dwóch „u” – „udrękę” i „uniesienie”. W wielu wypadkach one to, więzione, pragną wydobycia na zewnątrz i na tym drugim progu zjawia się nam trzecie „u” – „ujście”. Te nasze stany chcą ujść, ale po co, do kogo? Źle im było z nami, tylko z nami. Równie dobrze mógłbym zapytać – źle nam było w łonie matki? W każdym razie te stany chcą się po prostu objawić w zewnętrzności, jej narzędziach i formach, one chcą się narodzić, przybrać kształt. Ujść więc i wyjaśnić chcą się „udręka” i „uniesienie”, a czy będą jaśnieć, to już sprawa wielkości wizji (lub oczywiście jej braku), czyli najbardziej szerokiego i pogłębionego widzenia, kiedy to powiekę na dnie nas samych otwiera trzecie oko, niejako oko wielookie, nie tyle widzeniowe, ile wizyjne, które w sekundę chwyta całą złożoność materio-energii, czy też ciało-ducha, tego, co wciąż na nas napiera, w nas chce przybrać postać. Béla Hamvas w swoich esejach utwierdza siebie i czytelnika, że wizja jest zagęszczoną rzeczywistością. Z kolei za Coventry Patmorem powtarza: „God is the only reality” i jeszcze to, że świat egzystencji i wyrazu, to są zawroty głowy, omamy, fantazmaty, fantasmagorie, majaczenia, czary, mity, muzyka, poezja, imaginacje, magia, cuda, turbulencje, wiry, a realnym dopiero jest to uderzenie pochodzące od Boga, ten silny kop metafizyczny, doprowadzający do wewnętrznej katastrofy, wewnętrznego pożaru, które zwalają i wypalają wszystkie życiowe i kulturowe protezy, jakimi obudowaliśmy naszą duszę. Po to, żebyśmy obudzili się z omamu, przejrzeli na oczy, starli z nich bielma.

Wrócę jeszcze na chwilę, pomijając „młyny i młoty Boże” do świata jako omamu i dziwowiska. Wizjoner Werner Heisenberg, twórca reguły nieoznaczoności rozszerzył ten obraz na bezgraniczny wszechświat, który według niego jest wynikiem nieposiadających żadnej tożsamości pulsacji, będących najmniejszymi cząsteczkami materii i zrazem falami energii. A zatem to, co nasze zmysły postrzegają nie jest realnością, nie jest jawą cielesną, ale czystą i nieobliczaną możliwością, rezultatem, jak to określił Benjamín Labatut „kaprysów bogini o wielu działających na oślep rękach”. Poparta wyliczeniami matematycznymi wizja urodzonego w 1901 roku w Würzburgu fizyka odnosi się również do wymiaru ludzkiego. Pozycja ze względu na meta ruchliwość cząsteczki staje się nie do oznaczenia, gdyż daje o sobie znać równocześnie, pulsując tu i tam, obok i gdzie indziej. Niemniej to zjawisko tworzy obraz osoby, obraz jej mózgu tego, co i jak się w niej uosabia i tego, co się jej myśli. Tak oto do nauki wdarł się przypadek, który podważył jej obiektywność, pewność faktów i danych. Głowił się nad tym do końca życia Albert Einstein, lecz żadne jego obliczenie nie podważyło teorii Heisenberga, nie ustaliło racjonalnej zasady, według której wydarzył się, czy też wydarza świat. Podawca teorii względności, wychodząc z konferencji, gdzie ogłoszono rewelacje nieoznaczoności, miał powiedzieć do Nielsa Bohra, duńskiego fizyka, mistrza i przyjaciela Heisenberga: „Bóg nie gra wszechświatem w kości”. Duńczyk odparł: „Nie naszą rzeczą jest Mu mówić, jak ma zarządzać światem”. Świat zatem nadal się stwarza, nadal jest w tworzeniu, musi więc do tego procesu dostęp mieć przypadek. Nie ma żadnej poręczy, której moglibyśmy się uchwycić, brak choćby najmniejszego punktu oparcia na Drabinę Jakubową, Rilkeańskiej „czułej dłoni”, która trzymałaby Miłoszowy „niewidzialny sznur”.

Wracam do tematu, a więc do doświadczenia zapisywania, którego, żeby było jasne nikomu nie narzucam. Nie tylko chodzi, czy też wcale nie chodzi w nim o dzieło poematu, choć jestem przekonany, że chrześcijaństwo, jego wyraz bizantyjski i rzymski są jednymi z najdoskonalszych poematów, zwłaszcza wtedy, gdy potrafimy go dla siebie odkryć i odczytać. Nie chodzi więc o żadną sztukę (nasza ograniczoność i niedoskonałość podpowiada, że jednak chodzi), a o dzieło większe, daleko wykraczające poza słowa, jakiego świat nie widział, to dzieło które przygotowuje Bóg (świat znajduje się w ciągłym tworzeniu, brak mu ostatecznego kształtu, wizji) oczekując współpracy od synów i cór ziemi. Chodzi o odkupienie duszy, czy też jej wykupienie z więzienia bytu. Ziemskie dzieła, nawet jeśli nie rozdzielają ziemi z niebem są ledwie próbami bicia w nieustępliwe wrota śmierci, próbami „zmartwychwstawania” do życia, wcielając słowo w byt lub też czujnego czyhania na nie, gdy odrywa się ono od swojej ciemnej, niedostępnej zasady. Te najwspanialsze są jasną lub ciemną liturgią, a w czasach, kiedy powstały były żywą liturgią. Poeta, co napisałem w ostatnim liście, jest człowiekiem dawnym, a zatem i obrzędowym. Do tej rodziny należeli szamani, pierwotni pasterze, tragicy greccy, poeci orficcy, anonimowi twórcy w średniowieczu i wielu innych, którzy wraz z nastaniem epok nowożytnych, coraz bardziej ukrywali swoje nastawienie do modlitwy i liturgii, aż z wolna one znikło, a literatura, zwłaszcza ta w masowym wydaniu popadła w automatyzm i załganie. A liturgią, w tym egzekwiami i egzorcyzmami są m.in. Odyseja Homera, Król Edyp Sofoklesa, Boska Komedia Dantego, Raj utracony Miltona, Bracia Karamazow Dostojewskiego, Pan Tadeusz Mickiewicza, opowiadania Brunona Schulza, Zygmunta Haupta, a nawet Gustawa Herlinga-Grudzińskiego i wiele, wiele innych dzieł, zarówno poetyckich, jak i muzycznych, a także filmowych. Niejako wpisane w nie jest De profundis, muzyka, słowo, obraz oraz przemiana, niedaleko odbiegająca od eucharystycznej. Nie myśl Pan, że wielkie dzieła kultur archaicznych i starożytnych: architektura, muzyka, literatura powstawały z myślą o człowieku, absolutnie nie, były one ofiarami i modlitwami skierowanymi do bóstw, były na ich cześć. To nastawienie zaczęło zmieniać się od zachodniego średniowiecza, w nowożytności rozpoczęto, co prawda za sprawą cesarzy, królów, purpuratów i możnowładców, tworzyć dla człowieka, a w wieku XIX marksizm wpisał sztukę w swój system jako twór społeczny. Kiedy wiek później poprawiła się sytuacja mas, kiedy pojawiły się tak zwane „masowe oczekiwania” i kiedy technologiczne zabawki zawróciły ludziom w głowach, sztukę jako rzecz niekonieczną i należącą do dawnego obrzędu, zaczęto marginalizować, język sztuk natomiast zwielokrotniać i nieudolnie naśladować oraz sprowadzać do wymiaru, zresztą jak wszystko inne – towarowego.

4. Wracając do trzeciego „u”, a zatem do „ujścia”, a każde ujście, chce wstąpić w czasownię czasownika i jak najdalej uchodzić, meandrować dlatego musi być zdolne wyżłobić własne koryto, gdyż inaczej rozlałoby się, wyschło, niezauważenie uszłoby gdzie bądź. Żeby jednak ujście miało wyrazić swój najgłębszy stan, tej niewidzialnie ulewającej się energii udręki i uniesienia i wszystkich między nimi stanów pośrednich, potrzebuje przemiany. Progiem, za którym może to nastąpić jest próg / opór litery, to za nim nieokiełznany nurt ujścia przebarwia się w widzialną semantykę znaków. A to wiąże się z kolejną udręką – wynajdywania i wymyślania słów. Lub upojeniem – kiedy to tworzą, kiedy to same się niejako wiążą, zawiązując wizję. Ale słów nie wynajduje się, nie wymyśla, one są realne. Ileż to uskoków „u” już przebyliśmy? „Udręka” / „Uniesienie”, „Ujście”, „Udręka” / „Upojenie”. Pięć „u”. Przed nami jeszcze jeden próg (albo jak Pan woli uskok) i trzy odsłony „u”.

Rzecz w tym, czy ujście przemieni się w literę liturgii (malarz powiedziałby – fresku lub panoramy, muzyk – symfonii, rzeźbiarz – miasta figur i posągów, a pierwsi architekci – zaklętego kręgu lub magicznej kamiennej bramy), w święty związek obrazu, słowa, muzyki, czy też z wielu powodów do niej nie dojdzie, nie dokona się ona, literę pozostawiając na poziomie literackości, szelestu papieru zamiast szelestu życia. Przemiana, która sprawia, że z końcem „udręki” lub „uniesienia” w przekroczenie progu litery stajemy się kimś innym (choćby te inne ujawniało się w nas w mikronach) lub też, uwaga!, w ogóle się nie ujawnia – wówczas to pozostajemy na jej przedprożu, tkwiąc w grobie skały, w której nie znajdujemy żadnego prześwitu. Zatem – pozostajemy nieznośnym, wiele nierozumiejącym i infantylnym bachorem, trocinami treści, literatem, liryszczem (określenie Osipa Mandelsztama) lub przekroczywszy próg przemiany zyskujemy odrobinę heroiki, zyskujemy formę, stając się prawdziwym poetą i nietuszowanym lirykiem. Tym, który w tej chwili rodzi się do miłowania. Ani do skrzeczenia, ani jazgotu, ani do osądzania, lecz do kochania. Pozwoli Pan, że w tym miejscu odniosę się do fizyki i metafory garnka. Otóż nie należy znad niego zbyt często podnosić pokrywy, gdyż wtedy dozowane ujścia ciśnienia i pary, energii i zaczątku materii nabierają znamion słabowitości, niedorobienia, niepewności swojego tworu, to są najwyżej impresje myśli, nastroju, sentymentalne i poetyczne mamrotanie, gaworzenie. Trzeba inaczej: z dużą cierpliwością i w czujności wyczekać aż wrząca zawartość garnka wysadzi pokrywę, jakby to krater wulkanu chlusnął językami ognia i plunął rozżarzoną lawą. Dopiero to wrzenie wywoła w nas istny kipisz; wrzenie „zielonej” idąc za Rimbaudem krwi, a tym samym rozsadzi skałę dotychczasowego patrzenia, o którym mówi się, że jest patrzeniem sroki w gnat, po to, aby ujrzeć, a przynajmniej dojrzeć rzeczy i zjawiska świata w ich zmienności i przemienności. Wreszcie po to, by zobaczyć je wszystkie w wizji, która jest szerokim i pogłębionym widzeniem, która w sposób nagły i tajemny zdejmuje i zarazem stawia wiązania i rusztowania świata, na nowo, inaczej niż dotąd. Przemiana jest rozszczelnieniem odczuwania i widzenia tego, co nam się ustaliło, co w skałę się przeistoczyło. To jest ten kipisz, co odbywa się w nas na gruncie geologicznym, gruncie osocza i słowa. Wówczas to dopiero „ujście” przybiera postać rytualną i misteryjną, jest formą uroczystego działania, sakralnego wtrętu, czegoś potężniejszego, niż to nasze całe oszołomienie egzystencją tu i teraz, między tym, a poprzednim, tym, a tamtym. Z drugiej strony, co już powiedziałem, ujście w literę pozostać może niczym nietknięte i poprzestać co najwyżej na spuszczeniu letniej wciąż pary, na rzadkim dymie z ledwie rozpalonego płomienia, który zgasł, przybrać postać niewielkiego upławu, ledwie oddrchu udręki oraz uniesienia. Upływ, jego dynamikę, siłę, ślepą żywiołowość widać, gdy przełoży się on na literę języka, który obnaża zazwyczaj fałsz uczuć i idei, na język zapożyczony i obcy, język pasożytujący na swoich zdrowych, nietkniętych dotąd zarodniach i dlatego – jak pisze Hamvas w eseju Melancholia późnych dzieł – ubogi. Na słowo, czy też ich cząstki uderzające w nas realnie lub na te dalece udręczone przez wieki składy i układy słów, zastygłe w zdewastowanych formach tego udręczenia. Hamvas pisze jeszcze: „Literackość tym właściwie się charakteryzuje, że nie jest mantrą tylko terminologią […]. Literackość jest surogatem języka i doskonale odpowiada oczekiwaniom tych, którzy nie umieją żyć, albo nie chcą, albo nie ośmielają się żyć prawdziwym życiem”. I dalej: „Literat jest właściwie partaczem, i to najgorszego rodzaju, bo partaczem rutyny” a życie to niekończąca się przemiana, to zrzucanie tysiąca skór w jakie jesteśmy opatuleni, zaprzeczenie więc próchniejących tuty. Złudzeniem jest, że cokolwiek pozostaje w nim trwałym obiektem, przedmiotem, w którym na ogół nasze tęsknoty szukają oparcia, szukają poręczy, poręki. Ziemia bowiem kręci się i przyprawia o zawrót głowy. Hamvas podaje również, że prawdziwym stylem jest liturgia, a zatem literatura (literackość) używa słów sztucznych, wymyślonych, pseudo słów. Wydaje się jej, że powołuje styl, ale w gruncie rzeczy jest rodzajem „języka migowego, jak wszelkie slangi i terminologie”.

5. Sumując – literatura / literackość biorą się z nieudolnego terminowania u mistrzów lub braku takiej nauki. Nieliczni terminują krótko, znakomitej większości nie starcza na niego życia. Co tu się rozwodzić, łańcuchowe reakcje twórczego procesu są sprawą skomplikowaną i w gruncie niedocieczoną. Kiedy jednak dochodzi do przemiany litery w istotę rzeczy, kiedy promieniuje ona rajem logosu, kiedy przemiana bierze Pana w całkowite posiadanie, to „udręka” i „uniesienie”, „udręka” i „upojenie” zawiązują się w jeden warkocz „ujścia”, odnajdują się w wirze tanecznego uścisku i nieodróżnialnymi stają się w nim oblicze „udręki” i oblicze „uniesienia”. Udręka uniesienia i uniesienie udręki. Ten ścisły, a przez to świetlisty splot nazywam złączeniem się ran, które zadają nam udręki oraz uniesienia związane z zasklepianiem się w bliźnienie. Najlepiej ilustruje ten splot taniec dwojga (istnienie, to ten drugi), pod warunkiem, że nie jest on tylko literacki, nie jest czymś do czego się na tę chwilę zobowiązuję, co mnie nie urazi ani skrzywdzi, co nie naruszy pobudowanego i wciąż skrzętnie odnawianego we mnie muru dystansu i braku zaufania.

Dochodzimy na próg trzeci, ten najważniejszy, próg – znowu dwa „u” – „ulgi” i „ukojenia” zaś dla samej litery w próg czwarty, ostatniego już „u” – „uwolnienia”. Skąd? Z nie do końca jeszcze pogrzebanego masywu raju logosu, czyli światła, mądrości i sensu. Dla tego miejsca nie sposób znaleźć nazwy, gdyż każda będzie je uśmiercać, a przy tym zniewalać i mumifikować. Pozostaje ono zaklęte, obwarowane pieczęciami, ale na jego obrzeżach, gdzieś na obrębie czasu i obrębie przestrzeni doznajemy muśnięcia jego wielkiego promieniowania, tego, co od biedy można nazwać – upojeniem adoracją słowa. Nie jest więc poeta tylko człowiekiem dawnym, obrzędowym, a również – co zapisał Romain Rolland – „żywym grobem”. „Ulga” / „ukojenie” / „uwolnienie” są, niestety, stanem chwilowym, gdyż stopnie przemiany w głębie wyżej i w głębie niżej muszą trwać. Jedynym rzeczywistym wyjściem z więzienia „udręk” i „uniesień” „jest chwila” jak zapisał w swoim Dzienniku Sándor Márai. Chwila zawiązująca przeciwieństwa w ich prawdziwą jedność. Każdy wstrząs powodujący przemianę, ów uroczysty choć bolesny wtręt pozostawia pęknięcie, szczelinę, inaczej nie byłyby one ani wtrętem, ani wstrząsem. Pozostawiają prześwit, przez który możliwy jest wgląd w to, co inne, nieznane i straszniejsze, bo większe od nas i naszego małego życia. Co prawda rana prześwitu zasklepia się (zabliźnia) niemniej pamięć wstrząsu w niej nie przemija. Puls tej rany już zawsze będzie podawać coś jako obietnicę nowego poranka. Wciąż i wciąż, dalej i dalej poprzez literę, krajobrazy i ludzi.

Wrócę jeszcze do porodu, bo to najcudowniejszy akt przyrody i ducha, a w ujęciu indywidualnym – przemiany mężczyzny i kobiety w ich potomka. W odniesieniu do słowa dzieje się on, kiedy litera wiersza, poematu wciela się, staje się żywą istotą, misterium.

6. Nastaje pora „ulgi”, „ukojenia”. I „uciszenia” – które to już „u”? Zakwita czułość i łagodność, obie skłonne wybaczać i kochać, stygnie rimbaudowska „uczonych czół bruzda alchemii głęboka”. A ponieważ, co zostało już powiedziane, poeta jest żywym grobem, przez niego ujawnia się tektonika ziemi, wyłaniają się skarby nowych, niespodziewanych form, a on sam trawestując Mickiewicza „nowości potrząsa kwiatem”. Jest to coś jak zmartwychwstawanie, jak wychodzenie z grobu. Czym z kolei jest omam, jeśli nie zjawiskiem? Nasze życie tutaj ma charakter zjawiskowy; maski, formy, role, kształty pojawiają się i znikają, powstają i przepadają, rozkwitają i gniją, wybuchają i podlegają erozji, pulsują i wchłaniają się.

Siedzi Pan na ławeczce w parku i obserwuje tę połać świata, wchodzącą w zasięg Pańskiego wzroku. Ludzie, ptaki, psy, auta, chmury, dosłownie wszystko, co się porusza wchodzi w ten zasięg jak na scenę lub z niej schodzi. To jest tak, jakby życie meldowało się Panu i po chwili odmeldowywało. Podobnie ze zjawą poezji, nie da się o jej pochodzeniu powiedzieć nic więcej, niż to, co słyszymy od Gottfrieda Benna: „Wiersz jest gotowy zanim się zaczął, lecz autor nie zna jego treści”. Ani „formy, która jest najwyższą treścią” – to Rudolf Steiner.

O tym, co tu powyżej skreśliłem napomykałem Panu już w poprzednich listach. Żadna wykładnia jednak nigdy nie może być pełna, gdyż konieczność przemiany, jak i jej dzieł nigdy nie zostanie zakończona. Jedynym dziełem – większym od niej i mającej w nim swój oczywisty udział jest niewidoczne spod woalu czarownych, magicznych i fantazmatycznych pokarmów ziemskich – dzieło zbawienia.

7. Zbliżam się ku końcowi. XIX-wieczny scjentyzm ukształtował w nas realistyczne nastawienie do życia, ograniczając jego odczuwanie i postrzeganie do granic wyznaczonych przez materię, jej wyrafinowanych, ale materialnie jednowymiarowych kształtów. Niechaj nie oddziela się Pan od świata niewidzialnego, który jest większy i potężniejszy niż iskrzenie materii, niż ziemski glob, którym na filmie Chaplina bawi się Hitler. Oddzielając się od świata niewidzialnego redukuję Pan siebie do połowy, jak to zresztą wymierzyć? To, co starałem się Panu w moim liście przekazać tkałem z nici niewidzialnych. Gdy się dobrze zastanowić, to dzieła poezji i literatury haftują swoją literę z tego, co niewidzialne. Niewidzialne dotyka nas z nieba i piekła Dantego, Czterech kwartetów Eliota, Ballad i Liryków lozańskich Mickiewicza, stronic widmowej prozy Mikołaja Gogola i wielu innych, o dziełach muzyki nie wspominając. Bo chodzi o to, żeby unaocznić przemianę logosu w literę, litery w literaturę, literatury w liturgię. Niektóre karty poezji są jak ornaty, arrasy, arabeski stworzone z najlepszych tkanin litery.

A jeśli chce Pan czytać literę przemiany, a tym samym być nią owładniętym powinien Pan zejść z literackiej autostrady beletrystycznego bubla oraz poetyckiej taniochy nagradzanej przede wszystkim za treść; tak zwany problem klasowy i społeczny, historyczny i polityczny, socjalny i kryminalny, sensacyjny i motywacyjny, rasistowski i seksistowski etc. Konstanty I. Gałczyński w wierszu Grüssen aus Polen napisał: „Autor przypuszczalnie totalnie nieszkodliwy. A zatem / ma wszelkie szanse zostać laureatem”. Zejść z gładzi autostrady i wstąpić na pobocza, gdzie w kramach marznących bukinistów i niewidocznych dla ogółu sklepikach niszowych i niedojadających wydawców (nie mylić z nakładcami) znajdzie Pan żywe skarby alchemii słowa. Tą są te miejsca bardziej pożywne niż autostrady, których sześcioma pasami w jedną lub przeciwną stronę, nudnie i przewidywalnie, poruszają się kolumny aut. A w nich ludzie, posadzeni równiutko.

WOJCIECH KASS

Prosto w oczy

Francesco del Cossa namalował „Świętą Łucję” w 1472 roku, jako część poliptyku w kaplicy Griffonich w bolońskiej bazylice San Petronio. W latach trzydziestych XVIII wieku poliptyk rozsprzedano, a obraz „Świętej Łucji” ostatecznie stał się częścią zbiorów Narodowej Galerii Sztuki w Waszyngtonie. Nigdy nie dane mi było do niej zawitać. Natomiast każdego roku bywam w Palazzo Fava w Bolonii, dokąd przyciągają mnie freski braci Carraccich z końca XVI wieku, ilustrujące mity o Argonautach, Europie i Eneaszu, a pośród nich może najpiękniejsze w europejskiej ikonografii wyobrażenie Medei – gościnnej i głęboko kochającej dziewczyny z Kolchidy. Kilka lat temu w Palazzo Fava pokazywano po raz pierwszy ponownie w całości poliptyk Cossy. To wtedy na obrazie „Świętej Łucji” dostrzegłem i sfotografowałem niewielki detal – spojrzenie istniejące jako osobny byt. Zapadło we mnie głęboko, przez lata domagając się poetyckiego wyrazu, aż po medytację zapisaną u kresu mijającego roku.

Krzysztof Czyżewski

Krzysztof Czyżewski

prosto w oczy

 

patrzyło Spojrzenie

zapuszczając w duszy ruch wahania

 

zbliżał się kres starego wysprzątałem pokój

zapiąłem się na ostatni guzik stanęło w progu

 

na półkach równo poukładałem zwycięstwa

odkurzyłem spokój zaścieliłem bezsenne noce

 

nieruchome coraz głębiej we mnie sięgało

próbowałem się bronić wywalczyć przejście

 

liczyłem na uciułane przez rok sukcesy sympatie

sławę miałem za tarczę z nagród budowałem barykadę

 

z półek ściągałem posiłki uznania zdobyczy dokonań

byle tylko odwrócić uwagę Spojrzenia

 

ogołociłem ściany opróżniłem szuflady nic już nie miałem

tylko bałagan tylko siebie

 

nieubłagane w bezruchu wciąż na coś czekało

błądziłem coraz bliżej wejścia w Spojrzenie

KRZYSZTOF CZYŻEWSKI

Planeta Urbino (III)

Dlaczego tak niewiele wiemy o dziele i życiu Bartolomea Corradiniego, zwanego Fra Carnevale? Być może jego biografia zrosła się z historią i ideą Miasta aż do niemal całkowitego zaniku, a upływający czas złączył dzieło i życie. Jego obrazy, na których czasem słychać rozgwar prężnie działającego miasta, sytuujące się gdzieś w połowie drogi między warsztatem Filippa Lippiego a stylem Piera della Francesca, można uznać za wzorzec, emblemat ważnego momentu w rozwoju malarstwa renesansowego, kiedy to perspektywa, kolor i historia zaczęły się łączyć w spójną opowieść, w oczywisty obraz. Nie bez przesady fragmenty ołtarza ze scenami z życia Marii nazwane zostały renesansowym „rogiem obfitości”, pełnym pomysłów zarówno architektonicznych – odzwierciedlających proces rozbudowy Miasta Idealnego – jak i malarskich. Fra Carnevale postrzegany bywa zresztą jako łącznik między wielkim światem malarstwa florenckiego a powstającym na prowincji mikrokosmosem, który sam pomagał kształtować według odpowiedniej miary.

Dotychczas rozpoznano zaledwie kilka jego obrazów. Dwa spośród nich – tablice przedstawiające sceny z życia Matki Boskiej – pochodzą z ołtarza przygotowanego przez Fra Carnevale dla nieistniejącego dziś kościoła Santa Maria della Bella w Urbino i odznaczają się wyjątkowym rozmachem i maestrią wykonania, życie wprost kipi tu wśród architektonicznych konstrukcji, krąży między ludźmi pochłoniętymi codziennymi sprawami a antycznymi scenami na zdobieniach w tle.

Nie dziwi, że historycy sztuki bardzo długo głowili się, kim jest malarz, którego dzieła Bramante i Rafael chwalili, twierdząc, że nic lepszego w Urbino nie można zobaczyć. Obecnie bywa wskazywany jako wzorcowy przykład płynnego połączenia ugruntowanej konwencji z indywidualnym stylem: to, co osobne, staje się nośnikiem popularnych w owym czasie idei, powszechnie stosowane rozwiązania objawiają się w tajemniczy sposób jako coś wyjątkowego. Twórca zasłania się konwencją i techniką, ale jego głos jest wyraźny. Kiedy przyglądam się dziełom Corradiniego (wspomnieć tu trzeba jeszcze Zwiastowanie), mam wrażenie, że obcuję z istotą renesansowej wyobraźni.

Wydaje się prawdopodobne, że Fra Carnevale nie raz przedkładał ponad swój talent służbę Miastu, wielokrotnie zajmował się bowiem jego architekturą. To on zaprojektował między innymi wspaniały portal znajdującego się vis a vis Palazzo Ducale kościoła San Domenico, ozdobiony płaskorzeźbą autorstwa Luki della Robia, którego zresztą sam do Urbino sprowadził. Był blisko dworu – nie tylko przyozdobił książęcą alkowę (oprócz której tylko jeden jego obraz pozostał w Mieście), ale też pełnił funkcję doradcy książęcego w sprawach sztuki. Znamy niewiele szczegółów, możemy jednak domyślać się, że dzięki swojemu obyciu i florenckim kontaktom, pośredniczył w wielu zamówieniach. Nie byłoby niczym dziwnym, gdyby to właśnie on sprowadził albo przynajmniej zasugerował mistrza Uccella z Florencji jako wykonawcę ołtarza Corpus Domini. Sam zresztą kilka lat wcześniej porzucił to zamówienie… Przede wszystkim jednak dominikanin („Fra Carnevale” brzmi poważnie, ale spolszczone przez Karola Estreichera przezwisko „Brat Karnawał” jest już dość swojskie) sprawował funkcję proboszcza w oddalonej kilka kilometrów od Urbino parafii w Castel Cavallino, przy starym, romańskim kościele pod wezwaniem św. Kasjana.

Na czym polega wyjątkowość tego malarstwa? Przyznaję, że gdybym nie wybrał się do Castel Cavallino (to chyba duch Uccella skłonił mnie do tej wizyty), pewnie przeoczyłbym je lub zlekceważył jako ciekawostkę z tła. Podsunięty mi w archiwum miejskim w Urbino album przeglądałem z zaciekawieniem, przeszedłem jednak do porządku nad tym, co widzę, choć na pierwszy rzut oka wyraźna była krystaliczna czystość tych obrazów. Może właśnie dlatego epizody z życia Marii w pierwszej chwili sprawiają wrażenie renesansowego „stylu zerowego”, ukrywającego swą formę. Malarz wydaje się odległy, zamknięty w swoim świecie i niedomagający się niczyjej uwagi. Niestety, wszystkie najważniejsze prace Corradiniego znajdują się obecnie w Stanach Zjednoczonych, gdzie trafiła większość rozproszonej kolekcji kardynała Barberiniego. Czy można w ogóle cokolwiek powiedzieć na temat obrazów, których nie widziało się osobiście, których się nie odwiedziło, które wydają się do tego stopnia ulotne, że być może w ogóle nie istnieją?

A jednak – tak. Tak, zostałem oczarowany przez obrazy Fra Carnevale, a dzięki wizycie w Castel Cavallino przyznaję sobie prawo do wypowiadania się na temat jego malarstwa. Tę niezwykłość uzmysławiają nam zresztą słowa historyków sztuki, którzy jak jeden mąż wskazują „diamentową przejrzystość powietrza”, „mleczną jasność”, „krystaliczne światło” – obrazy Fra Carnevale przenika rozświetlony spokój. Lekko zmatowione światło, jakby wczesnojesienne, odbija się od białych murów i wraca do czystego, nasyconego błękitem nieba, swobodnie, równomiernie rozchodząc się w przestrzeni, która uformowana jest na podobieństwo sceny, ale mimo to pozostaje na wpół otwarta – gdzieniegdzie objawia się kilka chmur albo prześwituje fragment krajobrazu: droga prowadząca ku punktowi zbiegu poza miejsce Zwiastowania, morski mini-pejzaż przezierający przez arkady w Narodzinach czy wąziutki wycinek miasta niczym nie różniący się od tętniącego życiem wnętrza świątyni w Ofiarowaniu. Kiedy przyglądam się fragmentom ołtarza Santa Maria della Bella, mam wrażenie, jakbym patrzył przez kryształ albo przynajmniej przez oszlifowaną soczewkę. Wydaje mi się, że moim oczom jawi się „prawdziwy”, „naturalny”, nieprzetworzony świat, chociaż wiem, że jest on stwarzany na moich oczach w serii skomplikowanych odbić, na powrót kawałkowany i komponowany przez niewidzialne, lecz ostre fasetki i krawędzie – tak naprawdę widać tylko odpryski świata, na plan pierwszy wysuwają się same refleksy i samo światło w najczystszej postaci, które tylko przelotnie muska jakiś kształt lub kolor. Nie wiadomo, czy jesteśmy w środku, czy na zewnętrz kryształu, choć w malarstwie Corradiniego podział na wnętrze i otaczającą przestrzeń jest jeszcze wyraźny, jak przystało na współtwórcę Miasta Idealnego. Tę „naturalność” podkreśla również swobodny przepływ pomiędzy intelektualną abstrakcją tworzoną przez gęstą sieć symboli, a szpitalną codziennością, w której zanurzone są sceny z życia Marii (Santa Maria della Bella była kościołem przyszpitalnym). Wszystko zdaje się tu przeciwieństwem mrocznego, formalnie – aż do granic manieryzmu – malarstwa Uccella. Wizja ta nie jest eksperymentem, lecz okrzepłym i uspokojonym światem pełnym lekkości. Wydawać by się mogło, że Brat Karnawał maluje, jak oddycha, bezpretensjonalna technika i znajomość perspektywy są w jego przypadku oczywistym i jednym z wielu środków podporządkowanych historii budowanej z przestrzeni i światła. Brak mu może jeszcze lekkości Piera della Francesca, ale jest już o krok.

Oko badaczy po chwili zachwytu odziera jednak twórczość Fra Carnevale z niewinności: nagle okazuje się, że postaci ze Zwiastowania są tylko dodatkiem do perspektywy wnętrza; w wielu miejscach odnaleziono na desce ślady po pinezkach, które umożliwiły wymalowanie trudnych – a i tak nie zawsze poprawnych – skrótów, a nad wszystkim zdecydowanie zaczyna panować architektura. I gdy nieco uważniej przypatrzymy się obrazom Fra Carnevale, okazuje się, jak wiele łączy go z Uccellem. Wycyzelowana architektura wnętrz, przeładowana zdobieniami i podziałami, unieruchamia, wręcz całkowicie ubezwłasnowolnia postaci statystów, które upodobniają się do procesji papieskiej w trzeciej scenie predelli lub do uporządkowanego szyku trzech bitew pod San Romano. Nawet klucz ptaków w scenie Narodzenia równo układa się wzdłuż linii perspektywy, a chmury zmieniają się w relief odzwierciedlający zdobienia na fasadzie szpitala i kościoła. Podobnie jak u Uccella widoczna jest jakby gotycka skłonność do zdobniczych sztuczek – Fra Carnevale uwielbia marmoryzację posadzki i kolumn, która powoduje, że obciążone nią fragmenty zaczynają dominować nad całością i odpychają od siebie postaci, jak w scenie Ofiarowania. Więcej: Emanuela Daffra przedstawia twórczość Fra Carnevale jako wielki plac budowy, a jego samego – ujmując rzecz w skrócie – jako „chomika”, który nie odpuści i nie odrzuci żadnego pomysłu, nawet jeśli nie w pełni uda mu się go zrealizować i jeśli nie całkiem pasuje do całości. Być może największa różnica polega na tym, że twórczość Uccella to malarstwo zmierzchu, podczas gdy Fra Carnevale maluje światłem, które rozjaśnia wszelkie braki, łączenia i ślady eksperymentów.

Wszystko to – choć bardzo niejasne i intuicyjne – potwierdza, że impulsem, który zbliżył mnie do Fra Carnevale, było porównanie z Uccellem, tylko z pozoru oczywiste. Podejrzewam, że kierując się podobną intuicją Vasari przypisał rysunki Corradiniego temu drugiemu – biorąc pod uwagę nie doskonałość kreski, ale ogólną aurę ich malarstwa. Co ciekawe, dokumenty potwierdzające zamówienie ołtarza do Santa Maria della Bella u Fra Carnevale pochodzą z 1467 roku, kiedy Uccello pracował już w Urbino. Czy florencki mistrz śledził pracę miejscowego twórcy? Czy w jakikolwiek sposób mogli na siebie oddziaływać, czy jakakolwiek nić porozumienia połączyła ich światy? Malowali przeciw sobie, a może do końca niewiele wiedzieli o swoim istnieniu?

Zbyt łatwo jednak oddzielać światło od mroku. Być może na tej samej zasadzie można potraktować losy malarzy jako awers i rewers tej samej, renesansowej monety: z jednej strony zdegradowany mistrz szukający azylu i zarobku na prowincji, z drugiej – spełniony i doceniany twórca, szara eminencja lokalnego dworu, postać, która świadomie odwróciwszy się od wielkiego świata artystów, współtworzy lokalny mikrokosmos wierząc w jego sens i doskonałość. Nie dziwi więc zatem, że malarstwo Fra Carnevale stało się dla mnie nie tylko modelem świata (czy można dodać coś jeszcze do świata Zwiastowania?; czy czegoś brakuje scenom z życia Marii?), ale też i modelem osobowości. Pięknie ujęła to Daffra: obrazy te przemawiają do serca, pobudzają intelekt i są ucztą dla oczu, sprawiając wrażenie obcowania ze złożonym i pełnym sprzeczności indywiduum. Nie wiem, czy również o miejscach i krajobrazach można myśleć w kategoriach osobowości, chociaż mówią do nas, patrzą na nas, tak samo my zwracamy się ku nim szukając – jak w twarzy spotkanego człowieka – odpowiedzi i wizji świata. Być może ta interpretacja, zbyt błaha i banalna, nie trafia w sedno problemu. Na pewno jednak to krótka wizyta w Castel Cavallino pozwoliła mi połączyć w wyobraźni postaci dwóch malarzy.

MAREK PACUKIEWICZ

Powroty Panufnika

Kiedy pod koniec drugiego czy trzeciego roku studiów kupiłam w warszawskiej Księgarni im. Bolesława Prusa szarą książkę zatytułowaną Panufnik o sobie, przez myśl mi nie przeszło, że Andrzej Panufnik naznaczy moje życie. Postanowiłam napisać o jego symfoniach pracę magisterską, potem poznałam jego rodzinę, opublikowałam jego biografię i zbiór rozmów o nim, mówiłam o jego muzyce w wielu miejscach na świecie, pisałam omówienia do płyt i teksty na strony internetowe. Podczas koncertów patrzyłam, jak muzyka Panufnika oddziałuje na słuchaczy. Zazwyczaj wychodzą poruszeni, co – zwłaszcza w przypadku twórcy XX-wiecznego – nie jest częste. Od lat przyglądam się, jak stopniowo poszerza się u nas wiedza o Panufniku i jak jego muzyka staje się bliska coraz większej liczbie osób – wykonawców i słuchaczy. Patrzę na ten proces z radością. Myślę o trudnych losach kompozytora i powikłanych kolejach obecności jego muzyki w Polsce.

Kiedy w lipcu 1954 roku Andrzej Panufnik wyjeżdżał z kraju, zdawał sobie sprawę, jakie będą skutki tej decyzji. Pamiętał, jak komunistyczna władza potraktowała najpierw jego kolegę po fachu Romana Palestra, a nieco później Czesława Miłosza. Nie miał złudzeń. Był pewien, że prośba o azyl polityczny w Wielkiej Brytanii skaże również jego muzykę na artystyczny niebyt w Polsce. A jednak był pewien, że to jedyne wyjście, aby uratować siebie jako twórcę. Wyjeżdżał z przekonaniem, że do Polski nigdy nie wróci. Nie wierzył, by za życia kraj miał się uwolnić spod jarzma zależności od wschodniego sąsiada. Zdecydował się zamieszkać w Anglii, aby tu z wolna odbudować swoje życie.

W Polsce, tak jak przewidział, skazany został na zapomnienie. Wskutek nakazów cenzury jego nazwisko zniknęło z publikacji, a muzyka z programów koncertowych i anteny Polskiego Radia. Partytury miały pójść na przemiał, a niedawno otrzymane reprezentacyjne mieszkanie przy Wareckiej wraz z całą zawartością przejął skarb państwa (co stało się z pozostawioną w nim kolekcją instrumentów, należących jeszcze do ojca kompozytora, Tomasza Panufnika, do dziś nie udało się ustalić). Dlaczego zatem chcę pisać o jego powrotach?

Było ich kilka. Pierwszy w czasie popaździernikowej odwilży. To wtedy zaczęto upominać się o przywrócenie do życia muzycznego przebywających na emigracji kompozytorów – w tym Panufnika. W rezultacie w końcu lat pięćdziesiątych jego utwory zaczęły pojawiać się w programach koncertów, m.in. w filharmoniach w Łodzi i Warszawie. W Warszawie plotkowano też, czy na fali powrotów z emigracji i on nie wróci do kraju. Panufnik zapewniał jednak Zygmunta Mycielskiego, że nie ma takiego zamiaru. Nie po to wyjeżdżał i choć nie było mu łatwo, został w Anglii.

Czas odwilży to zatem pierwszy, krótkotrwały powrót muzyki Panufnika do Polski. Niestety, na początku lat sześćdziesiątych okres odwilżowej swobody się skończył i wróciła cenzura. Utwory Panufnika znów zniknęły z programów, przestano o nim pisać. Kiedy w 1963 roku otrzymał w Monako główną nagrodę międzynarodowego konkursu kompozytorskiego, tylko „Ruch Muzyczny” podał wśród laureatów jego nazwisko. Ludwik Erhardt mówił mi przed laty, że w przypadku Panufnika udało się dojść z cenzurą do kompromisowego rozwiązania, które oznaczało, że można było jego nazwisko wymienić, „ale bez żadnych komentarzy, ani dobrych ani złych, wyłącznie w formie informacyjnej”. Niekiedy też zdarzało się, że cenzor po prostu coś przegapił (jak w przypadku zamieszczonego w „Ruchu Muzycznym” w 1964 roku wywiadu Tadeusza Kaczyńskiego w Romanem Palestrem, pracującym wówczas w Radiu Wolna Europa).

Powrót drugi to rok 1977. Wtedy udało się Związkowi Kompozytorów Polskich uzyskać zwolnienie zapisu cenzury na nazwiska Panufnika i Palestra, dzięki czemu ich utwory wykonano podczas zorganizowanych wiosną obchodów pięćdziesięciolecia Stowarzyszenia Młodych Muzyków Polaków w Paryżu, organizacji wspierającej działania polskich kompozytorów w przedwojennej Francji. Co ważniejsze, we wrześniu 1977 roku na Warszawskiej Jesieni zabrzmiała Universal Prayer, jedna z nowszych kompozycji Panufnika i zarazem jedna z najbardziej wymagających. Utwór przyjęto co prawda z mieszanymi odczuciami, ale najważniejsze, że w ogóle Panufnika zagrano! Od tego czasu niemal co roku na festiwalu pojawiały się kompozycje Panufnika, czy to w interpretacji polskich, czy brytyjskich wykonawców. Aż do 1990 roku, kiedy do Polski przyjechał także sam Panufnik.

Powrót trzeci zatem to rok 1990. Polska była już wolna, z rządem, na którego czele stał Tadeusz Mazowiecki i tuż przed wyborami prezydenckimi, które miał wygrać Lech Wałęsa. Panufnik zgodził się w końcu przyjąć ponawiane od lat zaproszenie Związku Kompozytorów Polskich. Przyjechał do Warszawy w towarzystwie żony i dzieci. Jako gość honorowy Warszawskiej Jesieni przyjmowany był z atencją. Tadeusz Kaczyński wspominał: „Uroczyste powitanie na lotnisku fanfarą, skomponowaną przez niego na cześć brytyjskiej Królowej-Matki, uzupełnione utworem napisanym na cześć Panufnika przez Krzesimira Dębskiego. Kilkanaście kompozycji wykonanych na «Warszawskiej Jesieni» i poza festiwalem. Impreza rodzinna w Piwnicy Wandy Warskiej i Andrzeja Kurylewicza, gdzie prócz muzyki Panufnika była jeszcze fotografika jego żony Camilli Jessel, muzyka córki Roxanny i grafika syna Jeremiego. A ponadto spotkanie z parlamentarzystami w Sejmie, z prof. Gieysztorem, kolegą ze szkolnej ławy w Zamku Królewskim. Entuzjastyczne przyjęcie muzyki i samego Panufnika przez publiczność i recenzentów zdawało się świadczyć, że skala tego wydarzenia odpowiadała wielkości jego bohatera”. Niestety, było to zarazem także pożegnanie. Rok później Andrzej Panufnik zmarł.

Jego utwory pojawiały się odtąd od czasu do czasu w programach koncertów w Polsce, jednak wciąż mówiło się o nim niewiele. Kiedy studiowałam w Warszawie muzykologię, nie wiedziałam o nim zbyt wiele. Dopiero spotkanie z niepozorną książeczką wydaną na marnym papierze, stało się początkiem mojego zaciekawienia tym kompozytorem, skazanym przed laty na zapomnienie. Szczęśliwie, moja praca zbiegła się ze stopniowym, ale trwałym już przywracaniem jego muzyki Polsce. W 2001 roku, dziesięć lat po śmierci kompozytora, w Krakowie odbyły się Dni Muzyki Andrzeja Panufnika, a Polskie Wydawnictwo Muzyczne opublikowało jego biografię. Potem pojawiły się kolejne publikacje, a po utwory Panufnika – wydane i nagrane już przez zachodnich muzyków – coraz częściej sięgali polscy wykonawcy: Kwartet Śląski nagrał komplet utworów na kwartet i sekstet smyczkowy, Sinfonietta Cracovia pod Wojciechem Michniewskim i z Robertem Kabarą jako solistą zarejestrowała Arbor cosmica i Koncert skrzypcowy, Ewa Pobłocka nagrała z Filharmonią Narodową i Kazimierzem Kordem jego Koncert fortepianowy, a Łukasz Borowicz zarejestrował dla niemieckiej wytwórni CPO komplet utworów symfonicznych. Apogeum przyniósł rok 2014, stulecie urodzin kompozytora, świętowane i w kraju, i poza granicami. W wielu miejscach rozbrzmiewała wtedy muzyka Panufnika, opublikowano sporo nowych nagrań, powstały poświęcone mu strony internetowe, wiele o nim mówiono. Wszyscy też zaczęli w końcu kojarzyć, że Warszawskie dzieci to piosenka, do której muzykę napisał podczas okupacji Andrzej Panufnik (słowa ułożył Stanisław Ryszard Dobrowolski). W 2016 roku utwory Panufnika zabrzmiały też w Powidokach,ostatnim filmie Andrzeja Wajdy. Od tego czasu muzyka Panufnika jest wciąż w naszym kraju obecna.

Finałowym, a zarazem symbolicznym krokiem na tej liście powrotów Panufnika do ojczyzny stało się przekazanie domowego Archiwum Andrzeja Panufnika z podlondyńskiego Twickenham do Biblioteki Uniwersyteckiej w Warszawie. Ponad sto pudeł, zapakowanych i przewiezionych z Londynu do Warszawy w kwietniu 2023 roku, decyzją żony i dzieci kompozytora spoczęło w mieście jego urodzenia. Mieście, które – jak podkreśla lady Panufnik – jej mąż opuścił z przyczyn politycznych, ale którego nigdy nie przestał kochać: „Wiem, że cieszyłby się, iż jego archiwum będzie właśnie tutaj.” Cieszyłby się też na pewno widząc, że wrócił do Polski na dobre i jest ważny dla tych, którzy cenią dobrą muzykę.

BEATA BOLESŁAWSKA-LEWANDOWSKA

 

Krzysztof Pomian „Jerzy Kłoczowski (1924-2017)”

Aby mówić o Jerzym Kłoczowskim, jak należy, trzeba przestać bać się wielkich słów. Gdy o nim mowa, nie podobna bowiem uniknąć słowa „bohater”, myśląc nie tylko o jego żołnierskim udziale w Powstaniu Warszawskim, ale również o jakże trudnych latach tużpowojennych, gdy młody kombatant, pomimo amputacji prawej ręki, odbył studia i zrobił doktorat, nim podjął pracę w Katolickim Uniwersytecie Lubelskim. Nie podobna też uniknąć określenia „wielki uczony”, gdy ma się na uwadze jego imponujący, często pionierski wkład do polskiej i nie tylko polskiej nauki historycznej. Wymienię tu tylko cztery pozycje z bardzo długiej listy książek i artykułów: Wspólnoty chrześcijańskie (1964), Europa słowiańska w XIV–XV wieku (1984), Dzieje chrześcijaństwa polskiego (2000) i Histoire de l’Europe du Centre-Est (2004) w wysoce prestiżowej serii „Nouvelle Clio”. To ostatnie dzieło, którego był współautorem, ale przede wszystkim inicjatorem i koordynatorem, odsyła do jego działalności organizacyjnej z jej zwieńczeniem, Instytutem Europy Środkowo-Wschodniej w Lublinie, odradzającym się obecnie po latach niszczenia go przez aparatczyków z PiS. I odsyła do szczególnie bliskiego związku z Francją, który nie sprowadzał się bynajmniej do zajęć na Sorbonie i w Collège de France oraz uczestnictwa w niezliczonych konferencjach naukowych.

Przed rokiem 1989 bowiem Jerzy był nieformalnym ambasadorem środowiska „Znaku” i „Tygodnika Powszechnego” akredytowanym niejako przy kręgu francuskich intelektualistów katolickich skupionych wokół René Rémonda, historyka i politologa, członka Akademii Francuskiej i przewodniczącego m.in. Francuskiej Fundacji Nauk Politycznych. Z tytułu mojej z nim przyjaźni sięgającej 1968 roku asystowałem kilkakrotnie przy spotkaniach Jerzego z tym gronem, a mogłem stwierdzić i przy innych okazjach, jak wysoko ceniono go w świecie historyków jako uczonego i jako człowieka. Bo też był on postacią niezwykłą, obdarzoną szczególnym magnetyzmem, który przyciągał wielu, skądinąd różnych ludzi – a zarazem wyposażoną w niewyczerpany, jak się zdawało, zasób energii i w zdolność przekonywania do lansowanych przez siebie inicjatyw.

Wszystko to mogło zaowocować w całej pełni dopiero po implozji PRLu, w warunkach liberalnej demokracji, gdy Jerzy, zajmując się skądinąd reprezentowaniem Polski w UNESCO, pisaniem i nauczaniem,  mógł skupić się na tym, co i przedtem stanowiło, acz dyskretnie, linię przewodnią jego działalności publicznej: na budowaniu nowych stosunków Polski z Ukrainą, Litwą i Białorusią, realizując program Giedroycia i Mieroszewskiego w tej szczególnie wrażliwej i trudnej dziedzinie, jaką jest przeszłość, której obraz trzeba oczyścić z nawarstwionych przez wieki uprzedzeń, przesądów, pretensji i oskarżeń, by przestała dzielić i mogła stać się wspólnym dziedzictwem naszych krajów. Ta intencja przyświecała konferencjom, publikacjom i całej właściwie polityce Instytutu Europy Środkowo-Wschodniej i dlatego był on w tej formie nie do zniesienia dla spadkobierców endecji.

Stulecie urodzin Jerzego Kłoczowskiego jest znakomitą okazją do przypomnienia nie tylko jego osoby, ale całej formacji, do której należał i jej trwałego wkładu do kultury polskiej i integracji europejskiej.

KRZYSZTOF POMIAN

Bóg ubogi

1. Tytuł tej świątecznej medytacji zbija z tropu. Powinienem od razu dać za wygraną i odesłać czytelników do Ewangelii, dokumentów kościelnych bądź opracowań teologicznych. Nie mogę jednak tego uczynić, bo sprawa dotyczy i mnie osobiście. Muszę, doprawdy muszę, sam poradzić sobie z tajemnicą Boga, który zechciał być człowiekiem i zamieszkać pod ziemskim namiotem. Nie mam innego wyjścia, jak tylko tak wyostrzyć rozum i wzmocnić wiarę, aby dzięki owemu porozumieniu móc podążać śladami słów, z których utkano Pismo Święte. Chrześcijaństwo bowiem nakłania do dwóch ważnych rozstrzygnięć: do przyjęcia orędzia objawienia oraz poświadczenia jego treści konkretnym działaniem. Wiara w to, co niesie słowo Boga ma kształtować ludzki styl życia i odnoszenia się do bliźnich. Gdy tego nie czyni, staje się zaledwie błyskotką.

Nic przeto dziwnego, że wielu współczesnych traci ochotę na zgłębianie religijnej problematyki, uznając się za osoby obojętne na konfesyjne wzorce. Skoro Bóg niczego w nich, jak przekonują, nie zmienia, nie warto się Nim w ogóle zajmować, ani – tym bardziej – reagować na istnienie hierarchicznego Kościoła, którego reputacja została ostatnimi czasy dotkliwie nadszarpnięta. Oznacza to jednak, że nie znajdują oni w sobie na tyle wewnętrznych impulsów, żeby wyruszyć w nieznane, otworzyć się na płynącą z wielu stron łaskę. Bóg przecież poprzez swoje czyny-znaki ujawnia, kim jest. Nie należy Go poszukiwać na innej drodze, niż duchowa, jako że porządek transcendentny wyklucza materialny sposób istnienia, o którym starożytni powiadali, że przypomina proch rozsiany na granicy niebytu.

2. Chrześcijanie mają odwagę głosić wizję wszechświata z miłości wysnutego przez Boga, który zapragnął, by jego stworzenia zyskały możliwość osiągnięcia wyzwolenia i odkupienia. W zaskakujący jednak i niełatwy do pojęcia sposób. Oto Trójjedyny Bóg (co samo w sobie stanowi powód do zachwytu, jak i do trwogi) decyduje się na akt wcielenia, a wyrażając się dokładniej, swego Syna posyła na ziemię, by jako Bóg-Człowiek podjął Krzyż, przezwyciężając śmierć i przez to otwierając przez ludźmi szansę wejścia w wieczną obecność zbawionych. Wydarzenie zostaje poprzedzone licznymi znakami sugerującymi, że należy ono do Bożego zamysłu, w zagadkowy sposób zapowiedzianego zanim został zrealizowany. Biblia, również i w tej kwestii, mieni się od najróżniejszych przeczuć, oczekiwań, nadziei. Wspomnijmy chociażby orędzia starotestamentalnych proroków czy wieść skierowaną do Maryi, że będzie Matką Boga: „Dziewica pocznie i porodzi Syna, któremu nadadzą imię Emmanuel, to znaczy Bóg z nami” (Mt 1, 18-24). Oto czuły gest ze strony Stwórcy, niemogącego się pogodzić z panowaniem grzechu w doczesnej rzeczywistości.

Obwieszcza On również, że Maryja – włączona w plan zbawienia – wejdzie w sferę paradoksów i dzięki temu rzuci wyzwanie naszej wierze. Dlatego nie wystarczy lat, żeby uświadomić sobie w pełni tę prawdę, że Bóg zechciał przyjąć niebywale mizerny sposób istnienia. Mógł oczywiście inaczej ochronić człowieka, ale postanowił w pokorze i uniżeniu Syna przemówić do świata, wyjść z odwiecznego milczenia. Z tego względu wcielenie zapoczątkowało w zupełności nową jakość nie tylko w osobistym wymiarze życia, ale też w nieskończonym kosmosie.

3. Narodzenie Jezusa w palestyńskim ubóstwie boleśnie uderza w dumną świadomość ludzkości. Poszukujemy wszak Boga, wypatrując kogoś wszechpotężnego, na wzór pogańskich wyobrażeń. Popatrzmy na zachowania uczniów Jezusa, a więc tych, którzy naocznie rozeznali, kim jest i ku czemu zmierza. Nie potrafili przezwyciężyć naporu płynącego z tradycji religijnych, obyczaju, oczekiwań politycznych. Bóg nie może cierpieć, nie może uniżyć się przed człowiekiem, po prostu ma być Bogiem „potężnych zastępów”, twierdzili z narastającym niepokojem. Musi dokonać rewolucji, przynieść im i wszystkim Żydom, oczekiwany gospodarczy i społeczno-kulturowy cud. Lecz Bóg nie daje się wciągnąć w ziemskie intrygi. Podąża drogą, która prowadzi wprost na Golgotę. Jest pokorny, peryferyjny. Myśląc w ten sposób nie odbieramy Bogu rysu „wszechmocności”, do którego odnosimy się w chrześcijańskim Credo. Pojmujemy tylko, że w tym nazewnictwie nie chodzi o zdolność do czynienia wszystkiego, co się chce. Termin wskazuje raczej na aktualizację sprawności w perspektywie królewskiej władzy, majestatu, autorytetu, transcendencji i Opatrzności, która nieustannie „trzyma” cały wszechświat.

W tej perspektywie mam już prawo do wypowiedzenia własnego poglądu. Wpierw więc sam siebie przestrzegam, żeby przydając Bogu pokory nie popadać w podwójną skrajność, widząc w Nim chłodnego egoistę, bez końca zaciekawionego samym sobą, jak onegdaj proponował Arystoteles, albo wyobrażać Go sobie jako kogoś wstydliwie ukrywającego się przed ludźmi, nieśmiałego, przesadnie uniżonego. Tak wykreowany obraz pozostaje urojeniem, bo z rzeczywistym Bogiem spotykamy się w przeżyciu miłosnym. Co mam na myśli? Proszę rozważyć. Stwórca dąży do spotkania z ludźmi poprzez Chrystusa, stanowiąc z nimi jedno. Dzięki temu włącza się w ziemskie ubóstwo, nie naruszając ontologicznej więzi ze stworzeniem. Proponuje, żebyśmy, właściwie interpretując pojęcie „boskiej wszechmocy”, zechcieli otworzyć się na Niego jako kochającego bez jakiegokolwiek splendoru. Żebyśmy naśladowali Chrystusa współbolejącego z pokrzywdzonymi, poranionymi, zagubionymi w labiryncie własnych obsesji, trwóg i szaleństw. Szczera empatia to droga do duchowego szczęścia.

4. Cierpienie i upokorzenie znajdują uzasadnienie w osobistym wyborze Mistrza z Nazaretu. I nawet u św. Jana, który podkreśla majestat wiecznego Słowa, znajdujemy wyraźny akcent położony na kenozę Chrystusa (J 13, 27-30), który – wyrażając swoim działaniem najistotniejszy sekret miłości – przeszedł drogę cierpiącego Sługi Jahwe. Dlatego wcielenie otwiera przed człowiekiem niespodziewane perspektywy. Uświadamia mu jego godność, wpisuje w krwiobieg nadzieję na bycie wyzbyte ziemskich przypadłości. I co najbardziej zdumiewające, sytuuje go bezpośrednio w polu swego oddziaływania. Dobrowolne wejście Chrystusa w uniżoność i całkowitą pokorę sprawiło, że zyskaliśmy punkt orientacyjny na egzystencjalnej ścieżce. Już wiemy, że Bóg, choć w istocie niepojęty, woli być z nami w sposób bez reszty wyrazisty, nieodróżnialny od materialnej nędzy i biedy. W takim bowiem świecie, stanowiącym „teren odkupienia”, rozstrzygają się człowiecze losy.

Nie trzeba tedy specjalnych środków ascetycznych, sama egzystencja, podległa ograniczeniom, przynosi sposobność podążania Bożymi szlakami, oczywiście w sposób charakterystyczny dla każdej osoby, niosącej w sobie ognik niepowtarzalności i oryginalności. Maryja z Józefem, prości mieszkańcy Nazaretu, zmuszeni do egipskiej tułaczki, doświadczają cudu w obskurnej gospodzie, może w grocie pasterskiej:

 

Nie chciała nikogo niepokoić

swoją krwią; Józef więc stał

z daleka, czekał, aż będzie mógł

wejść do środka, gdzie Maryja,

powalona na skalnym klepisku,

otula Dzieciątko, które już oddycha,

rozgląda się, milczy.

 

Jest zimno, brakuje miejsca,

by zwołać sąsiadów i gości,

ale kogo można byłoby sprosić

w obcej krainie, pośród mrowia

rozbrykanych pielgrzymów?

 

Nie wiedzą. Przyglądają się sobie

z żalem i z drżeniem nie dostrzegając,

że Dzieciątko im błogosławi,

święci ich imiona, nas teraz wspomaga.

 

Tak oto, by posłużyć się wiarygodną teologicznie formułą Andrzeja Wiercińskiego, słowo Boga znajduje swój dom w Maryi. Przychodzi na świat od wewnątrz (καὶ ἐσκήνωσεν ἐν ἡμῖν, J 1, 14). Boski Logos jest przyobleczony w to, co dzieli z nim jego Matka, co daje mu z siebie i co wzrasta od etapu embrionalnego w tajemniczej współpracy ludzkiego z boskim. To zaiste prawdziwa mistyczna poetyka tego, co możliwe. Uwrażliwia nas ona na wielką troskę o delikatny stan ludzkiego mieszkania. Maryja na zawsze pozostanie domem Logosu, a On trwale będzie w świecie na sposób swojego trynitarnego zjednoczenia z Bogiem i cielesnego zespolenia z Maryją. W Nim dokonuje się ostateczna epifania boskości w ludzkim środowisku życia.

Spełniły się przeto przepowiednie. Miłość Boga przeniknęła i wciąż przenika do najniższych części ludzkiego żywota. Odsłania najgłębszy sens krzyżowej śmierci Nowonarodzonego. Jego życie zostało wszczepione w tę odkupieńczą perspektywę w całej rozciągłości. Od nocy betlejemskiej do świtu Zmartwychwstania.

Wasilków, 23 grudnia 2024

ks. JAN SOCHOŃ

Pod tlenem – 55 sonetów (XXII)

Sonet dwudziesty pierwszy cyklu pierwszego: głos dziecięcy

Osobliwie pisze się o powrocie wiosny u zarania zimy, w najkrótszych dniach roku. Już jednak wiadomo, że światło przeważa nad mrokiem i że za chwilę będzie go jeszcze więcej. A przecież zieleń i błękit, o których pisze poeta, są wciąż jeszcze marzeniem. Sonet powstał, o dziwo, właśnie w zimie, 9 lutego 1922 roku, w Muzot, i dla piszącego był także zapewne (nieco bardziej przedwiosennym) – marzeniem. Smutnym marzeniem o wiośnie, której wciąż nie ma. Gdyby nie to – co potwierdzają listy lutowe listy do Gertrudy Ouckhama Knoop i do Nanny Wunderly Volkart – że Rilke usłyszał dzieci śpiewające do mszy (a rytm pieśni był ten sam, tak samo radosny, jak ten, zasłyszany niegdyś, w klasztorze sióstr w Rondzie, w południowej Hiszpanii) i że „girlandy brzmienia” – jak sam je poeta nazywa – udzieliły swej radosnej tonacji pisanemu wierszowi, byłby sonet dwudziesty pierwszy zupełnie inny.

Rilke wpisuje w sonecie dwa rytmy w siebie nawzajem: ten roku szkolnego i ten – przyrody. Metafora szkolna (żmudna nauka i zasłużona nagroda) przeplata się tu z niezmiennym porządkiem pór roku. To sonet na głosy dziecięce – dzięki takiemu poetyckiemu konceptowi nie jest ani trochę dydaktyczny: kipi radością, otwiera się na wielką wolność, na wielką pamięć świata, na śpiew istnienia. Mimo że są w wierszu zaledwie dwa wykrzykniki (kończący strofę drugą i zamykający – czwartą), cały wydaje się pulsującą radością, życiem, którego nic nie zatrzyma ani nie przetnie. Dzieje się tak dzięki powtórzeniom (wzmacniającym zakończenia wskazanych strof wykrzyknieniowych – drugiej i czwartej), radosnej jak zawołanie krótkości zdań, konsekwentnemu – w oryginale – przeplotowi rymów żeńskich i męskich w strofach czterowersowych: Erde -Beschwerde, weiß – Preis; Weiße – heiße, Manns – kanns, a także, równie konsekwentnemu rymowaniu w zwrotkach trójwersowych pierwszego wersu z pierwszym (spiele – Viele), drugiego – z drugim (fangen – langen) i trzeciego z trzecim (gelingts – singts). Uwagę przyciąga nie tylko układ, lecz także semantyka rymów: ziemia – mozoły, wie / umie – nagroda / ocena (w pierwszej strofie); biel – nazywa, starzec – umie (to) (w strofie drugiej; i w strofach trójwersowych zaś: graj – dziecko (pierwsze wersy); schwytać – długie (drugie wersy); udaje się (to) – śpiewa (to) (trzecie wersy).

Jak rzecz wygląda w polskich przekładach? Najpierw trzeba przypomnieć różnicę rodzajów gramatycznych pór roku między niemczyzną a polszczyzną, która sprawia niepomierny i nieredukowalny kłopot tłumaczom. Po niemiecku wszystkie pory roku są rodzaju męskiego, co urodzonym w polszczyźnie trudno sobie wyobrazić. Stąd zima jako surowy mistrz, wymagający nauczyciel i – przez skojarzenie siwizny z bielą – starzec. Bardzo trudne, prawie niemożliwe wydaje się oddanie tej zależności po polsku. Staruszka nie mogłaby być tak surowa…

A rymy? Owo niezwykłe rusztowanie Rilkeańskiego sonetu? Antochewicz nie rymuje wcale bądź bardzo nieregularnie (i z tego powodu jego przekładu nie biorę w ogóle pod uwagę); Pomorski rymuje żeńskie w przeplocie z żeńskim, wprowadza współbrzmienia tautologiczne, a w strofkach krótszych nie zachowuje układu rymowego. Jastrun jest bliżej Rilkego niż dwaj wymienieni już tłumacze, lecz także nie odwzorowuje w pełni architektury i rodzaju współbrzmień, co wydaje się fundamentalne, by oddać (nawet tylko w przybliżeniu) urodę oryginału. Ponieważ rym skupia w sobie miejsca wybuchu witalności, całą nagłą radość, ponieważ to na wiązaniach rymowych utrzymują się owe „girlandy brzmienia”, o których napomyka Rilke w korespondencji, ograniczę się w szczegółowym omówieniu jedynie do przekładu Jerzego Kamila Weintrauba, także niedoskonałego, zachowującego jednak zarówno rodzajowo, jak i kompozycyjnie Rilkeańską konstrukcję rymową:

 

Znów przyszła wiosna. Ziemia wiecznie młoda

jest niby dziecko, które poetycznych nut

tak wiele, wiele zna… Oto jej nagroda

za nauk owych bezustannych trud.

 

Surowy był jej nauczyciel. Siwa

broda srebrzy się i starości noc.

Lecz jak zielenią błękit się nazywa,

spytajmy ziemi: jej moc, jej moc!

 

O ziemio, wolna, szczęśliwa i bliska,

ty z dziećmi jeno igrasz. A my chcemy

ciebie, wesołą, schwytać pośród drzew.

 

O, nauk owych plon i moc wszystka

głęboko jest wyryta, korzeń niemy

zna ów bezmierny ciężar: jej śpiew, jej śpiew!

 

Tłumacz podjął ważką decyzję – aby ocalić kościec rymów z jego właściwym przebiegiem (a harmonia odradzania się kosmosu jest wszak dominantą poetyki i etyki tego sonetu) – spolszcza wiele wyrazów w pozycji rymowej, które w oryginale występują jako czasowniki: rzeczownikowo. Wytraca przy tym zabiegu nieco dynamikę wiersza, lecz zyskuje, tak trudne do wydobycia w polszczyźnie, bezcenne prawie, rymy męskie. Dzięki identycznemu jak w niemczyźnie układowi rymów i ich tożsamemu z oryginałem rodzajowi – sonet czyta się w przekładzie Weintrauba niemal w tym samym rytmie, co w oryginale, zwłaszcza że tłumacz zachowuje refreniczne, inkantacyjne powtórzenia, ów rytm wzmagające.

Czy równie dobrze poradził sobie z euforyczną semantyką? Nie wszędzie.

Spójrzmy na pierwszą strofę, gdzie dziecko – które u Rilkego zna na pamięć wierszy „wiele, o wiele” / „dużo, o dużo”, w polskim przekładzie „tak wiele, wiele zna” – „poetycznych nut”. Omownia nieco podwyższa stylistyczną tonację wobec „szkolnego”, zwykłego, uczniowskiego rejestru wersji oryginalnej, pozostaje jednak czytelna.

W strofie drugiej Weintraub również snuje opowieść, nieco inaczej ją konstruując niż Rilke, lecz przecież pozostawiając sens niemieckiego wiersza w mocy. Na marginesie trzeba przypomnieć, że przenikanie zieleni i błękitu to ulubiona koneksja barw u autora Błękitnej hortensji (starałam się kiedyś o tym napisać w osobnym tekście, poświęconemu wyłącznie temu wyśmienitemu Ding-Gedicht).

W trzeciej zwrotce dodaje polski tłumacz do określeń ziemi „wolna” i „szczęśliwa” – jeszcze jedno: „bliska”. Na pewno – dla rymu (bliska – wszystka), lecz być może także z tego powodu, iż spolszcza sonet w okupowanej przez hitlerowców Warszawie (wszak zeszyty czwarty i dwunasty konspiracyjnego Wydawnictwa Sublokatorów Przyszłości zawierają właśnie przekłady Sonetów do Orfeusza Rilkego) i to właśnie słowo – bliska – jest dla niego szczególnie ważne. Największym mankamentem tłumaczenia tej strofki okazuje się niezachowanie trybu rozkazującego w zwrocie do ziemi (niemieckie „spiele” – można spolszczyć jako „graj”, igraj”, „baw się” lub, jak to uczynił Jastrun kontekstowo: „ścigaj”) oraz opuszczenie frazy finalnej zabawy-gonitwy: „Najweselsze schwyta” (w domyśle: dziecko – tak u Jastruna).

W czwartej zwrotce także nie sprawuje się tłumacz (by pozostać przy słownictwie szkolnym) – najlepiej. „Czego nauczyciel je uczy” (jak w oryginale) czy „lekcja twego nauczyciela” (tak Jastrun) zostaje zamienione na podniosłe (bez wyraźnej potrzeby, prócz rymowej): „O nauk owych plon i moc wszystka”; a przecież tautologia jest tu celowa: tak powiedziałyby same uczące się dzieci – to ich język. Rejestr podwyższa się dopiero, gdy mowa o korzeniu i pniach (tu znów lepiej Jastrun: „wydrukowana w korzeniach, ryta / w pniach długich, ciężkich”).

Może zatem na koniec, by usłyszeć raz jeszcze, ten wspaniały wiersz wiosennego powrotu do życia po srogiej zimie, końca roku szkolnego po długiej i trudnej klasie, jeszcze – rymowo nie całkiem ekwiwalentny wobec oryginału, lecz czasami łaskawszy dla sensów utraconych przez Weintrauba – przekład Jastruna:

 

Wiosna wróciła. Jak dziecko ze szkoły,

co umie wiersze, jest ziemia znów młoda,

dużo, o dużo wierszy… Za mozoły

długiej nauki – nagroda.

 

Mistrz był surowy. Myśmy umieli

biel w brodzie starca. Dziś jak się zowie

błękit i jakie imię ma zieleń,

możemy pytać: Odpowie! odpowie!

 

Masz wolne, ziemio, pełna wesela,

ścigaj się z dziećmi. Nam się zachciewa

schwytać cię, ziemio. Najweselsze schwyta.

 

Och, lekcja twego nauczyciela

wydrukowana w korzeniach, ryta

w pniach długich, ciężkich: śpiewa ją, śpiewa.

 

To jeden z najpiękniejszych sonetów w obydwu częściach cyklu orfickiego. Wolność, radość, nauka, trwanie i przemiana, jako rytm świata i rytm szkoły, istnieją w poetyckim uścisku. Więcej: współbrzmią. Mają dwie właściwości najważniejsze, poniekąd tożsame: sens i rym.

KATARZYNA KUCZYŃSKA-KOSCHANY

Chałupa z Warnowa – cz. 7

Zakończenie budowy

Odtworzenie czarnej kuchni z używanych dawniej materiałów, i to tą samą techniką było dużym wyzwaniem. Dlatego ważne było zrobienie dokładnych planów rozbiórkowych (uwzględniając późniejsze przeróbki – np. wybite w jednej ze ścian dodatkowe drzwi), aby później na ich podstawie można były wybudować komin jak oryginalny.

To był dla nas (i naszych majstrów) jeden z najtrudniejszych etapów. O ile z drewnem i pracami ciesielskimi nie mieliśmy technicznych problemów, to nie byliśmy pewni jak wybudować taki wielki, stożkowaty komin bez cementu, metalowych zbrojeń, łączników, etc., a przy jedynie przy dużych i ciężkich cegieł oraz gliny (i to z założeniem, że wszystko musi działać, a nie być jedynie atrapą). Szukaliśmy wskazówek w literaturze, porady w okolicznych skansenach, ale niewiele się dowiedzieliśmy…

W trakcie (od-)budowy odwiedził nas prof. Marian Pokropek – długoletni kierownik Zakładu Etnografii Polskiej Uniwersytetu Warszawskiego, założyciel Muzeum Polskiej Sztuki Ludowej w Otrębusach oraz autor publikacji na temat mazurskiego budownictwa drewnianego. Z uznaniem oglądał nasze dotychczasowe dokonania oraz rozpoczętą budowę, a my wypytywaliśmy go o kwestie techniczne – w szczególności dotyczące budowy czarnej kuchni. Odpowiedział: „Ja jestem teoretykiem. Wy będziecie lepiej niż ja wiedzieć jak to zrobić, bo jesteście praktykami”. Schlebiało nam to i dodawało pewności siebie.

No więc budowaliśmy zgodnie ze sporządzonymi planami wykonanymi podczas rozbiórki oraz… na wyczucie. Dolną część (na parterze, do sufitu) szerokiego komina – mieszczącą czarną kuchnię, z piecem chlebowym i wędzarnią, oraz z przylegającymi piecami i zapieckiem, udało się postawić bez przeszkód. Trudniej było wykonać górną, piramidalną część komina. By uzyskać odpowiedni ukos ścian dwukrotnie rozbieraliśmy rozpoczętą budowę, bo przy zbyt dużym skosie komin zawaliłby się do środka, a przy zbyt małym byłby zbyt szeroki u góry. „Do trzech razy sztuka” – no i za trzecim razem udało się i w końcu można było zamykać „dziurę” w dachu.

Ci, którzy mają doświadczenie w budowaniu domów, wiedzą, że wykończenie wnętrz jest czasochłonne (i kosztowne). W naszym przypadku jednym z wielu kłopotów były podłogi. W oryginale podłoga na poddaszu (będąca zarazem sufitem izb na parterze) była wykona z długich na ponad 8 metrów desek, szerokich na 20-40 cm i bardzo grubych – prawie na 6 cm (obecny standard to 4 m długości, 15-20 cm szerokości, zaledwie 24 mm grubości). Ze względu na stopień zniszczenia budynku udało się nam odzyskać niecałą połowę dwustuletnich desek, które wykorzystaliśmy ponownie. Resztę trzeba było zastąpić nowymi, a ponieważ w żadnym z okolicznych tartaków nie mieli niczego podobnego (i nie podejmowali się zrobić ich dla nas na zamówienie), więc musieliśmy je zrobić sami. W nadleśnictwie już w zimie zamówiliśmy potężne kłody tzw. posuszu świerkowego (by ograniczyć czas suszenia), które zwieźliśmy do Kadzidłowa. Potem wynajęliśmy tzw. przewoźny trak, i na wiosnę, na miejscu wyrabialiśmy deski podłogowe jakich potrzebowaliśmy na poddasze i parter budynku (bo te też były w podłym stanie).

Gdy już mieliśmy deski należało ułożyć je w izbach jak dawniej, czyli… bez używania gwoździ metalowych. Ale naszemu majstrowi niezbyt się to spodobało, więc zaproponował inny sposób: „W deskach nawiercimy płytkie otworki, w które wbijemy gwoździe, a łepki gwoździ i te otworki zamaskujemy drewnianymi kółeczkami wyciętymi z drewna”.

Oczywiście nie zgodziliśmy się na ten „fortel” i chcąc nie chcąc majster musiał podłogi układać wbijając kołki strugane z żywicznego drewna sosnowego. Ale gdy zakończył pracę przyznał z uznaniem, że jednak to my mieliśmy rację, bo to lepsza metoda, deski nie „pracują” (nie paczą się) i nie skrzypią. Jakiś czas później, już po zakończeniu pracy u nas, pochwalił się, że kolejnemu inwestorowi zaproponował „naszą metodę” i wyszło doskonale.

Sporo czasu wymagało również tynkowanie ścian tradycyjną metodą, czyli gliną. Obecnie do wykańczania ścian w budynkach drewnianych używa się płyty gipsowo-kartonowe lub tzw. gładzie gipsowe (jedne i drugie nie przepuszczają powietrze więc nie są „najzdrowsze” dla drewna), które nakłada się np. na siatki plastykowe. Ale dwieście lat temu – gdy jak pisałem, nie było gwoździ metalowych, w belki wbijano małe drewniane kołeczki (to żmudna praca, więc pod koniec XIX w. zamiast kołeczków nabijano już dranki, czyli listewki ukośnie nabijane przy pomocy gwoździ kwadratowych), na które później nakładano etapami tynk gliniano-piaszczysty. Glina schnie wolno (ale za to, gdy wyschnie jest doskonałym izolatorem i regulatorem wilgotności w budynku), więc dość długo trwało tynkowanie (wcześniej jeszcze elektryk wykonał instalację).

Ostatnim etapem było dorabianie okien. Z oryginalnych (co odnotowano w „Białej księdze” – o której pisałem wcześniej) zachowało się tylko jedno, ale dzięki temu mieliśmy wzór jak zrobić pozostałe. Brakowało też części oryginalnych drzwi, ale „w zapasie” mieliśmy ładne stare drzwi z innych rozebranych chałup, wiec trzeba było je tylko dopasować rozmiarami.

Jedyne czego nam zabrakło, to oryginalnych „wiekowych” okiennic, które dopiero po kilkunasu latach – w 2023 roku (!) udało się nam znaleźć i zawiesić na ścianach pięknie odbudowanej chałupy.

KRZYSZTOF A. WOROBIEC

Galeria jednej fotografii (55)

9 maja, pierwszego z dwóch dni, w JVA* Pöschwies (Szwajcaria, kanton Zurych), przydzielona mi strażniczka, pokazała szwalnię i koszykarnię. Na stołach, poukładane w stosiki, leżały filcowe gwiazdy. W następnym etapie przemieniały się w ozdoby na choinkę. Osadzeni, z półrocznym wyprzedzeniem, przygotowywali świąteczne dekoracje, sprzedawane potem w przywięziennym sklepiku. Wszystkie przedmioty – mikołajkowe gwiazdy z długimi brodami, obrazy na deskach, miniaturowe ludziki z poskręcanych korzeni na podstawkach z przepołowionych szyszek, filcowe Kreciki w filcowych autkach, jeżyki z idealnie obtoczonej, drewnianej, półkuli i kolcami z czarnych gwoździków o płaskich łepkach, prawdziwki z drewna w brązowych kapeluszach – były dziełem precyzji, cierpliwości i uważności. Prawdziwie misternej roboty.

* JVA – Justizvollzugsanstalt (zakład karny)

18 październik 2024

ELŻBIETA LEMPP

Planeta Urbino (II)

„Najpierw krajobraz. Nawet nie «pojawia się», po prostu jest”. Przeglądam zapiski z moich wizyt w Mieście. O ile sam opis krajobrazu jest jeszcze bezpieczny, relacja o naszych z nim związkach, odczuciach grozi banałem. Dziennik, esej, do których dziś wracam – wszystko jest tą samą „powolną kołowaniną”, która być może oddala mnie od powagi predelli, zamyka w bezpiecznej niszy estetycznych rozważań; z biegiem czasu utwierdzam się jednak w przekonaniu, że właśnie ta perspektywa przybliża mnie do zrozumienia, a nie usprawiedliwienia wszystkiego, co ukazane zostało na predelli.

W trakcie pierwszej wizyty wydawało mi się, że Urbino przegląda się w lustrze: u prawie każdego wylotu uliczki, tuż przed krawędzią muru otaczającego Miasto, stoi wypukłe zwierciadło ułatwiające wyjazd z wąskich przesmyków. Lustro oczywiście odbija obraz Miasta z zewnątrz, ale równocześnie wpisuje odbicie w krajobraz otaczający Urbino wstęgą falujących wzgórz. „Odbicie” i „rzeczywistość”, „wnętrze” i „zewnętrze” łączą się ze sobą, nie ma żadnego „poza”, jakby horyzont i mury zrosły się w jedną budowlę, przykrytą rzeźbionym plafonem chmur. Wrażenie to pogłębia zachłanność wypukłych zwierciadeł, próbujących objąć swoim zasięgiem, ile się tylko da. Cóż, krajobraz jest i musi być na usługach oczywistości, choć zazwyczaj jest złożony i manieryczny; nie ma tu sprzeczności.

Kiedy po latach wróciłem do Urbino, zmieniła się opowieść, a perspektywa odwróciła. Zacząłem zastanawiać się, dlaczego Uccello, jako chyba jedyny, przedstawia na predelli widok z miejskich murów na krajobraz Marche, tak bardzo przypominający ten współczesny, choć pola uprawne zdziczały. W pierwszych przedstawieniach Urbino z przełomu XIV i XV wieku dominuje Palazzo Ducale, brama wjazdowa, w tle kopuła katedry, tymczasem Uccello nie tyle patrzy na miasto od środka, co „oznacza” je zewnętrzem; choć w krajobrazie tym nie odnajdujemy jakiegoś wyraźnego zamysłu – jak na przykład na sieneńskich freskach Lorenzettiego – jego rozległość uniemożliwia sprowadzenie pejzażu zaledwie do roli tła. Dobitniej nie można było pokazać mieszczanom, że to dzieje się – lub mogłoby się wydarzyć – w ich świecie, ale równocześnie, że hermetyczne Urbino nie jest pępkiem świata. Taki wizerunek mógł namalować tylko ktoś, kto dobrze rozpoznał otoczenie Miasta, a nie tylko spoglądał na markijskie wzgórza z daleka; krajobraz jest syntetyczny, ale ta synteza została „wychodzona”.

Najistotniejsza wydała mi się w tym wszystkim wizja Herlinga-Grudzińskiego, który w swoim niezwykłym opowiadaniu kreśli historię malarza przemierzającego okoliczne wzgórza, coraz dalej i dalej od Urbino, w poszukiwaniu pierwotnej, prawdziwej wersji legendy o sprofanowanej hostii. Wizja to bardzo sentymentalna i nieprawdziwa, bowiem chyba żadna legenda nie posiada pierwszej i najczystszej wersji, jej żywiołem jest zawsze przemiana, która wypiera się swoich źródeł – zresztą w tych stronach opowieści o zbezczeszczeniu hostii nie były jeszcze aż tak żywe i rozpowszechnione, jak sugeruje Herling. W ślad za Uccellem wysyła Martina Heimunzera, okaleczonego przez wojnę „oparzonego człowieka”, który w swoich poszukiwaniach alternatywnej narracji próbuje zrozumieć, jak cud przemienienia i bezmiar okrucieństwa mogą ze sobą sąsiadować. I ja podążyłem tym tropem, szukając jednak czegoś innego: nie argumentu, lecz punktu zbiegu.

Ostatecznie nakreśliłem inną orbitę i zacząłem krążyć wokół miasta, a im więcej myślałem o Uccellu i jego legendzie, tym szersze zataczałem kręgi. Próbowałem odszukać punkt, z którego dawni weduciści mogli powtarzać kanoniczny wizerunek Urbino. Sam nie wiem, w co przekształciły się dalsze poszukiwania… Coraz gęstsze, ciemne chmury zbierały się nad okolicznymi wzgórzami, kiedy włóczyłem się poszukując ścieżek, przesmyków i wzniesień, które doprowadziłyby mnie do źródłowego widoku przez system skromnych, wygrodzonych upraw i niezorganizowanych, ale niezmiernie gęstych zarośli. Wciąż jednak napotykałem tylko siatki, żywopłoty i wykroty. Szybko pogodziłem się z myślą, że nie odnajdę tego magicznego miejsca. Ostatecznie nawet olśniewające widoki, jak ten dobrze mi już znany, od strony książęcego mauzoleum w klasztorze San Bernardino zamiast przybliżać mnie do Miasta – wypychały moją wyobraźnię coraz bardziej w kierunku wzgórz, pól i sadów. Oddalałem się od Urbino, choć czułem jego siłę przyciągania w odsłonach kolejnych miejsc.

Sam nie wiem dlaczego, próbowałem – przyznaję to z zakłopotaniem – powtarzać w mniejszej skali wyimaginowany ruch malarza wokół Miasta. Być może podążałem za złudzeniem, że uda mi się wreszcie osiągnąć ten stopień uogólnienia, jaki odnajdujemy w krajobrazie Marche przedstawionym na predelli, a który powtórzony został w tak klarownej wersji być może tylko w Książce o dworzaninie. Oto wyłania się panorama w części jak ze snu, w części niczym wykuta w kamieniu płaskorzeźba: Na zboczach Apeninów od strony Morza Adriatyckiego, prawie pośrodku Italii, położone jest, jak wszyscy wiedzą, niewielkie miasto Urbino. Mimo że znajduje się za górami, i to nie tak pełnymi uroku, jak te, które może znamy z wielu innych miejsc, cieszy się ono taką łaską niebios, że otacza je okolica wyjątkowo żyzna i obfitująca w plony; jest tam oprócz klimatu, który sprzyja zdrowiu mieszkańców, wielka obfitość wszystkiego, co konieczne, aby żyć godziwie po ludzku.

Próbowałem odtworzyć punkt widzenia malarza, który był równocześnie wewnątrz i na zewnątrz Miasta: jako wyznawca idei, która powołała je dożycia, ale też i wyobcowany przybysz z odległego świata, kronikarz legendy próbujący się od niej oddalić. Pociągała mnie idea zamknięcia wszystkiego w jednym spojrzeniu, przy równoczesnym wycofaniu się w jakąś syntetyczną przestrzeń zaświatów. I chociaż zawsze dystansowałem się od wszelkich „biografii”, „osobowości” i „charakterów”, chciałem spojrzeć na ledwo zarysowane, ciemne wzgórza innymi oczyma. Nawet jeżeli moje wyobrażenie o Uccellu miało powtarzać schematyczny portret autorstwa Vasariego, wierzyłem, że stanie się wehikułem, który odkryje przede mną nową, szeroką perspektywę w tej drobinie świata. Dzisiaj wiem, że wszystkie te „poszukiwania” były wyrazem bezsilności, czymś w zamian, co wynagrodzi mi ciszę Urbino i milczenie malarza. Ostatecznie autor Drugiego przyjścia wyjaśnił wszystko, nakreślił szeroki kontekst i niewiele można już do tego dodać; pragnąłem jednak, aby ta wizja jakoś się uobecniła.

Dotarłem wreszcie – a właściwie powróciłem, dobrze bowiem znałem to miejsce z czasu poprzedniego pobytu – w okolice kampusu uniwersyteckiego, zbudowanego między murami fortecy górującej nad Miastem i „nowym” Urbino, które tworzy sieć bloków i uliczek w niczym nie przypominających Miasta Idealnego. Kampus postawiono chyba w latach 60. lub. 70. Stylem przypomina dobrze znany z Katowic brutalizm – i podobnie jak tam, tak i tu, zapomniany, staje się mechanizmem odmierzającym upływ czasu. Stare żelbetonowe konstrukcje powyginane w łukowate kształty wyglądają – jak na zaplecze uniwersytetu – dziwnie opuszczone, gdzieniegdzie beton zaczyna się kruszyć, gdzieniegdzie mech zdążył już dokładnie otulić zwietrzałe fragmenty. Chwilami całość przypomina niedawno wyburzony budynek Instytutu Śląskiego. Nieczytelna sieć schodów, tarasów, przejść w wielu miejscach naprowadza ku punktom widokowym otwierającym się na coraz wyższe pasma gór.

W nie najlepszym stanie jest znajdujący się obok kościół kapucynów, którego piękna, niska fasada zaopatrzona w niskie, łukowato sklepione arkady, pokryta została rusztowaniami, raczej udającymi remont, o czym świadczyłby również nikogo nie interesujący, nawarstwiający się latami bałagan, plastikowe skrzynki, blaszane beczki i Bóg jeden wie co jeszcze, z trudem zagłuszany przez chwasty na zapleczu świątyni. W pięknym, tak chętnie malowanym przez Federico Barocciego kościele, już kilka lat temu zapadł się dach. I pomyśleć, że jeszcze kiedyś, zanim go zbudowano, na tutejszych łąkach codziennie wieczorem ćwiczyli pod okiem księcia młodzieńcy wychowywani na dworze. Nietrudno jest sobie wyobrazić również samotnego wędrowca, który powolnym krokiem wspina się na wzgórze, przelotnym spojrzeniem obrzuca Miasto, po czym nie zatrzymując się, idzie dalej w kierunku coraz to wyższych wzgórz. Łudziłem się – naprawdę bardzo tego chciałem – że właśnie tutaj odnajdę ten najważniejszy punkt, z którego uda mi się zobaczyć wszystko, nawet jeżeli miałoby to oznaczać tylko Urbino.

I właśnie wtedy, wracając do Miasta z poczuciem głębokiego rozczarowania, u stóp wzniesienia natknąłem się na lekko wyblakłą tablicę informacyjną, na której pośród licznych okolicznych atrakcji wymieniono również Castel Cavallino – parafię niejakiego Fra Carnevale, „znaczącego lokalnego malarza”. Z nazwiskiem tym zetknąłem się już pobieżnie w archiwum miejskim i szczerze mówiąc jego obrazy nie przykuły wówczas mojej uwagi. Jednak samo to, że był proboszczem w odległej zaledwie o kilka kilometrów wiosce, pobudził moją wyobraźnię. Być może to był właśnie punkt, którego szukałem.

MAREK PACUKIEWICZ