Ojciec przez wiele tygodni leżał złożony nieuleczalną chorobą, a Anna w skupieniu czytała księgę przepisów, „oprawioną w skórę, grubą księgę, w której matki rodu Garrenów, panie domu i ich kucharki, od ponad stu lat zapisywały swoje doświadczenia i wizje na temat udźca sarniego i rolady biszkoptowej, marzenia dotyczące bażanta i potrawki z prosięcia oraz warianty rozmaitych składników do karnawałowej szynki w zalewie winnej. Péter lubił tę księgę. Była jak dzieła klasyków, oprawiona w skórę, spisana przez wielu autorów, dyktowana nie przez ich świadomość i rozsądek, tylko przez nerwy żołądkowe. Czasami, gdy ją przeglądał, na pożółkłych kartach pokrytych wyblakłym pismem znajdował swoistą poezję, sonet prozą pióra którejś z babek Garrenów. Wiersz zaczynał się tak: «Weź osiem jaj i skłóć je…». A koniec poematu czasami brzmiał tragicznie: «Niech się dusi we własnym sosie…» albo «Podajemy razem z rożnem…». Styl drobnych forteli, pomysłów czy wariantów był nabożny i fachowy. «Nigdzie żadnego frywolnego, powierzchownego zwrotu», myślał wzruszony Péter. Wołowinę radzi się gotować przez trzy godziny. Ta rodzinna księga ceremoniałów, księga sprawdzonego sposobu i poziomu życia, której teraz strzegła Anna jako najstarsza kobieta w rodzie Garrenów, była wyjmowana z szuflady jej komódki tylko w przededniu świąt”. Inne członkinie rodu, nawet trzecia żona Ojca nie miały do niej wglądu.
W tygodniach choroby Ojca Anna nie pytała nikogo o radę, tylko sama decydowała, jakie potrawy będą podane na stół podczas obiadów i kolacji. „Dawne dania były niczym zapomniane, wydobyte z bezczasowych głębin życia rodzinnego i wspólnych wspomnień, uroczyste, nieco ponure pieśni, którymi plemię pociesza się w godzinie grozy; i jak w świętych pieśniach plemiennych, w każdej z nich brzmiał też poważny, staroświecki ton, niemodny, lecz znajomy smak, który zapamiętało ich podniebienie i zmysły. Te smaki i zapachy, te melodie wydobywały się z kuchni, a Anna niczym dyrygent z partyturą, chodziła po mieszkaniu z zapinaną na klamrę księgą, która od stu lat zachowała podniosłe, osobiste kreacje smaku Garrenów, i dyrygowała uroczystą muzyką. Podczas niektórych kolacji, na przykład, kiedy Anna kazała podać dzika z powidłami z głogu, a do niego buraki i placki ziemniaczane nadziewane szynką, wydawało się, że rozbrzmiewają zapomniane, dostojne symfonie z dawnej przeszłości Garrenów. Jedli, milczeli i wspominali”.
Opisana tu książka nie była bynajmniej wytworem wyobraźni Sándora Máraiego, istniała naprawdę w rodzinie jego żony, Loli. Kultywowano w niej bogatą tradycję mieszczańskiej kuchni. Tylko wygląd, jak zanotował w Dzienniku Márai, miała trochę skromniejszy: „Gruby zeszyt, okładka wystrzępiona na brzegach”. Wpisywało do niej swoje receptury wiele osób: Lola, jej matka i teściowa, ciotki, przyjaciółki, znajomi. Niektóre były podpisane imieniem: ciotka Vilma radziła, jak upiec mięciutkie pogacze, teściowa, osoba praktyczna podpowiadała, co da się przyrządzić prędko, a ciotka Rózsi, która z trudem wiązała koniec z końcem, pozostawiła po sobie przepis na „tani linzer”. „Dziwna, niepokojąca, tajemnicza księga. Kilka pokoleń, rady i doświadczenia. Zupy, mięsa, ryby, desery – i we wszystkim kuchenne zapachy pewnej kultury, coś bardzo silnego i trwałego, rzeczywistość istniejąca ponad ideami, maniami i modami. Do ciasta na linzer potrzeba jajek, mąki, migdałów, potrzeba ponadto kuchni, w której zostanie upieczone, do tej kuchni potrzeba domu, w którym żyją ludzie i jadają zgodnie ze swoją kulturą gastronomiczną, do domu potrzeba ojczyzny i języka. To wszystko jest częścią przepisu, by mógł zostać wykonany. Do ozora wołowego potrzeba nie tylko puree z grochu, lecz również języka ojczystego, w którym można wypowiedzieć, dlaczego coś jest dobre albo złe. Intrygująca lektura”.
Jako najstarsza córka Lola odziedziczyła tę ksiażkę i naturalnie zabrała ją ze sobą na emigrację. Nazywała ją swoją relikwią. „Na kolację nadziewane liście kapusty. Wprawdzie wołowina zamiast wieprzowiny i masło zamiast smalcu, ale mały kawałek kiełbasy csabańskiej i przysłana z domu papryka zrobiły swoje”. Przy świątecznych okazjach wertowała ją ze szczególną uwagą. „Dziś radio powtarza audycję z okazji Jego 75 urodzin! Słucham drugi raz. Cieszę się. Przygotowania do przyjęcia urodzinowego”. Przegląda swoją „relikwię” i zastanawia się, co by tu upiec z produktów, które można dostać w Nowym Jorku. „Pismo Mamy (zawsze całuję to miejsce)! Ileż to razy ją zasmuciłam? Jak nieświadoma i egoistyczna jest młodość! Jak rzadko okazywałam jej zrozumienie. Za późno to sobie uświadamiamy!”.Już sam widok zanotowanych odręcznie przepisów przywoływał dawne obrazy: „Widzę Márię, naszą zjawiskową kucharkę, jej «przystawki» podawane na srebrnych półmiskach podczas wystawnych przyjęć, widzę różową porcelanę, srebra i kryształy na rozkładanym stole, pokojówki w białych rękawiczkach, znakomitych gości, i nas samych, ubranych odświętnie, ale swobodnych! Ulica Mikó. To było nasze życie”.
W tamym życiu z okazji dwusetnego przedstawienia Przygody, która była grana na Scenie Kameralnej Teatru Narodowego, w renomowanej budapeszteńskiej restauracji Gundel odbył się uroczysty bankiet, którego menu zaplanowała Lola. Furorę zrobiły podane na deser naleśniki – przygotowane według nieznanego nikomu przepisu, zaskakujące nową kompozycją smaków. Zostały ponoć przygotowane, jak wspominał aktor György Galamb, odtwórca jednej z głównych ról, według starej rodzinnej receptury, pozostawionej zapewne przez którąś z prababek Loli. Stołownicy byli zachwyceni, a restaurator, Károly Gundel widząc taki sukces poprosił, by Lola pozwoliła mu umieścić je na stałe w karcie lokalu. Na fotografii w magazynie „Színházi Élet” (Życie Teatralne ) z 1940 roku widzimy Lolę siedzącą na pamiętnym bankiecie w towarzystwie dyrektora teatru Antala Németha, pozostały też zapiski dotyczące podanego menu. Więc choć niektórzy badacze powątpiewają w prawdziwość tej historii, skłonni traktować ją raczej jako legendę, intuicja podpowiada mi, że ten przepis znajdował się w książce Loli pod zakładką „Desery”. A podawany później w restauracji Gundela nosił podobno nazwę „Naleśniki Máraiego” aż do czasu, gdy pisarz udał się na emigrację. Ale choć on wyjechał, naleśniki pozostały w karcie, tyle, że można je było zamówić już pod nazwą „Naleśniki Gundela”.
Do ich przyrządzenia potrzeba było czasu i cierpliwości. Samo ciasto naleśnikowe nie wymagało odrębnego opisu poza uwagą, że dodawano do niego cukier waniliowy, czego się na ogół nie robi. Ale naleśniki należało usmażyć wcześniej, by mogły „odpocząć” (te podawane do kolacji były smażone rano). Do całej reszty potrzeba było jednak znajomości pewnych tajników. Na przykład orzechy włoskie na nadzienie nie mogły być mielone zbyt drobno, kruszono je raczej za pomocą noża na dość drobne i trochę grubsze kawałki. Do garnuszka wlewano pół szklanki wody i gdy się zagotowała, wrzucano cukier i masło. Gdy się rozpuściły, dodawano zamoczone w rumie rodzynki i kandyzowaną skórkę pomarańczową. Kiedy rodzynki napęczniały i przesyciły się syropem, wrzucano najpierw grubiej skruszone orzechy, lekko je podsmażano, i dopiero na końcu, ciągle mieszając, dodawano te drobno kruszone i dużą szczyptę cynamonu. W ten sposób nadzienie uzyskiwało odpowiednią teksturę; gdyby użyto orzechów mielonych, w tej fazie przygotowania byłby to już jednolity krem. Do sosu należało podgrzać gorzką czekoladę ze śmietankę na parze, cały czas mieszając, by masło kakaowe dobrze się rozpuściło. Dodawano również kieliszek rumu. Na rozłożony naleśnik nakładano nadzienie, składano w trójkąt, polewano sosem czekoladowym i serwowano zachwyconym gościom.
TERESA WOROWSKA
* Fragment większej całości
Latem 2001 roku byliśmy – choć wcześniej wcale tego nie planowaliśmy, właścicielami czterech zabytkowych drewnianych budynków: dwóch dużych – czyli Oberży i chałupy z Rozóg „dostawionej” do obórki oraz dwóch małych spichlerzyków – z okolic Piątkowizny i Kadzidła.
Oprócz trwających przez pięć lat większych czy mniejszych prac budowlanych, oprócz prowadzenia – od maja 1999 roku, Oberży, w której byliśmy szefami kuchni, menadżerami i zaopatrzeniowcami w jednym, musieliśmy zadbać o zagospodarowanie otoczenia i tzw. ład przestrzenny, czyli być też architektami krajobrazu i ogrodnikami, zajmującymi się sadzeniem drzew, krzewów, kwiatów…
Oczywiście teren naszej hektarowej posiadłości porządkowaliśmy wcześniej, od momentu kupna domu w 1992 roku. Musieliśmy przecież pozbyć się wszystkich gratów i zbędnych przedmiotów walających się po podwórku, a przede wszystkim wyczyścić niewielki staw, prawie w całości zarośnięty trzciną i pałką wodną. To jednak nie było najgorsze, bo staw (a właściwie już bagno) służył poprzednikom jako… szambo, no a „przy okazji” (no, bo gdzie?) także jako wysypisko śmieci. A w nim najwięcej było pustych butelek po rozmaitych trunkach – rzecz jasna głównie alkoholowych, starych butów oraz wszelkiego rodzaju gruzu, którymi poprzednicy zasypywali staw. No bo „po co komu taki wądół?” – jak miejscowi nazywają takie podmokłe niecki i zbiorniki wodne.
Zamówiliśmy wówczas koparkę, by wydobyć kilka przyczep śmieci i „uczytelnić” staw, którego już praktycznie nie było widać. Później, czyli po prawie dziesięciu latach, po wybudowaniu trzech drewnianych budynków – ale jeszcze przed budowę spichlerzyka podcieniowego, który zamierzaliśmy postawić nad stawem, musieliśmy ponownie oczyścić go i pogłębić, a brzegom przywrócić bardziej naturalny wygląd. Tu już zwykła koparka – taka na kołach, z łyżką nie wystarczyła. Wynajęliśmy – przywiezioną na wielkiej lawecie, potężną gąsienicową koparkę wysięgnikową – tzw. wędkową. Ta przez kilka dni jeździła wokół stawu (po postawieniu kolejnego spichlerzyka jej pole manewrów byłoby ograniczone) czyszcząc go i pogłębiając, ale równocześnie skutecznie demolując efekt naszej kilkuletniej pracy, jaką było utrzymanie porządku i zieleni wokół domu.
Do czyszczenia stawu sprowadziliśmy gąsienicową koparkę wysięgnikową, która równocześnie narobiła niezłego bałaganu – po prawej stronie widać hałdę utworzoną z wybranego mułu, lipiec 2001
A gdzie drwa rąbią, tam wióry lecą…. W każdym razie po skończonej pracy koparki teren wokół stawu wyglądał niczym poligon po ćwiczeniach czołgów. Wszystkie drzewka posadzone blisko stawu zostały połamane, sadzone nad brzegiem kaczeńce, lilie wodne, niezapominajki i inne ozdobne roślinki stratowane, a zielona trawa zasypana metrową warstwą błota, które musieliśmy rozplantować. Teraz konieczne było wynajęcie spychacza, który by to wszystko jakoś wyrównał. No a na koniec musieliśmy ruszyć my. Grabkami równaliśmy to pobojowisko, wygrzebując z niego resztki butelek i gruzu. Ale nie tylko, bo w tym błocie znaleźliśmy także pochodzący zapewne z czasów II wojny światowej Handgranate oraz mocno zardzewiały belgijski pistolet FN Browning, wzór chyba z 1922 roku. Co się z pistoletem później stało nie wiem, natomiast znaleziony zardzewiały granat zabrali zawiadomieni przez nas policjanci. Przyjechało ich dwóch, popatrzyli, pogadali, uznali chyba, że jest niegroźny(?), wrzucili… do czapki jednego z nich i odjechali.
Nad pogłębionym stawem postawiliśmy spichlerzyk podcieniowy, w którym urządziliśmy tradycyjną łaźnię parową – bajnię (banię), charakterystyczny element wszystkich wsi założonych przez starowierców na Mazurach. W głębi widać nasz „domek ogrodnika”, nasz trzeci zabytkowy spichlerzyk, kwiecień 2022
Potem mogliśmy zadbać (ponownie) o zieleń, siejąc po raz kolejny trawę oraz sadząc niezliczoną ilość drzew, krzewów i kwiatów. Były to głównie świerki – w tym kilka odmian ozdobnych, brzozy i modrzewie. W sadzeniu dębów wyręczyły nas ptaki, rozrzucając, gdzie popadnie żołędzie, a my tylko rozsadzaliśmy samosiejki w bardziej odpowiednich miejscach. Drzew nasadziliśmy dużo i póki były małe, wydawało się, że jest ich tyle ile trzeba, jednak po latach sporą część musieliśmy wyciąć (oczywiście zgodnie z przepisami prawa ustawy o ochronie przyrody, o które sami walczyliśmy – o czym kiedyś napiszę więcej). Ale mimo tego wokół Oberży wyrósł mały lasek, w którym nawet rosną… grzyby: prawdziwki, maślaki, kozaki i rydze. No i teraz niekiedy goście Oberży – którzy zamówili na przykład prawdziwki z patelni, patrzą zdumieni, jak Danusia wychodzi z nożem, a po minucie wraca ze świeżo ściętymi grzybami, które po kilku chwilach trafiają na ich talerze!
Te drzewa i krzewy rosnące wokół Oberży (w głębi widać budynek „galerii”) mają teraz prawie 25 lat, 2023
Oprócz drzew i krzewów ozdobnych zasadziliśmy także drzewka owocowe oraz setki kwiatów, zakładaliśmy ogródek oraz niewielką winnicę. Niektóre z drzew i krzewów „wypadły”, bo jak to „mieszczuchy” – sadziliśmy bez sensu gatunki zupełnie niedostosowane do surowego klimatu Mazur i srogich zim. Teraz już takich błędów byśmy nie popełnili, ale to na nich podobno uczy się człowiek. My się nauczyliśmy.
KRZYSZTOF A. WOROBIEC
Oblęgorek oczarował mnie zupełnie. Mało jest w Królestwie wiosek tak pięknie położonych…
Z listu Henryka Sienkiewicza do Wandy Ulanowskiej, 30 sierpnia 1910
Jesień, jeżeli jest złota i polska, zachęca do podróży. Toteż gnany jej urokami w połowie października wyruszyłem, wraz z niezawodnym przyjacielem ks. Krzysztofem Niedałtowskim, w podróż po Polsce, żeby nasycić oczy, umysł i serce tym, co niezbyt popularne, a niezwykłe na terenach położonych z dala od miejskich centr, obleganych muzeów czy katedr. Tygodniową wyprawę rozpoczęliśmy z Warszawy, by dotrzeć do Kielc, Jędrzejowa, Chęcin, Oblęgorka, Bodzentyna, Pińczowa, Włocławka, Gdańska, gdzie uczestniczyłem w jubileuszu 30-lecia dwumiesięcznika literackiego „Topos”. Ileż ukrytych skarbów mieszczą przepastne głębie muzeów diecezjalnych albo wiejskich kościołów, nie sposób opisać. Wspomnę choćby o renesansowym obrazie Ukrzyżowanie znajdującym się w kościele parafialnym w Bodzentynie, przeniesionym swego czasu z katedry krakowskiej, namalowanym w stylu weneckim w 1545-47 roku przez Piotra Włocha (Piotra z Wenecji).
To dzieło charakteryzujące ostatnią fazę rozwoju ikonografii przedtrydenckiej i ewidentnie nawiązuje do realizacji weneckich połowy XVI wieku. W sferze górnej przedstawia Chrystusa i dwóch łotrów na tle ciemnego nieba ze słońcem o twarzy młodzieńca, i wyłaniającym się zza chmur półksiężycem. Ciało Zbawiciela zostało ujęte w bezruchu, rzec można w aurze lirycznej, w przeciwieństwie do innych postaci, zwłaszcza tych umieszczonych w dolnej sferze malowidła. Sposób kreacji złego łotra ma swój pierwowzór zapewne w postaci Szymona Cyrenejczyka Buonarottiego, zaś dobry łotr nawiązuje do stylistyki antycznych rzeźb, bodaj do figury umierającego Gala, z III wieku przed Chrystusem, której autorem, według historyków sztuki, był najprawdopodobniej Epigonos lub Izygonos.
Stanowiła ona część wielofigurowego monumentu, zbudowanego z rozkazu pergamońskiego króla Attalosa dla upamiętnienia jego zwycięstwa nad osiadłymi w Azji Mniejszej plemionami Galów, czyli naddunajskich Celtów. Obecnie marmurowa kopia oryginału znajduje się w zbiorach kapitolińskich w Rzymie. Szczególnie europejscy romantycy odwoływali się do tego arcydzieła, nie wyłączając naszych wieszczów, a Henryk Sienkiewicz (spóźniony romantyk?) widział w niej odzwierciedlenie rannego Słowianina. Natomiast dolna płaszczyzna obrazu Piotra Włocha ukazuje kłębowisko zgromadzonych uczestników drogi krzyżowej Jezusa, w tym między innymi Maryję, matkę Jezusa, św. Jana, Magdalenę. Całość robi, doprawdy, imponujące wrażenie.
Wspomniałem Sienkiewicza, gdyż na nim właśnie chcę się skupić w tym krótkim tekście. Przypomnę, że w przeciwieństwie do czasów obecnych, dawniej rola i powaga polskich pisarzy była doceniana przez społeczeństwo. Twórczość tych najwybitniejszych wrastała w narodową świadomość głęboko, zwłaszcza wtedy, kiedy Rzeczypospolita znikała z map Europy, podzielona przez zaborców albo ograbiana i niszczona przez różnej maści okupantów, w szczególności – co wciąż daje do myślenia – przez Niemców i Sowietów. Obchody 100-lecia urodzin Adama Mickiewicza to znakomite potwierdzenie powyższego faktu. Podobnie stało się w przypadku autora Krzyżaków. W 1897 roku minęło dwadzieścia pięć lat jego pracy literackiej, co w latach następnych stało się zaczynem różnego rodzaju działań jubileuszowych. Był on już wtedy pisarzem powszechnie czytanym, szeroko rozpoznawalnym, otoczonym niemal narodowym kultem, zwłaszcza kiedy opublikował Trylogię. Owe trzy tomy sprawiły, że stał się duchowym przywódcą Polaków, autorytetem duchowym i – warto podkreślić – również politycznym. W późnej młodości zżył się z ówczesną cyganeria artystyczną, przyjaźnił się między innymi z Adamem Chmielowskim i Stanisławem Witkiewiczem, żywo interesował się malarstwem, często odwiedzał warszawskie salony, choć w istocie całe życie podróżował. Zwiedził Europę wzdłuż i wszerz, nie pomijając Aten i Konstantynopola. Wyjątkowo owocne okazały się wyprawy do Ameryki Północnej i Afryki, skąd pisywał wielce oryginalne listy, drukowane w odcinkach w ówczesnej prasie. Wywoływane one spore czytelnicze poruszenie, a w kręgach intelektualnych szerokie dyskusje i polemiki.
Potok sławy i zaszczytów uderzył w Sienkiewicza w chwili, kiedy Quo vadis zaczęto tłumaczyć na główne języki europejskie. Książkę chwalił nawet papież Leon XIII. Włosi, co prawda, byli niebyt skorzy do wypłacania pisarzowi honorariów za kolejne wydania opowieści o losach pierwszych chrześcijan w starożytnym Rzymie, ale w zamian ofiarowywali mu różne dzieła sztuki oraz innego typu „cenne dary”. W każdym razie kariera Sienkiewicza nabrała tempa. Co tu ukrywać: uznawano go za jednego z najpopularniejszych pisarzy świata. Nasi krytycy nie byli tak łaskawi, zarzucając mu wiele różnych niedociągnięć, lecz stylistycznej maestrii nikt mu nie odmawiał czy wpływu na tożsamość narodu dobijającego się do niepodległości. Zresztą sam zainteresowany był tego świadom. W jednym z listów z Paryża podkreślał, że poezja szczera i prawdziwa ma przykładać ucho do piersi narodowej i słuchać bicia serca narodu. Witold Gombrowicz, mimo że czasem złośliwie kąsał Sienkiewicza, pisząc o nim, że jest „Homerem drugiej klasy”, to jednak certyfikował go jako „potężnego geniusza”.
Nie dziwi przeto, że w ramach ogólnonarodowej akcji zainicjowanej przez Komitet jubileuszowy, zebrano znaczącą kwotę 70 000 rubli. Spośród wielu propozycji spożytkowania owych pieniędzy dwie zyskały największe poparcie, mianowicie kupno kamienicy w Warszawie oraz sporego majątku ziemskiego. Sam Sienkiewicz zdecydował, żeby zakupić ziemię i budynek w Oblęgorku, malowniczej wiosce nieopodal Kielc. Tymczasem w Warszawie 22 grudnia 1900 zainicjowano oficjalne uroczystości rocznicowe. Najpierw zostało odprawione nabożeństwo w kościele św. Krzyża, potem w Sali Ratuszowej wręczono pisarzowi akt własności Oblęgorka, a w Teatrze Wielkim wystawiono jego sztukę Zagłoba swatem. W rok później mógł on zobaczyć to zachwycające miejsce, piękną dworkową rezydencję z górującą na jej szczycie rzeźbą husarza, którą okoliczni chłopi uznawali za niebiańskiego anioła. Nie mieszkał w niej jednak stale, lecz tylko podczas sezonu letniego, gdyż odległość od miasta, nikły dostęp do prasy oraz kłopoty z ocieplaniem budynku sprawiły, że ostatecznie Sienkiewicz powrócił do Warszawy, by zaraz udać się wraz z rodziną do Szwajcarii. Zatrzymał się w Vevey, w eleganckim Hotelu du Lac, skąd miał zachwycający widok na jezioro i zaśnieżone szczyty Alp. I chociaż otaczał go eklektyczny przepych (nazywał tę mieszkalną przestrzeń „pięknym więzieniem”), z dnia na dzień coraz bardziej tęsknił za ojczyzną, za swoim Oblęgorkiem. Zmarł 15 listopada 1916 roku, dożywszy 70 lat.
Odtąd losy majątku oblęgorskiego zależały od nasilających się dramatycznych wydarzeń dziejowych, zwłaszcza dwóch wojen światowych. Dzięki zapobiegliwości najbliższych, meble i dzieła sztuki zgromadzone w dworku zostały ukryte i ocalały z niemieckiej i sowieckiej nawałnicy. Po wielu zagmatwanych zdarzeniach, pod koniec lat pięćdziesiątych ubiegłego wieku, ponownie powróciły na swoje pierwotne miejsce. Polacy znowu, jak w 1900 roku, zebrali mnóstwo pieniędzy na odbudowę domu Sienkiewicza, który obecnie lśni różnokolorowym blaskiem, otoczony pięknym parkiem w stylu angielskim. Ogromny księgozbiór zgromadzony przez Sienkiewicza Niemcy podczas wojny wywieźli do Kielc i spalili, jako że za wszelką cenę starali się zniszczyć wszystko, co stanowiło korpus jego literackich dokonań. Z pożogi ocalało zaledwie 600 egzemplarzy z oblęgorskiej biblioteki, w tym 50 starodruków.
Na szczęście, wiele mebli, darów jubileuszowych, rzeźb, obrazów, zastaw stołowych, kartek okolicznościowych, rękopisów i listów, autorskich rysunków, fotografii, pamiątek z odbytych podróży, gazet poświęconych twórczości Sienkiewicza zachowało się i stanowi teraz trzon kolekcji pałacu w Oblęgorku. Widoczna na każdym kroku troska muzealników o utrzymanie w należytym stanie „sienkiewiczowskich skarbów” zasługuje na podkreślenie i wdzięczność. Tym bardziej że takiemu działaniu nie sprzyja epoka, do której przynależymy. Żyjemy objęci systemem globalnych dyspozycji, antropologicznych szaleństw, w tym nadziei związanych choćby z możliwościami tzw. sztucznej inteligencji. Ludzkie spojrzenie pozbawiono absolutnych punktów odniesienia. Utknęliśmy w martwym punkcie, obracając się wokół tych samych kwestii niczym szybki młyn diabelski, zepchnięci na samo dno ponowoczesnej, często ogłupiającej, rampy społecznej. Kwestie moralne, wrażliwość na dobro wspólne bądź jakość relacji międzyludzkich nie znajdują się w centrum zainteresowania.
Kiedy jest się w Oblęgorku wspomniany stan rzeczy wydaje się niedorzecznością, a twórczy dorobek Henryka Sienkiewicza przywraca wzorce najwyższej miary.
Warszawa-Bielany, listopad 2023
ks. JAN SOCHOŃ
Ojciec Mulischa był austriackim oficerem, weteranem I wojny światowej. Z powojennej, niewesołej rzeczywistości swojej ojczyzny postanowił uciec do względnie spokojnej Holandii. Tam ożenił się z córką żydowskiego przedsiębiorcy, z którą rozwiódł się kilka lat po narodzeniu syna, Harry’ego. W czasie II wojny światowej matka Harry’ego została – jako Żydówka – aresztowana, a przed śmiercią uratował ją (i ich wspólnego syna) były mąż, korzystając z kontaktów z nazistami, które regularnie podtrzymywał i rozwijał, pracując w banku zajmującym się administracją zagrabionego, pożydowskiego mienia. Po wojnie ojciec Mulischa był przez kilka lat więziony za kolaborację.
Takie dzieciństwo mogłoby stanowić kanwę niejednej powieści – i rzeczywiście, Mulisch wielokrotnie do przeżyć ze swoich najmłodszych lat wraca. W kolejnych książkach pojawiają się postacie, których rodzice w mniej lub bardziej aktywny sposób współpracują z faszystami oraz takie, których rodzice są ofiarami Zagłady. W Odkryciu nieba wyczerpuje ostateczne możliwości takiego układu fabularnego – ojciec Maksa nie ratuje jego matki (jak w wypadku rodziców Mulischa), a bezpośrednio doprowadza do jej aresztowania. Po wojnie nie odsiaduje kilkuletniego wyroku (jak ojciec Mulischa), lecz zostaje jako zbrodniarz wojenny rozstrzelany.
Długie macki III Rzeszy sięgają kolejnych pokoleń bohaterów Mulischa. Drobny epizod z końca II wojny światowej jest osią fabularną najwcześniejszego z szeregu arcydzieł holenderskiego prozaika – Zamachu. Historia opowiedziana z perspektywy młodego chłopca, Antona, rozpoczyna się w noc, w czasie której działacze ruchu oporu mordują lokalnego przywódcę faszystowskiego. Ciało zmarłego zostaje przerzucone pod dom chłopca, w wyniku czego jego brat i oboje rodziców zostają w odwecie przez Niemców rozstrzelani. W kolejnych latach Anton nieustannie powraca do tragicznej historii, a na kartach powieści, rozpisanej na pięć rozdzielonych kilkuletnimi przerwami epizodów, pojawiają się kolejno zamachowcy, ich dawni mocodawcy, sąsiedzi Antona, syn zamordowanego faszysty i inni świadkowie lub uczestnicy wydarzeń sprzed lat – za każdym razem rzucając na tamtą tragiczną noc jakieś nowe światło. Mulisch dokłada w kolejnych rozdziałach dalsze dna do jednej szuflady – po każdym z nich czytelnik zmienia swój punkt widzenia, inną osobę uznaje za sprawcę, a inną za ofiarą. Co ciekawe sumą tego nieustannego odwracania perspektywy nie jest żaden moralny relatywizm, a raczej postulat totalnej odpowiedzialności. Każdy jest w pełni odpowiedzialny za wszystko. Każdy ma zawsze wybór. Każdy zawsze może zachować się inaczej.
Powrót myślą do dawnych tragicznych przeżyć jest filarem fabularnym licznych powieści Mulischa. W Czarnym świetle tym niezapominalnym, nieprzekraczalnym doświadczeniem jest dla głównego bohatera samobójcza śmierć dawnej narzeczonej. W nieznanej po polsku powieści Hoogste Tijd znowu w grę wchodzi przeszłość wojenna. Jej bohater, Uli, drugiej klasy aktor, w czasie wojny występował w Niemczech, raczej nie zdając sobie sprawy z politycznego znaczenia takich a nie innych decyzji zawodowych. Akcja powieści rozgrywa się, gdy zapomniany aktor w podeszłym wieku ma powrócić na scenę. Młodsi od niego o kilka dziesięcioleci współpracownicy właściwie nie są w stanie w żaden sposób odnieść się do tej wojennej przeszłości. Zarówno ci, którzy uważają starego aktora za godnego potępienia kolaboranta, jak i ci, którzy go wybielają – nie przekonują. Bezradny wobec własnej przeszłości jest również sam Uli – współczesność właściwie uniemożliwia mu zrozumienie czasów minionych.
Generalnie domeną Mulischa jest specyficzna archeologia imaginacyjna, którą dobrze uosabia bohater Starego powietrza – naukowiec, który prowadząc badania nad dziurą ozonową, wyszukuje stare butelki, opony, szczelnie zamknięte pojemniki i piłeczki pingpongowe, aby zbadać skład atmosfery sprzed dziesięcioleci i prześledzić zachodzące zmiany. To poszukiwanie „starego powietrza”, jakiejś duchowej esencji nieodległej przeszłości – ale jednak przeszłości – jest główną ambicją pisarską samego Mulischa. Siła jego pisarskiej techniki polega między innymi na tym, że pokazuje przeszłość jako teraźniejszość – III Rzeszę jako fakt na wskroś współczesny, Hitlera jako bohatera naszych czasów, traumy wojenne jako działające nie z otchłani przeszłości – ale bezpośrednio z chwili obecnej. „Jestem II wojną światową” – powiedział gdzieś Mulisch i to jest bardzo dobre credo całego jego pisarstwa. W którejś z powieści pisze, że II wojna światowa skończy się, kiedy rodzice znów zaczną nadawać dzieciom imię Adolf. Czyli jeszcze się nie skończyła i prędko się nie skończy.
Hitler jest u Mulischa wszechobecny. Pojawia się w każdej powieści. Rozważania o jego fenomenie – analizowanym z coraz to innej strony – wypełniają stronice jego kolejnych książek. Mulisch zajmował się również III Rzeszą od strony reporterskiej – będąc przedstawicielem holenderskiej prasy na procesie Eichmanna. Książka z tego procesu to pierwsze głośne dzieło Mulischa. Najmocniejszy holenderski prozaik jest jednak w badaniu problemu hitleryzmu metodami czysto beletrystycznymi. U Mulischa jest tak, że kiedy dwie postaci – obojętne kim są i gdzie są – nie mają przez chwilę nic specjalnego do roboty, to natychmiast ucinają sobie pogawędkę o Hitlerze.
Dopiero w Siegfriedzie – późnej, nietłumaczonej na polski powieści – problem Hitlera potraktowany jest w sposób systematyczny. To prawdziwe podsumowanie twórczej drogi Mulischa, najgłębsze dzieło pod względem filozoficznym, a przy okazji może i najwspanialsze od strony czysto artystycznej. Bohaterem Siegfrieda jest podstarzały holenderski prozaik, Herter, który przylatuje do Wiednia na promocję swojej książki, stylizowanej na Odkrycie nieba. W czasie spotkania autorskiego do Hertera podchodzi para starszych ludzi. Dalej fabuła przyspiesza w sposób, który zaimponowałby Hitchcockowi. Okazuje się, że starsi ludzie byli swego czasu osobistymi służącymi Hitlera, poznali z bliska całą nazistowską świtę, następnie przymusowo wzięli na wychowanie dziecko Hitlera i Evy Braun (to jest ten tytułowy Siegfried), a wreszcie w wyniku spisku dworskiego zostali skłonieni do zamordowania chłopca. Dojechawszy do takiego punktu fabularnego, zamiast wyhamować, Mulisch dociska pedał gazu do samej podłogi, wplatając do powieści historiozofię, numerologię, Wagnera, Nietzschego i pamiętniki Evy Braun. A cała ta piramidalna fantasmagoria ma służyć realnemu zrozumieniu niezrozumiałej postaci (Hitlera) poprzez fikcję i fantazję, poprzez powieść.
Siegfried jest jedną z dwóch – obok Procedury – drobnych powieści napisanych na marginesie Odkrycia nieba. Po tych dwóch nitkach będzie można w końcu dobrać się i do tamtego powieściowego kłębu. O ile tematem Siegfrieda jest Hitler, o tyle w Procedurze bohaterem jest Bóg, czy raczej wszystkie jego możliwe wcielenia. Mulisch w tej złożonej z kilku części powieści starannie analizuje problem tworzenia życia. Ta sama historia przedstawiona jest z użyciem kolejnych bohaterów. Jednym z nich jest praski rabin, który w czasach cesarza Rudolfa podejmuje się stworzenia golema. Drugim jest współczesny naukowiec, któremu udało się powołać do życia eobiont – prymitywną formę życia, stworzoną po raz pierwszy z materiału nieożywionego w warunkach laboratoryjnych. Trzecią bohaterką jest matka, w której łonie rozwija się płód. Czwartym – i pewnie najważniejszym – jest sam Mulisch, na oczach czytelnika stwarzających „coś z niczego”. To właśnie pisarz jest najdoskonalszym Stwórcą – to on jest jedynym istniejącym „bogiem” – to on posiadł zdolność dowolnego i nieskrępowanego przekraczania granicy między tworem ożywionym i nieożywionym: przekraczania w obie strony w dodatku.
Bóg obecny jest też przez cały czas w Odkryciu nieba – za pośrednictwem swoich sług, a raczej urzędników. Fabuła tej monumentalnej powieści jest w pierwszej chwili co najmniej zaskakująca, jeśli bierze się pod uwagę, że proza Mulischa jest konsekwentnie ateistyczna, a jej głównym zadaniem jest badanie świata całkowicie pozbawionego jakiegokolwiek filaru metafizycznego. Boga nie ma, Hitler jest – to dwa podstawowe aksjomaty opisujące świat powieści Mulischa. Tymczasem w Odkryciu niebagłównymi bohaterami są aniołowie, którzy szykują wielki spisek, mający doprowadzić do zwrotu niebiosom tablic z dziesięcioma przykazaniami. Aby przeprowadzić ten precyzyjny plan, niezbędne są wieloletnie przygotowania, wywołanie kilku wojen, parę wypadków samochodowych, troskliwe dobranie dziadków i babć przyszłego wybrańca, drobiazgowe zaplanowanie całego jego życia. Powieściowi aniołowie robią to, co w istocie robi sam Mulisch: uważnie rozpisują dzieje czyjegoś życia, tworząc tym samym powieść naprawdę totalną, bo obejmującą całe życie, cały świat.
Mulisch nie boi się balansować na granicy kiczu. W Dwóch kobietach dziewczyna porzuca swoją partnerkę, wiąże się z jej byłym mężem, zachodzi w ciążę, wraca do porzuconej kobiety, a potem zostaje przez jej męża zamordowana. W Procedurze kobieta nosi w brzuchu i rodzi (naturalnie) martwe dziecko. W Odkryciu nieba żywe dziecko rodzi się z ciała praktycznie martwej kobiety. W Siegfriedzie okazuje się, że Hitler miał syna…
Ta odwaga sięgania po motywy fabularne, przed którymi wzdrygnąłby się niemal każdy szanujący się prozaik, łączy się z odwagą sięgania po największe możliwe tematy. Dostajemy do rąk balansujące na granicy kiczu, niewiarygodnie lekkie w lekturze pół-kryminały, w których autor na wszelkie sposoby „wstrząsa” i „zabawia” czytelnika. I dopiero kilka godzin po odłożeniu któregoś z tych przedziwnych, nieco szalonych i wielobarwnych powieścideł, dochodzimy do przekonania, że dawno nie czytaliśmy czegoś równie przenikliwego na te najpoważniejsze z poważnych tematów.
MACIEJ MIŁKOWSKI
Igor Strawiński przyjechał do Warszawy w listopadzie 1924 roku. Dyrygował swoim Scherzem fantastycznym i suitą z Pulcinelli, zagrał Koncert fortepianowy. Wykonano też suity z Ognistego ptaka i Pietruszki. Karol Szymanowski próbował przygotować polską publiczność do spotkania z muzyką artysty o „wysokim stanowisku w sztuce europejskiej”, ale nie specjalnie mu się udało. Recenzenci marudzili, pisali o „kakofonii” i o „chorej wyobraźni” kompozytora. Nawet Jarosław Iwaszkiewicz podkreślał swój dystans do tej muzyki, drażnił go antyromantyzm autora Święta wiosny, choć przecież jako poeta dionizyjski powinien był ją cenić.
Iwaszkiewicz spotkał się ze Strawińskim, który miał mu udzielić wywiadu, ale się wykręcił, rzucając ledwie kilka ważnych uwag: „Bo widzi pan, u mnie tak jest, od barwy idę do rysunku – walczę teraz o rysunek, kosztem barwy […]. Eliminowanie – oto co najważniejsze”[1]. I zagrał mu swoją „tylko co ukończoną” sonatę.
O ile Iwaszkiewiczowi wywiad się w zasadzie nie udał, o tyle dokonali tego wysłannicy „Almanachu Nowej Sztuki”, jego redaktor naczelny, Stefan Kordian Gacki (poeta, na emigracji dziennikarz Radia Wolna Europa) i Anatol Stern. Rozmowa ta wydaje się na tyle ciekawa, że postanowiłem zamieścić ją teraz w całości. Częściowo tylko zacytował ją Ludwik Erhardt w znakomitej monografii Igor Strawiński (1978). Wcześniej jeszcze przypomniał ją Stern, z okazji ponownego, po czterdziestu latach przyjazdu kompozytora do Warszawy. W swoim artykule w „Życiu Warszawy”[2], a potem w książce Legendy naszych dni[3], nie mógł zacytować wywiadu in extenso – po pierwsze z przyczyn cenzuralnych, a po drugie, osobistych. Utrzymywał więc, że sam przepytał Strawińskiego, wykreślił tym samym nazwisko współautora, aktualnie pracującego w RWE. A przecież w publikacji wywiadu w „Almanachu Nowej Sztuki”, podpisanej kryptonimem St. (obejmującym i Stefana i Sterna) kompozytor używa formy: „panowie”, a nie „pan”.
PIOTR MITZNER
IGOR STRAWIŃSKI O MUZYCE NOWOCZESNEJ
Brzydka niemal twarz, koloru terrakoty. Grube, zmysłowe wargi. W wyrazie twarzy, w sposobie trzymania się coś z Azjaty. Monokl, huśtający się na czarnej tasiemce, jeszcze bardziej podkreśla tę azjatyckość. Poza tym wiele niepodrabianej prostoty, wiele serdecznej bezpośredniości.
– Dziwi panów moje cofnięcie się do źródeł muzycznych z XVIII-go wieku? Uciekam od romantyzmu – oto powód. Nie należy zresztą zbyt bezkrytycznie wierzyć tym, którzy twierdzą, że powtarzam Pergolesiego. Ci, którzy to mówią – ręczę panom – że Pergolesiego nie znają. To, co daję ze starej muzyki – to Strawiński i tylko Strawiński. W kompozycjach tych znajduję zarodki współczesnej wielogłosowości w muzyce.
– A stosunek pański do kontrapunktu?
– Kontrapunkt niezbędny jest jako szkoła. Trzeba przejść przez to jak przez ospę. Ale należy umieć się odeń uniezależnić. Co do mnie biorę harmonię tak, jak inni zapraszają damę do tańca. To, co mnie dziś pociąga to – matematyka polifilizmu [polifonicznego kontrapunktu].
– Najwyraźniej zademonstrowana w „Koncercie”?
– Tak. I jeśli futuryści twierdzą, że dwa razy dwa to pięć, a dadaiści, że – sto dwadzieścia pięć, to ja w koncercie swoim staram się tylko dowieść, że dwa razy dwa – to cztery. Mam wrażenie, że udało mi się nim wykazać, jak świetne rezultaty daje w utworze muzycznym konsekwentnie przeprowadzona zasada dwugłosowości. (Znakomity kompozytor nie przeczuwał jeszcze wówczas, że te świetne rezultaty nazwie p. [Karol] Stromenger w „Kurierze Porannym” – „nożem w brzuchu”, a p. [Stanisław] Niewiadomski w „Tygodniku Ilustrowanym” – propagandą komunizmu).
– Jak się odnoszą za granicą do pańskiej twórczości?
– Krytyka, jak zazwyczaj, z całym kretynizmem, na jaki ją stać. Ale któż się dzisiaj poważnie liczy z krytyką muzyczną? W przygniatająco przeważającej liczbie przypadków jest ona synonimem nieuctwa. Szeroka publiczność muzyką moją się interesuje i coraz bardziej ją rozumie.
– Tak zwanym estetom nie daje zapewne spokoju wprowadzenie przez pana do orkiestry instrumentów mechanicznych?
– Istotnie. Panowie ci nie chcą zrozumieć, że pod tym względem najmniej może wolno kompozytora ograniczać. W twórczości mojej nie lękam się żadnych „instrumentów”, mogących nadać poszukiwaną przeze mnie barwę utworowi. Nie moją winą jest przecież, że szafir jest niebieski.
Słowa te wydają mu się specjalnie ściśle wyrażającymi jego myśl. Powtarza:
– To nie moja wina, że szafir jest niebieski. Jeśli trzeba, używam pianoli, drzewa, szkła.
– Kogo pan uważa za najwybitniejszego kompozytora współczesnego?
– Szanuję wielce Prokofiewa, ale nie stawiam go na czele współczesnej muzyki.
– A jakiego jest pan zdania o Schönbergu?
– Nie lubię go. Jest to modernistycznie przypudrowany Brahms.
– A paryska „szóstka”[4]?
– Nie istnieje już. W każdym razie Honeggera z jego Pacific uważam za zdecydowanie doskonałego muzyka.
– Jakiego jest pan zdania o współczesnym stanie sztuki francuskiej?
– Przeżywa ona okres komplikacji, w którym z trudem się orientuję. Wielką stratą był bezsprzecznie dla literatury francuskiej zgon młodego [Raymonda] Radigueta, jednego z najbardziej zastanawiających i pozytywnych pisarzy młodej Francji. Jestem pełen szacunku dla heroicznej pracy Prousta, mniej się jednak entuzjazmuję. Zgaduję w nim ukrytego romantyka psychologii. Pośrodku bodaj znajduje się mój wielki przyjaciel [Jean] Cocteau, o charakterystycznej dla wielu Francuzów indywidualności. Wie on wszystko, rozumie wszystko na wylot, aż nazbyt dobrze. Jest on zbyt subtelnym, aby być wielkim. Jakkolwiek bądź, nie widzę w literaturze dzisiejszej Francji ani jednej osobistości, która by się dała zmierzyć z taką wielkością artystyczną, jaką jest w malarstwie Picasso.
Mój stosunek do sowieckiej Rosji? Nie rozumiem jej. Nie oceniam tego, co się tam dzieje, po prostu nie rozumiem tego. Wiem, co to Paryż, co to Polska, ale nie wiem, czym jest Rosja.
„Almanach Nowej Sztuki” 1925 nr 1
[1] J. Iwaszkiewicz, Kronika muzyczna, „Wiadomości Literackie” 1924 nr 46.
[2] A. Stern, Spotkanie ze Strawińskim, „Życie Warszawy” 23 V 1965.
[3] A. Stern, Legendy naszych dni, Kraków 1969.
[4] Kompozytorzy: Georges Auric, Louis Durey, Arthur Honegger, Darius Milhaud, Francis Poulenc, Germaine Tailleferre.
Sonet ósmy cyklu pierwszego: skarga, nimfa żalu
Dotykamy w tym wierszu niezwykłego spojenia dwu cykli – Elegii duinejskich i Sonetów do Orfeusza. Spoiwo uczynił Rilke zastanawiającym i pięknym. Gdy w cyklu elegijnym Skarga jest ciężarna wszystkimi boleściami tego świata, bywa smutna wielkim smutkiem, groźna i gniewna, gdyż świat się rozpada, a ziemia wokół jałowa – skarga (być może trafnie Jastrun – przez zapis minuskułą[1] – sprawia, iż jej istnienie jest nieznośnie lekkie) w sonetach ma w sobie cechy dziewczęcości: „tylko skarga uczy się, dziewicza, / nocą długo na paluszkach przelicza / stare złoto” („nur die Klage lernt noch; mädchenhändig / zählt się nächtelang das alte Schlimme”).
Słówko „nur” („tylko”) jest – tak myślę – słowem kluczem tego sonetu, jego lekkości, podszytej bólem i śmiercią (to cykl, przypominam, o młodo zmarłej tancerce). Tym słówkiem zaczyna się cały sonet. Posłuchajmy:
Nur Raum der Rühmung darf die Klage
gehen, die Nymphe des geweinten Quells,
wachend über unserm Niederschlage,
daß er klar sei an demselben Fels,
Komentatorzy dzieł Rilkego w edycji z roku 2021 piszą wyraźnie o spojeniu elegijno-sonetowym, oznajmiając, że poeta przekształca, czy wręcz odwraca, mityczne wyobrażenie z X Elegii; tam „Quelle der Freude” („źródło radości”) biło w „Landschaft der Klagen” („krajobrazie Skarg”), tu „Raum der Rühmung” („przestrzeń sławienia”) jest podstawową przestrzenią, i dopiero jako jej przydana, wewnątrz niej, pojawia się skarga (niejako pomniejszona, pozbawiona źródłowej wszechwładzy). To nie skarga nadaje ton cyklowi sonetowemu, tak jak nadawała go Skarga cyklowi elegii.
Zobaczmy, jak brzmi pierwsza strofa w polskich przekładach – warto od razu zaznaczyć, że wszyscy tłumacze zachowują przecinek, wybitnie semantyczny (bo uchyla przerzutnię, a sugeruje nieznośną lekkość, krótki oddech), na końcu tej strofy. Jastrun stara się zachować wersyfikację i tylko w jednym miejscu poświęca sens dla brzmienia („nad łez naszych ronieniem” to omownia, zastępująca metaforę meteorologiczną z niemczyzny – łzy jako deszcz; rymuje się ta peryfraza z „przestrzenie” z zakończenia wersu pierwszego):
Tylko w pieśni pochwalnej przestrzenie
wolno skardze wejść, nimfie żalu,
czuwającej nad łez naszych ronieniem,
by widoczne były na tej skale,
Pomorski daje najzupełniej swobodną parafrazę (właściwie „opowiada” zamysł Rilkego – jak go jako tłumacz odczytał; nie jestem pewna, czy trafnie), zachowuje też majuskułę przy imieniu własnym Skargi – utożsamiając ją tym samym ze Skargą z Elegii (inaczej niż Jastrun):
Wyjść nie wolno poza obręb chwały
Skardze, nimfie źródła łez, co baczy,
żeby rosy nasze rysowały
ślad wyraźny, co opokę znaczy,
Antochewicz pozostaje przy swym zwyczaju przekładu literalnego, podobnie jak Jastrun różnicuje też skargę sonetów (minuskuła) od tej elegii (majuskuła); dla rymu daje jednak amplifikacje (u Rilkego jest „nimfa źródła płaczącego”, zaś u Antochewicza „nimfa źródła płaczącego stale” – co współbrzmi z wygłosem czwartego wersu „na tej samej skale”):
Tylko w przestrzeń sławienia może skarga
wejść, nimfa źródła płaczącego stale,
czuwająca nad łzą, co spływa po wargach,
aby czysta była na tej samej skale,
Przecinek po pierwszej strofie czyni nas oczekującymi dalszych kolei losu młodej skargi i rzeczywiście:
der die Tore trägt und die Altäre. –
Sieh, um ihre stillen Schultern früht
das Gefühl, daß sie jüngste wäre
unter den Geschwistern im Gemüt.
Kropka po drugiej strofie występuje także we wszystkich spolszczeniach, podobnie jak kropka domykająca strofę pierwszą (kończąca zdanie z tamtej strofy w pierwszym wersie zwrotki drugiej):
która dźwiga ciężar bram, ołtarzy. –
Spójrz, owiewa jej ciche ramiona
myśl, że twarz ma najmłodszą z twarzy
jej rodzeństwa, co czuje jak ona.
(Jastrun)
która bramy dźwiga i ołtarze. –
Patrz, oświeża ciche jej ramiona
pewność, że najmłodsza się okaże
wpośród sióstr współ-czującego grona.
(Pomorski)
która bramy i ołtarze dźwiga. –
Spójrz, wokół jej ramion jawi się tchnienie
uczucia, że wciąż tą najmłodszą była
pośród pokrewnych jej usposobieniem.
(Antochewicz)
Właściwie przekłady trzech tłumaczy są podobne z drobnymi znakami osobowości translatorskiej: Jastrun wprowadza amplifikację „twarzy” jako sygnał najmłodszości skargi, „uczucie” zastępuje „myślą” (nie widzę dobrego powodu, by tak czynić); Pomorski – kategorię siostrzeństwa (w miejsce – rodzeństwa) i neologizm „oświeża” (dlaczego?), a także dodatkowe słowo „pewność” (tam, gdzie w oryginale jest „das Gefühl” = „uczucie”); Antochewicz zaś – prowadzi płynnie wierną opowieść w polszczyźnie – jego przekład strofy drugiej wydaje mi się najbardziej fortunny.
Tu domyka się pierwsza partia sonetu, podług surowych rygorów gatunku – wyraźnie, kropką – choć wiemy, że Rilke nie zawsze tych reguł w innych Sonetach do Orfeusza przestrzega. W partii drugiej – sześciowersowej, złożonej z dwu strof trójwersowych – Rilke domyka obydwie krótkie zwrotki, podobnie – Antochewicz, Jastrun i Pomorski – stosują tu arbitralnie przerzutnię międzystroficzną. Nikt z tłumaczy nie sygnalizuje także, że Rilke użył w nagłosie trzeciej strofy słowa „Jubel”, a nie „Freude” (co jest przecież pierwszym odpowiednikiem polskiej „radości”). Zobaczmy tę, naznaczoną głęboką refleksją egzystencjalną, całostkę dwu-tercynową w oryginale i przekładach:
Jubel weiß, und Sehnsucht ist geständig, –
nur Klage lernt noch; mädchenhändig
zählt sie nächtenlang das alte Schlimme.
Aber plötzlich, schräg und ungeübt,
hält sie doch ein Sternbild unsrer Stimme
in dem Himmel, den ihr Hauch nicht trübt.
Jastrun:
Radość wie, tęsknota jest wyznaniem –
tylko skarga uczy się, dziewicza,
nocą długo na paluszkach przelicza
stare złoto. Wtem – z niezgrabnym pośpiechem
wznosi głos nasz jak gwiazdozbiór nad nami
w niebo nie zmącone jej oddechem.
Pomorski:
Radość wie, tęsknota się spowiada, –
tylko Skarga wciąż się uczy, bada;
nocą na paluszkach grzech za grzechem
liczy, aż niewprawnym, krzywym wzorem
wzniesie nagle głos nasz gwiazdozbiorem
w niebo, nie zamglone jej oddechem.
Antochewicz:
Radość wie, tęsknota wyznaje ciężko, –
zaś skarga się uczy; dziewczęcą ręką
liczy nocami stare zło losu.
Lecz nagle, ukosem, niewprawnie wznosi
jednak gwiazdozbiór naszego głosu
w niebo, którego jej tchnienie nie mąci.
Pomijając inne różnice translatorskich wyborów, bardzo subiektywnych w tym, szczególnie hermetycznym, tekście, najbardziej tajemniczym miejscem w wyborach tłumaczy pozostaje – i zakrawa wręcz na crux interpretum – to, które w oryginale brzmi „das alte Schlimme”. Polscy tłumacze proponują tu – skrajnie rozbieżnie: Jastrun – „stare złoto”; Antochewicz – „stare zło losu”; Pomorski – „grzech za grzechem”. Porównujący przekłady i nieznający niemieckiego polski czytelnik tego miejsca w sonecie – byłby tutaj bezradny. Dosłowne znaczenie to „stare zło” – jak sądzę Jastrun i Pomorski chcieli asocjacyjnie połączyć z liczeniem, przeliczaniem (stąd ich koncepty), które mnie nie przekonują. Myślę, że i w tym wypadku Antochewicz, dodający tylko dla rozjaśnienia sensu kategorię losu – ma rację.
Bohaterką tego sonetu jest – jak twierdzi się w komentarzach – nimfa Byblis / Byblida, mitologiczna personifikacja „skargi”. Jej historię opowiada Owidiusz w Metamorfozach – (Byblida i Kaunus to bliźnięta): „Byblida jest przykładem dla dziewcząt, że nie wolno im kochać tych, których nie należy – Byblida opętana namiętną miłością do brata, wnuka Apollona. Kochała go nie tak, jak siostra powinna kochać brata. Z początku nie wiedziała, że płonie w niej miłość, i nie myślała, że to grzech często go całować lub zarzucać mu ramiona na szyję.
Długo trwała w błędnym przekonaniu, że to tylko czułość siostrzana. Lecz z czasem dojrzała w niej miłość; już starannie zaczęła ubierać się na spotkanie brata i zbytnio dbać o to, by mu się podobać. Jeśli była w pobliżu jakaś ładniejsza dziewczyna, Byblidę dręczyła zazdrość. Ale jeszcze wciąż nie uświadamiała sobie swych uczuć i jeszcze nie pragnęła spełnienia swej żądzy, choć wewnątrz płonął w niej ogień. Już nazywała go panem, już nienawidziła miana brata, już wolała, by i on nazywał ją Byblidą, nie siostrą”[2].
Najpierw miłość cielesna pojawia się w marzeniach sennych nimfy, potem postanawia ją wyznać bratu na jawie. Czyni to przez sługę – posłańca. Brat ucieka – „przed hańbą”, jak powiada Owidiusz – z kraju. Siostra „postradała rozum z rozpaczy: rozdarła suknię na piersi i w szale raniła sobie ramiona”. A potem, „wiedziona obłędem przyznała się przed ludźmi do swojej grzesznej miłości. Straciwszy nadzieję porzuciła znienawidzony dom i poszła szukać zbiegłego brata”; „[…] pędziła z wyciem przez szerokie pola” (M, 247, IX, 633-643). Czytamy dalej w Metamorfozach: „Podobno najady dały jej krynicę łez, która nie wysycha nigdy; bo jakiż większy dar mogły jej ofiarować? Natychmiast, jak krople żywicy z nacięcia w sosnowej korze, jak lepki asfalt spływa z ciężkiej ziemi i jak w słońcu mięknie ścięta lodem fala, gdy wieje miły, wiosenny wiatr, tak Byblida rozpływa się we własnych łzach i zmienia się w źródło, które do dziś dnia w tej dolinie nosi imię swej pani i dotąd wypływa pod czarnym dębem” (M, 248, IX, 656-666).
Być może, wielkie, graniczne cierpienie nimfy Byblis chroni nas – tak sugerować się zdaje Rilke w ostatniej konstatacji sonetu. Sławi ją poeta, gdyż jej ból, ból nie do zniesienia, jest nam mityczną osłoną przed naszymi cierpieniami.
KATARZYNA KUCZYŃSKA-KOSCHANY
[1] Polszczyzna daje tu większe możliwości we wprowadzaniu dystynkcji. Jastrun – konsekwentnie – wobec Skargi (die Klage) w cyklu duinejskim stosuje majuskułę, zaś w orfickim – miniskułę.
[2] Owidiusz, Metamorfozy, tłum. Anna Kamieńska (ks. I – ks. IX, w. 175) i Stanisław Stabryła (ks. IX, w. 176 – ks. XV), oprac. Stanisław Stabryła, wyd. II, zmienione, BN II, 76, Ossolineum, Wrocław 1995, s. 241-242. Cytat pochodzi z ks. IX, w. 454-468). Dalej M, wraz z numerem strony, księgi oraz wersów.
Rok 1830, Rzym. Adam Mickiewicz gra w szachy z rosyjskim ambasadorem, księciem Grigorijem I. Gagarinem. Tylko oni dwaj w przestronnym salonie poselstwa – tak w każdym razie przedstawia tę scenę akwarela z epoki, którą po latach Anna Bilińska odda w litografii: gracze, na stoliku wysokie pudło szachownicy, story w oknach zaciągnięte, światło tylko od lampy naftowej, rozproszone w fajczanym dymie. Gra jest tłem dla rozmowy, kościane figury, laufrzy, jeźdźcy, piechurzy i hetmani, spadają na blat stołu w trakcie pogawędki, obie strony mają się na baczności. Panowie ćmią tytoń w lulkach czyli fajkach o bardzo długich, prostych i sztywnych cybuchach (to, że Mickiewicz namiętnie palił, wiemy z licznych zapisków poczynionych przez rodzinę i przyjaciół).
Litografia A. Bilińskiej
Antoni Muchliński pisze o lulce w Źródłosłowniku wyrazów, które przeszły […] do naszej mowy z języków wschodnich (1830): „Z perskiego lulë znaczy w ogóle rynnę, rurkę, smoczek fontanny lub beczki, a potem lulkę do kurzenia tytoniu, w ostatnim znaczeniu używa się w tureckim, skąd luledży przełożony nad fajkami, [ten] który strzeże fajek”. Te cybuchy zwano u nas, właśnie mniej więcej od czasów mickiewiczowskich lub już nieco wcześniej – „cybuchami tureckimi” (bo stamtąd moda na fajki tej formy) albo po prostu „antypkami”, bo wyrabiano je z długich gałązek wiśni wonnej czyli antypki (Prunus mahaleb L.). Wiśnia wonna, niewielkie drzewo o szerokiej, nieforemnej koronie, zwykle na krótkim, grubym i pochylonym pniu, połyskuje listkami drobnymi, sztywnymi i okrągłymi – jakby to były monety. Drewno i kora pięknie pachną, ten kumarynowy zapach jest bardzo trwały, na przykład woń rączki antypkowej laski, przedmiotu dawniej w powszechnym użytku, na długo zagnieżdża się w ciepłej i nieco wilgotnej dłoni ujmującego ją piechura.
Lulki przyszły z Turcji i stron ościennych, bo antypka tam właśnie jest u siebie, porastając „miejsca płonne i skwarne”, jak to ujął w połowie XIX w. jeden z krakowskich botaników. Skąd brano pędy tak proste, zdatne na długie cybuchy? Sposób był i jest jeden, stosowany od tysiącleci wobec różnych gatunków drzew, gdy potrzebowano, na przykład, tyczek do winnic, podpór dla konarów drzew w sadzie czy długich a prostych prętów do wyplatania ścian lub płotów: ścina się mocne, długie, odrastające po kilka lub kilkanaście w pęku – gałęzie czy niezbyt jeszcze grube konary drzewa, które uprzednio, przed kilkoma sezonami, przycięto tuż nad ziemią. Tę robotę można powtarzać i powtarzać, przez dziesiątki lat. Jeszcze i teraz można znaleźć, w cieplejszych stronach kontynentu, pola ze stojącymi w rzędach antypkowymi niziutkimi pieńkami – albo widzimy je z odrastającymi właśnie prętami (współcześnie te idą już nie na lulki, a na laski lub „lufki” do papierosów) albo ze zgrubieniem, „łysą” główką na szczycie, bo jest właśnie po zbiorach, gdy całą plantację przycięto.
Plantacje koszonych antypek (fot. Klaus Wanninger)
Rzymianie nazywali to – koszonym lasem, „silva caedua”. Traktowano w ten sposób różne drzewa, jeśli tylko miały przyrodzone ku temu zdolności – kasztany, wierzby, topole, jesiony czy wiązy, sposób był w powszechnym użyciu. Pozyskiwanie pni grubych, na przykład na maszty i machiny wojenne, było sztuką niepomiernie trudniejszą, wymagało użycia toporów, a nie po prostu noża o szerokim ostrzu, na szczycie nagle, krótko zakrzywionym – taki kształt pasuje akurat do „koszenia” odrastających gałęzi, jakby małym sierpem; dokładnie takich samych maczet ogrodnicy używają po dziś dzień.
Rzymskie renasci, rodzić się ponownie, odrastać – tyczyło pierwotnie właśnie „odradzania się” drzew, przycinanych w ogrodzie czy lesie. Z rośliny-matki (łacińskie mater) wyrastają coraz to nowe pędy, ale że nadal są matczyne, zwano je materia lub materies. Słowo „renesans” ma więc ogrodnicze korzenie. Za drzewo, które się takiemu koszeniu nie poddaje, mieli Rzymianie cyprys, który, jak uważano, „raz ścięty, nie odrasta” („huius generis arbor excisa non renascitur”) i z tego właśnie powodu – bezpowrotnego końca, a wcale nie dla „wiecznej” zieloności, jak się zwykle myśli – zyskał cmentarne konotacje, stał się „przyjacielem okrzepłych zwłoków nieodstępnym” (Ogrody J. Delille’a, dzieło z kanonu dawnych salonów Europy, tu w tłumaczeniu Franciszka Karpińskiego).
Plantacje koszonych antypek (fot. Klaus Wanninger)
Koszone lasy to gospodarowanie oszczędne i przyjazne dla Natury, wraca się do niego coraz częściej, terminy „coppice” i „Niederwald” robią karierę. Odmianą koszenia drzew jest ich ogławianie (takie drzewa to z kolei „pollard”, „arbre têtard”, „Kopfbaum”), gdy ten sam zabieg przeprowadza się po prostu o piętro wyżej, co pozwala, na przykład, uchronić młode pędy przed tym, że jeszcze przed zbiorami zgryzą je zwierzęta. To wszystko można jeszcze tu i ówdzie zobaczyć: u nas rzędy głowiastych wierzb, o których Miron Białoszewski celnie zanotował, że to „…smoki stojące, czym im więcej ucinają, tym więcej się głowią” (w tych wierzbach, o miękkim drewnie i często wypróchniałych – dziuple, ulubione przez dudki i pójdźki, a w gałęzistych czuprynach – gnieździ się całe mnóstwo drobniejszych ptaszków), ich suche gałęzie idą na podpałkę do pieca, pod kuchnię, a świeże – daje się do zgryzania koniom, kozom i owcom; we francuskim Marais Poitevin, wśród tamtejszych rozległych „rozumowanych” mokradeł – tysiące ogławianych jesionów; wreszcie ogromnej wielkości, o pniach wielometrowej średnicy – ogławiane topole czarne („chopo cabecero”), które, w zupełnie bezleśnym interiorze południowej Aragonii, dają potężne belki dla konstrukcji dachów.
JAKUB DOLATOWSKI
Ucieszyłam się, gdy w 2014 roku nakładem wydawnictwa Sonia Draga ukazało się polskie wydanie powieści Johna Williamsa Stoner (tłum. Paweł Cichawa). Czytałam powieść po angielsku wiele lat przed jej krajowym debiutem i liczyłam, że znajdzie uznanie krajowych czytelników. Tak się jednak nie stało. Dopiero tegoroczne wznowienie powieści przez wydawnictwo Filtry w nowym przekładzie Macieja Stroińskiego wywołało reakcję, na jaką Stoner zasługuje. Pojawiły się entuzjastyczne recenzje, wpisy bloggerów, książka jest obsypywana pochwałami na forach internetowych.
Ciekawa jest historia wydawnicza Stonera. Nieczęsto pojawiają się powieści, które zdobywają aplauz zarówno krytyków, jak i czytelników, a do chóralnego zachwytu przyłączają się inni pisarze. Tak stało się w przypadku tej właśnie powieści, choć John Williams zmarł zanim to nastąpiło. Pierwsze amerykańskie wydanie z roku 1965 przeszło bez echa, mimo że Irving Howe, znany krytyk, uznał ją za ważną, piękną i wzruszającą. Kiedy kilka lat później ukazało się w druku wydanie brytyjskie, C. P. Snow, angielski powieściopisarz, wyraził zdumienie, że nie jest ona lepiej znana. W 2006, po upływie ponad czterdziestu lat od pierwszego wydania, Stoner ukazał się w serii wydawniczej New York Review of Books Classics z przedmową wybitnego irlandzkiego pisarza Johna McGaherna. Tym razem powieść wzbudziła szerokie zainteresowanie wśród amerykańskich krytyków, co nie przełożyło się jednak na komercyjny sukces. Książka istniała tylko w wąskich kręgach czytelników polecających ją sobie nawzajem, gdyż jak stwierdził Steve Almond, pisarz amerykański młodszej generacji, Stoner to powieść zbyt dobra, zbyt subtelna, zbyt przygnębiająca, żeby zdobyć popularność.
W 2011 Stoner został opublikowany we Francji, Hiszpanii, następnie we Włoszech, Izraelu, Holandii i w Niemczech. Po tym jak Vintage Classics wznowiło powieść w 2013 roku, do grupy jej wielbicieli przyłączyli się znani też w Polsce brytyjscy luminarze literatury Ian McEwan i Julian Barnes. Entuzjastyczne recenzje pojawiły się wówczas w wielu opiniotwórczych gazetach brytyjskich. Stoner został uhonorowany nagrodą Waterstones i tytułem książki roku. Wydawcy, którym rzadko udaje się sprzedać 10 tys. egzemplarzy powieści z wyższej półki, byli zaskoczeni popularnością Stonera, który uplasował się na pierwszych miejscach wielu europejskich list bestsellerów. Co mogło przyciągnąć rzesze czytelników do książki o skromnym profesorze literatury, którego życie John Williams streszcza w pierwszym akapicie powieści, jakby chciał ją pozbawić tajemnicy? Nie można też w przypadku Stonera mówić o machinie promocyjnej nakręcającej sprzedaż, gdyż książka miała skromny budżet reklamowy.
Stoner to nazwisko bohatera powieści, człowieka przeciętnego wyróżniającego się uczciwością i pryncypialnością. Syn ubogich farmerów ze stanu Missouri idzie na uniwersytet z zamiarem studiowania rolnictwa i planem powrotu na farmę rodziców. Staje się jednak inaczej. Na drugim roku studiów, na obowiązkowych zajęciach z literatury angielskiej, profesor czyta Sonet 73 Szekspira („Ujrzysz we mnie tę porę roku”, tłum. St. Barańczaka). Słuchając wiersza Stoner przeżywa epifanię. Czuje, że jego życie już nigdy nie będzie takie, jak dotychczas, że doświadczył czegoś, czego nie da się ująć w słowach i że literatura nada jego życiu sens. Tak zaczyna się miłość, której pozostanie wierny do końca. Zmienia kierunek studiów, robi doktorat, zostaje wykładowcą na swojej alma mater, żeni się, lecz jego małżeństwo to pomyłka i klęska. W średnim wieku Stoner przeżywa wielką miłość, dającą mu poczucie spełnienia, ale i ona skazana jest na porażkę. Powieść kończy się śmiercią Stonera. Nie wyróżnił się ani jako naukowiec, ani nauczyciel i szybko popadł w zapomnienie.
Można by powiedzieć, że życie Stonera to pasmo rozczarowań i niepowodzeń. Można jednakże uznać je za udane i spełnione, gdyż robił, co kochał, uczył i zajmował się literaturą. I o tym między innymi jest ta powieść – o nieuchronności życiowych rozczarowań i klęsk, a jednocześnie o wierze w możliwość spełnienia, którą życie wbrew wszystkim przeciwnościom przed nami otwiera. Jeśli zgodzimy się z Paulem Valéry, że pesymistyczne spojrzenie na świat nie wykluczające działania i optymizmu jest wyznacznikiem europejskości, Stoner jest powieścią wyjątkowo europejską. I może to właśnie przyczyniło się do jej popularności w Europie.
Streszczenie prostej fabuły Stonera raczej nie skusiłoby wielu osób do przeczytania powieści. Wręcz przeciwnie, mogłoby nawet sugerować, że będzie ziała nudą. Zaliczenie jej do powieści definiowanych jako akademickie rzadko przysparza czytelników. Ale Stoner to nie powieść akademicka sensu stricto, bo brak w niej typowego dla tego gatunku elementu satyry dominującego na przykład w Białym szumie Dona DeLillo. Pozostaje jednak pytanie, co w tej niekwestionowanie literackiej powieści, gdzie wyznacznikiem literackości nie jest odmienność formy, wzbudziło jednomyślne zachwyty krytyków, pisarzy i czytelników, trzech grup, nieczęsto jednoczących się w ocenach i opiniach.
Analizując sukces Stonera łatwo dojść do wniosku, że większość czytelników dobrej literatury przedkłada doskonałość tradycyjnej formy nad poszukiwania formalne, szczególnie wtedy, gdy powieść jest bogatą i przejmującą historią i ukazuje „ludzkie serce w konflikcie z samym sobą”, by posłużyć się cytatem z mowy noblowskiej Williama Faulknera. W swoim głęboko ludzkim i humanitarnym przesłaniu, Stoner poszerza nasze rozumienie człowieka i wspólnego nam losu – życia, miłości, śmierci. Daje też czytelnikowi to, co Harold Bloom określa jako „trudną przyjemność”.
John Williams jest jeszcze autorem dwóch innych powieści, z których August (opublikowany też w Polsce) zyskał uznanie krytyków i został nagrodzony National Book Critics Award w1973. Na koniec polonicum: jedną z osób, które przeczytały Stonera był Czeslaw Miłosz. Powieść tak mu się spodobała, że napisał entuzjastyczny list do autora, a John Williams oprawił list poety i powiesił nad biurkiem.
EWA HRYNIEWICZ-YARBROUGH
Wim Wenders zrobił niezwykły gest, który wydaje się i darem przyjaźni, i równocześnie namiętnym zawłaszczeniem. To film o dziełach i pracy Anselma Kiefera. Przez półtorej godziny (i jest to krótki, kontrolowany czas jak na wielkość potencjalnego materiału) śledził i utrwalał jego ruchy, stał w jego punkcie widzenia, przenosił się z miejsca na miejsce zgodnie z biegiem jego myśli, wślizgiwał się do jego wyobraźni, wchodził w jego szaleństwo. Zapewne scenariusz pisali razem, inaczej takie spojenie nie byłoby możliwe. I nie wiemy, który wniósł więcej pomysłów, więcej inicjatywy: może w trakcie pracy ta podwójność stawała się nieodróżnialna. W uprawianych zawodach i filmowiec i malarz są związani z obrazem, sprawa rozgrywa się dla nich w różnych odmianach widzialności. Liczy się to, co zrobimy z uporem rzeczy, które po prostu są przed nami. W filmie mu poświęconym plastyk jest dla realizatora takim obiektem jak jego własne dzieła, tyle że ruchomym i czasem, rzadko, wychodzącym z milczenia. Trzeba nadążyć za nim, ale nadążanie za dziełami plastycznymi może okazać się jeszcze trudniejsze.
Fenomenalny jest początek, wejście w materię. Łąkowo-lesista okolica tuż przed świtem. Bieleje na niej postać w sukni, nie, to sama suknia, biała, może ślubna? Bez głowy, zamiast niej z dekoltu wyrasta coś dziwnego, krzak? figura geometryczna? drut kolczasty? I tych sukni jest więcej, takich samych, kamera owija się wokół nich, tańczy z nimi, odzywa się śpiew głosów kobiecych, ekspresyjny, czuły – niemiecki lied? Światło dzienne nabiera siły, przestrzeń kołuje i nie wiemy, gdzie jesteśmy, nie podejrzewamy, co się szykuje.
Ponieważ od razu, brutalnie, wchodzimy w świat walki Kiefera. To znaczy do pracowni. Znajduje się gdzieś na wsi, zagubiona w naturze i jest ogromna. Przesuwają się po niej na kółkach obrazy o kilku, kilkunastu metrach długości, wysokości. Rano artysta objeżdża je na rowerze tak jakby lustrował oddziały przed bitwą. Pojawia się kilku pomocników i zaczynają się zmaganie mające coś z pracy robotnika na wielkiej budowie, i coś z szaleńczego happeningu. Przy pomocy dźwigu wjeżdża na poziom górnych części obrazów. Ich powierzchnie są poddawane prądowi elektrycznemu, opalane palnikami, które zamieniają w smolisty popiół przyczepione do nich badyle: suche paprocie, obecne na tylu obrazach, które mieszają się z brunatną miazgą tła. Na naszych oczach kreuje się ta dramatyczna jakość zmaltretowanej ziemi, jaką znamy z wystaw, ziemi zbezczeszczonej gąsienicami czołgów – dla mnie bodaj najważniejsze doświadczenie wyniesione z tego malarstwa. Kiefer działa jak w transie, ale chłodno, widać, że wszystko ma obmyślone. Ale to Wenders tak prowadzi scenę, by pokazać mitologiczną walkę. Za chwilę Kiefer wrzuci do kotła kawałki ołowiu i doprowadzone do stanu wrzenia będzie wylewał na obrazy leżące na ziemi, gdzie błyskawicznie zastygają, sycząc, i tworząc jak w negatywie mapę form, które nie należą do naszej rzeczywistości. Wizja artysty w kuźni gigantów wydaje mi się decyzją filmowca, który chce nam coś w ten sposób opowiedzieć. Jak wcześniej w tańcu białych sukien bez głowy…
Pomysłem Wendersa jest takie związanie plastyka z pracownią, że jego wytwory stają się nie do oddzielenia od niej i wystawianie ich nawet w specjalnie przygotowanych wnętrzach zaczyna wydawać się nieporozumieniem. Rzeczywistość zewnętrzna to nie jest przestrzeń, gdzie mogą one zamieszkać. Jest to dla mnie rewelacja tego filmu. Dziełem pełnym będzie wytwór artysty objęty w szerokie, lecz w końcu ograniczone ramy warsztatu – i z nie dającą się oddzielić osobą twórcy demiurga. Jego wszechobecność jest tak dobitna, że odtąd na każdej przyszłej wystawie będzie mi grozić wrażenie niekompletności.
Dowiemy się, co mnie szczególnie interesuje, że Kiefer co dziesięciolecie zmieniał pracownię i jej geograficzne położenie. Musiał już wtedy liczyć się wśród artystów współczesnych – sam powiada, że sławę dała mu Ameryka (i że Niemcy go odrzuciły) – i dużo zarabiać. Pracownie, z biegiem czasu, były coraz bardziej niesłychane, na rozległych terenach, na których wybudowane zostały całe nowe światy, kolonie hangarów, gdzie parkują dźwigi i transportery, opustoszałe miasta składające się z pochyłych wież, puste zabudowania więzienne z wewnętrznym podwórkiem, na które wychodzą okna niezliczonych pięter. Amfilady pomieszczeń i rozgałęzione podziemia należały pewnie wcześniej do kupowanych posiadłości, ale zostały przetworzone zgodnie z jakimś fantasmagorycznym obrazem podziemnej dziedziny wyjałowienia; film dodaje przesuwającą się po nich sylwetkę malarza. Po kilku pracowniach w lesistych okolicach w Niemczech jest nam pokazana bajeczna domena na południu Francji, Barjac, 40 hektarów przemienionych w oddzielny świat artysty. I teren niedaleko Paryża, Croissy, gdzie rozmnożyły się, w jakimś niepokojącym ogołoceniu, pizańskie wieże. Artystą zdaje się rządzić gorączka budowniczego nieznanych rzeczywistości, jakby potrzebował iść coraz dalej w pochłanianiu i wyludnianiu form. Przypomina mi się – nie jako określony sens, lecz jak brzmienie – Wyludniacz Becketta.
Scenariusz oczywiście idzie na kompromisy. To znaczy w poetycki, naiwny sposób interesuje się biografią bohatera. Jest nawet Kiefer ośmioletni chłopczyk (jego wnuk?), samotny, przedwcześnie rozwinięty, naznaczony przez historie opowiadane w książkach. Jest uczeń i student (syn? – ze słabym stopniem podobieństwa), są zdjęcia Niemiec po wojnie, gdzie ruiny straszyły równie długo jak w Polsce i musiały brutalnie naznaczać dorastające dzieci. Na jednym ze zdjęć widzimy miasto zburzone i już w odbudowie, nad którym, na linie zawieszonej niewiarygodnie wysoko, porusza się Kiefer linoskoczek. Są przypomniane młodzieńcze prowokacje, gdy artysta, fotografując się z salutem nazistowskim w różnych miejscach Europy, budził oburzenie rodaków. Jest – to ważny moment – wiersz Celana, odczytany przez poetę i nawet jego bezsensowne spotkanie z Heideggerem w słynnej „chałupce” mistrza z Niemiec. Czyli jest „sprawa niemiecka”, do której zbyt często redukuje się Kiefera. Film Wendersa, sądzę, znajduje dobre proporcje. Nie można oddzielić malarza od historii Niemiec, on sam o to zadbał.
Ale bywalcy jego wystaw nie mają chyba wątpliwości. Jest to artysta sięgający w przestrzeń kosmiczną: nieludzkość, niezamieszkiwalność kosmosu, który nas otacza. To malarz materii, która całkowicie wymyka się z ludzkich rąk. Na jednej z wystaw w Paryżu pamiętam lęk jaki we mnie budziły obrazy pokazujące „jak gdyby” ocean i falę uderzającą w skalisty brzeg, rozpryski ciemnych kolorów przypominające wulkaniczną magmę, niebo z zasugerowaną niezmierzoną głębią i miriadą białych punktów, grożących upadkiem na głowę ludziom, którzy by się tam znajdowali i patrzyli. Ale nikogo takiego nie ma na obrazie – to my, widzowie w muzeum, patrzymy i otrzymujemy wprost na głowy wizję Kieferowską. Wywoływanie nieludzkiego jest specjalnością malarza bodaj od początku, w obrazach skażonych mokradeł, w śladach gąsienic ciągnących się po horyzont, w gigantycznej pustce kancelarii Rzeszy, której udało się przetrwać całkowite zniszczenie miasta, kraju, kontynentu. Mogę sobie wyobrazić krytyka, który z tego tytułu zarzuci artyście, że „naturalizując”, spychając do fenomenów natury fakty historii, będące w końcu dziełem ludzi, odbiera im wymiar moralny i a nas skazuje na fatalizm…
Oczywiście, że jest to sztuka świadoma własnej historii, pewnie można by o tym napisać książkę: Kiefer, następca malarzy materii, w końcu kontynuator tego co w malarstwie europejskim najistotniejsze. Jego inność polega na rozsadzaniu ram: to nie będzie wycięty w murze prostokąt, przez który patrzymy na jakiś widok zaproponowany przez artystę, nie instalacja zamknięta w sali. To będzie wrzucenie widza w przeżycie wyobcowania, związane z jego własnym światem, obnażonym bezlitośnie, wyprowadzonym poza wszelką możliwość oswojenia. Wielka powierzchnia, gdzie w brudnej szarości biegnie po horyzont pole czarnych kołków – gigantyczny cmentarz? A może jakaś ogromna mroczna winnica, jaką przed laty widziałam zimą na południu Francji i która mną wstrząsnęła? W górnej części obrazu, jak wydzielina zmąconego nieba, biegną koślawe linijki z wiersza Celana – więc jest to zarazem pejzaż ludzki, oskarżycielski.
Artyście została ofiarowana wyjątkowa okazja (zastanawiam się, czy jest wyjątkiem i czy ten gest nie zapowiada epidemii zaproszeń pod adresem plastyków, bez sensu ni ładu…). Otworzono przed nim – więc pewnie rada miejska to zadecydowała (wątpliwa konsekracja) – Salę Wielkiej Rady w Pałacu Dożów. Tę, z której roztacza się widok na Plac Św. Marka i na lagunę i którą zdobią wielkie malatury renesansowych mistrzów. Wśród nich, na głównym miejscu, Sąd Ostateczny Tintoretta, ogromny i zmącony przez natłok elementów. Tutaj na jakiś czas dano się zagospodarować Kieferowi. Miał to być jego własny sąd ostateczny, który zastąpi weneckie arcydzieło – nie zauważyłam wyraźnie na filmie: w tym samym miejscu, czy gdzieś obok? Rezultat będzie zaskakujący. Otóż dzieło artysty współczesnego, z jego ziemistym ściegiem jako zasadą konstrukcyjną, nie jest żadną miarą groźniejsze czy bardziej szalone niż wyobrażenie religijne, w końcu konwencjonalne w tamtej epoce, które miało przypominać obradującym wielmożom, jaka czeka ich perspektywa w przypadku sprzeniewierzenia się obowiązkom. Odruchowo zadaję sobie pytanie: jeśli niemiecki artysta zaakceptował propozycję i wpisał się w warunki dyktowane przez tak szczególne miejsce, czy było to przyznanie się do genealogii, wskazanie na jeden z jego historycznych korzeni? A z drugiej strony: kiedy film pokazuje willę La Favorita, wiledżiaturę dla bogatych podróżników z różnych stron Europy, pseudorokokowego potworka, którym jest urzeczony Kiefer chłopczyk, czy to nie stanowi innego skrzydła jego wyobraźni? Tej wyobraźni, którą musiał odepchnąć, bo znajdowała się w tym samym ciągu wydarzeń, który wydał świat stratowany i skażony, wypełniający jego twórczość?…
Czy obaj twórcy głowili się, jak zamknąć film zarazem tak silny i tak niepochwytny, pesymistyczny i wypełniony światłem sztuki? Jeśli mają pozostać wierni sobie, jest to zadanie bardzo trudne. W jakimś sensie po prostu niemożliwe – z konieczności, jeśli coś się kończy tak a nie inaczej, widzimy w tym zamiar, przesłanie. Wybrali akcent pocieszający. Rzekę w środku lata, postać chłopczyka, postać starego artysty. Pojawiają się osobno, aż wreszcie widzimy artystę, który usadowił sobie chłopczyka na ramionach. To mi się niezbyt spodobało (za łatwe!), ale mnie wzruszyło.
Kończę moje sprawozdanie wyznaniem, że przed wielu laty dwaj entuzjaści sztuki Kiefera pobudzili moją ciekawość i chęć przełożenia przeżycia z wystaw na słowa. Krzysztof Pomian – ważnym tekstem w „Kulturze” i Bohdan Paczowski esejem zmieszczonym tomie Ścieżki. Była to wysoka lekcja widzenia i pisania, warto ją przypominać.
EWA BIEŃKOWSKA
Jak w antycznych czasach, Koloseum gromadzi widzów, ale w styczniową niedzielę 2011, gladiatorzy nie byli na arenie. Maszerowali skrajem ulicy, ku uciesze, zgromadzonych na chodnikach gapiów. Pochód, pobrzękujących łańcuchami muskularnych wojowników, obserwowałam z górnej, widokowej platformy Hop-On Hop-Off busa.
„Koloseum”, Rzym 2011, z cyklu: „Słownik fotograficzny” © Elżbieta Lempp
24 maja 2023
ELŻBIETA LEMPP
