Z listów do Krystyny Marek (2)

List Jerzego Stempowskiego adresowany jest do Krystyny Marek (1914-1993), profesor prawa międzynarodowego Uniwersytetu Genewskiego.

Wybrane fragmenty listów Stempowskiego do Krystyny Marek wydane zostały przed pół wiekiem pod tytułem „Listy z ziemi berneńskiej”. Przedmową książkę opatrzył Wiktor Weintraub, do druku przygotowała ją Lidia Ciołkoszowa (Oficyna Poetów i Malarzy, Londyn 1974).

W przedmowie profesora Weintrauba do tego wydania czytamy: „Obcojęzyczne cytaty i aluzje do mało znanych współczesnemu czytelnikowi pisarzy nasuwały pokusę zaopatrzenia książki w przypisy. Pokusie tej oparto się. Obecność przypisów odebrałaby książce charakter rzeczy współczesnego pisarza, przemawiającego do współczesnego czytelnika. Nadałaby jej piętno zabytku literackiego. A jeśli — w co autor tych słów mocno wierzy — przyszłość pokaże, że Stempowski jest nie tylko klasykiem we współczesnej eseistyce, ale i klasykiem polskiej eseistyki, trud ten wezmą na siebie następni wydawcy”. Ponieważ pozycja Stempowskiego jako klasyka XX-wiecznej eseistyki od dawna nie budzi wątpliwości, czas najwyższy udostępnić jego twórczość epistolarną czytelnikom.

Dwustronna korespondencja Stempowskiego i Krystyny Marek z lat 1940-1969 przechowywana jest w Muzeum Polskim w Rapperswilu w Szwajcarii. Jej edycję planuje Instytut Dokumentacji i Studiów nad Literaturą Polską. Oddział Muzeum Literatury im. Adama Mickiewicza w Warszawie.

List przepisał i przypisami opatrzył Andrzej Stanisław Kowalczyk

 

Bern, 15 stycznia 1959

Droga, kochana Panno Krystyno,

Rysunki p. Jacka Ż.[1] otrzymałem. Oglądaliśmy je z panią Dieneke[2] z wielką przyjemnością. Przypominają rysunki Picasso z wczesnego okresu i jeszcze bardziej Paula Klee[3], ale jest w nich coś pogodnego, niemal wesołego, czego brak wymienionym wyżej mistrzom. Po 40 latach agresywności brak tego elementu ma w sobie coś pociągającego. Słowem rysunki podobały się nam. Inna rzecz czy można łatwo je sprzedać, bo zalety ich apelują raczej do znawców. Aby zdać sobie sprawę z ich komercjalności, zrobię dwa posunięcia.

Byli tu dwaj antykwarze, Klipstein i Gutekunst[4], którzy wyspecjalizowali się w handlu sztychami i rysunkami i doszli tym sposobem do wielkiej fortuny. Handel ich mieści się dziś w pięknej willi z parkiem, do której kilka razy do roku gospodarze zapraszają setkę osób na lampkę wina i obejrzenie nowej porcji towaru. Klipstein już nie żyje, Gutekunst wyjechał i interes prowadzi wdowa po Klipsteinie. Otrzymałem właśnie od niej zaproszenie na najbliższą sobotą, będę więc miał okazję pokazania rysunków p. Jacka jej i paru innym znawcom handlowej strony tych rzeczy. Będzie tam zapewne córka Chagalla[5], która jest tu za mężem, dyrektorem miejscowej Kunsthalle[6], osoba niezmiernie handlowa. W najbliższych dniach zobaczymy też zapewne Neblów[7]. Otto Nebel jest mistrzem sztuki abstrakcyjnej o wręcz niezwykłej wrażliwości artystycznej i znajomości sztuki dawnej. Niestrudzonej pracowitości, ma kilka tysięcy własnych produktów do sprzedania, jest więc doskonałym doradcą. Po tych dwóch posunięciach będę mniej więcej zorientowany w możliwościach zrobienia z rysunków p. Jacka pieniędzy. Na razie wyobrażam sobie tę sprawę tak, że musielibyśmy zająć się sprzedażą tych rysunków już teraz, bo w kilka tygodni tego zrobić się nie da. Do maja zostało niewiele czasu, biorąc zaś rzecz od strony praktycznej, pan Jacek musiałby znaleźć już trochę gotówki w chwili przyjazdu. Niczego jednak na razie nie przesądzam, czekając na wynik dwóch wymienionych wyżej sondaży.

Przed kilku dniami otwarto w tutejszym Kunstmuseum małą wystawę grafiki polskiej powojennej. Byłem tam wczoraj z panią Dieneke myśląc, że być może znajdziemy tam coś p. Jacka. Przewidywania te jednak zawiodły.

Wystawa przypomina powiedzenie Adolfa Baslera[8], autora książeczki Le cafard après la fête (1929): „Rien ne ressemble à une exposition comme une autre exposition”[9]. Najbardziej uderzającym rysem sztuki współczesnej jest konformizm, Gleichschaltung[10]. Manieryzmy artystyczne szerzą się niemal telegraficznie, zmiatając z oblicza ziemi wszelkie właściwości regionalne. Polska posiadała w okresie dwudziestolecia własną szkołę drzeworytu, ze Skoczylasem[11] i Chrostowskim[12]. Skoczylas jeździł wprawdzie wciąż na jednym koniku zakopiańskim, z którego nawet na popasach nie zsiadał, Chrostowski też nie był milionerem pomysłowości, ale mieli pewną osobliwą fakturę, której gdzie indziej nie można było zobaczyć[13]. Idąc na wystawę, myślałem, że graficy polscy rozwinęli i pogłębili ten spadek, doznałem jednak zawodu. Tylko jeden Jurgielewicz[14], którego sprzed wojny nie pamiętałem, a który w kraju zapewne uchodzi za vieux-jeu[15], zachował dawną fakturę drzeworytniczą. Wszyscy inni dociągnęli się do międzynarodowego standardu wystawowego, który zdążył się już bardzo opatrzyć. Pani Dieneke np. najlepiej podobali się Srzednicki[16], Rudziński[17] i Jurgielewicz, tj. ci, którzy odbiegali najdalej od tego standardu.

Trzeba dziś brać pod uwagę, że sztuka „modernistyczna” ma już 50-60 lat i że koryfeusze jej, o ile jeszcze żyją, są już doszczętnie łysi, a jeżeli noszą brody, te ostatnie są białe jak śnieg. Niedawno widzieliśmy tu wielką, świetnie dobraną i bardzo ciekawą wystawę Ed. Muncha[18], który w dziedzinie grafiki był być może głównym twórcą obowiązujących obecnie wzorów, dzieląc tę rolę z Odilonem Redonem[19]. Wszystko to jednak jest sztuką XIX wieku, nowością dla naszych dziadków i prababek. Sama nawet sztuka abstrakcyjna liczy 40 lat. W Paryżu obchodzi się dziś 40-lecie pierwszych eksponatów Malewicza[20], uważanego za protoplastę tego kierunku. Głębokie dociekania i pochwały malarstwa abstrakcyjnego czyta się dziś w najbardziej konserwatywnych i akademickich czasopismach. Jest to „sztuka urzędników i profesorów”, jak mówi Leonardo Borgese[21]. Ja sam znałem Malewicza i wydawało mi się, że go rozumiem. Malewicz przyjechał był właśnie z rewolucyjnego Petersburga i miał w sobie niepokój, jak gdyby widział zbliżającą się „erę atomową”. Nie przychodziło mi jednak na myśl, że wzory Malewicza będą kiedyś konserwatywną sztuką akademicką, obowiązującym standardem dla trzech następnych pokoleń. Nigdy bodaj w historii sztuki nie widziano tak rozpowszechnionego i długotrwałego konformizmu. Czytam w książce Weidlégo o „umieraniu sztuki”[22], że od początku XIX wieku nie ma więcej żadnej jedności stylu ani nawet żadnego w ogóle stylu. Od pół wieku chodzę na wystawy i doświadczenie mówi mi co innego. Kiedy myślę o różnorodności talentów, inspiracji i techniki sztuki barokowej np., wystawy ostatniego półwiecza wydają mi się szczytem jednostajności. Aby zobaczyć coś nowego i odświeżyć wyobraźnię, chodzi się dziś do muzeów. Kiedy spotykamy się z Neblem, mówimy o tym, co widzieliśmy w Rawennie czy Wenecji.

Coś podobnego widać zresztą także w literaturze, gdzie manieryzmy szerzą się jak grypa, ze zdumiewającym efektem niwelacyjnym. We wszystkich językach czyta się mniej więcej to, co piszą Hemingway[23], Faulkner[24], Tennessee Williams[25] i Camus. Nigdy jeszcze laureaci Nobla nie mieli tylu naśladowców i nigdy bodaj synowie i wnuki nie byli tak bliscy swych ojców i dziadów. U nas Hłasko[26] jest doskonałą ilustracją tej skorupy powstałej z wspólnego stężenia kilku pokoleń w jednym konformizmie. Aby uciec od tego generalnego koszmaru, trzeba czytać klasyków.

Czytelnicy samodzielni, czytający dla przyjemności, a nie dla tego, aby se mettre à la page[27], kolekcjonerzy kupujący obrazy nie tylko dla inwestycji kapitału zaczęli coraz bardziej cenić rzeczy stare, niemodne. Wydawcy już to spostrzegli, handlarze obrazów jeszcze nie, ale i w tej dziedzinie widać oznaki niecierpliwości i znużenia. Mówi się dziś o pompier ancien i pompier moderne, a nawet o pompier abstrait[28]. Wszystkie te warunki ogólne sprawiły, że rynek obrazów jest dziś bardzo kapryśny, niepewny.

Bardzo się cieszę z Pani zapowiedzianej na luty wizyty. Nie wiem, kiedy uda mi się być w Genewie[29]. Chciałbym przedtem trochę popracować, aby pozbyć się niecierpliwości i niezadowolenia z samego siebie.

Najserdeczniejsze pozdrowienia przesyła Pani, kochana Pani Krystyno, szczerze oddany

J.S.

JERZY STEMPOWSKI

 

[1] Jacek Żuławski (1907-1976), malarz, grafik, profesor Państwowej Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznych w Gdańsku. Urodził się i do 1929 roku mieszkał w Krakowie, jego ojcem był działacz PPS Zygmunt Żuławski, a więc partyjny towarzysz Zygmunta Marka, ojca Krystyny Marek, która była krakowianką.

[2] Dieneke Tzaut (zm. 1998), szwajcarska malarka i pianistka pochodzenia holenderskiego (neé Vis van Zaandijk), przyjaciółka Stempowskiego. Poznali się na początku lat pięćdziesiątych. Stempowski przeniósł się wówczas z Muri do Berna do mieszkania w kamienicy u zbiegu Nydeggasse i Junkerngasse. Wkrótce zamieszkali tam również Dieneke i Henri Tzautowie.

[3] Paul Klee (1879-1940), malarz szwajcarski. W jego twórczości granica między konwencją figuratywną a abstrakcją często się zaciera.

[4] August Klipstein (1885-1951), szwajcarski historyk sztuki i antykwariusz. Zorganizował wywiezienie obrazów Wassilija Kandinsky’ego z III Rzeszy, gdzie napiętnowane były mianem „sztuki zwyrodniałej” i narażone na zniszczenie. Klipstein i Richard Gutekunst (1870–1961) założyli w Bernie w roku 1919 galerię i dom aukcyjny specjalizujące się w grafice współczesnej. W roku 1951 wspólnikiem Gutekunsta został Eberhard Kornfeld.

[5] Marc Chagall (1887-1985), malarz francuski żydowskiego pochodzenia. Mowa o jego córce Idzie z małżeństwa z Bellą Rosenfeld. Ida Chagall Meyer (1916-1994), zorganizowała liczne wystawy prac Chagalla.

[6] Franz Meyer (1919-2007), szwajcarski historyk sztuki, dyrektor Kunstmuseum (Muzeum Sztuki) w Bernie, a od 1962 Kunstmuseum w Bazylei.

[7] Otto Nebel (1892-1973), malarz niemiecki, poeta i aktor. Emigrował do Szwajcarii po dojściu do władzy nazistów. W drugiej połowie lat trzydziestych zwrócił się ku malarstwu abstrakcyjnemu. Jego żoną była Hildegarda Heitmeyer, asystentka w weimarskim Bauhausie.

[8] Adolphe Basler (1876-1951), francuski krytyk sztuki, autor licznych publikacji i książek o sztuce współczesnej. Pełny tytuł wzmiankowanej przez eseistę książki brzmi: Le Cafard après la fête ou l’Esthétisme d’aujourd’hui (Paris, 1929). W rękopisie publikacja Le Cafard… mylnie datowana na 1919.

[9] Rien… (fr.) – Nic tak nie przypomina jednej wystawy jak inna wystawa.

[10] Gleichschaltung (niem.) – ujednolicenie.

[11] Władysław Skoczylas (1883-1934), malarz, drzeworytnik, rzeźbiarz, profesor w warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych i na Wydziale Architektury Politechniki Warszawskiej.

[12] Stanisław Ostoja-Chrostowski, (1897-1947), drzeworytnik, malarz, grafik, profesor i rektor Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie.

[13] Wyróżniającym się elementem stylu Skoczylasa jest tzw. „grzebyk”, tj. zazębianie się czarnego z białym. Chrostowski był chwalony za mistrzostwo techniczne, elegancję i dekoracyjność.

[14] Mieczysław Jurgielewicz (1900-1983), drzeworytnik, grafik, malarz, ilustrator książek.

[15] vieux-jeu (fr.) – staroświecki.

[16] Konrad Srzednicki (1894-1993), malarz i grafik. Profesor warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych.

[17] Andrzej Rudziński (1910-1980), artysta grafik, profesor warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych,

[18] Edvard Munch (1863-1944), norweski malarz i grafik.

[19] Odilon Redon (1840-1916), francuski malarz i grafik.

[20] Kazimierz Malewicz (1879-1935), rosyjski malarz awangardowy polskiego pochodzenia, teoretyk sztuki. Jego najsłynniejszym dziełem, o którym dalej wzmiankuje Stempowski, jest Czarny kwadrat na białym tle (1915) uznany za pierwsze dzieło abstrakcyjne.

[21] Leonardo Borgese (1904-1986), włoski malarz, ilustrator i krytyk sztuki.

[22] Vladimir Weidlé (1895-1979), krytyk literacki i krytyk sztuki. Emigrował z Rosji Sowieckiej do Francji w roku 1924. Stempowski powołuje się na jego książkę Умирание искусства (Париж 1937).

[23] Ernest Hemingway (1899-1961), amerykański powieściopisarz, autor opowiadań i dziennikarz, laureat Nagrody Nobla (1954). O Hemingwayu Stempowski wspomina w Notatniku nieśpiesznego przechodnia w „Kulturze” 1957, nr 6/116.

[24] William Faulkner (1897-1962), amerykański powieściopisarz i autor opowiadań. Laureat Nagrody Nobla (1949).

[25] Tennessee Williams (1911-1983), amerykański dramaturg, prozaik i poeta. Dwukrotny laureat Nagrody Pulitzera.

[26] Marek Hłasko (1934-1969), powieściopisarz, autor opowiadań, scenarzysta. W roku 1958 wyjechał na Zachód, po serii wywiadów krytycznych wobec ustroju władze komunistyczne uniemożliwiły mu powrót do Polski. Hłasce Stempowski poświęcił szkic Drugi krok w chmurach, „Kultura” 1958, nr 5/127 (tamże wzmianka o Dzikich palmach Faulknera).

[27] Se mettre… (fr.) – dostosować się do tego, co modne.

[28] pompier (ancien, moderne, abstrait) (fr.) – autor dzieł napuszonych, pompatycznych (dawny, nowoczesny, abstrakcjonista).

[29] Krystyna Marek mieszkała wówczas w Genewie.

Fotografia

Dla Saula Leitera

Ta ośmioletnia z francuskim warkoczem,

w trzewikach i w wytartych zielonych bojówkach,

na pewno przyszła piękność, śpiewa i mamrocze

słowa kolęd prorocze i koniec ołówka

ślini, bo młodsza siostra ołówkiem litery

pisze w żółtym zeszycie. Zwyczajna cyfrówka

zamyka w celnym kadrze, na tej fotografii,

wszystko co świat obiecać i zabrać potrafi.

Coś się stało w tym domu, długie korytarze

nie pozwalają zasnąć, duchy umykają

przed wyzwalaczem, każdą próbą uchwycenia

koloru, czarno-białe zdjęcia pozostają

na zawsze porzucone w drewnianych szufladach.

Mała z warkoczem patrzy, bierze książkę, bieży

do swojego Betlejem, gdzie w kołysce leży

ten, który śmierć pokona – właśnie się narodził.

O świat jestem spokojna, gdy mała przechodzi

przez pokój z psem i z siostrą, graj skrzypku wysoko!

Mała patrzy przez okno i w głąb ku obłokom.

Krzaki, Wigilia Trzech Króli 2024

Ten wiersz z dedykacją dla Saula Leitera pojawił się w moich myślach, gdy próbowałam sfotografować, podczas śpiewania kolęd w Krzakach u Janka Woźniakowskiego, małą dziewczynkę w zielonych bojówkach. Jej młodsza siostra miała czerwoną sukienkę. Może to barwy, a może intensywna radość, która z nich emanowała, sprawiły, że pomyślałam o zmaganiach Saula Leitera z kolorem. Przez chwilę poczułam, że być może tak właśnie patrzy na nas Bóg, ten przedwieczny fotograf. Każda barwa pojawiająca się w naszym życiu, czerwona sukienka, zielone bojówki, turkusowy kamyk albo różowe etui na okulary, rzucone w ciemności pokoju to nasz ślad przeciwko nicości. Na fotografiach Saula Leitera kolor pojawia się nieśmiało. W rozmytych, zszarzałych, jakby niedopracowanych kadrach jaśnieje czerwona parasolka, niebieska chustka okrywająca włosy młodej kobiety, żółta taksówka wyłaniająca się z ciemności dżdżystego wieczoru. Syn rabina, malarz i fotograf zaczął eksperymentować z kolorem w latach czterdziestych XX wieku, za pomocą filmu Kodachrome 35 mm. Film musiał być stary, już po dacie przydatności do użycia. Tak powstawały tajemnicze fotografie, nieostre, impresjonistyczne, w śnieżycy lub w deszczu, migawki miasta i ludzi, widziane przez zaparowane szyby kawiarni lub metra. Tajemnica życia schowana gdzieś w cieniu, za rogiem ulicy, w nikłym świetle latarni czy w ciemnej, teatralnej loży. Saul Leiter to postać także nieco tajemnicza. Urodzony w polsko-austriackiej żydowskiej rodzinie w roku 1923 mógł zostać rabinem jak jego ojciec. Wybrał jednak malarstwo i fotografię, aby w ten sposób próbować uchwycić nitkę ludzkiego losu, chociaż trochę ją rozplątać. Ulice Nowego Jorku i Paryża stały się jego talmudycznymi uniwersytetami. Dopiero pod koniec życia doczekał sławy, choć bardzo pragnął pozostawać w cieniu. Rzadko obracał obiektyw w swoją stronę, a jeżeli to robił to tylko po to, aby sfotografować swój cień, niewyraźny fragment postaci. „Miałem nadzieję, że zostanę zapomniany” mówił i nie była to chyba prowokacja. Dwie kobiety jego życia, siostra Deborah i ukochana Soames, z którą spędził czterdzieści lat życia, były natomiast portretowane często i chętnie. Z Soames dzielił nie tylko życie, ale także pasję do fotografii i malarstwa. Jej fotograficzne portrety mówią o wielkiej bliskości i czułości. W jednym z wywiadów Leiter powiedział: „Uwielbiałem mieć książki. Uwielbiałem oglądać obrazy. Uwielbiałem mieć w życiu kogoś, na kim mi zależało i komu zależało na mnie”.

ANNA PIWKOWSKA

Pierwszy stopień do piekła

Nawet sobie nie wyobrażacie, jak mogą człowieka wprawić w popłoch przymiotniki, zwłaszcza jeden z nich. Zaczął mnie przerażać dawno temu, tuż po skończeniu liceum. Poznałem wówczas dziewczynę, która trenowała koszykówkę, toteż nazywaliśmy ją koszykarką. Była miła i ładna, ale miała skazę, która po paru latach znajomości położyła kres spotkaniom. Otóż, ilekroć do niej przyszedłem, po kilku minutach słyszałem pytanie:

– I co ciekawego powiesz?

Już za pierwszym razem przestraszyłem się nie na żarty. Zacząłem sobie intensywnie przypominać jakieś zdarzenia z ostatnich dni, tygodni, miesięcy, lat – i nic, nic ciekawego nie znalazłem. A nawet gdy coś mi się wydało ciekawe, to trzeba byłoby jeszcze o tym ciekawie powiedzieć. Ale co to znaczy ciekawie? – myślałem intensywnie. Co ciekawe dla mnie, nie musi być ciekawe dla niej. Skoro tak intensywnie myślałem, to rzecz jasna równie intensywnie milczałem. Mijały długie sekundy, aż w końcu odparłem:

– Właściwie to nie mam nic ciekawego do powiedzenia.

Wtedy ona zaczęła mówić i mówiła o tym, co w ostatnim czasie zrobiła: poszła na trening, zagrała sparing, zdobyła siedemnaście punktów, miała jeden rzut za trzy, otarła sobie skórę na dłoni, wzięła prysznic, ubrała się, wróciła do domu. Umiała opowiadać tylko o tym, co ostatnio robiła – nic o ludziach, o kwestiach, żadnej refleksji, nic o książkach, filmach, muzyce, choć czytała, oglądała i słuchała.

O dziwo, mimo że nie miałem nic ciekawego do powiedzenia, polubiła mnie i chętnie mnie u siebie gościła. Mnie było niezręcznie odmawiać, więc raz na kilka tygodni, na ogół w niedzielę po południu odwiedzałem ją. Te spotkania były dla mnie tak męczące, że zacząłem przynosić ze sobą wódkę i płyty. Puszczałem więc rozmaite kapele punkowe, bo jej było obojętne, co leci z głośników i piłem. To, że wciąż nie mam nic ciekawego do powiedzenia, w ogóle jej nie zrażało, ba, jeszcze ją chyba jakoś dobrze do mnie usposabiało. Zaczęła mnie zapraszać w dni powszednie na obiady i częstowała schabowym z frytkami, a podczas jednego z takich obiadów napomknęła coś o małżeństwie. Wtedy przestałem pić i słuchać punka.

Ponieważ miałem wyrzuty sumienia, podsunąłem jej kolegę o przezwisku Śpioch, przewidując, że będą do siebie pasować jak ulał. Początkowo szło im świetnie. Ona mu opowiadała o treningach, a on drzemał. Ale – jak na koszykarkę przystało – dała mu kosza. Wytłumaczyła mi to potem przez telefon:

– No bo, wiesz, nic ciekawego nie miał do powiedzenia.

ROBERT PAPIESKI

Do niepoznanego poety (III)

I znów porcja wierszy, za które bardzo Tobie dziękuję. Wiersze są rozmową i dobrze, że rozmawiamy. W wierszach odnajduję postęp, a to najważniejsze; łapiesz nastrój, wypiętrza się Twoja wyobraźnia, swobodniej wierszujesz i rytmizujesz nurt języka. Niemniej, kiedy piszę o postępie, to mam na myśli to właśnie, co napisałem powyżej, a nie zagadnienie postępu w sztuce w ogóle, gdyż jest ono nader złożone i należy się nim posługiwać ostrożnie, nie tyle bowiem z czasem się łączy, co z przestrzenią.

Widzę, że Twoją inspiracją przede wszystkim pozostaje lektura (to dobrze) i przemyślenia, które ona wywołuje, a także pewne nastroje. Musisz jednak wiedzieć, że niekoniecznie myśl buduje wiersz, a raczej budują go obrazy (myśl jest ich konsekwencją, czyli czymś wtórnym). Myśl, zwłaszcza nieudolnie wyrażona, prowadzi język na manowce ogólności. Jakie to ogólności? Nazwijmy je kwantyfikatorami ogólnymi – życie, śmierć, Bóg, szczęście, świat, niebo, ciemność, te pojęcia powinieneś wyrażać przez rzeczy; rzeczywistość znaczy tyle, co oczywistość rzeczy, rzeczy widnienie / świecenie. W Twoich wierszach, co prawda, pojawiają się drzewo, kamień, ulica, schody, ale nie jest to jeszcze Twoje drzewo, kamień, schody, ulica, gdyż nie są przez Ciebie zgłębione, czyli zobaczone w sposób niepowtarzalny, jedyny w swoim rodzaju, NIE USTALONY DOTĄD W JĘZYKU! A Ty, przyszły poeta, masz być lodołamaczem sensów i struktur zakrzepłych i gotowych, które rozsiadły się w języku, a przy tym w nas samych, jak dobrze odżywione i zadowolone z siebie matrony. A nie „ponowicielem ustalonych wzorów” jak pisze Tomasz Burek.

Poeta robi w języku. Ale co robi? Wydaje mi się, że jednym z jego zadań jest tak wygiąć językowy horyzont, aby świat spostrzec w wymiarze dotąd niezauważonym i nieoczywistym, a co za tym idzie nieustalonym.

To pierwsze, te kwantyfikatory ogólne, a drugie – za bardzo mędrkujesz, co nie jest przecież atrybutem Twojego wieku, dlatego wiersz Twój wypada patetycznie, niekiedy, co jest zarzutem ciężkim – sztucznie. Sprawy, które poruszasz w swojej / nie swojej literze są Tobie jeszcze bardzo odległe, pokładzione wiele dalej, poza porcją przydzielonego ci aktualnie doświadczenia. Ono ich nie sięga, a język nie łapie. Dlatego daj pokój myślom wymyślonym i pojęciom myślowym, gdyż chcesz pisać wiersze, a nie traktaty, dysertacje i inne formy posługujące się siatką metod, chwytów, retoryki.

Sięgaj więc po to, co bliskie, co znajduje się na wyciągnięcie ręki i w zasięgu oka, co Ciebie dotyka bezpośrednio; portretuj kolegów w ich słowie, geście, uczynku, koleżanki, dorosłych, których napotykasz i Twój miejski, powiatowy, okoliczny światek, szkicuj go, notuj, ujmuj krótko jakby Twoje pióro było obiektywem aparatu fotograficznego. Wyłuskuj z plewa zdarzeń wyraziste scenki, detale, okoliczności, słowa, sformułowania, dialogi.

I co istotne, nie myśl wtedy o sobie. Staraj się być tylko i wyłącznie samym widzeniem oraz słyszeniem w służbie oszałamiającego orszaku Zewnętrzności i tego, co ten orszak wraz z towarzyszącym mu zgiełkiem z sobą niesie. W pewnym sensie należy mu się poddać, położyć w jego obrębie, aby przeszedł po Tobie, nawet turbując lub musnął Ciebie swoim tajemniczym znaczeniem, nawet głaskając. Cóż, na ogół nasze spotworniałe ego, w charakterze którego tkwi tendencja do zamykania się w sobie i skupieniu na własnym interesie na samym wstępie ukręca łeb i wszystkie inne członki temu zjawiskowemu pochodowi cudowności lub monstrualnej procesji wszelkiego dziwactwa.

Zapamiętaj sobie do końca życia, że wiersz składa się przede wszystkim ze słów, za nimi są myśli i uczucia. Uczucia posiada każdy, depozytariuszami języka są nieliczni, a jest on jak większe lub mniejsze bloki skalne, głazy, kamienie, jaskinie, turnie, stoki i trzeba ogromnej miłości do języka oraz siły, aby powodować ich nieznaczne przesunięcia, rozszczelnienia, czynić między nimi prześwity po to, aby słowu wytyczyć nowe wydarzenie, inny los, podsunąć mu nie wyznaczony dotąd trop.

Nie życie ciągnie słowa za sobą, to słowa otwierają drogę ku życiu. Ileż to jego kształtów, widoków lub powidoków nadal nie ustaliło się w literze wierszy naszych wielkich poprzedników. Mogą jednak odcisnąć swoje linie papilarne w Twojej.

Zamiar pisania długich wierszy na razie porzuć (na to masz czas, tyle, ile trwa życie). Te przede wszystkim czytaj, podpatruj, jak duże formy poetyckie wiązali inni, niedościgli majstrowie i wolnomularze słowa. Pojęcia i kwantyfikatory ogólne z wierszy wymazuj. Jeśli śmierć, to przejechany kot, jeśli życie, to stłuczona szklanka, jeśli ulica, to tylko Twoja, ta jedyna. Uważaj, możesz ją przemierzać codziennie, lecz nigdy jej nie zobaczyć, a przez to znaleźć dla niej miejsce w języku, będącym miarą Twojego / mojego czasu, ale i momentu wiecznego, który język rzeźbi jak woda dno, a wiatr skałę.

Zdaję sobie sprawę, że kwestie, które tutaj poruszyłem mogą nie być dla Ciebie w pełni zrozumiałe. Nie szkodzi, mają wskazywać kierunek. W wielu przypadkach w sztuce liczy się bardziej drogowskaz niż to, co wskazuje. Nie wymkniesz się byciu w drodze.

WOJCIECH KASS

Nazywanie świata

Panu Piotrowi Kłoczowskiemu

Gdzie jest dom?

*

21 marca 1995 roku. Wieczór. W pociągu z Wrocławia. Płuca wiosny chciwie wchłaniają rozmowy podróżnych w przedziale. Ten mężczyzna naprzeciwko o fryzurze przypominającej Rakowskiego z okresów, kiedy podkreślał swoje chłopskie pochodzenie. Mówi do swojego sąsiada po lewej: „Niech pan się nie martwi, żadnej wojny nie będzie”. Pociąg zmierza w moich myślach ku przyszłości, ku tej głębi – czy też wysokości – gdzie rozstrzyga się dzisiaj los Ukrainy. Gdzie – jak płynne szkło w hucie – formuje się współczesne sumienie i tożsamość. Jechał także z przeszłości. Wtedy dwudziestoletni, wiozłem ze sobą otrzymany tego dnia list od Miłosza, w którym pisał m.in.: „Odzyskałem niedawno listy do mnie od moich przyjaciół z lat 1946–1949, które jakoś zachowały się u jednego z moich kolegów szkolnych w Ameryce. Są to listy Andrzejewskiego, Iwaszkiewicza, Kazimierza Wyki oraz najciekawsze, Tadeusza Juliusza Krońskiego i jego żony Ireny. Te ostatnie nazwiska pewnie są Panu nieznane… Chciałbym listy tych wszystkich osób ogłosić z moją przedmową w osobnej książce, bo to byłby ważny przyczynek do tych lat, tj. początków PRL-u”. Tymczasem pociąg jechał przez kraj, który wyzbył się zupełnie pamięci o swoich PRL-owskich korzeniach, stracił dawne nazwy i nie zyskał nowych. Żadne słowa z listu Miłosza nie mogły w pełni uśmierzyć bólu i zatrzeć niepokoju, jakiego doświadczałem, żyjąc w krainie bez nazw.

*

Szukać pociechy w słowach. Co to znaczy? Miłosz pisał o „ludziach słownej inkantacji”, których „rzeczywistość zanadto rani, dopóki jest chaotyczna, nieogarniona, toteż muszą ją ciągle porządkować i tłumaczyć na język”. Porównuje ich do zakonników. Ale za powstaniem zakonów stoi często przemożne doświadczenie religijne, rozdzierające jak błyskawica powierzchnię codziennego życia. Św. Franciszek, Rancé przy łożu śmierci Gastona Orleańskiego, w chwili nagłego widzenia mówiący: „Albo Ewangelia nas zwodzi, albo to jest dom potępionego”. Układane potem reguły zakonne to w jakimś stopniu próba przekazania czegoś z tego przeżycia innym. Zabezpieczenia życia duchowego, z natury – z naszej ludzkiej perspektywy – kapryśnego, kierującego się nieznanymi nam prawami. Materiał do dramatu czy wręcz tragedii – nieobecności, wewnętrznego rozpadu, jałowości, tego, co alchemia nazywa „dziełem w czerni”, a chrześcijaństwo – „nocą duszy”. Ale to tylko nazwy, niewiele przydatne temu, kto rozkładu własnego życia dzień po dniu doświadcza.

*

Szukać pociechy w słowach. Wiem, że książki pełne są skarbów, wiem to z doświadczenia, a nie dlatego, że wychowanie czy wykształcenie wszczepiły mi jakąś współczesną wersję fałszywej świadomości. Wiem to również w dniach – latach – kiedy słowa są dla mnie niemal nieczytelne i ukryte, tak jak doświadczam wielkości obcojęzycznego poety mimo marnego tłumaczenia. Jednak szczególny przypadek twórczej lektury, nieróżniący się niczym od tzw. oryginalnej twórczości zdarza się rzadko i nie wiadomo, od czego zależy. W tym sensie swobodny dostęp do literatury jest iluzją.

*

Tej garści słów, które było nam dane przeżyć całym sobą, należy się wierność.

*

17 czerwca 2023 roku. Wilno, wcześnie rano. Widok Wilna zapiera mi dech. Patrzę na nie, przestając cokolwiek rozumieć. Powietrze jest tu różnorodne, jego barwa zmienia się co krok – raz zupełnie przezroczyste, na rogu Zaułka Oranżeryjnego i Bernardyńskiej, to znów mętnawe jak stare lustro, przy wejściu z Zamkowej w Zaułek Literacki. Przeszłość nie jest tu tylko snem, wspomnieniem, w każdym razie nie bardziej niż my, żywi. Jakby pod miastem płynęła podziemna rzeka, rozbrzmiewająca głosami, zdawałoby się, dawno minionymi. Obecność, niemal namacalna, kogoś, kto właśnie przyjechał z Kowna z gotowym poematem o Grażynie czy jego następcy, wpatrującego się w gołębia nad Bouffałową Górą.

W Zaułku Literackim nie ma już nabijanej ćwiekami bramy, którą student Miłosz mijał, idąc do wynajmowanego przez siebie pokoju – gdzie w niepojęty dla nas sposób w jakąś wyższą całość splotły się młodzieńcze miłości, drewno na opał przynoszone przez starą litewską służącą i dźwięk zimowych dzwonów nad Wilnem. Nie ma już bramy, ale to nic nie szkodzi, pomyślałem, dopóki słowa Miłosza tkwią w nas, w naszej skórze, pamięci, ustach jak ćwieki – te słowa, które znosiły pilnie strzeżone granice dawnych demoludów, pozwalały w jednej sekundzie przebyć przestrzeń z Wrocławia do Wilna i dalej, do Litwy etnicznej, z urodzenia w której Miłosz był tak dumny. Unieważniały też czas i przez nacjonalizmy dwóch minionych stuleci prowadziły do epoki Zygmunta Augusta, gdzie nikt nie dzielił ludzi ze względu na język, którym władają. Miłosz, który – mówiąc całkiem po prostu – miał serce otwarte zarówno dla Polaków, jak i dla Litwinów, jest darem tej odległej epoki dla nas.

Tymczasem w Zaułku pojawia się anglojęzyczna wycieczka. Litewska przewodniczka wymienia wielu artystów, którzy tutaj tworzyli. Na końcu dodaje: „Przez pewien czas mieszkał tutaj też Czesław Miłosz, który był…”. Tu zawiesza głos i kończy: „Poetą amerykańskim”. Od razu przypomniał mi się ciepły sierpniowy dzień pogrzebu Miłosza na Skałce – w Krakowie, mieście jego starości, o którym słyszał od babki jako dziecko. Tłum na ulicach, ani się zbliżyć do trumny, poczucie żalu, ale i absurdu tej sytuacji, skoro trzeba było interwencji papieża, żeby największego polskiego poetę od czasu Mickiewicza pochować na Skałce – bo Litwin, bo komunista i Bóg wie, kto jeszcze. Czy to naprawdę źle, że na Skałce, a nie na Wawelu? Tam, gdzie jest Miłosz, jest Wawel.

Nie, Wilno i Kraków nie karmiły Miłosza tylko miodem, nawet kiedy był już sławny na cały świat, ale także piołunem. Pierwsza podróż Miłosza na Litwę po pięćdziesięciu dwóch latach przebiegała nie tylko pod znakiem ogromnych radosnych wzruszeń, ale i prób wciągnięcia go do któregoś ze zwaśnionych z sobą obozów, określających się za pomocą używanego języka, co budziło jego zniecierpliwienie, smutek i gniew. Powiedział wtedy, w Wilnie, w 1992 roku, rzeczy niezwykłe. Czytał wiersz Dlaczego – o Bogu świadomie ukrywającym się przed ludźmi (temat wcześniejszego o lata wiersza Oeconomia Divina), chociaż widocznym znakiem Jego działania był upadek komunizmu w Europie Środkowo-Wschodniej. Przypominał o swoim sprzeciwie wobec mowy Busha w Kijowie w 1991, w której amerykański prezydent stwierdził, że wolność – bez niepodległości – powinna Ukraińcom wystarczyć. Przestrzegał, że marksistowskie konstruowanie sztucznych bytów za pomocą pojęć filozoficznych nie skończyło się, przybierze tylko inne formy. Wtedy te słowa tonęły w radosnej wrzawie, która wybuchła po rozpadzie Związku Radzieckiego. Ale śnieg, grudy ziemi, noc słyszały je, uważniejsze niż pospieszni ludzie. Coś się rozprzęgało, nikło i marniało, jakby w tej najświetniejszej godzinie historycznego wzlotu istnienia zaczęło ubywać.

*

Co prowadzi nas do wiersza Miłosza Oset, pokrzywa z tomu Dalsze okolice (1991 rok, sam wiersz ukazał się rok wcześniej w „Zeszytach Literackich” – chronologia jest tutaj ważna). To najbardziej niezwykły, niepokojący utwór w tomie. Wywiedzione z poezji Oskara Miłosza obrazy pustkowi porośniętych zielskiem, z zardzewiałymi torami kolejowymi, są dla jego bratanka punktem wyjścia do wizji przyszłości, w której króluje cisza i senność. Bezruch. Nie ma w tym utworze miejsca na radość naturalisty, jaka pojawiała się w wierszu-zdaniu Ruch odwrotny, gdzie Miłosz opisywał cofanie się niszczących dla przyrody skutków cywilizacji: „Już ruiny ich siedzib młody las porasta. / Wracają wilki i niedźwiedź śpi bezpiecznie w gąszczu malin”. Jaki będzie los poety i jego dzieła w świecie, który należy do pokrzywy i belladonny?

Dzisiaj Oset, pokrzywa wydaje się przede wszystkim przeczuciem / przepowiednią / wizją (te trzy rzeczy są jednym i tym samym dla prawdziwego poety) czasów, w których żyjemy – czasów zdawkowych rozmów, bezbożnych (w sensie horacjańskiego Odi profanum vulgus) słów, które unieważniają się nawzajem i wszechobecnych kamer, o których może nie bez racji mieszkańcy mniej rozwiniętych technologicznie części świata sądzili, że kradną duszę. To jednak tylko powierzchnia wiersza. „Ziemia bez-gramatyczna” (inna nazwa pustkowi, którą nadaje im Miłosz) jest w nim zbyt silnie obecna, żeby mogła stanowić tylko negatywny kontrapunkt dla poety i jego powołania. Hipnotyzuje, wyłania się z Ostu, pokrzywy jak lodowa góra. Czy raczej odwrotnie – to nasz świat – słów, pojęć, przedmiotów – jest zanurzony w morzu pustkowi, w przyszłości łopuchu i belladonny, która – jak powiedziałby Miłosz – staje się teraz.

Podobna intuicja – na temat istnienia obywającego się bez widza, bez nazwy, manifestującego się czasem przez krótką chwilę – pojawiła się – choć wyrażona w innej tonacji – w wierszu Miłosza Natrafiłem na to: „Natrafiłem na to, przechodząc ulicą, i wydało mi się to jak wyjawione ludzkie przeznaczenie. / Ale nie miało nazwy”. Zauważmy, że mowa tu o konkretnym doświadczeniu, nie spekulacji myślowej czy pragnieniu takiego doświadczenia. Pod wierszem jest również miejsce i data: Berkeley, 1971.

Przedziwny to był czas dla poety, lata sześćdziesiąte i siedemdziesiąte w Berkeley. Keats miał swój annus mirabilis, Miłosza annus mirabilis rozciągał się na wiele lat. Pomyślmy tylko: Gucio zaczarowany, Miasto bez imienia, Gdzie wschodzi słońce i kędy zapada, czy Ziemia Ulro, którą też do poezji – i to najwyższej miary – należy zaliczyć. I to wszystko spod pióra poety, który w ostatni dzień 1964 roku wyznawał Mertonowi: „Piszę coraz mniej poezji i staję się marzycielem, tzn. mierzę odległość między tym, co chciałbym i mógłbym (jak czuję) napisać – z jednej strony, a tym, co mogę napisać – z drugiej, w wyniku czego nie piszę nic”. Żeby zaraz dodać: „Moje noce wypełniają ekstatyczne modlitwy, radość”. Ślady tej radości (czy też drżenia, o którym wspomina Mertonowi w związku z lekturą Obłoku niewiedzy) znajdziemy w każdym z utworów Miłosza z tamtego okresu. To nie tyle nawet poezja powstała pod wpływem natchnienia, co zapis natchnienia w czystej postaci.

Mówiono o Miłoszu – i on sam to chętnie potwierdzał – że swoją siłę czerpie z ziemi, jak Anteusz. Dziwna jest ta ziemia, po której chodzimy, że tak rozmaite sfery się tutaj krzyżują.

MARCIN SABINIEWICZ

Fantazjano „Komoda albo życie”

Szanowny Panie Redaktorze,

Maurycego Palety, prześwietnego malarza, nie muszę Panu przedstawiać, wszak brawurowy owoc jego talentu, w postaci geometrycznego portretu Montaigne’a, zdobi poddasze Pańskiej redakcji. Ród, z którego wywodzi się mistrz Paleta, od dziesięcioleci przynosi chlubę nie tylko naszemu miastu, toteż udając się do niego z wizytą, odczuwałem zrozumiały respekt.

Wizyta moja była służbowa (mam na myśli, rzecz jasna, służbę sztuce). Otóż zostałem posłany przez redakcję magazynu kulturalnego „Paletą i piórem”, by przeprowadzić wywiad z artystą. Trzeba Panu wiedzieć, Panie Redaktorze, że jestem wielkim miłośnikiem malarstwa, toteż perspektywa pogłębionej rozmowy o arkanach sztuk plastycznych sprawiła, że skrzydła wyrosły mi u stóp niczym Hermesowi i pokonując przestrzeń chyżym lotem, rychło znalazłem się przed domem, a raczej szlacheckim dworkiem, mistrza Palety.

Przyjęła mnie pani Pulcheria Palecina, żona artysty, on sam bowiem pochłonięty był właśnie kończeniem swego kolejnego dzieła, co w największej tajemnicy zdradziła mi pani Palecina, znana kolekcjonerka ceramiki. Biegłością w tej dziedzinie, nawet teoretyczną, nie mogę się poszczycić, toteż gdy gospodyni rozłożyła na stole porcelanową zastawę z początku XX wieku, ręcznie malowaną, mogłem jedynie oniemieć z zachwytu – co też niezwłocznie uczyniłem. Moje milczenie zachęciło zacną damę do tego, by uświadomić mi, jak świetna przeszłość drzemie w przedmiotach, które miałem w zasięgu wzroku – a miałem ich, Panie Redaktorze, niemało: inkrustowany kością słoniową kredens Simmlerowski; płótna mistrza Palety sąsiadujące z oprawionymi w złocone ramy dziełami jego pradziada, Emanuela Palety Starego; fotele z czasów bitwy pod Grunwaldem, a może tylko z czasów Matejki – sam już nie wiem, bo od tej świetności tak mi się zakręciło w głowie, że nawet łyk herbaty z Cejlonu i kęs kruchego jak ludzkie życie ciasteczka, spoczywającego na bezcennej porcelanie, nie pomógł, i po chwili – nieświadom towarzyskiej kompromitacji – spałem już snem głębokim.

Obudził mnie głos gospodyni, która nie zważając na nagły spadek mojej uwagi, kontynuowała opowieść:

– A ta wspaniała komoda pamięta jeszcze XIX wiek – rzekła, czule głaszcząc mebel, i dodała z całkowitą powagą: – Była na świecie, gdy mnie nie było, i zostanie, kiedy mnie nie będzie, a ja jestem po to, by przekazać ją następnym pokoleniom.

Na te słowa zerwałem się, Panie Redaktorze, na równe nogi – niefortunnie zrzucając na podłogę stuletni talerzyk. Gromy padające z oczu Paleciny ścigały mnie aż do mosiężnych drzwi, które sforsowałem w okamgnieniu, uciekając z prędkością, jakiej sam Hermes mógłby mi pozazdrościć.

Sądzi Pan, że tak mnie przestraszyła rozbita na kawałki porcelana? Bynajmniej, Panie Redaktorze. Przeraziła mnie myśl, że stworzony na wzór boski człowiek – mogąc sięgać, gdzie wzrok nie sięga, i łamać, czego rozum nie złamie (że się tak górnolotnie wyrażę) – woli spędzić życie, służąc własnej komodzie.

FANTAZJANO z chyżymi piętami

Biada!

Holokaust i postmodernizm

Kilka lat temu natrętny bukinista („Coś polecić? Jakie gatunki?”) zmusił mnie do zdefiniowania i wymienienia moich ulubionych rodzajów książek. Po krótkim kluczeniu, parokrotnie dociskany podpowiedziami bukinisty („Horror? Science-fiction?”), ostatecznie wydusiłem z siebie niepewną deklarację: „Holokaust i postmodernizm”.

Holokaust i postmodernizm. Mimo improwizowanego charakteru tego określenia muszę przyznać, że jest jednak zaskakująco trafne. Oba te pojęcia to są oczywiście skróty myślowe, które dałoby się rozwinąć, lekko naciągnąć. Mówię „Holokaust” nie wyłącznie w sensie Auschwitz i Trzeciej Rzeszy, ale wszelkich możliwych rzezi i totalitaryzmów. Mówię „postmodernizm” nie tylko w sensie wygłupów kilku amerykańskich prozaików drugiej połowy XX wieku, ale w sensie wszelkich eksperymentów narracyjnych i metapoziomów.

Nic więc dziwnego, że Imre Kertész od dawna należy do wąskiego grona moich nieprzemijających faworytów. Kertésza odkrywam wciąż na nowo, bo znajduję u niego te dwa narkotyki, te dwa przeciwstawne żywioły (a może jady), których od dawna w książkach szukam. Kertész jest prawdopodobnie jedynym pisarzem, który tak doskonale łączy tematykę Holokaustu z postmodernistyczną formą. Inna sprawa, że czytelnicy i krytycy na ogół dostrzegają u Kertésza wyłącznie Holokaust, gubiąc wszystkie zabiegi formalne, których jego książki są pełne.

Teoretycznie Kertész jest autorem czterech powieści (Los utracony, Fiasko, Kadysz za nienarodzone dziecko, Likwidacja), zbioru czterech dłuższych opowiadań (Angielska flaga), prozy autobiograficznej z elementami eseju (Ja, inny), zbioru esejów (Język na wygnaniu), dziennika (Dziennik galernika) i wywiadu z samym sobą (Dossier K.). Tyle tylko, że przynależność gatunkowa (choćby prosty podział fikcja/nie-fikcja) nie zawsze da się jednoznacznie określić. W Języku na wygnaniu są fragmenty beletryzowane, Dziennik galernika w innej swojej książce Kertész określa mianem „powieści”. Tego samego słowa używa na określenie książki Dossier K. Książki eseistyczne i autobiograficzne są więc ewidentnie fabularyzowane, z kolei książki czysto fabularne są miejscami jawnie autobiograficzne. Relacja między prawdą a fikcją – widoczna przy próbie analizy gatunkowej książek Kertésza – jest też jednym z najważniejszych tematów pisarza.

Jego książki pisarza stale ze sobą nawzajem dialogują. Kertész nieustannie pisze o swoich książkach wcześniejszych (nieraz wprost – w Ja, inny, Dzienniku galernika, ostatnim opowiadaniu Angielskiej flagi), nieraz w sposób bardziej subtelny, konstruując figurę pisarza, który jest autorem powieści pod wieloma względami przypominającej któryś z utworów samego Kertésza. Właściwie w każdej z trzech powieści napisanych po Losie utraconym głównym bohaterem jest pisarz, który jest autorem kontrowersyjnej, źle przyjętej książki – ewidentnie stylizowanej na Los utracony. To jest pewnie najbardziej przeoczony aspekt pisarstwa Kertésza. Podkreśla się, że bohaterem każdej powieści Kertésza jest były więzień obozu koncentracyjnego, ale nie zauważa się, że ten więzień jest również pisarzem.

Los utracony jest właściwie jedyną książką Kertésza, którą analizuje się pod względem formy. Krytycy zwracali uwagę na naiwność narratora, na ujęcie tematu nie wprost, na unikanie drastycznych opisów, na chęć zwrócenia uwagi na coś innego niż potworności hitlerowskich obozów koncentracyjnych. Tyle tylko, że między narracyjnymi sztuczkami sporo tych potworności się jednak przebija – i pewnie dlatego mimo specyficznego filtru po pierwszej lekturze pamięta się jednak głównie to samo, co pamięta się po pierwszym przeczytaniu Borowskiego, Leviego, Améry’ego – katalog potworności. Zresztą w Losie utraconym Kertész stosuje swój techniczny zabieg w sposób niekonsekwentny. W miarę rozwoju wydarzeń zaczyna pisać o obozach w sposób coraz bardziej „normalny” – realistyczny po prostu.

Fiasko podzielone jest na dwie części. Pierwsza z nich to opowieść o starzejącym się pisarzu – sam Kertész nigdy właściwie nie był młodym pisarzem; swoją drugą powieść wydał dopiero po sześćdziesiątce. Pisarz ów jest autorem książki (przypominającej Los utracony), który właśnie zasiada do napisania kolejnej książki (przedstawionej w drugiej części Fiaska). Ta sztuczka w typie Nabokova (narrator obecny w tekście) jest tu podniesiona do kwadratu, bo oprócz pisarza z prologu, stwarzającego drugą część książki, jest tu przecież inny pisarz (Kertész), stwarzający tego pierwszego. Oprócz książki w książce jest tu przecież jeszcze i inna książka (Los utracony) – tytułowe fiasko można więc rozumieć nie tyle podwójnie, co wręcz potrójnie.

Niemal identyczny jest bohater Kadyszu. To stary pisarz – autor „tekstu”, ewidentnie stylizowanego na Los utracony, chociaż można się w nim doszukać również i pewnych cech Fiaska. Tematem głównym jest postanowienie bohatera, że nie będzie miał dzieci (przy czym nie wysuwa tu żadnych wyraźnych argumentów, argumenty zna sam czytelnik – bo czytał również Los). Przy czym nie sposób nie zauważyć, że narrator – owszem – ma dziecko: jest nim książka, wszystkie zaś argumenty przeciwko wydaniu na świat potomka można z powodzeniem powtórzyć, krytykując decyzje o pisaniu książki.

W Angielskiej fladze dostajemy prawdziwy przegląd gatunków – sygnalizowanych wprost tytułami poszczególnych opowiadań: Zapiski detektywa, Zapiski śledczego, Protokół. W każdym z nich – wszystkie opowiadają o poniżeniu, prześladowaniu, machinie totalitarnej – pojawia się też wątek pisania, tworzenia tekstu. W jednym z nich to fikcja literacka (spisek, którego nie było) staje się przyczyną terroru. Każde z tych opowiadań ma też swojego wyraźnie zarysowanego opowiadacza – w ostatnim jest nim sam Kertész. Opowiadanie tytułowe zaczyna się od klasycznej sztuczki postmodernistów: „Gdybym jednak zechciał opowiedzieć historię angielskiej flagi…”.

W Likwidacji konstrukcja literacka jest chyba najbardziej wyrafinowana. Powieść opowiada o relacji pisarza (byłego więźnia, autora wiadomej książki) i jego redaktora. W samej powieści dwukrotnie zmienia się forma narracji – pojawiają się też fragmenty sztuki teatralnej, którą napisał pisarz, przewidując zdarzenia opisane w powieści. Postacie powieści odgrywają więc niejako partie postaci ze sztuki, przy czym autorem powieści jest Kertész, a autorem sztuki jest stworzony przez niego pisarz. Wychodzi więc na to, że fikcja jest powtórzeniem meta-fikcji, że pisarz stworzony przez Kertésza niejako sam siebie uprzednio stwarza. Jeśli dodamy do tego, że osią fabularną Likwidacji są poszukiwania zaginionego rękopisu, to widzimy, że zarówno konstrukcyjnie, jak i fabularnie książka mogłaby stanąć w jednym szeregu z dziełami Pynchona czy Bartha.

W dziełach deklaratywnie niefabularnych Kertész również pisze o swoich książkach, niekiedy pewne miejsca wyjaśniając, częściej jednak zaciemniając. Z jego wywiadu z samym sobą (Dossier K.) czytelnik nie dowiaduje się właściwie niczego o życiu Kertésza, ma za to okazję na nowo przeżyć, niektóre epizody z jego powieści – niby obrane z fikcji, a tak naprawdę przystrojone w fikcje wyższego rzędu. Mam też wrażenie, że główną rolą Dziennika galernika (nazwanego przez Kertésza powieścią!) czy książki Ja, inny (opatrzonej mottem z Imre Kertésza) jest scalanie całego dzieła pisarza, zacieranie granic między poszczególnymi książkami, między obieranymi gatunkami, a przede wszystkim między prawdą a zmyśleniem.

Plątanina motywów, wielopiętrowe budowle, metanarracje, książki w książkach, cytaty, autocytaty, kryptocytaty – dziewięć książek Kertésza przeczytanych jedna po drugiej przyprawiają o zawrót głowy. A przecież – zarówno w Losie utraconym, jak we wszystkich kolejnych utworach Kertésza – zza postmodernistycznego zacięcia, zza wyrafinowanych konstrukcji, zza kalejdoskopu subtelnych sztuczek przeziera naga rzeczywistość Auschwitz. Przeziera i zostaje. Ostatecznie widać głównie obraz, a nie wyszukaną ramę. I to jest najdoskonalsza sztuczka Kertésza.

MACIEJ MIŁKOWSKI

Barbara Toruńczyk „Marek Światopełk Karpiński (1948-2024)”

Msza żałobna za Marka zostanie odprawiona 26 stycznia o godzinie 11:00 w kościele pod wezwaniem św. Karola Boromeusza (Stare Powązki) po czym Marek spocznie obok swojej żony Hanny Baltyn i braci Jakuba i Wojciecha. Osierocił syna Andrzeja.

Ostatnią książkę, Puzzle pamięci (Warszawa, Alegoria, 2021), poświęcił swojej fascynującej rodzinie. Dziadek Franciszek – świetny inżynier, budowniczy mostów; ojciec Zbigniew – doskonały, zasłużony architekt, autor m.in. Ściany Wschodniej w Warszawie; ciotka Wanda – historyk sztuki; stryj Światopełk – satyryk, poeta. Drugi dziadek, Wojciech Gozdawa-Zatwarnicki – założyciel „Ogrodów czerniakowskich”; mama Stanisława – inżynier rolnictwa; najstarszy brat Jakub – socjolog, politolog, historyk; drugi brat Wojciech – pisarz, krytyk literacki, tłumacz, historyk sztuki, historyk idei. I on – filolog, publicysta, urzędnik państwowy, działacz opozycji w okresie PRL, rzecznik prasowy Prezydenta RP Lecha Wałęsy, dyrektor Instytutu Lecha Wałęsy. Czy wspomnienia o takiej rodzinie mogą nie być fascynujące i doskonale napisane? Oczywiście – nie mogą. Czy życie Autora obfitowało w wydarzenia ważne i godne upamiętnienia? Oczywiście – tak. Czy warto sięgnąć po tę książkę? Zdecydowanie tak! Kalejdoskop wydarzeń i ludzi podany językiem barwnym, ze swadą, humorem, ale też wzruszeniem. Ciekawe życie + ciekawe pióro = ciekawa książka.

 BARBARA TORUŃCZYK

Pod lipą, na kwiecistej łące

Jedna z miłosnych pieśni minnesingera Walthera von der Vogelweide (Vogelweide to słowo, które ma wyjątkowo szeroki sens – od zamknięcia, woliery czy klatki, która więzi ptaszki, po miejsce, gdzie ptaki mogą się do syta najeść: klepisko pełne ziaren po młócce czy karmnik dla ptaków), pieśń, którą śpiewał przed ośmiuset laty i która weszła w skład jego Pieśni dla dzieweczek (Mädchenlieder), towarzyszy mi od dawna. To jest ta najgłośniejsza, Under den linden. Pierwsza zwrotka w średnio-wysoko-niemieckim jest taka (cytuję za wydaniem z 1966: Walther von der Vogelweide, Gedichte, opracowanie – Peter Wapnewski):

 

under den linden

an der heide,

dâ unser zweier bette was

dâ mugt ir vinden

schône beide

gebrochen bluomen unde gras

 

I właśnie słowo heide, z drugiego wersu, zastanawiało mnie latami, podobnie jak zapewne uwierało i niektórych czytelników niemieckich, i tych wszystkich, którzy Walthera tłumaczyli. Bo we współczesnej niemczyźnie Heide, to tylko i jedynie – „wrzosowisko”, rozległe pustacie w krainach, do których docierają wilgotne wiatry znad Morza Północnego, Bałtyku czy Atlantyku, porosłe przede wszystkim wrzosem, wrzoścami i podobnymi do nich niskimi krzewinkami albo kolcolistem czy żarnowcami. Te wrzosowiska to efekt sukcesji roślin, jaka się dokonywała, w tym sprzyjającym oceanicznym klimacie, w miejscach, gdzie wcześniej rosły pierwotne lasy, które jednak nasi neolityczni przodkowie wypalali do cna, by zdobyć tereny pod pastwiska.

Nie tylko botanikom i znawcom szaty roślinnej hasło heide przywodzi na myśl takie krajobrazy, jak choćby ogromne przestrzenie północnoniemieckiej Lüneburger Heide czy nasze Wrzosowiska Cedyńskie. I niczego innego zobaczyć nie mogą, bo nie znają w szczegółach losów słów i ich znaczeń. Wydawcy, którzy drukują Walthera w transkrypcji na współczesną niemczyzną, po prostu pozostawiają w drugim wersie pierwszej zwrotki – Heide, czyli – wrzosowisko.

Ale to nie ma sensu, Walther von der Vogelweide mówi wszak o miejscu miłosnych potyczek, wśród letnich wielobarwnych kwiatków i róż, pod lipą, której przecież się nigdy nie uświadczy na wrzosowisku, a w Europie to jest wesołe drzewo zabawy, radości i miłości, arbre à danser, drzewo, którego liście są jak cień serca, a Miłość – na XVI-wiecznych sztychach – związuje dłonie kochanków wstęgami łyka dartego właśnie z młodych lip; zanotował to Jerzy Stempowski w La terre bernoise.

Niektórzy pomijają owo niezręczne dla nas heide, słowo sprzed setek lat. U nas taką drogę wybrał Leopold Staff, który notabene kazał toczyć te miłosne boje – na siedząco:

 

Kędy szeleszcze

Lipa w kwiecie,

Gdzie z miłym swym siedziałam wraz,

Miejsce to jeszcze odnajdziecie,

Bo zmięte kwiaty pomną nas

 

Wyjaśnienie wrzosowiskowego dylematu znalazłem u niemieckiego językoznawcy i etymologa, Josta Triera (Heide, 1949). Średniowieczne niemieckie heide oddawało błogie, spokojne i piękne miejsce między wsią a lasem, czyli szerokie, kwietne błonia, a w jeszcze szerszym znaczeniu – szczęśliwą formę trwania wioskowej społeczności. Nie było to określenie konkretnej formacji roślinnej, naszego współczesnego wrzosowiska. Przetłumaczyłem więc Walthera von der Vogelweide, na mój użytek, inaczej:

 

Pod lipą

Na kwiecistej łące

Która za łoże była nam

Piękne a teraz pogniecione

Kwiatuszki, listki traw

 

Bo pieśń opowiada o miłości przez ukazanie „powidoków”, przez nakreślenie krajobrazu fantomalnych pieszczot, jakby – wklęsłodruku kochania.

JAKUB DOLATOWSKI