„To ma być wielkie, a wygląda jakby dziecko malowało”. „Nie chciałabym, by Nacht namalował mój portret”. „O co właściwie chodzi w tych obrazach”. Ważne słowa dla kuratora.
Wigilia wernisażu w Muzeum Kultury Kurpiowskiej w Ostrołęce. Obrazy wiszą na ścianach, akceptujemy ich układ, umieszczamy podpisy, sprawdzamy czystość muzealnych sal. Jeszcze tylko najważniejsze: oświetlenie. Zobaczyć Nachta we właściwym świetle, to najlepsze, co można zrobić dla jego obrazów. Pytam oświetleniowca, stojącego na drabinie, co myśli o Nachtowych płótnach. Słyszę w odpowiedzi: „Z tymi obrazami to trochę tak jak z muzyką. Jazzman gra milion dźwięków dla kilku osób, a rockman kilka dźwięków dla miliona osób”. Oddycham. Uroczyście wynosimy drabinę.
Ta wystawa powstała w dużym stopniu dzięki nieżyjącemu od dziewięciu lat ostrołęczaninowi Stanisławowi Skolimowskiemu – uczniowi Nachta-Samborskiego, studiującemu w latach 1957–1963 w Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie, który obronił dyplom w pracowni profesora. On jeden w naszym lokalnym świecie wiedział, czym w istocie było malarstwo Nachta. Godziny spędzane w pracowni, podczas korekt, gdy Nacht „słuchał jak ksiądz w konfesjonale” były dla Skolimowskiego szkołą na całe życie. Jego brat Marian kilka dni przed wernisażem przysłał mi zeszyt zapisany ręką Stanisława, a w nim „wyniesione z pracowni” nieznane anegdoty o Nachcie. Choćby ta: „Kiedyś opowiadał nam o cierpieniu, którego tyle jest w świecie. Proponował, malujcie tak miasto, żeby się czuło, że przekroił je jakiś potężny nóż i widać rozkrojone domy, a w nich tyle odmienności, tyle dramatów, a na pozór spokój. Chodzi o to przecież co wewnątrz, czego nie widać od razu”.
Barbara Szubińska – dyplomantka Nachta-Samborskiego z 1958 roku, w niedawnej rozmowie, opowiadała, że profesor przychodził pod koniec zajęć, mówił cicho, nie mówił – jak. Jego korekty poszerzone były o ogólną wizję sztuki. Często dotyczyły życia wewnętrznego obrazu. Nacht nie narzucał własnego spojrzenia, starał się natchnąć studenta, tak, aby jego droga była własna. Wskazywał błędy, ale nie narzucał interpretacji tematu. Szanował wizję studenta. Pozwalał wyzwalać własny instynkt, czekał aż student dojrzeje. Nacht słuchał inaczej. Trafiali do niego inni ludzie niż do Eibischa. Nie lubił błyszczeć, był kameralny z wyboru i z konieczności. Wolał pozostać w cieniu. Jego prace na wystawie zbiorowej mogą zginąć, ale jeśli już ktoś zaczepi oko na płótnie Nachta, ten nie opuści go na dłużej, będzie drążył myśli, zaglądał głębiej.
Na ostrołęckiej wystawie, opatrzonej tytułem „Artur Nacht-Samborski. Wejrzenia” są prace z różnych okresów twórczości artysty, od tych powstałych w latach 20. po lata 70. XX wieku. Są martwe natury z naczyniami, taboretem, kwiatami, liśćmi, krzyżówką przezwaną bażantem, ich frontalne kompozycje. Proste przedmioty, które Nacht podsuwa nam najbliżej jak to możliwe, przedmioty, których liryczność odczuje każdy wrażliwy odbiorca. Są portrety przedziwne z uchami niczym filiżanki, uproszczone, zawoalowane, zabazgrane, z niezwykłymi plamkami oczu, świdrujących i przyciągających nasze spojrzenia, niepokojących, bądź niepokojąco-czułych, przenikliwych, pociągających nas mimowolnie. Portrety zrodzone w Nachtowej głowie. Są akty kobiet, nieliczne pejzaże, scena rodzajowa, prace abstrakcyjne. Są introwertyczne dzbany i rozwichrzono-skupione kompozycje kwietne, listne, bohomazy, jak chce (nie)jeden odbiorca wystawy, czyli formalne, czysto malarskie rozstrzygnięcia Nachta, kompozycje z natury, inaczej kadrowanej, nieanemizowane kontrastowe zestawienia, ulubione kontury, tła wyjątkowo funkcjonalne w dość płaskich przestrzeniach-nie wnętrzach. Są płótna, w których Nacht próbuje osiągnąć głębię, nieliczne, tak, jakby podejmował i zarzucał problem. Jest plan najbliższy i nieobojętne tło, geometryczne funkcjonalno-dynamiczne podziały, rytmizowane niekiedy przypadkowymi i nieprzypadkowymi chlapnięciami farby. Konsekwentne rozstrzygnięcia płótna. Jest gra kolorów, pionów, poziomów, skosów, płaszczyzn monochromatycznych i wieloelementowych, cała batalia barwnych pułków, malarstwo bez anegdoty, z miękko spływającą strużkami słoneczną barwą, obrazy domknięte, niezamknięte, pozwalające wnikać w Nachtowy świat. Są płótna, w których Nacht spogląda w stronę berlińskiej bohemy lat 20. oraz takie, w których pędzel kładzie drobniejsze plamy, nie poddając się jednak czysto kapistowsko-cybisowemu tworzeniu, są i takie, prowadzące ku Wenecjanom. Jest powojenna lekcja abstrakcji oraz to, co nastąpiło po niej i wspólnie z nią, czyli Nacht, jakiego znamy z portretów twarzy-nie-twarzy i fikusów, które z niechęcią wkładamy do przedziału martwych.
Na wystawie możemy poczuć się gośćmi, na których patrzą Eliza, różowy kwiat, niby-motyl, komedianci, urocza elegantka w różowym płaszczu i w boa, którą Joanna Pollakówna czule nazwała larwą, dziewczyna w żółtej czapeczce, pan o białej twarzy, twarz-maska, kobieta siedząca za stołem z okiem faraona czy sam malarz zerkający z autoportretu. Ta wystawa pomaga odnaleźć w sobie wrażliwość na sztukę, na chwilę wstrzymać oddech. Słowa, które „spadły” z drabiny rezonują. Nacht kameralny z wyboru. Nienatrętny, nienarzucający się. Ciągle jazzman. I niech tak zostanie.
BARBARA KALINOWSKA
Lube Simon Rotman
Czasami zostaje niewiele, prawie nic. Wiadomo tylko, jak się nazywał i że słał swoje rozpaczliwe i nieprzeniknione listy ze wschodniego Brooklynu. Szaleniec? Osoba chora? Ofiara poetyckiej pasji? W życiu Miłosza po Noblu było ich wielu, worki z listami od ekscentryków zalegały w domku ogrodnika przy Grizzly Peak. Simon był na ich tle kimś wyjątkowym. Całkowita ciemność, prawie żadnych prześwitów. Pierwsze słowa balansują na granicy zrozumienia („Poważny Akademik Pan Miłosz…”?), dalej zupełny rozpad języka, zygzaki, pętle i wiry, powykręcane litery, nieczytelne bazgroły. Pisał na tym, co miał pod ręką: biały i żółty papier w linie, kalki do maszyny, serwetki. Pisał i nie mógł przestać. Jakby od napisania listu zależał los świata. Jakby zewnętrzna siła prowadziła rękę i dyktowała niezrozumiałe proroctwa. Dojeżdżał do końca kartki i rzucał się na kolejną. Niewykluczone, że w krótkiej przerwie między jedną a drugą bazgrał dalej po stole, żeby tylko nadążyć za głosem rozsadzającym czaszkę. Litery robiły się coraz większe, do niczego niepodobne, ich pętle i łuki coraz dłuższe i bardziej zamaszyste, ruch, który je stwarzał, był wszechogarniający, podporządkowywał sobie reguły pisowni i gramatyki. Ostatnie strony listów przypominają rysunki węży, ptaków, łańcuchów górskich. Upychał plik kartek do zbyt ciasnej koperty i zaklejał taśmą klejącą. Wypisywanie adresu było czasem uspokojenia i powściągania energii. Tu litery są kształtne, linie ostrożne, staroświecka polszczyzna miesza się z angielskim: „Mail sent slavic studies section, Berkeley University, dla Pana Akademika Miłosza”.
Fragment „Katalogu rękopisów Biblioteki Narodowej. Archiwum Czesława Miłosza”, oprac. M. Szymański, Warszawa 2023
Czasami widać bardzo mało. Gdzieniegdzie wystają pojedyncze słowa, fragmenty wierszy, szczątki wersów: „Czy istnieje zawsze możliwe już / pytali ptaka na gałązce wiatru”, „Jest pociąg niewidziany / ja nie patrzę jadąc”, „Jednak rozumiem wszystkie hańby ludzkości”, „Ja jestem, ja jestem”. Niewątpliwie był. Jesienią 1982 roku wynajmował pokój u niejakiego Sendera („c/o Sender”) w domu przy 56. ulicy. Budził się rano. Robił zakupy. Płacił czynsz. Powietrze zbudowane z azotu i tlenu rozstępowało się, gdy szedł ulicą. Zamazane kartki i koperty poklejone taśmą są dowodem na jego istnienie. Ich sens spełnił się i wyczerpał w chwili pisania, w akcie, który był Simonowi do czegoś potrzebny, może utrzymywał go na powierzchni, pozwalał przetrwać kolejną noc. Dla odbiorcy nie zostało prawie nic. Nie wiem, czy Miłosz poświęcił im choćby odrobinę uwagi. Ale lubię wyobrażać sobie, że któregoś dnia rozłożył listy na biurku i pomyślał z przerażeniem, że oto leżą przed nim wnętrzności poezji, jej poskręcane jelita, płuca, nerki, narządy rodne, czarne skrzepy, tak to naprawdę wygląda, to kryje się pod gładkimi, jasnymi strofami zapisywanymi wczesnym rankiem.
MICHAŁ SZYMAŃSKI
*Fragment większej całości
Nierzadko inspiracją do napisania eseju czy wiersza jest grafika, kompozycja plastyczna, a z zaciekawienia obrazem lub rzeźbą powstaje ekfraza. Bywa i tak, że dzieło sztuki przywołuje wspomnienie osoby, którą poznaliśmy, bo przypomina nam ją dzięki liniom, kształtom, kolorom pobudzającym zmysły. Mogłabym powtórzyć za Hugo von Hofmannsthalem, że jeśli ktoś przeżył spotkanie „uduchowione”, pozostanie w nim ono niezatarte, nieskończone: „Wtedy wszystko jest możliwe, wszystko trwa w ruchu, w nieładzie”. Nic nie jest ostateczne, wciąż powraca gest ręki sięgającej po aparat fotograficzny, zapamiętane pochylenie głowy, tembr głosu.
Związki słowa z obrazem przebiegają nieoczywistymi ścieżkami. Obiekt ceramiczny Piotra Mastalerza Przeczucia, przypominający mi jednego z młodszych przyjaciół interesujących się malarstwem i rzeźbą, jest w swym wyrazie archaiczny jak stary kamień żłobiony przez wodę i piach, a jednocześnie głosi metaforę obecności tu i teraz. Ukazuje wejście, niby uchylone, a jednak nie sposób zajrzeć głębiej. Zapisane ma w sobie pierwotne pragnienie związku z ukrytą tajemnicą pochodzenia.
Mój przyjaciel miał podobnie wydatne usta, przeważnie były rozchylone z zadziwienia niedostępnym, tajemniczym, nieprzeniknionym pięknem świata. Tkwił przed obrazami długie godziny i wpatrywał się w nie z podziwem – milcząc, stając się jakby częścią rzeczy oglądanej. Nosił z sobą zwykle książkę, nie chcąc zmarnować ani chwili bez lektury i zachwytu cytatem. Wnikał intensywnie w głąb siebie dzięki czytaniu, godząc się na niejedną utratę relacji z innymi. Trwał na krawędzi możliwego, powtarzając zapamiętane strofy, jakby próbował mocy przypowieści i czekał odpowiedzi słowa niewidzialnego. Samotnie szukał nowego głosu, niezależnego spojrzenia, zapisywał przeczucia w notatniku i czekał na znak, który wciąż nie nadchodził.
Ostatnio młodzi plastycy i muzycy z UAP zrobili mi miłą niespodziankę i do trójwymiarowej prezentacji połączonej z koncertem na placu Kolegiackim w Poznaniu dodali wiersz Fraza dla odkrywcy. W tekście napisanym w stylu ballady opowiadam o życiu niestrudzonego podróżnika rodem z Wielkopolski Pawła Edmunda Strzeleckiego – zasłużonego odkrywcy minerałów w wielu częściach świata, który okrążał Ziemię, by zbadać, co kryją podziemia i w jaki sposób mogą służyć ludziom. Jednemu ze zdobytych szczytów nadał imię Tadeusza Kościuszki. Wokół postaci Strzeleckiego skupia się od ponad wieku australijska Polonia.Tegoroczne imprezy organizowane z okazji 150-lecia śmierci tego wybitnego Polaka przybierają rozmaite formy w Australii, Polsce i w wielu innych krajach, gdzie pamięć o podróżniku i filantropie, szanującym wolność drugiego człowieka wciąż jest żywa.
Chór Aborygenów, Głuszyna-Poznań, 15 V 2023. Fot. Eugeniusz Toman
Majowy przyjazd do Poznania-Głuszyny starszyzny plemienia Monero-Ngarigo z dwóch rodów – tradycyjnych kustoszy Góry Kościuszki w Australii – Pani Aunty (określenie przywódczej pozycji w plemieniu) Iris White oraz Pana Uncle, Johna Dixona – miało charakter uroczysty. Towarzyszył im Andrzej Kozek jako przedstawiciel Polonii i stowarzyszenia Kościuszko Heritage oraz chór Djinama Yiliga pod dyrekcją Cheryl Davison-Overton z gitarzystką Melani Horsnell. Śpiew chóru Aborygenów niósł się wysoko, poza horyzont, wydawało się, jakby wiele więcej głosów brzmiało wśród szumu skrzydeł ptaków i szelestu wiatru. Kołysaliśmy się i nuciliśmy w rytmie ich pieśni, wraz z nimi. Było to wspólne wołanie o wolność i umiłowanie natury. Solowy głos wybrzmiewał tęsknie jak krzyk pradawnego ptaka dochodzący z samotni. Wspomniałam też wtedy mojego przyjaciela, jego niewypowiedziane pragnienie spotkania, gdy „zmysłowe” staje się „uduchowione”, lecz brakuje impulsu, by się otworzyć i wyjść z dotychczasowych ograniczeń, bo – powtarzając za Hofmannsthalem – „Powitanie to jakby bezkres”.
TERESA TOMSIA
Pamięci Pawła Muratowa
23 grudnia 1955 roku Karl Barth, wybitny szwajcarski teolog, napisał list do Wolfganga Amadeusza Mozarta. Nie byłoby może w tym nic nadzwyczajnego, gdyby nie to, że adresat nie żył już ponad półtora wieku. Ale zdaje się, że to nie o niego chodziło. List skierowany był może nie tyle do martwego twórcy, ile raczej do śmiertelników, do nas, żyjących. Ten krótki tekst był ukoronowaniem wieloletniego uwielbienia, jakim darzył on austriackiego kompozytora. O jego miłości do muzyki Mozarta krążyły legendy. Odkąd jako kilkulatek usłyszał dźwięki Czarodziejskiego fletu, wszystko, co wyszło spod pióra genialnego muzyka, stało się intymną częścią jego intelektualnego życia. W gabinecie, w którym najczęściej pracował, wisiał portret kompozytora, a każdy dzień, jak wspominali przyjaciele, rozpoczynał od wysłuchania kilku fragmentów z długiej listy utworów Mozarta. List jest niezwykły a spowija go – od pierwszej do ostatniej linijki – aura dziękczynna, zgodnie z jego oryginalną nazwą: Dankbrief an Mozart. Barth pisze do Mozarta jak do dalekiego przyjaciela, tłumaczy mu najpierw skąd u niego tak długo trwający, w zasadzie bezkrytyczny, zachwyt nad jego sztuką: „Zachwycałem się tobą i byłeś mi drogi na długo przed tym, zanim okrzyknięto cię forpocztą Beethovena. Mówiąc najprościej: dziękuję ci za to, że kiedy tylko słucham twojej muzyki przenoszę się całkiem na próg świata, który, obojętnie, w słońcu, czy w burzy, za dnia, czy w nocy, jest kosmosem dobrym i uporządkowanym. Tym samym jako człowiek dwudziestego wieku zawsze czuję się pobłogosławiony odwagą (a nie arogancją), stosownym czasem (a nie pospiesznością), czystością (ale nie jej nudną odmianą), pokojem (nie mającym nic z lenistwa). Z uszami otwartymi na twoją muzyczną dialektykę można być młodym starzejąc się, można pracować i odpoczywać, można być zadowolonym i odczuwać smutek, mówiąc krótko: można w pełni żyć. Oczywiście, wiesz lepiej ode mnie, że dla osiągnięcia tego wszystkiego nawet najlepsza muzyka nie wystarczy. A jednak, istnieje taka muzyka, która – jako pewien rodzaj uzupełnienia, i niezbyt często – pomaga nam, by osiągnąć ten cel, i taka, która czyni to w słabszym stopniu. Twoja pomaga. Ponieważ jest ona częścią mojego życiowego doświadczenia – w roku 1956 będę miał lat siedemdziesiąt, wówczas ty wędrowałbyś pośród nas jako dwustuletni patriarcha! – i ponieważ wierzę, że w naszym stuleciu pogłębiającego się mroku, potrzebujemy twojej pomocy, dlatego jestem ci wdzięczny, że przebywałeś pośród nas, że przez tych kilka krótkich dziesięcioleci twojego życia, chciałeś wyłącznie komponować muzykę czystą i że w twojej muzyce wciąż zachowujesz żywotność, pozostając w łączności z nami”.[1]
Pisany ponad przepaścią lat list Bartha do Mozarta jest w gruncie rzeczy skumulowanym, rozpisanym na akapity, solennym dziękczynieniem. Swój list kończy on sławnym passusem, w którym zdradza swoje najgłębsze przekonanie, co do pośmiertnej kariery muzyki Mozarta. Oświadcza mianowicie stanowczo, że domyśla się, iż chociaż obowiązującą muzyką w niebie jest Bach, to ma wszakże niezbitą pewność, że kiedy aniołowie znajdują się sami (sic!), obracają się tylko we własnym gronie – grają muzykę Mozarta…
Lektura tego tekstu budzi w pamięci rozmaite przydźwięki i przywodzi na myśl inne, podobnie wiernopoddańcze frazy. Dla mnie, swoją bezpośredniością i entuzjazmem, list Bartha przypomina, niemal bezwiednie, szereg perlących się inteligencją i znawstwem akapitów Stadiów erotyki bezpośredniej, olśniewającego tekstu, w którym Søren Kierkegaard sławi nieprzytomnie geniusz Mozarta i tłumaczy przekonująco, dlaczego twórca Wesela Figara dołączył „do małej gromadki ludzi nieśmiertelnych, których imion i dzieł czas nigdy nie zapomni”.[2]
Krótki tekst szwajcarskiego teologa istotny jest dla nas, pytających o naturę – niby oczywistego, ale wymykającemu się jednoznacznemu nazwaniu – fenomenu wdzięczności, z kilku zasadniczych powodów. Ważny jest nie tylko jako świadectwo historyczne, ale także dlatego, że w jego słowach i między wierszami objawia się niemal w postaci czystej istota wdzięczności. Punkt wyjścia, zauważmy, jest ściśle topologiczny. Ten który składa świadectwo, który wypowiada słowa wdzięczności, sytuuje się wyraźnie poniżej tego, o kim mówi, do kogo się zwraca. Komu dziękuje. Odległość, jaka początkowo dzieli go od obiektu dziękczynienia zdaje się przepastna. Oto ludzki pył staje wobec góry, której szczyt niknie w niedosiężnej mgle. Dziękujący próbuje więc w jakiś sposób, najczęściej nieporadnie, pokonać ów dystans. Mnoży superlatywy i przymiotniki w stopniu najwyższym, nie troszcząc się przesadnie o powaby stylu. Być może dlatego w wypowiedzi dziękczynnej nie ma słów niestosownych, za wysokich, nie na miejscu, bez miary. Nie ma tu wyrazów nad wyraz. Wszystkie słowa, nawet te zwykłe, najprostsze, należące do przestrzeni codziennej rozmowy, uzyskują w tym gatunku jakiś osobny, odświętny, hieratyczny nieomal wymiar. Zasadą dziękczynienia jest hiperbola a słownik służy jako nieograniczony magazyn poręcznych słów, z którego wysławiający czyjąś wielkość nie boi się skorzystać. Tu nie ma zapór i zahamowań, nie ma letniości i średnich temperatur. Akt wdzięczności to nie miejsce na erudycyjny chłód i krytyczne zdystansowanie. Ten, kto zdobywa się na dziękczynną mowę, z każdym zdaniem wjeżdża na najwyższy szczyt afektacji i najchętniej cały czas by się tam utrzymywał. To nie czas na wahania, dwuznaczności i dzielenie włosa na czworo. Tutaj królują niepodzielnie: zachwyt, laudacja, hołd, lśnienie.
Bo też, jeśli chwilę się zastanowić, to wydaje się, że akt wdzięczności jest w gruncie rzeczy inną formą wyznania miłosnego. W kontekście obiektu urzeczenia Karla Bartha może jeszcze lepiej zrozumiemy słowa Rolanda Barthesa (to nieco paradne: Barthes wspiera Bartha!), który pisał że muzyka „nie podpada pod żaden metajęzyk, lecz tylko pod dyskurs wartościujący, pochwalny; pod dyskurs miłosny”.[3] Innymi słowy: dyskurs muzyczny jest erotyczny, albo nie ma go wcale. Krótkie wyznanie szwajcarskiego teologa w odniesieniu do Mozarta i jego muzyki wypełnia te sugestie z nadmiarem. Jego list dziękczynny to w istocie list miłosny, w którym zakochany sławi nieprzytomnie obiekt swojej namiętności. Nie analizuje, nie rozbiera na części pierwsze, z niczego się nie tłumaczy. Mówi jedynie o swoim urzeczeniu osobą kompozytora, zachłyśnięciu jego muzyką, o byciu, w sensie ścisłym: zawłaszczonym, zniewolonym przez przedmiot swojej admiracji. Czyni wyznanie i niczego nie oczekuje w zamian.
Rozpoczynam od listu Bartha, albowiem wydaje mi się on idealnym wprowadzeniem do innego niezwykłego tekstu, którym rządzi podobna zasada do przedstawionej przed chwilą. Autor nie jest teologiem, rzecz nie dotyczy muzyki, ale poza tym wszystko się zgadza. Rzecz jest w zasadzie rozbudowaną notą biograficzną a dotyczy Pawła Muratowa, znakomitego i zapoznanego przez lata rosyjskiego historyka sztuki oraz dzieła jego życia, porywającego opus magnum: Obrazy Włoch(pierwsze wydanie berlińskie z roku 1911-12, drugie poszerzone: 1924). O zadziwiającej (niemal nie do uwierzenia) historii księgi Muratowa i jej osobliwej poetyce, pisałem przed paroma laty w innym miejscu.[4] Tu chcę przedstawić co innego. Będzie to drobny fragment z historii pewnej namiętności. Fragment, który, jak zobaczymy, okaże się także rozdziałem z – bardziej już rozbudowanej – historii wielopiętrowej wdzięczności. Anonsowany tekst dotyczy księgi, z którą i mnie, nie ma co ukrywać, wiążą wieloletnie i nieskrywane emocje. Ale co może jeszcze ważniejsze: skutki jej promieniowania, jak zobaczymy, dotyczą nas wszystkich. O czym dokładnie mowa?
Kilkanaście lat temu ukazał się opasły tom, zatytułowany Cultural Amnesia, autorstwa Clive’a Jamesa, wybitnego brytyjskiego dziennikarza i eseisty.[5] Wciąż tylko w języku angielskim. Ta wielka księga, niemal 900 stron, której napisanie zabrało mu prawie czterdzieści lat, jest w gruncie rzeczy – opowiedzianą poprzez krótkie, parustronicowe hasła – próbą nakreślenia nowej mapy pamięci. Nowej, bo uwzględniającej to, co ze współczesnego myślenia wyparte, usunięte, albo z tych czy innych powodów zapomniane. James przedstawia w porządku alfabetycznym ponad sto sylwetek postaci, które według niego z tych czy innych względów popadły w zapomnienie, a które warto przypomnieć, bo są istotne dla zrozumienia złożonej natury naszej współczesności. Rozpoczyna od A (jak Achmatowa) a kończy na Z (jak Zweig). W tym, powiedzieć trzeba, dość egzotycznym ogrodzie (pośród wybranych przezeń postaci znalazł się filozof Wittgenstein i jazzman Ellington, fizyk Einstein i pisarz Zinowiew), przy literze M – po charakterystyce poezji Miłosza i Montalego – pojawia się znienacka postać Pawła Muratowa. Znać po tonie wypowiedzi i wyraźnej afektacji, że to niespodziewane odkrycie rosyjskiego pisarza i jego znakomitego dzieła było dla Jamesa wydarzeniem wielkiej wagi. Dość powiedzieć, że specjalnie nauczył się rosyjskiego, by móc przeczytać Obrazy Włoch, książkę, wedle niego, absolutnie cudowną, która – odwrotnie do swojej ponadczasowej wartości – została w świecie zachodnim kompletnie zapomniana. Biogram Muratowa, to w istocie ekstatyczna (acz podbudowana racjonalnymi argumentami) laudacja na cześć autora i jego włoskiej księgi. Obrazy Włoch to, według jego słów, przywołujących aluzyjnie tytuł opowiadania Balzaka, prawdziwe nieznane arcydzieło.
Pójdźmy przez chwilę po śladach tego zauroczenia. Umieszczając księgę Muratowa na szerokim tle gatunku „podróży włoskiej”, stwierdza James, że żadna książka z tej dziedziny nie wytrzymuje porównania z Obrazami Włoch. Powtarzam: żadna! Dzieło Muratowa, stwierdza on jednoznacznie i autorytatywnie, jest lepsze od – wybitnych w swojej klasie – dzieł Goethego, Gregoroviusa, Burckhardta, czy Symonsa: „Jak to, lepsza od Goethego? Owszem, lepsza od Goethego. Muratow zwiedził wszystkie godne tego włoskie miasta i miasteczka, wiedział wszystko o sztuce i literaturze, miał niezawodny gust, a całe to złożone doświadczenie umysło-fizyczne ujął w zwięzłe, klarowne akapity przesycone kompetencją i wrażliwością. To aż niewiarygodne, jaka to dobra książka — dopóki nie doczeka się odpowiednio eleganckiego w stylu przekładu na angielski, jej entuzjaści zawsze narażać się będą na ryzyko podejrzeń, że jest wytworem ich wyobraźni. Ale ona istnieje naprawdę”.[6]
James pojął dość szybko, że w książce Muratowa chodzi o coś dużo głębszego niż o zwiedzanie włoskich miast, podziw dla włoskiej sztuki, czy wyrafinowany smak podróżowania. Że to dzieło z antypodów turystycznego bedekera. Zobaczył w nim znakomity literacko tekst, dzieło pisarza dużej miary, ale także – a może przede wszystkim! – rzecz o duchowym spoiwie przenikającym dzieła sztuki, pejzaże, miasta. Myliłby się ten, kto by sądził, że afektacja Jamesa dla dzieła Muratowa jest nadmierna, a jego podziw dla wielkości Muratowa nieco histeryczny i całkiem odosobniony. Kto uważnie przeczytał Obrazy Włoch i nie zatrzymał się na powierzchni opisywanych obrazów i zdarzeń, nie miał nigdy w tej materii żadnych wątpliwości. Tym bardziej niepojęta jest zagadka nieobecności tego porywającego dzieła w świecie zachodnim. Pisze James: „Czy wielkie dzieło może przepaść ot tak, jakby nigdy nic? Losy książki Muratowa Obrazy Italii sugerują, że owszem, jest to możliwe. Tytuł ten rzadko pada dziś w rozmowach czy tekstach pisanych, a nazwisko autora nie pojawia się nawet w dziejach rosyjskiej emigracji po roku 1917. (Na wszystkich wydziałach rusycystyki na świecie wyszukiwarka internetowa znajduje zawrotną liczbę trzech uczonych, którzy się nim zajmują – dwóch Francuzów i Włocha). Gdy sam studiowałem historię sztuki, długo w ogóle nie byłem świadom, że istniał ktoś taki jak Muratow. Jednak, patrząc wstecz, cieszę się, że odkryłem go stosunkowo późno. Jego gust był zbyt pewny, a horyzont zbyt szeroki, bym w młodości umiał to docenić. Dla całej historii współczesnej mało fortunny jest fakt, że jeden z najbardziej znamienitych autorów piszących o sztuce pozostaje prawie nieznany międzynarodowej publiczności; dla mnie był szczęśliwy, ponieważ kiedy odkryłem Muratowa, byłem na niego gotowy i Obrazy Włoch oszołomiły mnie jak piękny poemat. Jako przedmiot, książka Muratowa to niewyróżniające się niczym szczególnym trzytomowe dzieło wydane pierwotnie w rosyjskim oryginale w berlińskiej oficynie emigranckiej w 1924 roku. Jednak dla dojrzałego czytelnika, uzbrojonego w cierpliwość i odpowiednio duży słownik rosyjsko-angielski, już pierwszych kilka akapitów kryje niespodziankę. Oszczędne niczym matematyczne równania są zarazem piękne jak wiersze, a urzeczony czytelnik, uświadamiając sobie, że takich akapitów ma przed sobą tysiące, nie może uwierzyć we własne szczęście”.[7]
Skreślony zakochanym piórem Jamesa biogram Muratowa, ma coś z wielostronicowego olśnienia, permanentnego zauroczenia, spowija go aura nieskrywanej fascynacji. Brytyjski autor ma świadomość, że w osobie Muratowa spotyka się z najbardziej wszechstronnie wykształconym historykiem sztuki swoich czasów. I co bodaj jeszcze ważniejsze: że ten oryginalny, szeroko myślący humanista jest autorem dzieła, które „posiada walory ponadczasowości”[8], że – inaczej mówiąc – Obrazy Włoch to „jedno z najbardziej imponujących dzieł, jakie kiedykolwiek powstały”.[9] Jak widać, także i w przypadku tego – nieco rozbudowanego – listu dziękczynnego, autor cały czas trwa zachwycie, mnoży słowa, nie boi się mocnych i jednoznacznych ocen. James cieszy się jak dziecko, że życie sprawiło mu taki prezent, iż mógł natknąć się na książkę, która – jak się miało okazać – stanie się jedną z najważniejszych pozycji w jego niemałym księgozbiorze. Jest zdumiony samym istnieniem książki Muratowa, samym pojawieniem się na scenie wydawniczej Obrazów Włoch, bo zdarzenie to wydaje mu się całkowicie niepojęte i trudne do racjonalizacji. Co więcej: widać, że czuje się zmuszony jakimś wewnętrznym imperatywem, którego nie rozumie, by się tym odkryciem koniecznie podzielić z czytelnikiem. Radość jest co prawda nieco zmącona smutkiem biorącym się z przekonania, że na uniwersytetach amerykańskich i brytyjskich dalej nikt nie ma pojęcia o istnieniu Muratowa, nikt nie zna jego zachwycającej księgi. A znać, rzecz jasna, nie może, bo – jak utrzymuje James – książka dostępna jest dla czytelników tylko po rosyjsku, albowiem wciąż nie została przełożona na żaden zachodni język. W melancholijnym finale swojej biograficznej laudacji wspomina jeszcze ostatnie lata życia rosyjskiego pisarza, pod koniec życia zapomnianego uchodźcę, który kilka lat po wojnie umiera daleko od domu, w irlandzkim Dublinie. W tym miejscu jego tekst przechodzi w żałobną elegię na odejście geniusza: pyta James mianowicie, jak to jest umierać „domyślając się, że zostanie się zapomnianym”.[10] Gdyby znał list Bartha do Mozarta, napisałby pewnie w zakończeniu, w podobnej mu stylistyce: że mimo wszystko jako czytelnik czuje się obdarowany jego czarowną księgą i być może przepisałby dosłownie z jego tekstu tę wzruszającą frazę: „jestem ci wdzięczny, że przebywałeś pośród nas”.
Tyle James i jego w d z i ę c z n y biogram Muratowa, cały kipiący entuzjazmem świeżego, jak widać po wybuchowej retoryce, odkrycia absolutnej perły intelektualnej i literackiej. Punkt widzenia zależy, jak wiemy, od punktu siedzenia. Dobrze zakorzeniony w kulturze zachodniej, świetnie zaznajomiony z zachodnim kanonem podróżniczym i historyczno-sztucznym James, nie mógł naturalnie wiedzieć, że od 1972 roku książka ta dostępna jest w języku polskim. Po czytelnikach rosyjskich radość jej odkrycia przypadła więc (choć w czymś jesteśmy pierwsi!) czytelnikowi polskiemu. Mało tego: książkę Muratowa poznaliśmy w zachwycającym, kongenialnym tłumaczeniu Pawła Hertza. Przekład polski, wiemy to z całą pewnością, był pierwszym – po 60 latach od pierwszej edycji – przekładem rosyjskiego oryginału. Drugi na świecie, przekład włoski, autorstwa Alessandro Romano, ukazał się całkiem niedawno, w latach 2019-2021 w wydawnictwie Adelphi, kierowanym przez zmarłego niedawno, nieodżałowanego Roberta Calasso.
Przekład Hertza jest dzieckiem błogosławionego przypadku i zadawnionej miłości do włoskiego świata. Czytając polskie tłumaczenie, gęste, rozwibrowane, muzyczne w swojej lotnej kadencji, z lekko archaizowanym stylem, z leksyką, która po części już nie jest aktywna w żywej polszczyźnie, ma się nieustające wrażenie lektury oryginalnego tekstu. Nawet przez moment nie czuć, że obcujemy z przekładem, fraza Muratowa brzmi w sposób naturalny, nieledwie oczywisty. Cały czas mamy złudzenie bliskiego kontaktu z prozą rosyjskiego pisarza, wiedząc przecież że czytamy przekład. Ale stopienie się tłumacza z tłumaczonym tekstem jest tu niemal organiczne, jego postać w ogóle nie przesłania słów i zdań oryginału. I to jest chyba najwyższa miara translatorskiego kunsztu. O pracy nad przekładem tak mówił Paweł Hertz: „Niewątpliwie Obrazy Włoch Muratowa stały się książką, jak to teraz mówią, kultową, choć liczba wiernych jest ograniczona. Moja przygoda z Muratowem zaczęła się dosyć wcześnie. Książka była przez pierwszych jej polskich wielbicieli czytana już przed I wojną światową, oczywiście po rosyjsku. Czytał ją Karol Szymanowski i krąg jego znajomych. Przez Szymanowskiego poznał ją Iwaszkiewicz. Ja miałem okazję przeczytać Muratowa przypadkowo, po uwolnieniu z obozu koncentracyjnego, kiedy pracowałem w Rosji w bibliotekach. Miałem dostęp do książek, które były na indeksie. […]
Po wojnie, szperając w antykwariatach warszawskich, znalazłem trzytomowe berlińskie wydanie Muratowa z dwudziestego któregoś roku, powiększone i odmienne od wydania pierwszego, dopełnione tym, co dotyczy końca jego świata, bo na końcu książki jest powrót do Wenecji i wojna 1914 roku, i wyjazd do Rosji. Wprowadziłem tę książkę do mojego programu tłumaczeń. Bardzo chciałem ją przetłumaczyć. Wiedziałem, że będzie to dla mnie wielka radość, bo pochłoną mnie na jakiś czas rzeczy i sprawy, które lubię, na których trochę się znam. Wiele miejsc, budowli, obrazów opisanych przez Muratowa widziałem kiedyś na własne oczy. Wiedziałem, gdzie mam szukać tego, czego nie wiem, słowem, uważałem, że jestem dobrze przygotowany do tej pracy. Książka jest pięknie pisana, ruszczyzną wysokiej klasy. (…) Wydaje mi się, że to najstaranniej i najpiękniej przetłumaczona przeze mnie książka”.[11]
Mam wrażenie, że w cytowanym fragmencie zapisało się coś ważnego dla zrozumienia fenomenu wdzięczności. Zauważmy: w wypowiedzi Hertza nie chodzi tylko o ujawnioną przed czytelnikami radość z podjęcia się zadania tłumaczenia Obrazów Włoch. Jest tu również nie wyrażone wprost pragnienie, by podarować polszczyźnie dzieło, które samo narodziło się z czystej i nieudawanej wdzięczności. Bo przecież mityczna księga Muratowa to – w pierwszym rzędzie – rzecz zrodzona z wdzięczności, z podzięki: dla kraju, sztuki, ludzi, dzieł. Z wdzięczności za otrzymany b e z i n t e r e s o w n i e dar. To w istocie rozpisane na kilkaset stron d z i ę k c z y n i e n i e. Poczucie bycia obdarowanym przenika niemal wszystkie strony Obrazów Włoch i – zdaje mi się – dotyka nawet ślepych na jedno oko. Księga Muratowa, jak każda księga jest oczywiście zrobiona ze słów. Ale jej przypadek jest jedyny w swoim rodzaju. Jest to bowiem może jedyna księga na świecie, w której niemal wszystkie wyrazy (a na pewno te najważniejsze!) to prawdziwe w y r a z y w d z i ę c z n o ś c i. Za co? Za to, że naprawdę istnieje t a k i świat, jak ten opisany w jego księdze! Za to, że są na świecie t a k i e miejsca, t a k i e obrazy, t a k i e kamienie, t a k i e powietrze, t a k i e niebo, t a k i e wino, i t a k i e morze. Za co? A choćby i za takie doświadczenie, którego esencja skropliła się w tym oto niesłychanym zdaniu: „Cała gama kolorów Tycjana ma ten sam winny smak, tę samą chłodną słodycz, co żółte grona, z których tłoczą z lekka pienistą valpolicellę”.[12] Może geniusz Obrazów Włoch bierze się stąd, że jest tyleż dziełem uważnego podróżnika, kompetentnego historyka sztuki, co wrażliwego na muzykę słów – poety. Poety, który odwiedzając wiele razy Włochy miał wciąż niestygnące poczucie uczestnictwa w święcie dziękczynienia.
Tak, z pewnością dzieło Muratowa to świadectwo namiętnego porywu, ale też gromadzącej się latami pełni doświadczenia; pełni, która w końcu się przelewa, która chce się uwolnić. Jak gdyby rosyjski pisarz czuł się niesiony przez jakąś niewidzialną siłę, która ku niemu płynie i która zmusza go do tego, żeby dać stosowny respons. W jego księdze tkwi utajony, ale czytelny imperatyw: trzeba się tym doświadczeniem, tą wiedza, podzielić z innymi. Jest w tym nieomylna świadomość siły włoskiego żywiołu, który ma zdolności prawdziwie przemieniające. Ma on także mocne przekonanie, że – gromadzone przez lata – uczucia podziwu nie mogą zostać ukryte, zatrzaśnięte! Przeciwnie: że muszą zostać uwolnione, wypowiedziane, zapisane, upublicznione. I ujawnione czytającej publiczności!
Mam wrażenie, że swoim przekładem Hertz chce odpowiedzieć na tę cudowną lekcję bezinteresowności, której sam zaznał jako czytelnik Muratowa. Czuje, że na jego piękne słowa musi odpowiedzieć własnym słowem, że musi dać piękny respons. Jest w tym dziękczynnym akcie nie tylko elementarna wdzięczność, ale też próba zatrzymania pamięci o tym, który był dla nas przewodnikiem po włoskim ogrodzie. Bo pamięć, czuła pamięć, z całą pewnością należy do fenomenologii wdzięczności. Ale może przede wszystkim przekonanie, że głęboko przeżyte doświadczenie włoskie ma wymiar inicjacyjny, wprowadza w zaklęte rewiry sztuki i historii, w rejony, które w inny sposób są całkowicie niedostępne. Stąd też to nadzwyczajne tłumaczenie. Tłumaczenie idące krok w krok za oryginałem, dotrzymujące mu kroku, zachowujące muzykę i smak rosyjskiej opowieści. Przekład, który nie jest kserograficznie wierny tekstowi tłumaczonemu. Jest natomiast wierny oryginałowi na jakimś, trudnym do precyzyjnego zdefiniowania, wyższym poziomie. Ni mniej, ni więcej, tylko wciela w siebie ducha tej wciągającej opowieści, zatrzymuje jej powab i niestygnący do dzisiaj blask. A wszystko – jak myślę dziś – po to, by ta arcyksięga była pamiętana, by była czytana i dyskutowana po latach.
Co ważne: ta księga ma naprawdę moc zmieniania życia. Choć na razie obecna jest w trzech zaledwie językach (obok rosyjskiego oryginału, dostępna jest po polsku i włosku), to przykładów poświadczających prawdę tej obserwacji nie brakuje. Oto jeden z wielu, niezwykle instruktywny. Katja Petrowskaja, urodzona w Kijowie, ukraińsko-niemiecka pisarka, autorka wstępu do włoskiego przekładu Obrazów Włoch, dała poruszające świadectwo mocy księgi.
„Już sobie nie przypomnę, dlaczego zwróciły moją uwagę Obrazy Włoch Muratowa. Coś magicznego przykuło mnie do nich. Z jakiegoś powodu także teraz, kiedy piszę te słowa, zaczyna mi szybciej bić serce. W naszym domu było dwutomowe wydanie Obrazów Włoch z lat 1911-12. Stały w nienagannej, eleganckiej, brązowej szafie, która była podobna do starej wytwornej książki, mocnej, pachnącej dawną solidnością. Jeden z tomów miał oderwany grzbiet. To było czymś niezwykłym w naszym domu, tata lubił naprawiać książki i robił to fachowo. Ale mnie się wydawało, że w tym uszkodzeniu zawierał się jakiś sens. Oderwany grzbiet stanowił nieodłączną część tej książki, stanowił historyczne świadectwo. (…)
Obrazy Włoch ze stemplem biblioteki Instytutu Panien Dobrze Urodzonych wpadły w moje ręce, gdy dobiegły końca zajęcia w Pałacu Październikowym (tak na cześć rewolucji październikowej nazwano Instytut w latach 60.) i dano mi książkę Muratowa jakby na dowód ukończenia Instytutu Panien Dobrze Urodzonych, w nagrodę, wprost z tamtej biblioteki, z pominięciem wszystkich wojen, rewolucji i terroru.
Książka od razu wydała mi się jakimś cudownie zachowanym reliktem, uchodźcą z dawnych lat. Mówiła o tym całą sobą. Zawierała czarno-białe reprodukcje Pietra Longhiego, Belliniego, Michała Anioła, Giotta, jakichś pałaców i fontann. Ludzie w weneckich salonach patrzyli na nas jak żywi. Na samym początku książki był fresk Belliniego, który zapadł mi na zawsze w pamięć, toteż ta czarno-biała reprodukcja stała się dla mnie oryginałem.
Sama obecność tej książki na szóstym piętrze sowieckiego bloku przy ulicy Florencji, tuż obok kanału, miała duży wpływ na nasze widzenie świata. Może chodzi tu o konkretne odczucie historii, kontakt z ludźmi, którzy przeminęli? Przecież czytały ją dobrze urodzone panny przed wyjazdem do Włoch. Czy czytali ją ci, którzy zlikwidowali Instytut i bibliotekę? Takie książki często trafiały na jakieś targowisko – państwowe lub nielegalne prywatne. Z jakim aktem przemocy może się wiązać historia tej pięknej książki, która znalazła się w moim domu?
W jeszcze większej mierze niż odczuciem straty i tragicznych wydarzeń historycznych książka Muratowa stała się dla mnie obrazem piękna, przepustką do wspaniałego świata, do czego mam przecież prawo”.[13]
Obrazy Włoch to dla Petrowskiej książka formacyjna, książka-talizman, której zapomnieć nie sposób. Jeszcze po latach, silnie obecna jest w jej wspomnieniu ta przedziwna aura, która wokół niej się roztaczała. I ten równie osobliwy czar, który zarzucała ona na każdego, kto się z nią zetknął. Raz jeszcze, tym razem pod piórem czułej czytelniczki, wraca – anonsowane wcześniej – poczucie bycia obdarowanym. Za nic, za darmo, całkiem niezasłużenie. Obdarowania księgą, która ma moc zmieniania widzenia świata. I która, od pierwszego czytania, idzie już z nami przez życie.
Więc na koniec jeszcze, prywatne świadectwo. Był rok 1972, miesiąca nie pamiętam. Któregoś dnia, ojciec, wracając z pracy w Hucie im. Lenina, wręczył mi grubą książkę: dwa elegancko wydane tomy w lakierowanych okładkach. Książka spoczęła, obok innych pozycji z ceramowskiej serii, w ohydnej biblioteczce mieszkania na czwartym piętrze komunistycznego bloku na Wieczystej, sławnej dziś (z powodu drużyny piłkarskiej) dzielnicy Krakowa. Nazwisko autora nic mi nie mówiło, ale tytuł intrygował. Książkę zacząłem łapczywie przeglądać, wzrok zatrzymując raczej na kiepskiej jakości obrazkach niż na tekście, z którego nie miałem prawa wiele rozumieć. Ale pamięć dziecka jest jak gąbka: chłonie wszystko. W pamięci zostawały więc pojedyncze obrazy malarskie i dzieła architektury: Ukrzyżowanie Antonella da Messiny, wnętrze bazyliki San Miniato al Monte we Florencji. I pewnie inne cymesy, których dziś już nie pamiętam dokładnie. Nazwiska sławnych malarzy: Perugino, Bellini, Andrea del Sarto, Sassetta, Correggio, łudząco podobne do dobrze mi wówczas znanych nazwisk włoskich piłkarzy, włączyłem szybko do swojej bliskiej rodziny. Brzmiące jak muzyka nazwy miast: Urbino, Ferrara, Spoleto, Taormina – stały się odtąd żywą częścią mojej prywatnej miłosnej kartografii.
Do Obrazów Włoch wracałem później wielokrotnie, robiąc z Muratowem obowiązkowe rundy w labiryncie Wenecji, spacerując z nim wśród jesiennego pejzażu Umbrii, albo chłonąc nieobliczalne szaleństwo i frenezję ulic Neapolu. Nie zdawałem sobie zapewne sprawy z tego, czym nasiąkam i co ta książka ze mną robi. Nie wiedziałem więc, że – jak w początkach miłosnego zauroczenia – jestem zgubiony, że już po mnie, że ta księga zaciąga nade mną niewidzialną czarowną zasłonę, z której nie wyplączę się przez lata. Muzyka rozpoznawalnej zawsze frazy Muratowa (ktoś nazwał jego książkę „czarowną muzyką na lutnię”[14]) uwiodła mnie skutecznie i bez reszty. Jego pisarstwo było dla mnie przez lata czymś w rodzaju igły kompasu – wskazywało wciąż ten sam kierunek. Z tym, że w przypadku tego kompasu, mamy swoiste odwrócenie, albowiem jego igła wyznaczała niezmiennie kierunek południowy. Niesłychanie gęsta i sensualna proza Muratowa ma coś z wehikułu czasu – potrafi nas bez trudu przenieść kilkadziesiąt lat wstecz, kiedy kula ziemska obracała się wolniej, a obrazy włoskich miast i włoskiej prowincji niewiele przypominały ich dzisiejsze inkarnacje. Oczywiście, wiemy, że to zostało językowo „zrobione”. I że tamten, miniony już świat – przyrody, zachowań, obyczaju – rezonuje w nas dlatego tak mocno, bo jest zapośredniczony fenomenalnym językiem, sensualnym, skrupulatnym i czułym. To właśnie ten język nas niesie, to on sprawia, iż zapominamy, że tamtej rzeczywistości już dawno nie ma, to on wreszcie powoduje, że przychodzi ów sądny dzień, kiedy mamy już całkowitą pewność, że chcemy tam pojechać i to „wszystko-o-czym-on-pisał” zobaczyć.
Tak, z pewnością Muratow otworzył mi Włochy, ale chyba i coś więcej: poprowadził swoimi ścieżkami do zaczarowanego ogrodu, w którym rzeczywistość odsłania swoje lepsze oblicze. Moc frazy Muratowa była tak wielka, że ta Święta Xięga przez lata skutecznie zastępowała mi Włochy. Istniała z a m i a s t realnych Włoch. Ale, prawdę powiedziawszy, nie cierpiałem za bardzo. Miałem bowiem niezmąconą niczym świadomość, że czytając Muratowa, mieszkam niemal realnie w świecie, o którym on pisze, że idąc krok w krok za jego tekstem, to trochę tak, jakbym sam tam był. Ponawiane w późniejszym wieku lektury były tym intensywniejsze, im bardziej wiedziałem, że nigdy do tych Włoch nie pojadę. Bo pieniądze, bo komunizm, bo żelazna kurtyna, bo zamknięte granice, bo paszporty na milicji…
Miało się zdarzyć inaczej. Stąd teraz, moje niezdarne wyrazy wdzięczności dla Pawła Muratowa, pisane z bolesną świadomością, że zaciągniętego u niego pół wieku temu długu w żaden sposób spłacić nie zdołam. Chociaż moja wdzięczność dla niego jest jak niegdysiejsza armia radziecka: nie zna granic.
Dlatego wracam na koniec do Mozarta i do Kierkegaarda, który w introdukcji wspomnianego wcześniej nadzwyczajnego rozbioru Don Giovanniego, składa olśniewający hołd kompozytorowi; swoimi niepohamowanymi wyrazami wdzięczności wystawia mu prawdziwy pomnik ze słów. W moim wieloletnim podziwie dla arcydzieła Pawła Muratowa i dla niego samego, nie potrafię wymyślić niczego lepszego, niczego mądrzejszego, niczego bardziej stosownego, niż to, co napisał Kierkegaard o Mozarcie. Nie potrafię znaleźć bardziej adekwatnych wyrazów dla wypowiedzenia mojej wdzięczności dla autora Obrazów Włoch. A ponieważ nie umiem znaleźć słów lepszych, trafniejszych, mądrzejszych, dlatego przepisuję na koniec literalnie, słowo w słowo, wyrazy wdzięczności, które brat Søren skierował do brata Wolfganga:
„O nieśmiertelny, któremu wszystko zawdzięczam, i to, żem rozum utracił, i duszę mam zachwyconą, i że przejął mnie najgłębszy dreszcz, o ty, któremu zawdzięczam, że nie muszę iść przez życie jak jeden z tych, których nic poruszyć nie zdoła; ty, któremu dzięki niech będą za to, że nie umrę nie zaznawszy miłości, choć miłość moja była nieszczęśliwa. Cóż więc dziwnego, że o jego cześć tak zabiegam jak o najszczęśliwszą chwilę mojego życia, o jego nieśmiertelność gorliwiej niż o własne istnienie. Co więcej, gdyby on nam został odebrany, imię jego wytarte, runąć musiałoby wszystko to, co on jako jedyna podpora dźwigał, wszystko pogrążyłoby się dla mnie w bezgranicznym chaosie, w budzącej grozę nicości”.[15]
Powtarzając słowa Kierkegaarda i odnosząc je do rosyjskiego pisarza, dobrze pamiętać, że swoją księgę Muratow napisał na chwilę przed potopem. W epilogu drugiego tomu słychać przecież strzały w Sarajewie, on sam zostanie zmobilizowany i weźmie udział w wojnie. Miał pełną świadomość, że pisze o włoskim ogrodzie w przeddzień kataklizmu, że po wojnie nic nie będzie już takie jak przedtem, że forpoczty nowoczesności (do której miał krytyczny stosunek) nadkruszą solidnie bramy jego mitycznej krainy. Dzisiaj ja, pisząc o Muratowie, przypominam wzruszające frazy Kierkegaarda, jego dziękczynny śpiew, mając pełną świadomość, że wygłaszam je w świecie, o którym Hamlet mówił, że jest out of joint: a więc, jak chce Barańczak – „kością wyłamaną w stawie”. W tym czasie wydrążania z sensu wszystkiego i wszystkich, w czasie szalejącego barbarzyństwa i zorganizowanego obłędu, w momencie, gdy rozstrzyga się to be or not to be demokratycznego świata, te słowa będące celebracją trwania, emanujące wiarą w wiecznotrwały porządek, którego upływ czasu nie jest w stanie nadkruszyć, mają – chcę wierzyć – coraz większy ciężar.
DARIUSZ CZAJA
Szkic przygotowany na XII Zakopiańskie Spotkania Antropologiczne pt. „Wdzięczność” ukazał się w „Kontekstach” 2023 nr 1-2.
[1] List cytuję z wersji angielskiej: K. Barth, Wolfgang Amadeus Mozart, foreword J. Updike, transl. C. K. Pott, Grand Rapids 1956, s. 22.
[2] S. Kierkegaard, Stadia erotyki bezpośredniej, czyli erotyka muzyczna, w: tegoż, Albo-albo, t. 1, przeł. J. Iwaszkiewicz, Warszawa 1982, s. 49.
[3] R. Barthes, Muzyka, głos, tekst, przeł. K. Kłosiński, „Pamiętnik Literacki” z. 2:1999, s. 9.
[4] D. Czaja, Nieznane arcydzieło. Obrazy Włoch Pawła Muratowa, w: Cena sztuki. Tezy o zaczarowaniu, Kraków 2020, s. 249-280.
[5] C. James, Cultural Amnesia. Necessary Memories from History and the Arts, New York-London 2007.
[6] C. James, Paweł Muratow, przeł. A. Pokojska, w: Paweł Muratow, wybór i opracowanie M. Zagańczyk, Warszawa 2022, s. 45.
[7] Tamże, s. 43-44.
[8] Tamże, s. 40.
[9] Tamże, s. 43.
[10] Tamże, s. 54.
[11] P. Hertz, O Muratowie, w: Paweł Muratow, s. 17-19.
[12] P. Muratow, Obrazy Włoch, przeł. P. Hertz, Warszawa 1972, t. 2, s. 369.
[13] K. Petrowskaja, Losy książek, w: Paweł Muratow, s. 114-116.
[14] K. Petrowskaja, I destini del libri, w: P. Muratov, Immagini dell’Italia, trad. A. Romano, t. 1, Milano 2019. Przytaczam tę frazę z włoskiego wstępu Petrowskiej, albowiem zginęła gdzieś ona w polskim przekładzie.
[15] S. Kierkegaard, Stadia erotyki bezpośredniej, s. 50.
Zastanawiam się, jak to jest, że zbliżając się do szóstej dziesiątki mojego życia, coraz bardziej mnie zdumiewają tomy wierszy autorów niezwiązanych z żadnym środowiskiem literackim i nieuplasowanych w żadnych rankingach. Podobnie zdumiewają piękne niespodzianki lub udane podróże, choćby ich scenariusz rozsypał się po dniu lub dwóch, i tak jest z tomem wierszy Lecha Sokoła, utytułowanego historyka dramatu i teatru oraz wybitnego witkacologa (niczego przy tym nie ujmując Januszowi Deglerowi, któremu autor tomu dedykuje wiersz Witkacy i Weltkatastorphe).
Prace Sokoła z zakresu literatury, dramatu i teatru ukazywały się w pismach angielskich, niemieckich, francuskich, szwedzkich, norweskich i oczywiście polskich. Przez wiele lat był dyrektorem Instytutu Sztuki PAN, profesorem w Akademii im. Aleksandra Zelwerowicza w Warszawie oraz w Wyższej Szkole Psychologii Społecznej. Od 1991 roku przez pięć lat był ambasadorem RP w Norwegii, akredytowanym również rok później w Islandii. Zasługi, tytuły i dokonania profesora dałoby się mnożyć przez kolejną stronę, mnie jednak ciekawi tym razem Lech Sokół poeta, co prawda od dawna publikujący swoje wiersze i przekłady w liczących się polskich tytułach literackich, niemniej dopiero w wieku osiemdziesięciu lat decydujący się na publikację książkową obejmującą jego poetycką literę, stawianą od 1960, odsłaniającą mapę jego duszy i umysłu.
Ten tom, prawdziwa tkanina życia, liczy sobie 160 stronic i ukazał się rok temu w warszawskim wydawnictwie Liber Pro Arte. Zza spiżowego dorobku z zakresu literaturoznawstwa, teatru i przynależnych do niego scenicznych sztuk wyzwolonych, odsłonił nam Lech Sokół dukt litery poetyckiej, powstającej niejako w cieniu, na boku, nie ostentacyjnie, w tajni i chwytającej w nawrotach do dzieciństwa szmery serca i drgnienia otwartego i niepospolitego umysłu, żywo reagującego na prowadzące swój tajemniczy żywot fenomeny kultury i natury, z których najbliższym jest mu drzewo. Stąd tytuł tomu i otwierającego go wiersza Człowiek i Drzewo. W samym spisie rzeczy odnajdujemy zaś aż siedem tytułów, w których kołysze się lub szumi drzewo. Dla poety, który w Lechu Sokole od czasu do czasu się przebudzał, kultura jest na wiele sposobów przetwarzaną naturą, niejako naturą w nieustającej metamorfozie. Drzewo zaś jest jej najstarszym i wielorakim symbolem, zjawiskiem najbardziej przypominającym metafizyczną kondycję człowieka, jego jakby jednonogą wersją. Jeżeli kultura przetwarza naturę, to technokratyczna cywilizacja – jedna z mutacji kultury – jest co najwyżej obszarem pozyskiwania z przyrody energii, eksploatacji jej zasobów i mnożenia z tego powodu zysków, nie zaś żywym organizmem współistniejącym z człowiekiem i formami jego życia duchowego.
W jednym z wierszy pomieszczonym w tomie czytam:
Wybór, przed którym staje:
Życie albo literatura
Wie, że musi pogodzić jedno i drugie
Wie że jest chory na śmierć
I że Pan dał mu jeden talent
W literaturze jest coś diabelskiego. W Pismach Barona Brambeusa Józef Sękowski przedstawia piekielną scenę, w której Lucyper odżywa się literackimi i filozoficznymi dziełami ze wszystkich epok, podając przy tym dokładne menu piekielnika. Literatura promieniuje i wzmacnia, ale pokarmy życia są wiele ważniejsze, są one żywicznymi sokami naszego istnienia. Rainer Maria Rilke w odniesieniu do drzewa ujął to następująco: „nie ponagla swoich soków i stoi ufnie wśród wiosennych burz, bez obawy, że mogłoby nie nadejść lato”. Przywołując ten cytat w kontekście twórczości poetyckiej Lecha Sokoła mam na myśli postawę wykształconą przez tradycję – jest świat i ja w ten świat jestem wrzucony. Zadaję mnóstwo pytań Bogu i sobie. Poddaję życie opisowi, a Boga refleksji. Mój oddech podobnie jak i moje zajęcia są formą modlitwy. Nie pomija przy tym Sokół opisu nieszczęścia, jakie szykuje nam nieodległa przyszłość, daje temu wyraz w wierszu Wyglądajcie lęku Natury. Nie pomija również opisu krajobrazów dzieciństwa ukochanej ziemi sandomierskiej: Koprzywnicy i rzeki Koprzywianki, Borków, Skotników, folwarku Speranda, ulic w Sandomierzu – Browarnej i Najświętszej Marii Panny oraz Wisły, która pod sandomierskim grodem uwinęła inicjał „S”. Nadto daje opis krajobrazów wewnętrznych, objawiających się w nas w starości, opis zjawisk przyrody, a pośród nich rzek, chmur, drzew i ptaków. Nie stroni także od portretowania wielkich twórców, pisarzy, malarzy, żydowskich luminarzy i teologów, nawet małej Czesi Kwoki – dziewczynki wywiezionej do obozu z Zamojszczyzny. Są u niego odniesienia do historycznych wydarzeń oraz do ksiąg Starego i Nowego Testamentu, i dzieł takich jak Fedra, Dzika kaczka, Hamlet. Zawsze jednak oko niczym peryskop z uwagą łapie wielką zewnętrzność, gdyż mądry poeta wie, że skupienie na własnym „ja” i jego wąskich i niskich zakresach prowadzi na ogół do wiersza w stanie opłakanym. Spotworniałe „ja” z wolna zżera dar uczestnictwa, odczuwania i widzenia cudów świata, które przerastają nas wiekiem i bogactwem.
Wracając do przytoczonego fragmentu wiersza, ów balans, jaki poeta stara się zachować między literaturą a życiem jest warunkiem zdrowego żywota. „Musisz być zdrowym, aby mnie kochać” – zapisał jeden z antycznych poetów. Musisz być zdrowym, aby kochać świat, aby z litery wiersza płynęła nauka miłowania cudu istnienia w jego nieustających przeobrażeniach. Cierpliwie wyczekał Lech Sokół swoją poetycką sumę i podał nam ją jako owoc pracy dojrzałej i mądrej, za którą kryje się postawa człowieka powściągliwego i cierpliwego, czerpiącego z tradycji Biblii, antyku i klasycyzmu. W tym sensie, choć Goethego nie sportretował w żadnym z wierszy, jest „goetheański” – jako poeta „łowca obrazów i kolekcjoner słów” i jako człowiek, nie raz w swoich wierszach przysiadający pod drzewem, bo w jego cieniu najlepiej się myśli. Czy ta magiczna więź z drzewem nie jest jedną z więzi najbardziej pierwotnych, zarówno w sensie biologicznym, jak i religijnym? Mamy przed sobą człowieka miłującego przyrodę i kulturę, drzewo natury i drzewo kultury, drzewo rozmowy i drzewo milczenia, drzewo gospodarskiego zgiełki i drzewo ciszy, drzewo, które jest schronieniem i drzewo, z którego otwiera się perspektywa. Gdy „cywilizacja pokryje ziemię skorupą betonu, wtedy dopiero znajdzie się w pragnieniu ludzkim miejsce na największe, najpiękniejsze, prawdziwe drzewo”.
Postawa klasycystyczna Lecha Sokoła przekłada się również na ton i charakter jego wierszy. I mimo, że cechuje je (również te zapisane jako modlitwa) ekspresywny i ewokacyjny umiar oraz opanowanie (jakże istotne w roztrzęsionej opętaniem godzinie naszej epoki), to wyczuwa się w ich literze puls obawy o los naszej kultury, jej przyszłego modelu oraz przeczucie czającej się jak chmura gradowa katastrofy. Poza tym, każdy wers wbrew powszechniej tendencji rozpoczyna poeta wielką literą, stosując ją także do słów alegorycznych. Nie używa natomiast interpunkcji, i to nie dlatego, że „tak można” lub „wolno”, ale dlatego, że jego wersy są wyraźnymi odcinkami metrycznymi, jak w naturze (przybój fal), jak w poetykach wykształconych przez kulturę literacką.
Ramiona umysłu i serca tego poety są szerokie i pragną objąć jak najwięcej z nieobejmowanej ziemi – i jest to, trzeba powiedzieć – przestrzeń niemała, zaczynająca się nad sandomierską Koprzywianką, a z biegiem życia rozrastająca się po Wisłę przepływającą przez Warszawę, nad brzegi rzek skandynawskich oraz islandzkich i na południe – po francuską Sekwanę, rzeki północnych Włoch, aż po starobiblijne – Jordan i rzeki Babilonu. Lech Sokół jest wybitnym pedagogiem, dlatego motyw wykładu organizuje niektóre jego wiersze, przy czym przynajmniej w dwóch zajmuje on ławę należną słuchaczom. Stąd zawoalowanie i dyskretne posługiwanie się poetyką pedagogiki. Autor jak dawny przewodnik bierze czytelnika pod rękę, wskazując na ten, czy inny fenomen kulturowy, na to, czy inne zjawisko natury oraz relacje między nimi i człowiekiem. Patrzcie – mówi poeta – takie pozostawiam wam umeblowanie świata, takie są jego ciemne i jasne pokoje, zaludniają go umarli i żywi, dlatego i ja geografię swoich wierszy wypełniam demograficznie, tymi, których duszę pochwyconą na kartach ich dzieł poznałem, pojąłem i umiłowałem. A teraz ich wskrzeszam. Stawiam obok nich drzewo rozciągliwego momentu wiecznego, które zamieszkują wielcy starożytni i najznakomitsi dawni, tocząc w jego rozłożystej po krańce czasoprzestrzeni koronie, niekończącą się i odwieczną rozmowę.
Dla większości słowo jest lingwistycznym komunikatorem, jednym z narzędzi, jakim od tysięcy lat posługuje się człowiek. Nie dla poety wszakże, dla niego słowo jest bytem, posiadającym potencjał krzesania, wskrzeszania losów, obrotów ciał i duchów. A także wielkim zadaniem na drodze samorozwoju człowieka, który poprzez to słowo urządza świat. Poeta należy do reformatorów słowa, ponowicieli i podawców, jest jego sługą i panem jednocześnie, gdyż uświadomił sobie rzecz następującą: słowo jako byt jest dziedziczonym zadaniem i podobnie jak darowane nam nazwisko trzeba to słowo wypełnić własną treścią. Nie, to słowo do nas nie dorasta, to my musimy dorosnąć do słowa, w którym przez wieki kształtowały się progi poznania. W tym sensie są one większe od nas. Większe i o wiele starsze. To nie powód oczywiście, aby czynić z nich bożka lub cielca, bałwochwalić je, wystarczy, jak chce Sokół pogodzić słowo i życie, zachować między nimi właściwy balans oraz właściwie je ze sobą związać. Wtedy to, być może, życie nasze nie podejdzie za szybko martwicą, a słowa zaczną tętnić życiem. Niekiedy słowo brzemienne w myśl i znaczenia, rozszerzające widzenie oraz odczuwanie świata, potrafi bardziej rozświetlić byt niż długi, acz miałki tekst życia. Życie – przez nie wyjaśnić, dźwignąć z poziomu wegetacji, wytrącić z kalkulacji na przetrwanie. To zdają się mówić wiersze profesora i poety Lecha Sokoła. Człowiek to więcej niż ludzie – podpowiada w wierszu Człowiek i Ludzie. Idąc tym tropem już wiemy – ludzie zaś, to więcej niż gatunek.
WOJCIECH KASS
Z oprowadzania po kompleksie świątyń Angkor Wat (Kambodża), w lutym 2008, pamiętam trojaką strategię stosowaną do zabytków odkrytych w dżungli: pierwsza – trzymać naturę pod kontrolą, druga – przeciwieństwo pierwszej, trzecia – połączenie obu. Folię z negatywem, i kadrem twarzy wśród korzeni, opisałam: „świątynia Ta Prohm (dzika)”.
„Kamienna twarz”, Angkor Wat 2008, z cyklu: „Słownik fotograficzny” © Elżbieta Lempp
6 marca 2022
ELŻBIETA LEMPP
Dom paryskiej „Kultury” to miejsce, gdzie przez lata pielgrzymowali uciekinierzy z Polski – ci, którzy już do kraju nie wracali (jak Miłosz czy Hłasko), a także ci, którzy przyjeżdżali tu tylko na chwilę. By zaczerpnąć powietrza, dotknąć wolnej Polski, przekazać informacje z kraju i zabrać do niego kolejne zeszyty „Kultury” czy książki Instytutu Literackiego. Dziś przyjeżdżają tu głównie badacze i archiwiści. Wśród nich i ja, szukając nici łączących z Giedroyciem polskich kompozytorów. I tych emigracyjnych – jak Roman Palester, Andrzej Panufnik czy Konstanty Regamey; i tych z kraju – jak Zygmunt Mycielski, który od końca lat pięćdziesiątych regularnie odwiedzał w Laficie Józefa Czapskiego, Zofię i Zygmunta Hertzów, a także samego Giedroycia.
Pierwszy raz byłam tu jeszcze za życia Redaktora. W lipcu 2000 roku, pracując nad monografią życia i twórczości Panufnika, przyjechałam na kilka dni do Paryża wprost z Londynu, świeżo uruchomionym Eurostarem. Do końca nie byłam pewna, czy w ogóle uda mi się z Giedroyciem spotkać. Podczas krótkiej rozmowy potwierdził właściwie to, co wcześniej już mi napisał: że pomógł uzyskać dla Panufnika francuską wizę, co ułatwiło kompozytorowi wyjazd ze Szwajcarii do Wielkiej Brytanii. Dodał, że nie mieli później kontaktów, Panufnik nie chciał angażować się politycznie. Dziś, z zaskoczeniem i niemałym wzruszeniem otwieram w Archiwum „Kultury” teczkę z napisem „KOR RED Bolesławska”. Czytam – z lekkim zażenowaniem – moje nieco infantylne maile do Jerzego Giedroycia i jego rzeczową, krótką odpowiedź. A mając już teraz za sobą dokładną lekturę jego korespondencji z samym Panufnikiem oraz jego ówczesną żoną Scarlett, z 1954 roku, orientuję się, że pamięć go wówczas zawiodła – Panufnik owszem odwiedził Maisons-Laffitte, ale nie w drodze ze Szwajcarii do Wielkiej Brytanii, dokąd uciekał w lipcu 1954 roku, ale kilka tygodni później, kiedy wraz z żoną przyjechał do Paryża już z Londynu. Sprawa ucieczki Panufnika na Zachód zajmuje zresztą w listach Giedroycia sporo miejsca. Jest ważnym tematem w listach wymienianych z Witoldem Małcużyńskim i Konstantym Regameyem. Obaj przyczynili się do wyjazdu Panufnika z Polski, pomagając mu przedostać się do Londynu. Giedroyc zżymał się w listach, że „Londyn” – z którym, jak wiadomo, nie był w najlepszych stosunkach – robi z ucieczki Panufnika sprawę lokalną, zamykając ją w polskim „getcie” i wykorzystując dla rozegrania własnych interesów. Regameya naciskał na napisanie artykułu o Panufniku do „Kultury”, co – zwłaszcza po rozpętaniu przeciw kompozytorowi propagandowej nagonki w polskiej prasie – wydawało mu się szczególnie ważne. Uważał, że trzeba „dać odpór”. Traktował sprawę Panufnika podobnie jak wcześniej ucieczkę Miłosza. Chciał, aby Panufnik skontaktował się z Kongresem Wolności Kultury, a najlepiej pojechał jak najszybciej do Stanów Zjednoczonych (do czego nie doszło). Z myślą o nim w grudniu 1954 roku zorganizował w porozumieniu z Kongresem spotkanie na temat „Artysta w dzisiejszej Polsce”, w którym udział wzięli obok Panufnika także Miłosz, Czapski i Regamey. Wygłoszony tam referat Panufnika, zatytułowany Życie muzyczne w dzisiejszej Polsce otworzył styczniowy numer „Kultury” w 1955 roku, a zaraz potem przedrukowały go także pisma Kongresu Wolności Kultury – francuski „Preuves” i brytyjski „Encounter”.
Andrzej Panufnik, Collete i Witold Małcużyńscy, Scarlett Panufnik. Londyn, 11 X 1954, Archiwum Andrzeja Panufnika
W maju 1963 roku pod nazwiskiem Panufnika ukazał się w „Kulturze” artykuł Muzyczne wypowiedzi N. S. Chruszczowa odnoszący się do słynnej mowy, którą Nikita Chruszczow wygłosił do ludzi kultury – artykuł napisany został tak naprawdę przez Zygmunta Mycielskiego. Giedroyc otrzymał wkrótce list mieszkającego w Londynie krytyka i dziennikarza Zdzisława Broncla, najwyraźniej mocno atakujący Panufnika. Sam list się nie zachował – Giedroyc wysłał jego kopię i do Mycielskiego, i do Juliusza Mieroszewskiego, z którym Broncel niewiele wcześniej się poróżnił, zrywając kontakt także i z Giedroyciem (list adresował do Zygmunta Hertza, ale takie wiadomości mieszkańcy „Kultury” natychmiast sobie przekazywali). Mycielski podziękował Giedroyciowi, że listu nie opublikował, dziwiąc się jednocześnie tonowi nienawiści do Panufnika. Mieroszewski natomiast napisał: „Oni wszyscy (spotkałem się z tym wiele razy) uważają Panufnika nie za emigranta – tylko za zdrajcę i dezertera. Emigrantami jesteśmy my – w oczach Kraju – ja i Pan, ale nigdy Panufnik i nie Miłosz. To jest śmieszne, ale tak jest”. Co ciekawe, dwie dekady później – w 1984 roku –Broncel napisał do „Kultury” relację z londyńskiego jubileuszu Panufnika (obchodzącego wówczas 70-te urodziny), podkreślając w listach do Giedroycia, że robi to wyłącznie dla kompozytora, który dotąd nie dość był doceniany…
Wątek Panufnika przewija się także w innych korespondencjach Giedroycia. Ale są też i inne sprawy. Roman Palester, który w 1951 roku opublikował na łamach „Kultury” dwa eseje na temat roli artysty i sztuki (Konflikt Marsjasza oraz Uwagi o pazylogii), podjął w maju 1952 pracę w Radiu Wolna Europa. Nie zaprzestał jednak kontaktów z „Kulturą” i jej Redaktorem. Giedroyc wiele razy prosił go o teksty. Palester w większości odmawiał, kilka mniejszych szkiców jednak opublikował (w tym o Igorze Strawińskim czy Antonim Szałowskim). Ogromnie ucieszyły go też teksty o jego własnej muzyce, które Giedroyc zamieścił w piśmie kolejno w 1966 i 1978 roku. Szczerze za nie dziękował. Palestra Giedroyc prosił też, jeszcze w latach pięćdziesiątych, o konsultację artykułu na temat wpływów Chopina w muzyce współczesnej, napisanego przez mieszkającego w Nowym Jorku pianistę, Jana Holcmana. Tekst ukazał się w czerwcu 1953 roku.
Mieszkającego w Szwajcarii Regameya Giedroyc również prosił o pisanie na temat muzyki, ale radził się też w sprawach literackich. To z nim konsultował nie tylko kwestię publikacji – jeszcze w Rzymie, w 1947 roku – Portretu Kanta Bolesława Micińskiego, do którego Regamey napisał przedmowę, ale także powieści Koniec „Zgody Narodów” Teodora Parnickiego (wydanej w 1955). Także Regamey, pod pseudonimem Jerzy Zawadzki, ogłosił na łamach „Kultury” recenzję książki Chopin Kazimierza Wierzyńskiego, a wcześniej pisał o muzyce w Polsce – w 1948 pod własnym nazwiskiem, a w 1950 jako Zawadzki. Na pseudonim zdecydował się dlatego, że po publikacji tekstu w 1948 roku szykanowano jego rodzinę w Polsce. Giedroyc na pseudonim się zgodził, kiedy jednak przyszło do sprawy artykułu o Panufniku w 1954 roku, nalegał, by ten tekst został ogłoszony pod nazwiskiem Regameya – obaj zresztą rozumieli, że tylko to nada mu właściwy wymiar. Artykuł sygnowany nazwiskiem Konstantego Regameya, a zatytułowany po prostu Andrzej Panufnik ukazał się ostatecznie w listopadowym numerze „Kultury”.
Inne wątki znajduję w listach Giedroycia i Mycielskiego (choć Panufnik pojawia się i tu przy okazji przywoływanego już tekstu o Chruszczowie). W centrum zainteresowania są sprawy krajowe. Mycielski pośredniczy między innymi w kontakcie z Jerzym Andrzejewskim (wokół Miazgi i jej planowanej publikacji w Instytucie Literackim), polemizuje z Giedroyciem na temat tego, jak powinni reagować polscy pisarze, czy i kiedy skuteczne są protesty wobec władz, jak wygląda sytuacja gospodarcza Polski i dlaczego mówienie o niej jest ważne etc. W początku lat osiemdziesiątych Mycielski i Giedroyc przeszli na „ty”, co świadczy o pewnej wyjątkowości ich relacji – Giedroyc nie był raczej skory do skracania dystansu, z wieloma bliskimi współpracownikami utrzymywał formułę „Drogi Panie” mimo wielu nieraz lat znajomości. Prosząc jednak Palestra o napisanie pośmiertnego wspomnienia o Mycielskim, napisał: „Jest to wielka strata również dla nas, gdyż byliśmy z nim bardzo zaprzyjaźnieni”. Ostatecznie wspomnienie napisał Stefan Kisielewski.
Kisielewski to oczywiście osobny – i skądinąd najlepiej rozpoznany – rozdział w relacjach Giedroycia z kompozytorami. Przy czym temperaturę ich kontaktów wyznaczała jednak polityka. W przypadku Kisiela muzyka, a nawet sprawy kultury, to były kwestie drugorzędne. Widać to i w tematyce jego książek, i tekstów publikowanych u Giedroycia, a także w ogłoszonej niedawno, opracowanej przez Łukasza Garbala korespondencji z Giedroyciem. Znajomość ta miała zatem odmienny wymiar niż relacje Redaktora z innymi muzykami.
W ogrodzie domu „Kultury”, myślę o tych wszystkich wątkach. O ludziach, którym Jerzy Giedroyc pomagał i od których sam także czerpał. Kompozytorzy i muzyka to bodaj najmniej istotny wycinek jakże bogatej działalności „Kultury”. Ale i w tej dziedzinie widać uwagę Redaktora, aby nie zaniedbać tego, co ważne. Dotyczy to „moich” czterech kompozytorów, ale jest obecne także i w pozostałych muzycznych wątkach widocznych zarówno na kartach „Kultury”, jak i w zachowanej korespondencji Redaktora. Ciekawie rysuje się choćby relacja z Janem Holcmanem, którego Giedroyc wraz z Czapskim poznali jeszcze w Armii Andersa. Pisywali o muzyce do „Kultury” także inni emigranci: Jan Kałużny z Nowego Jorku, czy mieszkający we Francji Jerzy Gajek oraz Adam Sutkowski (brat Stefana, wieloletniego dyrektora Warszawskiej Opery Kameralnej). Były także kontakty z krytykami z kraju: Bohdanem Pilarskim, Krzysztofem Lisickim, Antonim Buchnerem… Są też inne tropy – a to zgromadzone w bibliotece Giedroycia partytury (nie noszą śladów użytkowania, czyżby dostał po prostu pakiet nut od Polskiego Wydawnictwa Muzycznego?), a to skan nut Kolędy do tekstu Czesława Miłosza opublikowany w jednym z emigracyjnych czasopism w Szwecji…
Otwieram kolejne foldery, sprawdzam numery „Kultury”, przeszukuję znakomicie zdigitalizowane archiwum, ale sięgam też i po tradycyjne teczki ze skrupulatnie zgromadzonymi materiałami. Każdy zbiór korespondencji odsyła do następnych, wątki i tropy idą w różne strony. Jedne ciekawią mnie bardziej, inne porzucam po chwili. Żałuję, że nie mam czasu, by całkowicie poddać się duchowi tego miejsca. A i tak spędzam w archiwum długie godziny, niemal tracąc poczucie rzeczywistości.
Maisons-Laffitte, 7 X 2023
BEATA BOLESŁAWSKA-LEWANDOWSKA
Jako siedmiolatek nie umiał się bawić, ale potrafił czytać i pisywał wiersze; w szkółce niedzielnej powziął przekonanie, że jeden dobry rzymski poganin jest wart tyle, co sześć tuzinów chrześcijan; a odkąd zrozumiał, że miriady słońc i światów wypełniają nieskończoną przestrzeń kosmosu, patrzył na człowieka jak na nic nieznaczący pyłek. Po osiemdziesięciu sześciu latach od śmierci Howarda Phillipsa Lovecrafta coraz bardziej uprawnione staje się twierdzenie, że był jednym z najważniejszych pisarzy amerykańskich XX wieku.
Do zwolenników tego poglądu należy S. T. Joshi, autor opasłej biografii samotnika z Providence (to określenie, które przylgnęło do Lovecrafta, nie całkiem odpowiada prawdzie). Przyglądając się życiu swojego bohatera rok po roku, miesiąc po miesiącu, a niekiedy dzień po dniu, Joshi – w dziele zatytułowanym H. P. Lovecraft. Biografia (polska edycja w 2010 roku w przekładzie Mateusza Kopacza) – wnikliwie analizuje relacje przyszłego pisarza z matką, której chorobliwa nadopiekuńczość niemało przyczyniła się do niezaradności życiowej Howarda. Nadopiekuńczość, dodajmy, podszyta poczuciem obcości wobec własnego syna. Lovecraft, usłyszawszy w wieku osiemnastu lat od matki, że jest „odrażający”, nie mógł mieć wielkiego poczucia własnej wartości. „Postrzegając siebie jako absolutne zero, czułem, że równie dobrze mogłoby mnie nie być” – pisał wiele lat później, a jego mniemanie o bezsensie własnego życia przybrało postać przeświadczenia o błahości istnienia w ogóle. Pytany, dlaczego nie pisze o „zwykłych ludziach”, odpowiadał, że ci w najmniejszym stopniu go nie interesują. „Dopiero stosunek człowieka do wszechświata – do nieznanego – jest w stanie wzbudzić w mym umyśle iskrę twórczej wyobraźni”. Tę ideę nazwie później „kosmicyzmem”.
Literatura grozy, a taką uprawiał i rozwinął Lovecraft, jest wyrazem niezgody na świat i reguły, jakie nim rządzą. Na przykład na dyktaturę pieniądza. Pogarda, jaką autor Widma nad Innsmouth okazywał pisaniu dla pieniędzy, nie miała sobie równych. Jego niechęć wobec profesjonalnego pisarstwa wynikała ze świadomości, że jego gust dalece odbiega od upodobań szerokiej rzeszy czytelników (zafascynowany literaturą XVIII wieku starał się pisać w podobny sposób). Przerażające, makabryczne i fantastyczne opowiadania tworzył wyłącznie dla własnej rozrywki, czego bynajmniej nie krył w listach wysyłanych wraz z utworami do redaktorów amatorskich najczęściej gazet. Owszem, wiele razy próbował podjąć płatną pracę, najczęściej jednak bezskutecznie. W zdobyciu zatrudnienia nie pomagał mu pełen ironii ton, jakim pobrzmiewały jego listy motywacyjne, ani też to, iż całkiem otwarcie zawiadamiał potencjalnych pracodawców o tym, że muszą się liczyć z jego częstą nieobecnością. Właściwie głównym źródłem jego dochodów była korekta cudzych utworów literackich. Nawet w obliczu zupełnego ubóstwa nie zdecydował się na produkowanie szmiry, na którą był popyt w pismach poświęconych fantastyce: „Ostatecznie jest bodaj siedem osób, naprawdę przepadających za moimi pracami; mnie tyle wystarczy” – oświadczył w jednym z esejów, a jako trzydziestoczteroletni człowiek wyznał: „Pisanie mimo wszystko stanowi sedno tego, co mi pozostało w życiu, i jeśli nagle utraciłbym zdolność lub możliwość tworzenia, nie miałbym powodu – czy raczej siły – by trwać dalej w komedii istnienia”.
Współpraca Lovecrafta z niszowymi pismami to ważny rozdział w jego życiu – położył niemałe zasługi w rozwoju amatorskiego dziennikarstwa, redagując bądź współredagując wiele pism i tocząc na ich łamach niezliczone polemiki, przede wszystkim na tematy literackie, także na temat własnej twórczości. Swoje opowiadania określał mianem weird fiction. Termin ten, stosowany jako nazwa utworów z pogranicza fantasy, horroru i science fiction, Lovecraft spopularyzował w esejach, zaś w książce Nadnaturalny horror w literaturze sformułował jego kanoniczną definicję: „Prawdziwa opowieść niesamowita – wyjaśniał – to coś więcej niż historia o tajemniczym morderstwie, skrwawionych kościach czy postaciach w prześcieradłach podzwaniających łańcuchami. Wyróżnia je szczególna, zapierająca dech w piersiach atmosfera zagrożenia, której naukowo, posługując się racjonalną logiką, nie można wyjaśnić, nieznane, niepojęte moce, wreszcie zagadnienie dla grozy podstawowe: wyrażona z całą powagą i złowrogością najstraszliwsza koncepcja ludzkiego umysłu: zawieszenie tych niezmiennych praw Natury, które są naszą jedyną ochroną przed atakami chaosu i demonów z pozaziemskich przestworzy”.
Kto spodziewa się ataku chaosu i demonów z pozaziemskich przestworzy, ten w życiu codziennym musi przestrzegać surowych reguł. W autorze Snów w domu wiedźmy głębokie politowanie wzbudzała cyganeria, przeświadczona, że prawdziwa sztuka wymaga rozwichrzenia wagabundy i bogactwa fizycznych doznań. Lovecraftowi nic nie było bardziej obce niż taka postawa, sam był wrogiem picia alkoholu i palenia papierosów, a ludzi, którzy nie potrafili żyć wstrzemięźliwie i w czystości uważał za „bliskich marnej amebie”. Dla niego wstrzemięźliwość seksualna była prostą konsekwencją poglądu przypisującego znikomą wartość wszelkim sprawom tego świata, ale – dodajmy – nie ułatwiała mu życia małżeńskiego; autor Koszmaru w Dunwich był przez krótki czas żonaty, jednak po rozpadzie związku nigdy już o nim nie wspominał.
T. Joshi, urodzony w 1958 roku edytor spuścizny Lovecrafta, a także autor biografii innego twórcy opowieści niesamowitych, Ambrose’e Bierce’a, o swoim bohaterze wie wszystko i hojnie dzieli się tą wiedzą. Pewne ryzyko wiąże się z tym, że w gąszczu szczegółów czytelnik może nieco stracić z oczu los pisarza z Providence, a ten był więcej niż zdumiewający. Jeżeli jednak jest się miłośnikiem autora Zewu Cthulhu, można zmierzyć się z ponad tysiącem stron jego biografii – co mimo wszystko wymaga mniejszego heroizmu niż stawienie czoła kosmicznemu chaosowi.
AGNIESZKA PAPIESKA
Budowa, prowadzenie restauracji, porządkowanie otoczenia etc. zajmowało nam wiele czasu i energii, ale nie zaniedbywaliśmy „odkrywania” kolejnych zakątków tego ciekawego, nowego – dla nas – świata. Szukając chałup oraz mebli i sprzętów do ich wyposażenia, objeżdżaliśmy (właściwie ja, bo Danusia zajmowała się prowadzeniem Oberży) okoliczne wioski. Było tam wówczas jeszcze wiele przykładów tradycyjnego budownictwa, nie tylko drewnianego. W miarę możliwości regularnie robiliśmy krótsze i dłuższe wycieczki do okolicznych miasteczek, których też zupełnie nie znaliśmy. „Odkrywaliśmy” zrujnowane pałace, które po ucieczce ich mieszkańców w 1945 roku zamieniano w czasach PRL-u na PGR-y, a po transformacji ustrojowej i ich likwidacji, stały opuszczone i niszczały – podobnie jak wybudowane tuż przy nich (no bo gdzie!?) świniarnie, obory i szpetne hale kryte eternitem. Poznawaliśmy zanikający świat mazurskich starowierców (o których pisałem) i ich historię, ale także liczne ślady religii, która przed 1945 rokiem dominowała na tym terenie. Tymi śladami historii są cmentarze ewangelickie. Jest ich tak wiele, że stanowią charakterystyczny element mazurskiego krajobrazu – podobnie jak jeziora, lasy i aleje przydrożne czy charakterystyczne budownictwo wiejskie. Te niewielkie, często zaniedbane cmentarze są niezmiernie ważnym świadectwem historii tej ziemi, a zarazem istotnym elementem krajobrazu kulturowego. Są niczym otwarte księgi – choć obecnie często już z powyrywanymi stronami, z których można wyczytać fragmenty dziejów poszczególnych osad i ich mieszkańców. Dlatego już wtedy – podobnie jak zabytki tradycyjnego budownictwa, zacząłem je fotografować i dokumentować. Niektóre – te najbliższe, zaczęliśmy z Danusią i z naszymi pracownikami i znajomymi porządkować. Czasami sporządzałem ich inwentaryzację i opisy – co po kilkunastu latach przyniosło efekt w postaci obszernej książki wydanej przez krakowską Austerię. Ale nie wybiegajmy w przyszłość…
Wówczas nie myślałem wprawdzie o książce, ale dwa moje opracowania (niepublikowane maszynopisy): Wybrane cmentarze okolic Ukty, cz. 1 (2002) i Wybrane cmentarze okolic Ukty, cz. 2 (2003) zdobyły nagrodę kolejno w IX i X edycji Konkursu na Opisanie Zabytkowych Cmentarzy Warmii i Mazur ogłaszanym przez olsztyński Społeczny Komitet Ratowania Dawnych Cmentarzy na Warmii i Mazurach.
Mazurskie cmentarze można podzielić na wyznaniowe – tam chowano wyznawców jednego obrządku religijnego (bywały wyjątki: na cmentarzu prawosławnym w Wojnowie są też pojedyncze groby katolickie), rodzinne – zakładane przy dworach, majątkach ziemskich a nawet pojedynczych domostwach w tzw. zabudowie kolonijnej – tam chowano członków jednego rodu, zakładane przy leśniczówkach i osadach leśnych oraz wojenne – tam spoczywają żołnierze polegli w czasach I wojny światowej.
Na malowniczo położonym cmentarzyku rodzinnym koło Nowej Ukty, znajdującym się kilometr od naszego domu, zachowały się tylko trzy krzyże ustawione na grobach rodziny Piontek. Były zniszczone – poprzewracane i połamane. Widoczne na zdjęciu dwa krzyże żeliwne oraz jeden kuty, kowalski zostały w 2003 naprawione i ponownie ustawione przez nas w pierwotnym miejscu (ślady naprawy są widoczne na środkowym krzyżu).
Na południu Mazur dominują cmentarze ewangelickie, choć w najbliższej okolicy są też starowierskie, prawosławne, żydowskie (w Mikołajkach i Piszu), ariańskie i katolickie. Początkowo cmentarze zakładano na terenach przyległych do kościołów. W 1765 roku we Francji, a pod koniec XVIII i na początku XIX wieku w pozostałych krajach europejskich ze względów sanitarnych zakazano pochówków przykościelnych, nakazując organizowanie ogrodzonych miejsc pochówków poza miejscowościami lub na ich skraju. Te w naszej okolicy powstawały najczęściej w połowie XIX lub na początku XX wieku (trzy najstarsze pochówki jakie zinwentaryzowałem pochodzą z 1842, 1866 i 1868 roku) i w większości są już nieczynne. Ale zdarza się, że obok grobów sprzed II wojny światowej widać też groby współczesne.
Przy pałacach i dworach, były z reguły okazałe miejsca pochówków członków jednego rodu, niekiedy w parkach przypałacowych budowano kaplice grobowe lub krypty grobowe (w tej części Mazur rzadko). Najbardziej typowe są jednak niewielkie cmentarze wiejskie i rodzinne. Niektóre z nich są zadbane, inne opuszczone i zaniedbane. Niekiedy miejsca pochówków znajdują się w bardzo niewielkiej od siebie odległości – na przykład we wsi Iznota, po obu brzegach Krutyni, w odległości zaledwie 200 metrów od siebie znajdują się aż trzy rodzinne cmentarze, czwarty jest kilkaset metrów dalej.
Na najstarszych zachowanych wiejskich mogiłach ziemnych, z pierwszej połowy XIX wieku, stawiano częściowo ociosane kamienie polne z wyrytym krzyżem lub prostym napisem (rok śmierci i nazwisko) lub bez nich. Na grobach zamożniejszych mieszkańców umieszczano kamienne – czasami marmurowe nagrobki lub płyty. W połowie XIX wieku na grobach pojawiają się krzyże żelazne (kute przez kowala) lub żeliwne (odlewane choćby w pobliskiej hucie żelaza w Wądołku) lub – umieszczane na płytach nagrobnych, tablice metalowe lub ze szlifowanego czarnego szkła tzw. marblitowego. Stawiano też proste drewniane krzyże, ale te z reguły nie zachowały się (wyjątek stanowią cmentarze starowierskie). W XX wieku najczęściej były to nagrobki wykonane z lastryko, najczęściej w formie obramień (prostych czworobocznych opasek), niekiedy z ornamentami oraz z płytami imiennymi półleżącymi lub stojącymi – w formie steli. Napisy na nich były z reguły proste i poza imieniem i nazwiskiem widniała tylko data urodzin i śmierci i napisy:
Tu spoczywa w Bogu nasz / nasza ukochana / ukochany…
Rzadko epitafia zawierały dodatkowo informacje (w języku niemieckim) o zmarłym – na przykład: nauczyciel, królewski leśniczy, właściciel młyna. Niekiedy był też fragmenty psalmów, rzadko bogata ornamentyka.
Unikatowy, XIX-wieczny krzyż kowalski, z tablicą nagrobną z napisem w języku polskim (!) na cmentarzu w nieistniejącej już wsi Paski Małe. Napis jest ułożony z ręcznie kutych literek (przymocowanych nitami) i choć niektórych z nich brakuje, to Danusia rozszyfrowała treść. Jest to fragment pieśni żałobnej często śpiewanej na Mazurach na pogrzebach, taka spolszczona, „mazurska” wersja ósmej zwrotki popularnej pieśni O Gott, du frommer Gott, napisanej przez śląskiego poetę i pastora Johanna Heermanna w 1630 r.: A KIEDŸ ZMARŁYCH / ZBUDZISZ DNIA OSTATNEGO, / WICZIOGNIŸ TES RENKE I DO GROBU / MOIEGO, NIECH USŁŸSE GŁOS TWIOŸ, / OBUDZ MOIE CIAŁO, ŻEBŸ SIĘ / Z WIERNYMI DO NIEBA DOSTAŁO / AMEN
Większość cmentarzy ewangelickich w Puszczy Piskiej jest obecnie opuszczona i zdewastowana, porośnięta drzewami-samosiejkami i krzakami. Takie zarośnięte miejsca pochówku można często rozpoznać już tylko po nietypowej dla lasów roślinności. Opuszczone po 1945 roku cmentarze są z reguły zniszczone, brakuje na nich wielu elementów, kamiennych płyt nagrobnych, krzyży i ogrodzeń – giną zwłaszcza metalowe krzyże i elementy ogrodzeń, które są kradzione, a nieliczne kaplice lub krypty wymagają natychmiastowej opieki.
Na zaniedbanym cmentarzyku przy nieistniejącej już wiosce Kołowin (Kolloginen), zachowała się kwatera rodzinna, otoczona żeliwnym ogrodzeniem, a w niej kilka grobów i osadzony na granitowym postumencie dwumetrowy, XIX-wieczny żeliwny krzyż z napisem: Ruhestätte der Familia Rutkowski (Miejsce spoczynku rodziny Rutkowski), a na odwrocie fragment listu do Hebrajczyków: Es ist noch eine Ruhe vorhanden dem Volke Gottes. Hebr. 4.9 (A tak pozostaje jeszcze odpocznienie dla ludu Bożego). Niestety obecnie znikło widoczne na zdjęciu (z kwietnia 2010) ładne ogrodzenie, metalowa ławeczka i wielki żeliwny krzyż – zostały ukradzione i z pewnością sprzedane na złom…
Charakterystyczne dla tej części Mazur są również liczne cmentarze wojenne i pojedyncze mogiły żołnierskie znajdujące się na cmentarzach cywilnych. To pozostałość I wojny światowej. Warto przypomnieć, że Prusy Wschodnie były jedyną niemiecką prowincją dotkniętą działaniami wojennymi w latach 1914–1915. Polegli żołnierze obu armii – Niemcy i Rosjanie, byli od razu po zakończeniu walk chowani w oznaczonych drewnianymi krzyżami mogiłach pojedynczych lub w grobach masowych – jeśli byli to żołnierze nieznani. Ale już w październiku 1914 roku do wszystkich landratów Prus Wschodnich został rozesłany okólnik dotyczący grobów wojennych, a od 1918 roku obowiązywała instrukcja dotycząca urządzania cmentarzy wojennych. Szczególny nacisk kładziono na ich harmonijne wpisanie w otaczający krajobraz, zalecając stosowanie lokalnych surowców, rodzimych gatunków drzew i roślin. Instrukcja zalecała prostotę form nagrobków a przede wszystkim równe (!) traktowanie poległych żołnierzy rosyjskich i niemieckich. W związku z tym drewniane krzyże stopniowo zastępowano nagrobkami betonowymi – najczęściej były to odlewane z lastryko proste stele nagrobne, pozbawione ozdób, z wypukłym napisem w gotyku, zaczynającym się od słów:
Hier ruht (Tu spoczywa…), dalej imię, nazwisko, jednostka macierzysta poległego oraz data śmierci.
Ale jeśli informacje nie były znane, to napis brzmiał:
Hier ruht unbek. … (Tu spoczywa nieznany żołnierz… niemiecki / rosyjski).
Jedyną „ozdobę” nagrobków stanowiły wypukłe reliefy: na grobach żołnierzy niemieckich były to czarne krzyże równoramienne (w kształcie Krzyża Żelaznego), a na grobach Rosjan ośmiokończaste krzyże prawosławne. Poległych żołnierzy rosyjskich i niemieckich chowano na jednym cmentarzu, najczęściej z jednej strony Rosjan, z drugiej Niemów, niekiedy stawiając pomiędzy nimi pamiątkowe pomniki z napisem – na przykład:
Przyjaciel i wróg złączeni przez śmierć.
Wynikało to z szacunku dla żołnierzy, bez względu na narodowość, religię czy stronę, po której walczyli, bowiem wszyscy polegli wykonując rozkazy i walcząc dla swojej ojczyzny. Sprawy pochówków wojennych uregulował później traktat wersalski (artykuły 225 i 226), który nakazywał szanować i utrzymywać groby żołnierzy i marynarzy oraz zobowiązywał do spisywania, utrzymywania i wznoszenia odpowiednich pomników.
W Puszczy Piskiej często można spotkać cmentarze z I wojny światowej, na których chowano walczących ze sobą żołnierzy niemieckich i rosyjskich. Na cmentarzu wojennym w Rucianem, znajdują się dwie wyjątkowe – bo wspólne, mogiły żołnierzy niemieckich i rosyjskich poległych w czasie Bitwy Zimowej w styczniu 1915 (na obu nagrobkach są Żelazne Krzyże oraz krzyże prawosławne).
Odrębne zalecenia dotyczyły urządzania grobów poległych oficerów niemieckich. Na nich stawiano wykute w granicie płyty nagrobne (wyższe niż na grobach żołnierzy) ozdobione stosownymi ornamentami, na przykład wypukłym reliefem w kształcie miecza oficerskiego i wieńca laurowego. Zgodnie z zaleceniami groby oficerskie miały być przy większych drogach lub w miejscach szczególnie eksponowanych – na pagórkach czy innych wzniesieniach terenu.
Na cmentarzu z czasu I wojny światowej we wsi Jeże, znajdują się dwie stele nagrobne na grobach poległych niemieckich oficerów – w randze majora (po prawej) oraz porucznika (po lewej).
Cmentarze wojenne są z reguły lepiej zadbane i uporządkowane, niż „cywilne” ewangelickie cmentarze wioskowe, a zwłaszcza te małe, rodzinne. Na szczęście od pewnego czasu daje się zauważyć zmianę w traktowaniu nieczynnych cmentarzy ewangelickich, coraz częściej są one porządkowane i pielęgnowane, do czego bez wątpienia przyczyniło się również założone przez nas Stowarzyszenie Sadyba (ale o tym więcej w stosownym momencie).
W głębi Puszczy Piskiej, niczym memento stoi samotna, zniszczona figura zadumanego Chrystusa. Przypomina, że tu, na tym pustkowiu do 1945 r. znajdowała się niewielka osada Grodzia (niem. Vogelsang), po której został jedynie ten mały cmentarz…
Ps. Pewnej jesieni chciałem odnaleźć opuszczony cmentarz w sąsiedniej wiosce Nowy Most. Przedzierałem się przez chaszcze, aż w końcu zobaczyłem płytę nagrobną. Ponieważ rano spadł już pierwszy śnieg, więc płytę pokrywała cienka warstwa białego puchu. By przeczytać inskrypcję musiałem go zmieść, a przy pierwszym ruchu ręki ukazało się jedno słowo: Warum? [Dlaczego?]. Tego samego dnia odwiedziłem przyjaciół w Leśniczówce Pranie – Jagienkę i Wojtka Kassów, (o nich wkrótce napiszę) i opowiedziałem o tym dziwnym zdarzeniu, no i po pewnym czasie Wojtek napisał wiersz, który mi zadedykował.
Wojciech Kass
BIAŁY I BIAŁY
Przyjacielowi Krzysztofowi Worobcowi
Śnieg pokrył las
i ewangelicki cmentarz
zakrył groby?
nie zakrył.
Leży biały
leży niemy
leży zimny
leży i leży
ponad wynosi groby?
nie wynosi.
Dziś tylko raz
pochylam się
tylko raz zanurzam
rękę w śniegu
jakbym pruł
białe płótno
warum
czytają oczy
i słyszą uszy
warum?
leży i pada biały
czy przemienia prochy?
nie przemienia.
Wracałem
z ziemi pytań
choć wiodła mnie
ziemia oczywistości
tylko one
padały z ust
tych, które
napotkałem
warum
jak śnieg
tylko one
padały i leżały.
KRZYSZTOF A. WOROBIEC
Gdyby był Paulem Cézanne’em powiedziałby: „To, co próbuję wam wyjaśnić, jest o wiele bardziej tajemnicze; splata się z samymi korzeniami bytu, nieuchwytnym źródłem doznań”.
Był Edmundem Gomanskim. Urodził się w 1854 roku w pruskim Szczecinie. Mały Mundek nie potrzebował żadnych koników bujanych i żołnierzyków. Wystarczył mu patyk, gruzłowaty, omszały, przeżarty pleśnią badyl. Tu dziura, tam drzazga czy zadra, rdza porostów, błoto wgryzione w korę, zmurszały strzęp drzewa. Chłopak grał na patyku jak na klarnecie albo rysował patykiem po piachu. Spod kijka wymykały się nimfy, wróżki, strzygi i przeróżne zmory.
Akademia Sztuk Pięknych w Berlinie wybiła mu głupoty z głowy. Dla Fritza Schapera i Rudolfa Siemeringa liczyły się wojny i zwycięstwa, honor i odwaga, toteż spod ich dłut wyszli Fryderyk Wielki i Otto von Bismarck, upozowani sztywno, jakby właśnie zdawali egzamin z kodeksu karnego. Pod dyktando profesorów rzeźbił więc Edmund ze Szczecina pogrążonych w modlitwie chłopców (zaraz pójdą na wojnę, więc wiara się przyda), wycinał z kamienia piechurów w galowych mundurach i wymyślał pomnik cesarza Wilhelma. Lecz coraz częściej zdarzały mu się dni puste i nudne; układał wtedy pasjanse, gotował jajka na twardo lub sam ze sobą grał w cymbergaja. Aż nadarzyła się okazja: opolska fontanna.
W styczniu 1900 roku miasto Oppeln ogłosiło konkurs na fontannę. Do udziału zaprosiło wyłącznie pruskich artystów. Duża rzeźba z figurami ludzkimi miała stanąć między dworcem i pocztą główną, na ukwieconym placu Fryderyka. Ostemplowany dokument świadczył co artyście wolno, czego się zabrania: najwyższa statua nie mogła wyrastać ponad okoliczne kamienice, a całość powinna wyrażać ducha niemieckiej sztuki. Wspomniano o kosztach (nie większych niż osiemdziesiąt tysięcy marek i że komisja (zasilona przez dwóch urzędników z Oppeln) czeka na opisane szkice tylko do połowy maja. Plany miasta z wykropkowanym na czerwono miejscem pod wodotrysk udostępniały magistrat i Królewska Akademia Sztuki w Berlinie, mieszcząca się przy ulicy Uniwersyteckiej.
Edmund Gomansky ciągle poprawiał szkice. Nie ciągnęło go do człowieka, po czterdziestce przerzucił się na ptaki. Podglądał perliczki i głuszce, karmił się widokiem sikorek i wróbli, lepił z gliny dzikie kaczki, tracze i czernice, ogorzałki, bażanty i zawieszone nad łąkami pustułki. Dopieszczał im piórka, ostrzył dzioby, doklejał czuby i piłował pazurki. Dotąd gładził i poprawiał, aż odlane z brązu wyglądały jak żywe.
Teraz kombinował, jak te skrzydlate sprowadzić na pomnik. I wymyślił kuter, który się rozbija o skały. Narysował dygocące silniki, błyszczące reflektory i marynarzy walczących z żywiołem. Pokazał, jak tną ręce na krawędziach głazów, jak wpadają w spienione fale, wynurzają się, łapią powietrze… I giną w nurtach oceanu. Naokoło foki plują wodą, pingwiny machają ogonami, zaś nad rozbitkami wisi stado rozwrzeszczanych mew. Łopoczą skrzydłami, czepiają się masztów, szarpią relingi i kłapią żółtymi dziobami. Dają znać, że marynarzy porwał ocean.
Do szkicu dołączył makietę w skali jeden do dziesięciu i wysłał na konkurs. Komisji się statek spodobał. Członkowie jury docenili rozmach, wrażenie ruchu i serpentynę skłębionych ciał (nieco później Johannes Itten, Walter Gropius i Władimir Tatlin uprościli spiralę i dokonali przełomu w sztuce). Ktoś jednak zauważył, że to lekka przesada opiewać katastrofę pruskich żeglarzy.
Utalentowany pan Gomansky zmyślnie przerobił statek w wieżycę. Na szczycie postawił Demeter (czyli Ceres, złożył bowiem hołd Świętemu Cesarstwu Rzymskiemu Narodu Niemieckiego; grecką Demeter nazywano w Rzymie Cererą). Wokół bogini urodzaju umieścił mitologiczne postacie: Persefonę, bo uosabia opolskie rolnictwo, Posejdona i Glaukosa, którzy przypominają o żegludze odrzańskiej, natomiast wsparty na kilofie Herakles utożsamia przemysł wapienniczy. Na cembrowinie wokół fontanny wyrył dość pokaźną inskrypcję: „Obywatelska wierność i pilność to ożywcze źródło dobrej niemieckiej duszy”. Sentencja dopowiada, albo raczej usprawiedliwia, scenę. I wygrał konkurs. Uroczyste odsłonięcie fontanny odbyło się w 1907 roku, w stulecie reformy rolnej w Prusach.
Zwolniona z ziemi
Kore na fontannie jest naga. Czule obejmuje matkę, jakby przepraszała, że dała się zwieść. Wałęsała się kiedyś po łące i zobaczyła hiacynt. Nachyliła się, powąchała, a wtedy otworzyła się ziemia i połknęła ją czeluść. Wpadła prosto w Hades. O dziwo, powitała go z zachwytem. Bo bóg państwa cieni, wymyślając hiacynt, kwiat ciemności i zagłady, ukrył w jego płatkach nasycenie. Zwabił pannę obietnicą spełnienia, a prawdziwe spełnienie nosi w sobie pierwiastek śmierci. Kore wyszłaby na ziemię, bo zrozpaczona Demeter wybłagała uwolnienie, ale w ostatniej chwili Hades znów użył sztuczki. Podał dziewczynie jedno ziarenko granatu (kto weźmie do ust choćby cień ich potrawy, musi pozostać wśród duchów – wieszczyły wróżki i czarodziejki). Co skusiło Kore do połknięcia? Przecież nie głód, raczej pragnienie poznania, zachłyśnięcia się mrokiem, zanurzenia w bagnie Styksu. Może chciała popływać czółnem nabitym widmami i cieniami umarłych? W każdym razie połykając maleńkie ziarenko, uznała swą przynależność do podziemi. Otrzymała też niepowtarzalny los, zamieszkała żywa wśród umarłych (czy to nie ją przypomniał José Saramago w Mieście ślepców – jasno widzącą wśród ociemniałych?).
Na fontannie Persefona (takie imię nadał Korze Hades) tuli się do matki i podaje jej mak – symbol letargu i zapomnienia. Podobno ta, która szukała córki po całym świecie, zdrzemnęła się i we śnie usłyszała głos: Twoją córkę zwolniono z ziemi. Sen podpowiedział, gdzie ma zajrzeć.
Do szczęśliwego Elizjum dusza grecka szła przez Hades. Przemierzała maziste, smołowate krainy, smakowała owoce granatu, błądziła we mgle, potykała się, płaciła obolami za przewóz i zatykała uszy, żeby nie słyszeć lamentu strąconych w Tartar. Dobra niemiecka dusza w ciemne kąty się nie zapuszczała. Była czysta i wyrazista. A jednak Gomansky umieścił ją w podziemnym, mocno podejrzanym świecie. Komisję omamił zaś sentencją: „Obywatelska wierność […] źródłem dobrej niemieckiej duszy”.
Topielec i figlarz
I to ma być „władca Ziemi błękitno grzywy”, jak go opisywał Homer? Bez korony i trójzębu, siedzi nagi (jeśli nie liczyć lnianego kapelusza) na szerokiej półce skalnej fontanny. Na jego kolanach płaszczy się, też nagi, spięty paskiem młodziak. O co tu chodzi? Glaukos mieszkał w wiosce rybackiej. Łapał kroczące bokiem kraby, łowił tuńczyki, zbierał korale, muszle, homary i sprzedawał na targu. We wtorki przychodziła tam Scylla, tego dnia przypływały bowiem kutry z Peloponezu. Nimfa miała słabość do Hadesa, więc spełniała jego zachcianki: przebierała w skrzyniach z owocami i droczyła się z przekupkami o resztę. Zwykle wybierała granaty, dzieliła je na ćwiartki, kosztowała i sprawdzała, czy ziarna dojrzały. Kiedyś, przez nieuwagę, potrąciła chłopca z kramu rybnego…. Masz ci los, zakochał się w niej bez pamięci. Ale chłodne serce nimfy nie zabiło dla rybaka. Gdyby chociaż był królem albo wojownikiem – żaliła się czarodziejce Kirke.
Zabiję się – wrzasnął Glaukos i rzucił się w morze. Nic z tego, okrutne fale wyniosły go na plażę, tuż koło Posejdona. Bóg był w dobrym nastroju. Od niedawna flirtował na odległość z postawną syrenką, to dla niej rozbił kilka żaglowców i przegonił delfiny ze skalistej zatoczki. Widząc topielca, posmutniał. – Chcesz umrzeć z miłości? – Chcę opaść na dno jak morszczyn. Albo zadźgać się nożem – chlipał młodzian. – Naprawdę chcesz się zabić dla nimfy? – wciąż nie dowierzał morski Dzeus, który cieszył się sławą amanta; ponoć uwiódł więcej panien niż Apollo. – Jak umrę, to mnie pokocha – biadolił chłopak. – Zakochaj się w syrenie albo wróżce. Przynajmniej znają się na sztuce (miłości, dodał z cicha, żeby rybak nie słyszał). A ten tylko chlipie i chlipie. – Wypij! – rozkazał „Ziemiotrząsca czarnogrzywy” jak ojciec synowi i podał mu nektar. Niepostrzeżenie wysunął też kozik zza paska młodziaka i schował do torby z muszlami. Glaukos nie mógł odmówić bogu, zanurzył usta… I stał się nieśmiertelny. Będzie już cierpiał bez końca.
Zapłakany chłopiec i humorzasty Posejdon uosabiają odrzańską żeglugę? Niezły figlarz z tego rzeźbiarza. Wyrył na cembrowinie patetyczną inskrypcję (współczesny socjolog Urlich Beck tłumaczył, że „w Niemczech złożoność wypowiedzi służy za zasłonę dymną”) i usprawiedliwił świat przedstawiony, świat skazany na zapomnienie.
Gomansky chyba rozumiał, że czasy barek i flisaków wnet przeminą i nie ma co liczyć na jakąś tam boską ambrozję.
Szalony
Herakles postawił kilof na brzegu fontanny i odpoczywa. Dlaczego on? Opolski przemysł uosabia szaleniec? Gdzie się podział Hefajstos? Boski kowal, władca ognia i pogromca wulkanów bardziej by się chyba nadawał; był pracowity i utalentowany, nie interesowały go kłótnie i przepychanki, najchętniej zaszyłby się w kuźni, wykuwał tarcze i patery, toczył trójnogi i rydwany, polerował zbroje dla królów i ostrzył miecze dla herosów albo splatał wieńce i diademy dla olimpijskich boginek.
Herakles był opętany. Za młodu, na przykład, chciał się nauczyć brzdąkać na lirze. Wiadomo, chłopak z gitarą czy lirą… ale ciągle gubił rytm, mylił akordy i rwał struny. Tak się zezłościł na pana od muzyki, że roztrzaskał mu instrument na głowie. Starzec padł martwy, uczeń natomiast uciekł na pustkowie. Doglądał tam owiec, ćwiczył strzelanie z łuku i zapasy z pastuchami. W Grecji roiło się wówczas od potworów, dzikich zwierząt i zbójców. Chłopak lubił się bić. Dla zabawy rozprawił się ze zbirami, którzy napadali na podróżnych, powalił lwa z góry Kitajron i przypadkiem uwolnił miasto Teby od prześladowców. Król Kreon musiał go jakoś wynagrodzić. Wahał się, ociągał, aż wreszcie zdecydował, że odda mu córkę Megarę za żonę. Syn Dzeusowy byłby pewnie szczęśliwy, żyłby spokojnie, gdyby obłęd znów nie zażądał daniny.
Bohater wbił nóż w pierś Megary i udusił ich wspólne dzieci. Potem długo leżał na piachu z oczami utkwionymi w niebo: bezwolny, na wpół żywy. Odpokutował zbrodnię: uganiał się za łaniami, ujarzmiał ogniste rumaki i chwytał ptaki o żelaznych dziobach, polował na dziki, wodził za nos Cerbera, szukał złotych jabłuszek, zerwał pas Hippolicie i posprzątał stajnię Augiasza. Zdążył się też zakochać (do szaleństwa oczywiście) w księżniczce Ioli z wyspy Eubei. Lecz jej ojciec ani myślał o zięciu mordercy, przegonił go, nie pozostawiając nadziei. Herakles źle skończył. Umarł w męczarniach, bo szata podarowana przez Dejanirę wypaliła mu wnętrzności.
Co to za szatański pomysł – powiązać opolski przemysł z herosem o brutalnych, co ja mówię! – zabójczych skłonnościach. Co temu Gomansky’emu przyszło na myśl? Działał intuicyjnie? Podążał za zmysłami? A może prześledził historię, zajrzał do starych kronik i pobawił się w ekonoma? Odwołał się do rzeczywistych czy zmyślonych wydarzeń? Poskładał fakty czy błądził w świecie mitów? Powróćmy na chwilę do jeszcze dawniejszych czasów. Gdy tylko w 1741 roku król Fryderyk II Hohenzollern wygrał bitwę pod Małujowicami (przesądziła ona o przyłączeniu Śląska do Prus), wysłał na wschód poszukiwaczy bogactw naturalnych. Już w 1754 roku rozpalono wysoki piec w hucie nad Małą Panwią, minął rok i ruszył zakład w Kluczborku, niedługo potem w Groszowicach wyrosła cementownia, największa w Europie. Nad okolicą górowały kominy, rosły brzuchate silosy, pętliły się druty, wznosiły żelbetowe konstrukcje, jeździły suwnice i wagoniki kolei wąskotorowej. Piętrzyły się hałdy, nasypy i składy węgla. Szukali tu pracy czescy husyci i Saksończycy, osiedlali się Austriacy, Węgrzy i Prusacy? A dziś prawie wszystko minęło, jakby pod szatą Dejaniry wypaliło się od środka: runęły kominy, rozebrano silosy, przetopiono piece i zezłomowano maszyny. Nawet druty zniknęły, cała ta podniebna plątanina. Może przemysł hutniczy i wapienniczy były tylko mrzonkami szaleńca?
Kręć się, kręć wrzeciono…
Centralną statuę fontanny postawił Gomansky na wysokim postumencie i osłonił baldachimem przypominającym drogocenny peplos (panienki z dobrych domów zamykano w mrocznej izbie, by tkały go przez dziewięć miesięcy, aż do święta Panatenaje. Wykute z miedzi liście rzucały cień na figurę i ukrywały jej twarz. Kim jest postać na szczycie wodotrysku? Czy autor powtórzył tu Demeter (rzymską Cererę)? A może to Atena? Jeśli to rzeczywiście opiekunka grodów, gdzie zgubiła tarczę i włócznię? Pamiętajmy, że Pani Zastępów, Krocząca w Pierwszych Szeregach nie tylko układała wojnę i pokój. Wymyśliła również koło garncarskie i zarzuciła jarzmo na karki wołów, osiodłała dzikie rumaki, pokazała śmiertelnym oliwki i odtajniła Jazonowi zasadę budowy statku (podążając za jej radami, zbił Argo i wypłynął po złote runo). Ponoć Potrząsająca Dzidą podarowała stolarzom ekierkę, rolnikom radło, a kobietom ofiarowała wrzeciono.
Wojownicza pani w przerwach pomiędzy bitwami lubiła tkać i wyszywać. Kiedyś stanęła nawet do konkursu z Arachne. Ta dziewczyna naprawdę miała talent: tak odmalowała kolorową nicią Mojry – prządki ludzkiego losu, tak wspaniale wyhaftowała igraszki herosów z nimfami, że bogini musiała uznać jej pierwszeństwo. Lecz podczas rozdania nagród publicznie zrugała rywalkę. – Pokazałaś erotyzm – mówiła zimno. – Twoje kobiety są rozpustne. Z bohaterów zrobiłaś bawidamków. Jesteś wyuzdana! – piekliła się. Prząśniczka nie umiała żyć z piętnem. Uplotła sznur, zawiązała pętlę i powiesiła się na pinii rosnącej w przydomowym ogrodzie. Atena pożałowała swojego wybuchu, codziennie pukała do bram Hadesu, ale nikt nie otwierał. Nie miała szans na porwanie dziewczyny z zaświatów. Rzuciła więc zaklęcie, które wślizgnęło się w zaświaty i zmieniło Arachne w pająka.
Na szczycie fontanny dumna i smutna bogini. Wpatruje się w dziecko i obraca w palcach wrzeciono. Przedmioty były dla Gomansky’ego ważne. To one grają w przedstawieniu, stanowią część rzeczywistości, dopowiadają, dopełniają i przemieniają się w zależności od pory dnia, roku i kąta padania promieni słonecznych. Światłocienie ożywiają rekwizyty umieszczone na pomniku, podrzucają nowe znaczenia, imiona. Pierwotnym kształtom pozwalają się rozpłynąć jak wodzie – więźniarce cembrowiny. W świetle pożyczonym od latarni ulicznych kilof staje się laską pielgrzyma, sieć rybacka kirem, mak grzechotką, a wrzeciono wygląda jak przygaszona świeca. Czy Pani Zastępów wije od nowa nić losu dla Arachne?
Czarodziej
Niemal wszystko okazuje się tu zaskoczeniem. W podziemiach fontanny mieszkają pająki; zagubione w szarych korytarzach huśtają się pod sklepieniami z betonu, zlepiają klawisze komputerów regulujących podlewanie rabatek, sieciują zbiorniki na wodę. Niekiedy zaczopują rurociąg i naruszą przepływy. Po wojnie zniszczono baseny przeciwpożarowe (były cztery, po jednym na każdym rogu placu), a miedziany baldachim wpleciono w balkony. Tylko rzeźby wyglądają jak wczoraj: Kore przytula się do matki, Glaukos tęskni za Scyllą, Herakles rozpamiętuje morderstwa, Atena obraca w palcach wrzeciono.
Edmund Gomansky zmienił osoby w kamienie, a z kamieni wyczarował przypowieści. Stworzył metafizyczne lustro; odbijają się w nim szaleństwo i pycha, powołanie i zazdrość, niepokój i śmierć. Nie wystarczy patrzeć – zdaje się mówić artysta, trzeba patrzeć wnikliwie i bez uprzedzeń, odnajdując w fontannie coś więcej niż postacie znane z podań.
AGNIESZKA KANIA
