Drogi Panie,
piszę do Pana z zachwytem po lekturze Smutku fizyki. Przyznam z pewnym zażenowaniem, że jest to bodaj pierwsza książka bułgarskiego autora, chociaż okruchy prapoczątków Pana ojczystego języka telepią mi się po głowie z czasów studenckich, gdy zmuszona byłam zdawać – na celującą notę zresztą – egzamin ze starocerkiewnego. Wtedy miałam jeszcze zapał do studiów filologicznych, który stopniowo gasł.
Odwiedziłam Pana kraj tylko raz, ponad pół wieku temu. Przygody z dojazdem na międzynarodowy obóz studencki tuż przy granicy tureckiej starczyłyby na małe opowiadanie, ale się wstrzymam. Dość napomknąć, że wypoczywaliśmy nad stale wzburzonym Morzem Czarnym skoszarowani. Wedle granic naszego wschodniego bloku. Plaża dla polskich studentów graniczyła z plażą rosyjską po prawej i czechosłowacką po lewej. Wieczorek zapoznawczy też odbywał się zgodnie z geopolityką. Oznajmiono nam wtedy na wszelki wypadek, że za gwałt w Bułgarii grozi kara śmierci. Zrobiło się nieswojo. Od razu przypomniała mi się wtedy miniatura Henri Michaux Noc z Bułgarami. Na pewno ją Pan zna, bo Pana erudycja jest godna pozazdroszczenia.
Pisałam ten list z pewnym pośpiechem. Wśród licznych nagród literackich otrzymał Pan w tym roku International Booker Prize za najnowszą powieść, Schron przeciwczasowy. Dość dziwaczny tytuł w tłumaczeniu na polski w wersji angielskiej brzmi zwięźlej: Time Shelter. Wyjaśnię, dlaczego było mi tak pilno: otóż laureaci Bookera błyskawicznie lądują na krótkich listach do literackiej Nagrody Nobla, a następnie często ją otrzymują. Powołam się na kilkoro zwycięzców: Alice Munro, V. S. Naipaul, John M. Coetzee, Kazuo Ishiguro, Olga Tokarczuk. Ponadto pragnę donieść, że gdy zaczęłam korespondować z pewnym wielkim poetą, nie upłynęło wiele czasu, gdy został noblistą. Może mam w zanadrzu magiczną różdżkę? Kto wie. Pamiętałam, że Komitet Noblowski 5 października namaści kolejnego literackiego króla lub królową. I tej korony serdecznie Panu życzyłam. Objaśnię w kilku słowach dlaczego.
W licznych epigrafach, które umieścił Pan na wstępie do Fizyki smutku, ostatni z nich zawiera pewien klucz do Pana dzieła – uwagę Ernesta Hemingwaya dotyczącą jego Ruchomego święta:„Jeśli czytelnik woli, książkę tę można uważać za powieść”. I tak Pańską książkę pochłaniałam, jako powieść, czy może raczej opowieść autobiograficzną, ułożoną niekoniecznie w porządku chronologicznym. Można powiedzieć, że jest to – trawestując znany tytuł – Portret Bułgara z czasów młodości; zresztą o dziele Joyce’a wspomina Pan w swojej Fizyce… przełożonej na dwadzieścia pięć języków.
Śmiałam się i gorzko zamyślałam nad krótkimi jej cząstkami opatrzonymi śródtytułami. To taki Pana patchwork literacki, który ogromnie przypadł mi do gustu. Na dodatek nadzwyczaj ułatwia lekturę. Przy śniadaniu pięć odcinków, przy obiedzie siedem, a podczas kolacji to już prawdziwa uczta. Odkrywałam wtedy, że Fizykę… stworzył poeta, który postanowił pisać prozą. Świadczą o tym liczne metafory, które znienacka odkrywają nam głębszy sens, w rodzaju „Jestem książkami”.
Sam Pan przyznaje, że ma Pan od małego obsesję na punkcie Minotaura i labiryntu. Chociaż dzieli nas pokolenie – na Pana korzyść – w dzieciństwie chyba czytaliśmy tę samą książkę pod tytułem Mity greckie, zbiór brytyjskiego pisarza, którego nazwiska nie pomnę, ale nie był nim Robert Graves, czytany przeze mnie po latach. To była taka lektura dla delfina. I odtąd identyfikował się Pan z tym nieszczęsnym odmieńcem. Jako syn weterynarza, który nie jadał mięsa, bo jak tu zjadać pacjentów, od dziecka odznaczał się Pan empatią do wszystkiego, co żyje. Zaskoczył mnie Pan, próbując wcielić się w ślimaka czy muszkę owocówkę. Bywał też Pan swoim dziadkiem, weteranem Wielkiej Wojny, ukrywającym się pod jej koniec u młodej Węgierki. Z tego związku zrodził się Pana krewniak, odkryty przez Pana po latach. Przedstawia się Pan jako empatyczny samotnik, co brzmi jak sprzeczność, ale chyba Pana rozumiem. Też mi blisko do takiego stanu.
Odkrycie Minotaura ukształtowało Pana wyobraźnię. Poniekąd stał się Pan nim, ale nie tym potworem, który żądał do systematycznej konsumpcji siedmiu młodzieńców i siedem dziewic, lecz zrazu łagodnym mutantem, opuszczonym dzieckiem, spłodzonym przez królową Krety Pazyfae w cielesnej pasji z bykiem. Do tego stopnia opanowała ją żądza zesłana na nią przez mściwego Posejdona, że nakazała Dedalowi skonstruować drewnianą krowę, w którą się wślizgnęła, by tam począć syna z głową byka. Ten sam Dedal zbudował na rozkaz króla Minosa ów przeklęty labirynt. Ariadna, przyrodnia siostra Minotaura doprowadziła do jego zguby.
Nie tylko Pan zafascynował się tą postacią, która – biorąc pod uwagę osiągnięcia inżynierii genetycznej, mogłaby powstać naprawdę. Od razu przypominają mi się rozliczne rysunki Pabla Picassa, który z upodobaniem przedstawiał się w tej roli, uosabiającej machismo i popęd seksualny. Pana Minotaur jest odrzuconym przez rodziców chłopcem, skazanym na błądzenie w ciemnościach po labiryncie. I labirynt – jak słusznie Pan zauważył – jest wszędzie obecny w nas – zwłaszcza w naszych zwojach mózgowych i w jelitach. Podziemia ciągle wracają w Pana wspomnieniach – tych przydziałowych mieszkań w suterenach nienazwanego miasteczka, w którym Pan dorastał.
Wtajemniczenie seksualne uzyskał Pan dzięki lekturom powieści. Cytuje Pan niezrównaną scenę łóżkową z Ojca chrzestnego Maria Puzo, nie mogąc pojąć tej gimnastyki dwojga. Wspaniale radzi Pan sobie z odwiecznym tematem w literaturze, to jest fenomenem dojrzewania, gdy świat odsłania się z całą mocą okrucieństwa.
Doroślał Pan w krainie ludowej demokracji, czyli w nadmiarze propagandy i braku codziennych artykułów. To akurat dobrze pamiętam. Zazdroszczę Panu jednak przyjaciela imieniem Gaustyn – studenta filozofii o pomysłowości geniusza. Śmiałam się na głos, czytając o jego inicjatywie opowiadania kolegom za pieniądze filmów, których i narrator, i on sam, nigdy nie oglądali. Zamiar nie przyniósł spodziewanych dochodów, ale Gaustyn, czemu się nie dziwię stał się bohaterem najnowszej Pana powieści, wspomnianego Schronu przeciwczasowego. Tym razem jego idea stworzenia sanatorium, w którym chorych na Alzheimera cofa się w czasie, do pełnego ozdrowienia, spotyka się ze światowym odzewem. Każdy bowiem chce zawrócić do okresu szczęśliwości. We Włoszech krytyka okrzyknęła Pana nowym Proustem.
Zaczynał Pan od dziennikarstwa, tak jak ja. Chyba szybko Pan z niego wyrósł, zajmując się poezją, prozą i dramatem. Byłabym niezmiernie rada, gdyby Komitet Noblowski uznał Pana wielkość. Nie udało się w tym roku, to może w następnym.
Z wyrazami najwyższego podziwu, wierna czytelniczka
RENATA GORCZYŃSKA
Twoje dwa listy sprawiły mi przyjemność w lekturze. Pierwszy, gdyż naszkicowałeś drogi swoje ranne, dzienne, wieczorne, a drugi, bo celnie wyczuwasz poetyckie usposobienie, co znaczy akurat tyle, co osobienie się osoby.
Ale do rzeczy.
Są autorzy, dla których poezja jest siłą, są i tacy, dla których jest słabością. Siła pochodzi ze źródła, czyli demona żywiołów. Słabość zaś – z kultury literackiej. Pierwsi, gdy spożywają napój żywiołu – „słabną”. Drudzy spożywszy napoju z kielicha sztuki i literatury piszą „na siłę”. Jednak nie ulega wątpliwości, że jeden drugiemu jest potrzebny. Żywioł bowiem nie byłby do ogarnięcia, gdyby nie pobierało się nauk w kulturowych cechach form i stylistyk. Z kolei formy i stylistyki pozostają puste, chyba że potrząśnie nimi i z martwych wydobędzie żywioł nie uznający banału i nudy.
Talent jest zjawiskiem przedustawnym, to znaczy należy do przyrody, a nie do kultury. Początek swój bierze z żywiołu natury, który jest nieomylny jak węch psa czy orientacja wędrownego ptaka. Laboratoria kultury i techniki nie wyhodowały jak dotąd wirusa talentu. Pochodzi on więc z przyrody zanurzonej w ewolucji, lecz w porządku społecznym czyni rewolucję, czyli – co do sztuki wiersza – wywołuje wstrząs, coś jak trzęsienie warstw geologicznych języka ujarzmianego przez wieki w literackich konwencjach przez rozmaite szkoły i akademie. Taki wstrząs nie tylko odmienia język, ale również odbywający się poprzez niego odbiór świata. Dlatego akt twórczy podlega prawom żywiołu, a nie rynkowi kultury literackiej i metodom kulturowej edukacji.
Fot. Agnieszka Jarzębowska
Wielu autorom dzisiaj proza pomyliła się z poezją (przypuszczam, że ich słowa w poszczególne wersy wiążą funkcje komputera). Ten typ osobienia należy do krzykliwszych (publicystycznie) i chełpliwych (reportersko). W „Nowym Wyrazie” (czasopiśmie literackim, które dobrze pamiętasz) kiedy chciano odprawić takiego autora z rulonem wierszy w ręku, mówiono: „Rób pan w prozie”.
A poeta to nie tylko fachman języka, ale również szczególny rodzaj osobienia. I nasłuchiwania, wieczność bowiem zapowiada się semantycznie.
Tymczasem osobienia, którym proza pomyliła się z poezją nie nasłuchują.
Oni (się) narzucają.
Nastają.
Nacierają, a wystarczyłoby przekonać.
W sztuce poezji grzechem jest pośpiech, który jest brakiem cierpliwości. Cwietajewa podkreśla, że wolą twórczą jest cierpliwość. Pisze „obawiać się nie należy brulionu, pokreślonego w próżnych poszukiwaniach, nie białej karty, lecz własnej karty: samowolnej”. Tej karty wiersza, którą nazbyt pospiesznie wysyłamy czytelnikowi, tym samym go demoralizując. Dlaczego? Bo czytelnik pomyśli: „Ależ łatwe to pisanie wierszy, i ja tak umiem”, czego skutkiem jest nadmiar wierszy samowolnych wobec tych darowanych; przewaga mielizn nad głębią żywiołu natchnienia, łączącego instynkt z intelektem.
Skąd bierze się ów pośpiech? Z wielu uzależnień generowanych przez naszą epokę, ale psychologicznie, to bierze się on z narcystycznie spotworniałego „ja”, którego zachłanność na „odbicie” w lustrach opinii publicznej nie ma końca. Ta zachłanność szybko się wykrwawia, bo musi wykrwawić się ten, kto istoty pośpiechu nie domyślał do końca. A tymczasem krew poety jest potrzebna żyle wersu, krwionośnemu układowi wiersza, bo „co wsiąkło w krew […] odezwie się wierszem” – zapisał Marek Rapnicki w tomiku Pan Amo prosi o głos (Racibórz, Test, 2020). Z drugiej strony, cóż wspólnego z opinią publiczną ma prawda?
Pośpiech bierze się także z wielkiego głodu akceptacji. Któż ciebie nie zaakceptował niby-poeto? Któż skąpił ci miłości, że bezkrytycznie wyrywasz się ze swoim wierszem ku obcym, zamiast wyczekać, kiedy wiersz zyska puls tajemnicy, zadomowi się w ukrytych rusztowaniach języka? Oto ja, nie widzicie mnie? Nie podziwiacie? Nie chwalicie? Nie prosicie pod strzechy? No to chuj z wami!
Warto czasem zamilknąć, co w swoim Notesie pod datą 23 XI 2013 roku wyraziłem tak:
Nie myśl o tym, ile masz do powiedzenia.
Ile masz do pomilczenia, o tym pomyśl.
I pomilcz.
Pośpiech jest również sprawcą rozproszenia i zamętu.
Są wiersze robione i wiersze dane (darowane). Przyznasz, to różnica. Wiersze dane to refleks ręki przed przebudzeniem się umysłu. Natchnienie – nerw ręki. Umysł – wola. „Wola zaś bez natchnienia – to w twórczości kołek. Dębowy. Taki poeta niech raczej idzie do wojska” – znów Cwietajewa.
Shelley – poeta, który poddany został żywiołowi wiatru zachodniego i „zaklął” ten wiatr w odzie jak w puszce, a więc w słowie będącym żywiołem żywiołów, gdyż niesie sens, tenże poeta napisał, że całkowitą niemożliwością jest „usiąść przy biurku i powiedzieć sobie: teraz napiszę wiersz”.
Wpierw coś pulsuje, jakieś słowo, pół słowa, zbitka słów, nawet nie semantyka, a echo linii melodii, drży pogłos, ćmi zaśpiew – to trwający dzień, dwa, niekiedy tydzień, dekadę, czasem miesiące „przedwiosenny niepokój” (Achmatowa) lub „rozbudzona rozpacz” (Mandelsztam). Zaczyna się metafizyczny zew, coś co nie ma kształtu, lecz poetę bierze w posiadanie, zagarnia całkowicie, jest „natchnieniem żywiołów”, bywa jak „burza”, „prąd morski”, „wir rzeczny”, „huragan”, „trzęsienie ziemi” „zwalista ulewa”, wyswobadza rękę z szablonu zajęć, wydobywa z inercji i zatrzaskuje w nawias wolę zapisującego.
I przetwarza poetę jak chce.
I ranionego, kędy chce odrzuca.
Czy pisząc to oceniam?
Staram się nie sądzić! Staram się kochać! Staram się – bo wiesz – to trudne zadanie, ale warto iść w imię tego zadania. „Grzech pisania”, a co za tym idzie, wystawianie się na pokuszenie poprzez sztukę wiersza (apanaże i splendory) tkwi w każdym z nas i wypada mieć nadzieję, że nie mylił się św. Augustyn, gdy zapisał: „Wszystko podąża ku dobremu, nawet grzech”. W opowiadaniu orientalisty Józefa Sękowskiego, mniej znanego pisarza doby romantycznej, zatytułowanym Posłuchanie u Lucypera, książę piekieł pożywia się książkami filozoficznymi i literackimi, pośród których znajdują się tytuły uznane przez synów ziemi za dzieła.
Co jeszcze? Pośród dziesiątków lub setek wierszy rozmaitych autorów znajduję zazwyczaj tych kilka, które są czymś więcej niż tylko utworem literackim, zmyślnym pomysłem, zręcznym chwytem, szokująca jukstapozycją, a w których odcisk palca pozostawiła – nie posiadająca przecież linii papilarnych (a tym bardziej lingwistycznych) – tajemnica, mimowolny uroczysty wtręt. Dlaczego tych kilka wierszy nie cieszy ich autorów? Przecież – trawestując słowa Tymoteusza Karpowicza – otworzyli w tych wierszach świat na miarę rozwarcia swoich ludzkich ramion.
Takoż i ja rozwieram ramiona naprzeciw nim.
A ciebie niepoznany poeto nimi obejmuję.
Pranie, Wielki Tydzień 2020
WOJCIECH KASS
Wpadł mi kiedyś w ręce tekst o tym – potem znalazłem na ten temat jeszcze sporo – skąd wziął się znak samochodowej marki Citroën. To było, dla mnie, zaskoczenie, ze względu na tło całej historii, można rzec – dendrologiczne i techniczne, choć dla znawców dziejów techniki czy historyków, zajmujących się społecznością Żydów warszawskich, kwestia znaku, jaki nosi na karoserii, na masce nad silnikiem, każda „cytryna”, jest dobrze znana.
Historia wygląda w skrócie tak: paryski bankier, Levi Citroën (nosił to znaczące nazwisko po niderlandzkich przodkach, którzy handlowali owocami cytrusowymi, stąd – Limoenman), wżenił się pod koniec XIX w. w warszawską rodzinę Kleinmanów, a jedno z ich dzieci, inżynier-mechanik po paryskiej politechnice i właściciel, we Francji, zakładów mechanicznych, André Gustave Citroën, gdy w 1900 odwiedził warszawską rodzinę matki, dał się namówić znajomemu, Bronisławowi Goldfederowi, na wycieczkę w stronę Łodzi, do zakładów mechanicznych w Głownie-Osinach pod Zgierzem, by przyjrzeć się tam czemuś, co musiało, według Goldfedera, olśnić inżyniera, speca od mechaniki. Celem wyjazdu była mianowicie niezwykła przekładnia, zastosowana w Głownie w mechanizmie, który przenosił napęd z koła wodnego (takiego, jakie znamy choćby z młynów wodnych) na urządzenia kuźni i walcowni. Osińska przekładnia była dlatego takim novum, że zazębiające się elementy jej kół wyfrezowano w postaci V-kształtnych „daszków”; ewenementem było też to, że koła przekładni były w całości drewniane, „zęby” wyfrezowano (czy po prostu – wyrzezano?) w dębinie. Fabryka w Głownie, do której pojechali obaj panowie, produkowała przede wszystkim wyroby z miedzi i mosiądzu, a należała od kilkunastu lat do warszawskiej, „metalurgicznej” rodziny Prywesów (przysłowiowej jakości były wtedy – „gwoździe od Prywesów”) i kierował nią Lejzor P.; biura firmy działały przy placu Grzybowskim w Warszawie, gdzie potem na dziesięciolecia ulokowały się sklepiki „żelazne”, z gwoźdźmi, wkrętami, drutem i wszelką metalowa galanterią.
„Zęby” walców przekładni miały, do czasów wynalazku z Osin, kształt odpowiednio profilowanych „murków” czy „ścianek”, które stały prostopadłe do kierunku obrotu walców, z których składa się przekładnia; z czasem takie przekładnie udoskonalono – by wzmocnić mechanizm i zniwelować niebezpieczeństwo „rozjeżdżania” się jego elementów – przez ustawienie „ścianek” ukosem do kierunku obrotu. A w Osinach ktoś wpadł na wspaniały pomysł – techniczna iluminacja, olśnienie! – mianowicie by skrzyżować „w sobie” dwa koła o zębach ukośnych – ale nierównoległych, a przecinających się pod kątem, przez co zazębiające się ścianki uzyskały kształt szerokokątnego „V”. Taka przekładnia, zwana u nas „daszkową”, przenosiła, w porównaniu z tradycyjną, znacznie większe siły, a przy tym była trwalsza i pracowała ciszej.
Po wizycie André Citroëna w Osinach wszystko poszło szybko – A. C. kupił (od wynalazcy?, od Lejzora Prywesa?) patent na tę innowację i uruchomił we Francji produkcję przekładni „daszkowych”, już oczywiście nie z dębiny, a ze stali; tego rodzaju przekładnie trafiły do niezliczonych mechanizmów i silników na całym świecie i pracują w milionach urządzeń. Po latach A. C. zastosował ją w jednym citroënów, w kultowej z czasem „cytrynie”, a dwie sąsiednie „ścianki” koła przekładni stały się graficznym, reklamowym symbolem całej rodziny samochodów.
Te dwa sąsiednie „zęby” przekładni to podwójny „szewron”; nazwa pochodzi od kształtu koziej, ostrej brody (francuska koza to „chèvre”, z łacińskiego „capra”), co dało z kolei francuską nazwę krokwi w drewnianych wiązaniach dachów, krokwi, których kolejne pary zbiegają się u kalenicy pod tym samym, ostrym kątem. Takie pojedyncze lub podwójne szewrony znają i typografowie czy graficy komputerowi, a do niedawna – znali zecerzy i drukarze, bo w niektórych krajach otwierają i zamykają cudzysłowy; znają je i w wojsku, bo na pagonach mundurów oddają niekiedy szarże podoficerskie.
W tej historii frapuje mnie nie to, co znane powszechnie i w szczegółach, czyli to, co wydarzyło się po wizycie André C. w Głownie: obecność przekładni „daszkowych” w najróżniejszych mechanizmach i silnikach, produkowanych w tylu firmach i fabrykach. Myśl krąży raczej wokół tego, co niejasne, ukryte, czego zupełnie nie znam i czego się najpewniej nie dowiem, czego zresztą – nie szukam: kto rozmyślał w hamerni w Osinach, wpatrzony w wirujące i warkoczące walce przekładni, nad istotą tego mechanizmu i nad tym, co by w nim można zmienić (w tym tkwi istota i smak prawdziwej inżynierskiej profesji)?, kto tę nową przekładnię na swoim rajzbrecie rozrysował i wszystko poobliczał, kto wycinał czy frezował zęby prototypu? Jak szukano odpowiedniego drewna, o mocnych, prostych słojach i bez sęków, czy tę dąbrowę – a może na początek pojedyncze drzewa? – wyszukano gdzieś blisko czy może daleko, jaki faktor pośredniczył w kupnie dębiny, a jaki wozak zwoził kłody do przyfabrycznych warsztatów? Od kogo, w jakiej rozmowie – w restauracji, resursie, na spacerze w ogrodzie botanicznym – Bronisław Goldfeder dowiedział się o przekładni daszkowej? To wszystko, tak skryte, też jest częścią historii przekładni daszkowej i znaku Citroëna.
JAKUB DOLATOWSKI
„Biedny Max Bruch przeszedł do historii jako autor jednego tylko utworu” – pisze Janusz Łętowski w swoim Przewodniku płytowym (będącym jedną z najważniejszych książek mojego życia). Trudno o skuteczniejszą zachętę do metodycznego odnalezienia i wysłuchania wszystkich innych dostępnych utworów Brucha.
Jedynym znanym powszechnie utworem Maxa Brucha jest oczywiście jego I Koncert skrzypcowy g-moll, znajdujący się w żelaznym repertuarze wszystkich filharmonii tego świata i wszystkich wielkich skrzypków. Lekko i śpiewnie gra go Itzhak Perlman, ostrzej i metaliczniej Kyun Wha Chung, w duchu Paganiniego popisowo gra go Salvatore Accardo. Najlepsza jest pewnie roztańczona Hilary Hahn, ale to żadna sensacja, bo Hilary Hahn jest najlepsza we wszystkim.
Posłuchanie jakiegokolwiek innego utworu Maxa Brucha nie jest zadaniem łatwym. Bardzo rzadko cokolwiek innego pojawia się w naszych filharmoniach (stosunkowo najczęściej grywają go we Wrocławiu, w którym Bruch przez wiele lat żył i tworzył). Bardzo rzadko inne utwory trafiają na płyty. Nagrywana bywa Fantazja szkocka, utwór na skrzypce i orkiestrę, zwykle w parze ze wspomnianym koncertem. Czasem tę parę tworzy drugi albo trzeci koncert skrzypcowy. Niekiedy gdzieś pojawi się Koncert podwójny na klarnet i altówkę. Wszelkie inne dzieła Brucha pozostają fonograficzną rzadkością. W książeczce dołączonej do nagranej przez Antoniego Wita i NOSPR pod koniec lat osiemdziesiątych płyty z czterema utworami na wiolonczelę i orkiestrę czytam, że dwa z nich zostały tu nagrane po raz pierwszy w dziejach fonografii. Niebywałe!
Każdy, kto próbował przeczytać jakąś drugą książkę Kena Keseya, Josepha Hellera albo Malcolma Lowry’ego, wie, że istotnie bywają „autorzy jednego dzieła”. W wypadku Maxa Brucha jest jednak całkiem inaczej. Nie jest to z pewnością kompozytor na miarę Beethovena czy Schuberta, ani nawet Brahmsa czy Dvořáka. Jego dorobek – znakomicie zorkiestrowany, sięgający po pomysłowe składy instrumentów – w niczym jednak nie ustępuje takiemu Schumannowi czy Mendelssohnowi. Wzorcowy romantyzm w pełnej krasie.
Najmocniejszy jest Bruch w utworach na instrument solowy i orkiestrę. Jego koncerty są lepsze niż symfonie. Najlepszy zaś jest w niewdzięcznej kategorii „drobiazgi orkiestrowe” – w suitach, serenadach, romanzach. Wyróżniam tu kilka utworów, mając świadomość, że to zaledwie pierwszy podjazd na terytorium tej bogatej i zróżnicowanej muzyki.
Kol Nidrei op. 47 – urzeka nastrojowością i tajemniczością. Wiolonczela wyraźnie dominuje tu nad orkiestrą (jak w koncercie Elgara), wygrywając melodię statyczną i powolną, ale w żadnym razie nie smutną. Całość oparta jest na motywach hebrajskich: recepcja Brucha w III Rzeszy pokazuje, że można zostać ofiarą antysemityzmu, nawet jeśli nie jest się Żydem. Mroczniej rozpoczyna się bliźniacze Adagio op. 56 – tym razem na motywach celtyckich – po paru taktach wiolonczela przynosi jednak ukojenie wygrywające z posępną żywiołowością orkiestry. Całość przywodzi na myśl wielki koncert wiolonczelowy Dvořáka. Fantazja szkocka op. 46 na skrzypce i orkiestrę nie ma w sobie nic z romantycznej ambicji rysowania krajobrazów. Jest, mówiąc najprościej, rozdzierająca, zarówno w częściach powolnych, jak i szybkich. W odniesieniu do każdego innego kompozytora przymiotnik „rzewna” raczej nie byłby komplementem. U Brucha ta niewesoła śpiewność ani trochę nie przeszkadza. Pełna znakomitych pomysłów – w tym rytmicznych – jest Suita na tematy rosyjskie op. 79. Druga, taneczna część, antycypuje Rachmaninowa, a może i Prokofiewa. Nie wiem, na ile silne są u Brucha inspiracje folklorem hebrajskim, szkockim czy rosyjskim. Ma się raczej wrażenie, że wszystko to jest tylko pretekstem do wypowiedzenia jakiejś osobistej, a może i uniwersalnej, beznadziei. Beznadziei w jakiś sposób akceptowanej.
Koncert na klarnet i altówkę op. 88 mimo wielu świetnych pomysłów melodycznych, nie przestaje oddziaływać głównie kontrastem. Klarnet i altówka to jednak zaskakująca para. Ta sama para uzupełniona fortepianem roztacza prawdziwy kalejdoskop nastrojów, barw i temp w Ośmiu kawałkach op. 83. Absolutną rewelacją jest II koncert skrzypcowy op. 44 – w niczym nie gorszy od pierwszego, zwłaszcza w części pierwszej o temacie nieco podobnym do słynnej melodii z III Symfonii Brahmsa. A jeszcze Adagio op. 57, jeszcze Romanza op. 42, jeszcze Serenada op. 75…
Biedny Max Bruch… Powiedziałem, że to „wzorcowy romantyzm”. Może trzeba by powiedzieć, że to „klasyczny romantyzm”, a to jest jednak oksymoron – i może po części to tłumaczy, dlaczego muzyka Brucha nie znalazła rzeszy oddanych miłośników. Z drugiej jednak strony, to może nie jest taki najgorszy los: przejść do historii jako autor jednego dzieła. Większość artystów pozostawi w powszechnej świadomości jeszcze jedno dzieło mniej niż Max Bruch. A przecież – myśli słuchacz jego I koncertu skrzypcowego – ktoś, kto napisał takie arcydzieło, musiał być ogólnie wielkim kompozytorem. I jeśli kogoś ten koncert skłoni do posłuchania innych utworów Brucha, to jest trochę tak, jakby przy stoliku pokerowym powiedzieć: „Sprawdzam”. Okazuje się, że Max Bruch ma w ręce piękną kolekcję asów.
MACIEJ MIŁKOWSKI
Szanowni Państwo,
co roku w kategorii „Dzieło życia” jest wiele zgłoszeń i niełatwo wybrać z długiej listy szacownych i zasłużonych artystów jednego laureata. Kapituła zwykle zażarcie dyskutuje, ale tym razem – mam wrażenie – wybór nie stanowił dla nas trudności. Kandydatka jest wyjątkowa, a jej dzieło życia w niezwykły sposób łączy, jednoczy i wiąże wszystkie kategorie, jakie mogłyby nam przyjść do głowy – nie tylko te związane z twórczością artystyczną.
Nie będę przedstawiać Państwu życiorysu laureatki ani wymieniać jej dokonań. Są powszechnie znane. Zabrakłoby mi czasu, żeby rozwinąć choćby podstawowe punkty jej biografii: aktorka filmowa, teatralna, telewizyjna i radiowa, pisarka, muza wielu reżyserów, pedagog – wymagająca nauczycielka zawodu, którego nie da się nauczyć, zaangażowana w sprawy fundamentalne, niestrudzona aktywistka, zwolenniczka pracy społecznej u podstaw, romantyczka i pozytywistka w kruchym ciele, nieustająca w pielgrzymowaniu na spotkania, rozmowy, koncerty, także do podwarszawskich Lasek…
Fot. Maria Topczewska
Wszyscy to wiedzą, na tej sali na pewno. Zasług do nagradzania jest więc bardzo, bardzo dużo, ale… ta nagroda, przynajmniej tak ją sobie wyobrażam, powinna być, i pewnie jest, za to wszystko o czym wspomniałam, ale również za coś innego. W moim odczuciu, które zrodziło się z wieloletniej obserwacji pracy naszej laureatki, odczuciu, które podzieliła kapituła i mam nadzieję podzielają też Państwo – dziełem życia Mai Komorowskiej jest tak naprawdę jej życie, ona sama i to, w jaki sposób nauczyła się swoim życiem dzielić z nami, dzielić się sobą / dawać siebie innym i poświęcać innym sprawom.
To, co robi, jak żyje – obdarzona wyjątkowymi umiejętnościami i talentami, cechami i właściwościami: delikatnością, wrażliwością i empatią – daje nam pewność, co do tej podstawowej prawdy, ujawniającej się w chwilach granicznych, liminalnych – że najważniejsze w życiu jest bycie z innymi, dla innych, dawanie siebie, bo nic cenniejszego nie mamy. Czas i uwaga poświęcona drugiemu człowiekowi nie ma ceny.
Czego nas uczy dzieło życia Mai Komorowskiej i to w każdym jego aspekcie?
Uczy nas, że istnieje system bezwzględnych wartości i że to jest dobry drogowskaz. Uczy nas odwagi brania odpowiedzialności za to, co robimy, myślimy i mówimy niezależnie od miejsca, w którym nas życie postawi. Uczy nas, że ta odpowiedzialność jest szczególnie ważna w zawodach artystycznych – scena teatralna to miejsce magiczne i sprawcze, mające moc przemiany, więc artysta bezpośrednio odpowiada za słowo, za gest, za to, czemu daje wyraz nie tylko swoją twarzą, ale często całym sobą. Wskazuje dwie najważniejsze kategorie – dotyczące zarówno teatru, jak i życia – prawdę i szczerość. Bez tego fundamentu żadne istotne dzieło artystyczne ani dzieło życia nie powstanie.
Dzieło życia Mai Komorowskiej uświadamia nam, że nie ma w nim miejsca na „puste przebiegi”, nie ma chwil nieważnych, ludzi nieistotnych, spraw nazbyt błahych. Że nie można być biernym ani obojętnym… że trzeba czynić, działać, intensywnie być… Być uważnym na drugiego, czułym i cierpliwym. Być tam, gdzie być trzeba, być z tymi, którzy tego potrzebują. Także z tymi, których już wśród nas nie ma, a być powinni i mogą wrócić właśnie dzięki naszej uwadze. Sprawiedliwe i ważne jest, aby oni i to, co zrobili przed nami, nie zostało zapomniane.
Dzieło życia Mai Komorowskiej uczy, że życie to służba, a rozpoznanie przydzielonych zadań, choć niełatwe, jest jednak możliwe. Maja Komorowska pisze o tym w swoich książkach. I dzieli się sobą w czasie niezliczonych spotkań, w pracy nad teatralnymi i filmowymi bohaterkami, w uczeniu, w relacjach z bliskimi.
Bardzo się cieszę, że ta nagroda tak właśnie się nazywa – nagroda w kategorii dzieło życia dla Mai Komorowskiej!
DOROTA BUCHWALD
Laudacja wygłoszona 24 IX 2023 na uroczystości wręczenia dorocznych nagród im. Cypriana Kamila Norwida.
Sonet szósty cyklu pierwszego: Nietutejszy
Sonet szósty jest kontynuacją piątego. Trudno go czytać oddzielnie, osobno. Ten, o kogo poeta dopytuje w pierwszym hemistychu, cały czas próbując go pochwycić w jego niepochwytności, to Orfeusz. „Ist er ein Hiesiger?”: „Jestże tutejszy?” – pyta Mieczysław Jastrun; „Jestże on stąd?” – tak spolszcza zasadnicze pytanie Adam Pomorski; „Jest on Tutejszym?” – tak słyszy ekwiwalent tej kwestii Bernard Antochewicz. Mnie samej bliżej do intuicji Jastruna i Antochewicza (zwłaszcza jego, gdyż zachowuje majuskułę). Już w interpretacji poprzedniego wiersza – jesteśmy tu przecież w samym sercu długiego trwania myśli poetyckiej, rozpisanej na poszczególne sonety – sygnalizowałam asocjację z Prześliczną Rudowłosą Apollinaire’a. Czas rozwinąć to skojarzenie (cytuję fragment poematu francuskiego poety, w przekładzie Adama Ważyka):
Ale śmiejcie się śmiejcie się ze mnie
Ludzie zewsząd ludzie tutejsi
Bo tyle jest rzeczy których wam nie śmiem powiedzieć
Tyle jest rzeczy których nie dacie mi powiedzieć
Poeta to ktoś nie stąd, człowiek, z którego śmieją się ludzie zewsząd, ludzie tutejsi. Przychodzi skądinąd. (Kiedyś, dawno temu, nie śmiali się z niego, lecz się go bali – jak Dantego, który był w Piekle, i wrócił na ziemię.) Czasem bywa nawet – tak jak u Rilkego – więcej niż człowiekiem. I wtedy pisownia wielką literą – Nietutejszy – jest uprawniona, a nawet wskazana. Tak też brzmi, natychmiastowa odpowiedź autora sonetu: „Nein, aus beiden / Reichen erwuchs seine weite Natur”. Co przekładają: „Nie, z dwu światów sfer / jego szeroka natura wyrosła” – Antochewicz; „Nie, on się poczyna / w oboim żywiole, z rozstajnych dróg” – Pomorski; „Nie, w obu krainach / jego szeroka wzrosła istota” – Jastrun. Rilke dopowiada precyzyjnie, jeszcze w pierwszej strofie, tę szczególną dwoistość: „Kundiger böge die Zweige der Weiden, / wer die Wurzeln der Weiden erfuhr” (po polsku: u Jastruna – „Gałęzie wierzby zręczniej zgina, / kto do korzeni wierzby dotarł”; u Pomorskiego – z dość kuriozalnym rymem wewnętrznym – „Zwinniej się w rękach wierzbina wygina / temu, co wejrzeć w korzenie mógł”; u Antochewicza wreszcie, z bardzo czytelną wykładnią – „Bo świadomiej zgina gałęzie wierzb, kto korzenie wierzb zdążył już poznać”). Nie sposób nie pomyśleć o, topicznej przecież w kulturze śródziemnomorskiej, opozycji kwiatów i korzeni (słynne powiedzenie Stanisława Brzozowskiego, że romantyzm to bunt kwiatów przeciw korzeniom), pnia z gałęziami i listowiem – wobec podziemnego życia drzewa. (Z drewna robi się lirę, narzędzie czarów i instrument rozpaczy).
Nietutejszy zna sekrety przyrody, te, których nie rozpoznali tutejsi. Dlatego poeta / ktoś, kto mówi w wierszu, mówi do nas – tutejszych (celowo – jak myślę – czyniąc przerzutnię „większą”, czyli umieszczając ją między strofami, lecz wręcz spajając tym Zeilenbruch dwie zasadniczo odmienne, niełączliwe jak świat naziemny i podziemny, cząstki sonetu – tę zwaną najczęściej opisową i tę, którą określa się jako refleksyjną):
Geht ihr zu Bette, so laßt auf dem Tische
Brot nicht und Milch nicht; die Toten ziehts –.
Aber er, der Beschwörende, mische
unter der Milde des Augenlids
ihre Erscheinung in alles Geschaute;
und der Zauber von Erdrauch und Raute
sei ihn so war wie der klarste Bezug.
Jastrun próbuje odnosić spolszczenie (przepięknie zresztą) do tradycji romantycznej, do obrzędu Dziadów:
Gdy spać idziecie, na waszych stołach
niech nie zostanie chleb ani mleko;
zwabiają zmarłych. – Lecz niech przywoła
guślarz ich zjawy i pod powieką
miesza je z wszystkim widzialnym, dopóty –
aż dlań będzie czar dymnicy i ruty
jasny jak związek przyczyn i zmian.
Pomorski idzie w podobną stronę, być może naśladując poprzednika, lecz czyniąc to twórczo:
Kładąc się spać usuwajcie ze stołu
pokusę zmarłych: mleko i chleb.
Lecz ty, guślarzu, mieszaj pospołu,
w powiek miękkim ucisku lep
z widzeniem świata całego ich mary;
ziela dymnicy i ruty czary
przejrzysty związek wywiodą na jaw.
Antochewicz tłumaczy raczej współcześnie, baśniowość łącząc z eksplikacją i dokładnością przekładu:
A idąc spać, ni chleba, ni mleka
nie zostawcie na stole; wabią umarłych –.
Ale on, Zaklinacz, niechaj wam wmiesza
pod łagodnością powiek ich zjawy
we wszystko Widziane, i w każdą rzecz;
a czar dymnicy i ruty czar,
niech dlań będzie prawdziwy jak czysta więź.
Dlaczego? Dlaczego Rilke narusza tak silnym enjambement dwudzielność sonetu, jego konstytutywną cechę gatunkową? Dokonuje się tu bowiem tajemna interferencja światów: umarłych i żywych, tutejszych („mówiących prozą”) i Nietutejszego (tego, kto wyzwala poezję – Orfeusza – na dnie jego oka spoczywa Eurydyka). Dymnica i ruta („czar dymnicy i ruty czar” – jak ładnie, chiazmowo, spolszczył Antochewicz) to zioła. Dymnica lekarska / pospolita (Erdrauch), zwana też po polsku dymówką, rutką polną albo ptasią rutą, charakteryzuje się tym, że po roztarciu liścia unosi się zapach jak z dymu palonego drewna. Dzięki naparom dymnicy można się pozbyć nadmiaru żółci, dzięki okładom – wyleczyć choroby skórne; była pierwszą rośliną stosowaną w leczeniu trądu – jest niepozorna, a leczy. Jak pieśń, nawet pieśń żałobna (wysnuta z miłości) – podobną intuicję ma Czesław Miłosz w kodzie poematu Orfeusz i Eurydyka, napisanego w poetyckiej starości, po śmierci o wiele młodszej żony. Ruta jest rośliną, która nie traci jesienią zielonych listków, stąd wcześniej niż rozmarynu (twierdzi Zygmunt Gloger) używano jej do wianków ślubnych. Zatem dymnica i ruta podtrzymują wspólnie zdrowie duszy i ciała, czynią harmonię podobną do tej, którą wyzwala poezja, harmonię niemożliwą – z życia i śmierci. Tworzą też więź Nietutejszego z tutejszymi. Komentatorzy najnowszej edycji dzieł Rilkego przypominają, że dymnica jest zielem, które – podług wierzeń ludowych – czyni duchy umarłych widocznymi (dla Orfeusza, czarodzieja – guślarza poszukującego Eurydyki – to szczególnie ważne, najważniejsze), ruta bywa też nazywana zielem umarłych („Totenkraut”). Można zatem czytać zmieszanie woni ruty i dymnicy jako kadzidlaną magię – próbę ponownego przywołania do życia, jako umknięcie śmierci, jako moc miłosną.
O tej harmonii mowa w ostatniej strofie sonetu – by tak rzec – konkluzywnej, zapowiadającej, właściwą dla całego podwójnego cyklu Sonetów do Orfeusza, poetykę sławienia („Poetik des Rühmens”), wyraźnej i uroczystej afirmacji:
Nichts kann das gültige Bild ihm verschlimmern;
sei es aus Gräbern, sei es aus Zimmern,
rühme er Fingerring, Spange und Krug.
U Jastruna:
Nic mu nie zmąci kształtów zestroju,
czy będą z grobu, czy też z pokoju,
niech sławi pierścień, klamrę i dzban.
U Pomorskiego:
A spsować obrazu nie dozwól sobie;
czy w pałacowej komnacie, czy w grobie,
ty dzban i klamrę, i pierścień sław.
U Antochewicza:
Nic nie może mu zburzyć ważnego obrazu,
czy z głębi mogił, czy z żywych obszaru,
niech sławi pierścień, sprzączkę i dzban.
Sonet, ułożony przez Rilkego między 2 a 5 lutego 1922 roku w Muzot, dotyka tematu zejścia do świata umarłych i powrotu stamtąd – dla tutejszych niemożliwego; dotyka obydwu sfer, uczestniczy w nich – jak Nietutejszy, jak Orfeusz. Rekwizyty (podpowiadają autorzy przypisów do tego sonetu), wymienione w ostatniej strofie, mogą dotyczyć zarówno życia codziennego, jak i być oddane zmarłemu / zmarłej w wieczne posiadanie, gdy składa się ją / jego do grobu.
Atrybuty Orfeusza są na pozór sprzeczne: jak nie-bóg kocha do szaleństwa, do granicy życia i śmierci, poza nią; jak nie-człowiek schodzi do świata podziemnego – i stamtąd wraca. Jako poeta, wraca jednak utraciwszy ostatecznie Ukochaną – w miłosnej żałobie. Tą żałobą On – Nietutejszy – zbliża się do losu tutejszych. Nie naruszył nienaruszalnych praw rozdziału życia i śmierci, a jednak spiął je – pieśnią.
Acheron – podziemna rzeka smutku – jest wszak podobny do wierzb płaczących, do ich niepoliczalnie rozwidlających się gałęzi…
KATARZYNA KUCZYŃSKA-KOSCHANY
Tyle razy byłem w stolicy Białorusi. Mogłem go znaleźć, usłyszeć jak czyta swoje wiersze. Nie stało się. Odkryłem go dla siebie dopiero teraz, słuchając piosenek do jego słów, śpiewanych przez Jelenę Frołową i Jurija Szewczuka, który na dobrą sprawę go odkrył. Trochę o nim pisano w Polsce (przede wszystkim Justyna Tymieniecka-Suchanek) a tłumaczył chyba tylko Tomasz Pierzchała.
Wieniamin Błażenny – tak podpisywał się. Błażenny to Głupiec Boży. Właściwie nazywał się Eisenstadt, urodził się w 1921 roku pod Orszą w biednej rodzinie żydowskiej, wypasał bydło, uciekał z domu. Ktoś jednak mu pomógł. Poszedł na studia pedagogiczne, które przerwała wojna i ewakuacja. Po wojnie uznano go za obłąkanego i zamknięto w szpitalu psychiatrycznym, gdzie wegetował na granicy śmierci głodowej. W orzeczeniu lekarskim napisano: „Uważa się za poetę”. Wyszedł jako inwalida. Pracował jako introligator i laborant w spółdzielni fotograficznej.
Zaniósł swoje wiersze do Borysa Pasternaka, który przyjął je z dużym uznaniem i dał mu zwitek rubli, których Błażenny nie wydał, ale przechował do końca życia. Perspektyw na druk takiego poety nie było. Najpierw godził się i wadził z Bogiem, potem, jak pisał „grał z Bogiem w durnia”, żądał miłosierdzia dla wszystkich istot żywych, zwłaszcza tych, które zniewolił człowiek. Pisał o erotyce obejmującej całą przyrodę. Twierdził, że Bóg nie wypędził go z Edenu, tylko na jakiś czas oddalił, bo Wieniamin za głośno grał na fujarce.
Pierwszy tom wierszy Błażennego ukazał się niedługo przed jego śmiercią. Zmarł w 1999 roku.
Oto dwa jego wiersze. Wczesny i późny.
ŻYCIE
Oddajesz swoje włosy fryzjerowi,
Oddajesz oczy – haniebnym widokom,
Nos – obrzydliwym zapachom,
Usta – podłym pokarmom,
Oddajesz swoje dzieciństwo pod opiekę
idiotom,
Najlepsze lata chłopięce – brudnym
koszarom szkół,
Tracisz młodość na sporach z otchłanią
bezmózgowców,
Oddajesz miłość – czystą –
kobiecie, która już marzy o innym,
Oddajesz swoją dojrzałość pracy – temu
szaremu straszydłu
o zamglonych oczach
i mechanicznie zamykanych ustach –
I twoje oczy gasną,
Siwieją włosy,
Ostry profil przybiera postać
drzemiącego dorożkarza,
Grubieją ci usta,
I duszę (zbolałą duszę) pogrążasz
w toni codzienności –
Tfu, diable, wygląda na to,
że oddałem całe moje życie?!
(1944)
* * *
Ostatni wilk na terytorium cywilizowanego państwa,
Na terytorium społeczności,
Gdzie są kible, burdele, instytucje
Społeczne.
Ostatni wilk, który zwąchał zapach
Przetrzebionego lasu,
Obejmuje łapami zmęczony łeb.
Martwy lub tylko śpi.
(tłum. z rosyjskiego P. M.)
Spektakle odbywały się w dwudziestu ośmiu miastach świata, trwały po kilka dni. Widzowie siedzieli na podłodze, zanurzeni w półmroku. Światło padało na olbrzymie blejtramy zagruntowane emulsją – malarską scenę. Franciszek Starowieyski miał na sobie spodnie związane parcianym sznurem i luźną koszulę. Mówił i rysował jak szaman. Najpierw z wolnej ręki kreślił koło, potem zaludniał płótna postaciami. W 1993 roku przyjechał do Opola. Uznany w świecie malarz, plakacista, grafik i skandalista rozłożył się ze swoim Teatrem Rysunku w Miejskim Ośrodku Kultury. Żadna z opolanek nie chciała być muzą mistrza. Organizatorzy zafundowali mu więc panią z agencji towarzyskiej. Ponoć Starowieyski prychnął na widok szczupłej, wysokiej dziewczyny: „Wieszaka nie będę malował! Potrzebuję baby z krwi i kości!”.
A potem węglem, pastelami i kredą stworzył Chwałę Becketowi, monumentalne dzieło (o długości szesnastu metrów i powierzchni czterdziestu ośmiu metrów kwadratowych), podzielone umownie na dwie części: rytuał przejścia i życie po życiu. Na obrazie widnieje data 1693. Artysta cofnął się o trzysta lat.
RYTUAŁ PRZEJŚCIA
Trzysta lat temu zmarły nie był zupełnie zmarłym, zawsze mógł się rozmyślić i wrócić na ziemię. Uważano, że pierwsze chwile po zgonie przesądzają nie tylko o losie duszy, ale także o przyszłości bliskich i znajomych nieboszczyka. Celebrowano zatem rytuał przejścia. Wpierw należało ułatwić duszy opuszczenie ciała. Nie było to takie proste, bo spryciara bawiła się w chowanego. Tkwiła w ciemnych zakamarkach, zakradała się do nosa, kolana, pępka, to znów grała na bębnach w uchu, kuliła się pryszczu albo zdeptana płaszczyła się pod paznokciem. Żywi potrząsali umierającym lub wołali go po imieniu i szybko zatykali usta – drogę powrotu. Ale dusza była przebiegła. Mogła się zmienić w muchę, karalucha, motyla, gronostaja, wilka, lisa czy sowę. Ileż to dusz starych panien pohukiwało kiedyś na drzewach!
Dusza rozpływała się jak mara we mgle, wiedziała, jak się wślizgnąć do cienia, poplamić smugą sufit, osiąść pyłem na kominku czy zaciągnąć do gwiezdnego rydwanu. I wciąż dumała, jak by tu wyjść na ludzi. Żyjący dbali o nią. Gasili ogień, żeby się nie sparzyła, wylewali wodę z wiader, bo mogła utonąć, wynosili z izby chleb na wypadek, gdyby łakoma wżarła się w bochen prosto z pieca. I zasłaniali lustra, żeby czasem nie zwabiła pechowca, który się przegląda w zwierciadle. – Dusza zawsze szuka życia na podmianę – szeptano po kątach.
Opracowano wyrafinowane systemy zamykania, otwierania okien i zdejmowania dachówek nad pokojem zmarłego, wszystko po to, by dusza uleciała i nie wpędziła nikogo w kłopoty. Zdarzały się też drobne przekupstwa, choćby zaproszenie duszy na kolację. Po czym ktoś mówił jej bez ogródek: – Skoroś się najadła i wypiła, uchodź, uchodź…
Śmierć ogłaszało się nie tylko rodzinie i przyjaciołom. O zgonie dowiadywały się również zwierzęta. Wasz pan nie żyje – huczało w oborach, chlewach i kurnikach. Na ule rzucało się stare worki i szmaty, ogłupiałe pszczoły mogły się wyroić tęskniąc za duszą bartnika. Psy były podejrzane toteż dowiadywały się ostatnie. Wyszczekane mogły wystraszać duszyczkę albo – co gorsza – capnąć.
Na obrazie Starowieyskiego kobieta (zamiast głowy ma skrzydła, raczej szkielety, sterczące na boki badyle) prowadzi procesję, dziwny pochód ludzi zrośniętych ze sobą, którzy wpadają na siebie, potykają się i rozpychają łokciami. Tracą osobność. Nagość ociera się o nagość, starość dotyka starości. Rozmyły się granice, ktoś zasłabł, ktoś upadł i nie wstaje. Bo każdy chce być ostatni. I oldboj, dziadyga, gruchot, który przeżuwa chleb bezzębnymi szczękami; dopiero co zasmakował życia, a trzeba się zbierać do wyjścia. Prostytutka z ulicy Staromiejskiej też woli przeczekać. Bułgarska nauczycielka (odkąd straciła pracę, bardzo zbrzydła) również nie zamierza dojść pierwsza. Ani psychoterapeutka, ani jej pacjent, ani nawet jego depresja nie szukają tam miejsca dla siebie.
Co może być potem, po drugiej stronie lustra? Tego wyłupiastego, najeżonego kolcami oka, kiwającego się pod górną ramą? Odbija się w nim to co ludzkie: przymioty i wady, słabostki i walory, niedokończone rozmowy i szemrane sprawy. Słychać śmiech i pojękiwanie, żałosne skargi i lament. Nieco dalej, na szarym tle rozkłada się trup, namalowany podwójnie – tuż po śmierci i jako szkielet człowieka.
ŻYCIE PO ŻYCIU
Co jest potem, kiedy ciało odpadnie od kości? Dokąd idzie dusza, kiedy skończy się rytuał przejścia? „Nie oszukujmy się, są tylko dwa miejsca – grzmiał święty Augustyn – raj dla zbawionych, piekło dla potępionych”. Tam wyruszała większość ludzi po śmierci. W chórach anielskich śpiewały tylko dzieci, i to wyłącznie ochrzczone. Reszta czekała w refrigerium na decyzję sądu ostatecznego. Sędzia był groźny i pamiętliwy, niechętnie nagradzał dobro, a za najmniejsze przewinienia karał. Każdemu grzechowi przypisano torturę. W 1492 roku Antoine Vérard ogłosił Traktat o karach piekielnych z kompletnym rejestrem kar obowiązujących w piekle.
Dla zarozumialców przygotowano ogniste koła, zazdrośników topiono w lodowatej wodzie, leniwych kąsały węże, chciwych piętnowano rozgrzanym żelazem, obżartuchów częstowano plugawymi daniami, a rozpustników wtrącano do lochów z jadowitymi gadami. Skąpców pożerały potwory, krzywoprzysięzców gotowano w kadziach, a niewierne kobiety ćwiartowano. Było też wbijanie na pal, przechodzenie przez wąski most nad przepaścią i cuchnące studnie dla niedowiarków. Wciąż dodawano pośmiertne męki (na jeden obraz raju przypadały przynajmniej trzy piekła). Mnożyły się obrazy wiecznych utrapień. Diabli wzięli wstyd i skrępowanie, w piekle znalazło się miejsce na nagość, rozpustę i sprośne zabawy.
Piekło i niebo przestały wystarczać. Ludzie rozglądali się za krainą dla dusz uwikłanych – nie całkiem straconych, ale wciąż niegotowych, by bujać w obłokach. Na szczęście Patryk z Irlandii znalazł głęboką, ciemną dziurę. I wrzucił do niej dusze niemal wszystkich zmarłych, bo przecież każdy miał coś na sumieniu. Ten kaznodzieja, który nauczał nieufnych Celtów, dokonał cudu. Pomieszał pradawne pogańskie obrządki z wiarą chrześcijańską. Podzielił dusze na piekielne many, duchy niebian i cienie oczekujące na darowanie win.
Na obrazie Starowieyskiego czyściec: okrągłe wejście, w środku zamęt. Komuś rosną skrzydła i szykuje się do lotu, ktoś wita się z patriarchami: Abrahamem, Izaakiem i Jakubem, ma zapewnione miejsce w raju, w trzecim rzędzie od końca, koło szczerbatego Anioła Stróża. Ktoś wyczuł zgrubienie na krzyżu i posmutniał. Po niego przyjdą szatani. Będą go ciąć i smażyć, rzucą wężom na pożarcie. Pokąsają go kobiety upadłe, wypiją krew, ciało zaś rozerwą na strzępy.
Tyle już napisano o piekle i niebie, ale czyściec ciągle nieodgadniony. Czym jest? – pytają ludzie. Sarowieyski odpowiada malarsko: to tułaczka, oczekiwanie na wejście do raju, do archetypu idylli, do nieba pierwotnego, które powstało, kiedy nie było teologów. Czyściec to niepokój, konieczność, chwila i wieczność, udręka tworzenia i ustanie, zapadanie się i wznoszenie.
Na środku czyśćca stoi prosty piecyk żeliwny z zegarem słonecznym na płycie. Odmierza czas poza czasem, czas bez upływu czasu: nie dotrze tam żaden promień, wskazówki nie rzucą cienia. Artysta przedstawił dobro i zło, które nie jest ani dobrem, ani złem, jedynie wyborem. Na obrazie skrzydła to szkielety skrzydeł, nie wiadomo – otrzymane czy utracone. Trudno odróżnić narodziny od upadku, zwycięzców od uchodźców, wierzących od wątpiących. Wszyscy wirują, kręcą się w kółko, udają, że żyją, że to nie jest świat zjaw i duchów, ale drugi ląd. Życie po życiu. Potem.
Monumentalne dzieło piętnaście lat grzybiało i butwiało w piwnicy Miejskiego Ośrodka Kultury przy ulicy Targowej. W końcu odnowione znalazło sobie miejsce w Muzeum Śląska Opolskiego. Prawdziwy teatr śmierci i życia.
AGNIESZKA KANIA
Pociąga mnie używanie wyrobionych narzędzi i znoszonych ubrań czy lektura książek w egzemplarzach, które ktoś – znany mi lub nieznany – miał już w ręku i zostawił tam swoje notatki, zwłaszcza jeśli były to marginalia wobec książki przyjazne, nanoszone ołówkiem, a co najwyżej – atramentem. Nie ma co się nad tym rozwodzić, to uczucie dobrze znane, podzielane przez wielu. Rękopiśmienne zapiski, poza samą ich treścią, która czasem frapuje lub odsłania taki sposób odczytania tekstu, na jaki samemu by się nie wpadło, pozwalają domyślać się – z samego toku pisma czy siły i charakteru stawianych liter – emocji i duszy dawnego czytelnika, mojego poprzednika; tego nie są w stanie oddać notatki czynione we współczesnych, elektronicznych czytnikach książek.
Teraz o trzech takich książkach z notatkami:
Mama lubiła czytać z ołówkiem, zawsze „miękkim”, w ręku. Notatki zostawiała na marginesach książek, które miała dopiero zamiar tłumaczyć, ale i w takich, które nie były związane z pracą – wtedy zakreślała nie tylko kawałki, które ją z jakiegoś powodu zainteresowały, ale i miejsca, gdzie autor lub tłumacz popełnił błąd lub niezręczność w polszczyźnie, była na to wyczulona. Okrąglutkie litery jej pisma – pozostały takimi długo, dopiero w późnej starości rozchwiały się, stojąc obok siebie jakby nieuporządkowane, i były już wtedy inne, nieregularnie kanciaste – nie oddają bynajmniej pogody ducha czy spokoju, tego przecież zawsze brakowało, trzeba je raczej widzieć jako zaplątanie, jak pasmo supłów. Przymierzając się do tłumaczenia notowała na marginesach pomysły na to, jak oddać frazy lub poszczególne słowa, zwłaszcza gdy znalazła jakieś nieoczywiste lub wyjątkowo szczęśliwie rozwiązanie trudniejszego miejsca i zapisywała je w obawie, że później, w trakcie regularnej pracy, już na to nie wpadnie.
Znajduję te zapiski w książkach, które ceniła szczególnie i zdołała sobie – to były czasy inne niż dzisiaj – ściągnąć do domu, a więc u Alaina, Colette i Yourcenar. Na frontispisie Quoi? L’Éternité, trzeciego tomu autobiografii Yourcenar, jaki wyszedł u Gallimarda już po śmierci autorki, mama zostawiła trzy warianty nadzwyczaj trudnego tytułu. Najpierw zanotowała Ale co? Wieczność (i to dała potem w jednym z przypisów w tłumaczeniu Rozmów z Marguerite Yourcenar M. Galeya), później – I co? Wieczność, a na koniec, pomysł wciśnięty z braku miejsca między linijkę druku, a to, co zanotowała najwcześniej – Więc co? Wieczność; myślę, że pewnie pomyślała i o bardziej „zaczepnym” – No i co? Wieczność, ale tego nie zanotowała.
Niesłusznie zapomniany, a przecież najlepszy z takich słowników, jakie wyszły u nas (autor nie tylko był przyrodoznawcą, ale dogłębnie znał grekę i łacinę), Słownik etymologiczny łacińskich nazw i terminów używanych w biologii oraz medycynie Jerzego Kreinera, stoi u mnie na podręcznej półce w dwu wydaniach, z 1960 i 1963. To pierwsze kupiłem kiedyś w antykwariacie; karty są gęsto pokryte ołówkowymi poprawkami i uzupełnieniami. Porównując obie edycje skonstatowałem, że to poprawki samego J. Kreinera, który przygotowywał w ten sposób – z pewnością szczęśliwy, że pierwsze tak szybko się sprzedało – drugie wydanie (sczytane, gotowe do ponownego druku fragmenty odznaczał na marginesie pionowymi kreskami); zdecydowana większość rękopiśmiennych uwag znalazła miejsce w edycji z 1963. Autor był starej daty, stawiał ogoniaste „z” na modłę francuską, a „d”, tak jak to pisano dawniej, w pierwotnym kształcie greckiej małej delty. Pismo miał sfatygowane, może przyczyną był wiek, może artretyzm dłoni, choć gdy nanosił te uwagi – nie miał jeszcze sześćdziesiątki.
W dopiskach Kreinera znalazłem słowo „ortolan”, zapisane obok haseł „hortus” i „hortulanus”, ogrodu i ogrodnika. Ortolan to piękna nazwa ptaszka, którego nie znam z natury, a jedynie z ilustracji w książkach, choć nie mogę wykluczyć, że może i go widuję, ale nieświadomie, bo nie umiem odróżnić od trznadli, których tu na Podlasiu pełno, a jeśli jest właśnie tak, to na pewno nie raz wpadła mi do ucha jego piosenka, która wedle Jana Sokołowskiego „harmonizuje z ciszą, przestrzenią i zapachem pól” (Ptaki ziem polskich), ale i tu nie wiem, że to głos ortolana, bo nie mam słuchu do ptasich głosów. Ortolan, „ogrodniczek”, to mały ziarnojad, a te różne drobne, ruchliwe i wesołe ptaszki – wróble, mazurki, trznadle, szczygły, dzwońce, zięby i makolągwy „w piórkach zmaczanych w szkarłacie” (tak wspaniale zanotował to Kajetan Koźmian w Ziemiaństwie) – cieszą duszę, gdy pracowicie kręcą się po obejściu. Ortolan, mieszkaniec wcale nie wyłącznie ogrodów, a tylko „miejsc otwartych, [ale] zawsze przy drzewach” (Władysław Taczanowski Ptaki krajowe, 1882), nosi jednak, sam nic o tym nie wiedząc, to ogrodowe imię i od dawna jest mi miły właśnie z tego powodu, że de nomine jesteśmy z tej samej branży.
Przykład trzeci pokazuje okrucieństwo wojen, przemarszów wojsk, okupacji – niezmienne w dziejach i stale obecne, jak nie w tych stronach, to w innych. Leksykon Christopha Cellariusa Latinitatis liber memorialis (1724), objaśniający dla niemieckojęzycznego czytelnika słowa łacińskie, pogrupowane w „gniazda” i opatrzone odniesieniami do rzymskich autorów, trafił do rąk kogoś z mojej dalszej, „przyszywanej” rodziny tuż po wojnie, znaleziony w zrujnowanym pałacu gdzieś pod Lwówkiem Śląskim (Löwenberg); wobec bestialstwa zniszczeń, jakich dokonano tam przed prawie osiemdziesięciu laty, nie będę się tu oddał bezdusznym i po prostu zbędnym poszukiwaniom nazwy miejscowości, nie o to chodzi.
W pałacowej rotundzie była biblioteka. W 1945, gdy przeszedł już front, radzieccy żołnierze przemienili rotundę w latrynę; zbiory, książki, obrazy, papiery – wszystko to zrzucono z półek i ścian, wywalono przez okna. Mam w ręku tę jedną książkę stamtąd. Ktoś ten leksykon czytywał, w domowej bibliotece, w wieku XVIII czy XIX, i zostawił na jednej ze stron jedną tylko uwagę, zapisaną atramentem (jest jeszcze wielki, ciemnobrązowy kleks gdzieś na dalszych stronach, to była jeszcze epoka gęsich piór i inkaustu) – dopisane niemieckie gräßlich Gesicht czyli „dzikie, okrutne, bestialskie oblicze”, takie, jakie każe nam z bliska lub z oddalenia widzieć każda wojna, teraz – ta na Ukrainie.
JAKUB DOLATOWSKI
Dom Pallotynów w Paryżu przy rue Surcouf 25 z kaplicą i salą ozdobioną apokaliptycznymi witrażami Jana Lebensteina, z oryginalną rzeźbą Głowa Chrystusa Aliny Szapocznikow należy do miejsc, których legenda i pozycja w historii polskiej kultury nie słabnie. Przez ostatnie półwiecze zdążali tam ludzie szukający duchowej i twórczej wizji przyszłości, idei, kodeksu wartości.
Ci, którzy przecierają ścieżki historii i odważnie stawiają czoła przeciwnościom czasu, zdani są często na samotność, a polegać mogą jedynie na własnej wrażliwości i pracowitości, na wsparciu bliskich. Dopiero po latach widać owoce ich dokonań, gdy stworzone przez nich dzieła nabierają nowych odniesień, kształtów i znaczeń. Tak też dzieje się w przypadku ks. Józefa Sadzika (18 II 1933, Sułkowice – 26 VIII 1980, Osny) założyciela i dyrektora wydawnictwa Editions du Dialogue w Domu Pallotynów w Paryżu (1966), a następnie Centrum Dialogu (1973) cenionego w czasach opozycji przed solidarnościowym zrywem jako miejsce spotkań ludzi poszukujących, forum ścierania się światopoglądów, pobudzania śmiałych postaw i artystycznych realizacji o podłożu chrześcijańskim.
Miejsce dyskusyjnych wieczorów stworzone przez ks. Józefa Sadzika stało się w polskiej myśli zalążkiem jednoczącej się Europy. Spotykali się tam, toczyli spory i biesiadowali poeci, literaturoznawcy, biskupi, księża, politycy, dysydenci, artyści: Zbigniew Herbert, Czesław Miłosz, ks. Janusz St. Pasierb, Ryszard Krynicki, Jerzy Krzysztoń, Sławomir Mrożek, Stefan Kisielewski, Jerzy Turowicz, Józef Czapski, Gustaw Herling-Grudziński, Kazimierz Brandys, Andrzej Kijowski, Krzysztof Pomian, Zygmunt Mycielski, Tadeusz Mazowiecki, Władysław Bartoszewski, Artur Międzyrzecki, Julia Hartwig, Włodzimierz Odojewski, Jerzy Giedroyc, aktorzy, reżyserzy, politycy.
Postać wybitnego pallotyna przywołał Czesław Miłosz w wierszu pożegnalnym Do Józefa Sadzika napisanym w miesiąc po śmierci przyjaciela, który wspierał poetę w tłumaczeniu Biblii. Elegia rozpoczyna się serdeczną przyganą, że oto stała się rzeczywistą ta trudna do pojęcia sytuacja, coś miało trwać i rozwijać się, a zostało przerwane w połowie poznawania. Miłosz zadaje w wierszu pytania o sens życia pojedynczego człowieka, o jego wpływ na otoczenie, o wyrok losu, z którym przecież nie sposób dyskutować tak jak to czynił z pisarzami w paryskiej sali. Jedyną nadzieją i otuchą staje się myśl o „Świętych Obcowaniu”, utwierdzająca wspólne „z martwych powstawanie / Ku Niemu, który jest i był i będzie”.
Ks. Józef Sadzik umiał dzielić się wiedzą, potrafił słuchać, doceniał to, co wartościowe w drugim człowieku, sam niewolny przecież od zwątpień. „Istnieje pewien rodzaj pokrewieństwa, który przekracza granice czasu, pokoleń, profesji czy pochodzenia. Są ludzie, którzy nie tworzą barier, dla których liczy się przede wszystkim to, co ponadczasowe. Są ludzie, którzy swoimi czynami wykraczają poza konwencje, stereotypy, środowiskowe układy, doraźne zapotrzebowania. Przyciągają swoim uniwersalnym spojrzeniem i dojrzałością – która przecież jest procesem ciągłym – rozległością horyzontów i bezinteresownością, wewnętrzną pracą i wysiłkiem, poświęceniem, troską o sprawy ducha” – napisał ks. Marek Wittbrot. Ten pallotyn, eseista i fotograf, od wielu lat stara się ocalić pozostawione przez Sadzika pisma, przygotowuje do druku jego wiersze, tak, aby wydobyć tkwiące w nich przesłanie, jak ważny jest dialog ze współczesnością, filozoficzna refleksja, życzliwy stosunek Kościoła do niewierzących, otwarcie się na rzeczywistość i potrzeby kolejnych pokoleń, zmagających się z pokusami cywilizacyjnych udogodnień.
Staraniem Marka Wittbrota przy wsparciu zaprzyjaźnionych twórców (szczególnie rzeźbiarza Pawła Jocza, przewodniczącego Kapituły i grafika Artura Majki) przyznawana była w latach 2000-2008 „Nagroda Artystyczna Sadzika” dla polskich malarzy, pisarzy, rzeźbiarzy, reżyserów działających w kraju i na obczyźnie, kierujących się odważną postawą etyczną i konsekwencją w poszukiwaniu oryginalnej drogi artystycznej. Na spory o wizję odradzającej się Polski i nowej sztuki – oprócz stałych przyjaciół i współpracowników jak malarz ks. Witold Urbanowicz czy zaprzyjaźnionych bywalców jak rzeźbiarz Michał Milberger i poeta Maciej Niemiec – zapraszano do domu przy rue Surcouf kolejne pokolenia badaczy literatury, pisarzy, księży i artystów różnych sztuk. Znaleźli się wśród nich: Andrzej Bart, Piotr Szurek, Paweł Huelle, Zbigniew Dominiak, Andriej Bazylewski, Tadeusz Brudzyński, Cezary Dobies, Andrzej Franaszek, Krzysztof A. Jeżewski, Aleksander Jurewicz, Anna Sobolewska, Bronisław Maj, Adam Kamiński, ks. dr Paweł Krupa, Ludwik Lewin, Piotr Roszak, Renate Schmidgall, ks. prof. Jan Sochoń, Marian Warzecha, Zofia Zarębianka, Elżbieta Skoczek.
M. Wittbrot, T. Tomsia, M. Niemiec, 1997
Z okazji 50-lecia Centrum Dialogu w sali przy rue Surcouf od kilku miesięcy odbywają się jubileuszowe spotkania przypominające dawnych gości i prelegentów, a ks. Marek Wittbrot tworzy nową stronę internetową z relacjami z dawnych wieczorów dyskusyjnych centredudialogue.eu
Paryski adres pallotynów jest wciąż miejscem przyjaznym i cenionym, dokąd z serdeczną pamięcią powracam. Jest ważnym punktem odniesienia – tam rozmowy o literaturze i sztuce kierują się ku sacrum. Centrum Dialogu ma szansę istnieć i nadal rozwijać swoją działalność. W sierpniu 1996 roku po lekturze tomu Macieja Niemca Kwiaty akacji napisałam wiersz W odpowiedzi na „Ogród w lutym” Macieja Niemca i tak rozpoczął się nasz metaforyczny dialog na linii Poznań–Paryż, który trwa 25 lat. Zbiór liryków paryskich W znikającym ogrodzie (Flos Carmeli 2023) przypomina moje spotkania z artystami skupionymi wokół Domu Pallotynów, jest odniesieniem do lektur i obrazów, jakie pozostawili nam w darze: „Istniejesz? Powiedz! Wierszem mi odpowiesz, / nie snu oddechem” (Lepszej pogody nie będzie).
W Bieli paryskiej Macieja Niemca z 1988 roku czytamy:
Ten, kto mówi, i kto słucha –
być może są tym samym kimś, być może
nie znającym żadnego języka.
Zaczyna padać deszcz, biel miasta
waha się i wciąż decyduje się być
niepełna, wątpliwa, niemal niemożliwa.
TERESA TOMSIA
