Piłkarskie wszystko i nic

Najlepsza część meczu piłkarskiego trwa dziesięć minut przed pierwszym gwizdkiem sędziego. Wtedy wszystko jest prawdopodobne i nic nie jest zapisane w statystykach. Istnieje jedynie wyczekiwanie i marzenie.

Nikt tej chwili nie zapisuje w programie meczowym, ale ona istnieje. Trwa od minus dziesiątej minuty do zera. Jest pustką, którą można wypełnić każdym pragnieniem; za moment napastnik w końcu się przełamie, a pomocnik wykaże kreatywnością. Wystarczy jeszcze parędziesiąt sekund poczekać, aby sen się ziścił. Dopiero gwizdek sędziego psuje wszystko i pierwsze nieudane podania stają się normą.

Tym właśnie jest poczucie ewentualności, o którym pisał Musil pisał: „Kto je ma, nie mówi na przykład nigdy: to czy tamto się stało, stanie albo musi się stać, a jedynie zakłada, że coś mogłoby, miałoby albo musiałoby się stać. A kiedy się takiemu człowiekowi o czymś mówi, że to tak jest, jak jest, wtedy on myśli sobie, że prawdopodobnie mogłoby być również inaczej”. Czas przed pierwszym dotknięciem piłki przez zawodnika charakteryzuje się trybem warunkowym. Wszystko może się wydarzyć, ale wcale nie musi.

W czasie -10 minuty meczu domyślamy się jak będzie on przebiegał, żartujemy ze słabości zawodników i wiemy, że szanse na zwycięstwo są poniżej minimalnych, ale w tajemnicy wierzymy w cud. Żaden kibic się do tego głośno nie przyzna, jednak w myślach widzimy dryblingi nieznane od czasów Garrinchy, gole godne Eusebio, parady, których nie powstydziłby się Lew Jaszyn. Nikt nie skiksuje, nikt się nie spóźni, każdy osobna i wszyscy razem stworzą drużynę.

Jest to idealne „nic”, którego pragnę. Pozostaje wtedy jedynie wyobrażenie, a realność stanowi tylko niewielki dodatek do tego, co wydarzyć się dopiero może. Dlatego najlepszy mecz jeszcze nie został rozegrany, najgorszy człowiek nie przyszedł na świat, te kilka słów, które coś znaczą zmieniły się w popiół dawno temu. Istnieją poza czasem, jak taktyka zmieniona noc przed meczem. Zna to uczucia Guardiola, był tego świadomy Eduard Strielcow, kiedy patrzył na syberyjskie niebo i myślach o nierozegranych meczach.

Nikt nie umiera, nikt nie odchodzi, wszystko dopiero się wydarzy, ekscytacja miesza się z wyczekiwaniem, mniej więcej w takich proporcjach, jak za niecałe dwie godziny smutek wymiesza się z pijaństwem. Piłka nożna to nie sprawa zwycięstw i porażek, ale marzeń i wyśnionych wyników, dlatego na mecze przychodzi się z nadzieją, a wychodzi się z nich melancholijnie jak Zidane w swoim ostatnim meczu. Zostawia się kawałek życia za sobą i nic, i nikt, nie może zmienić tego, co właśnie się wydarzyło.

Wszystko więc ogranicza się do straty: bramek i chwil. I z nikim nie można się tym doświadczeniem podzielić, bo boiskowy smutek jest egoistyczny, dla każdego wyjątkowy, dla innych niezrozumiały. Bill Shankly mówił, że piłka to coś więcej od życia i śmierci, ale chyba nie do końca w to wierzył. Był czerwony, był Szkotem, razem z innymi zjeżdżał do kopalni, ryzykując życie, ale jako legendarny trener Liverpoolu widział ludzi przed i po meczu, wiedział zatem, że piłka to nic i wszystko zarazem.

Jeśli idealny mecz, jak twierdził Giani Brera, powinien kończyć się wynikiem 0:0, bo nikt nie popełnia wtedy błędów i wszyscy się asekurują, to oznacza, że żaden kibic na trybunach się nie cieszy, ale każdy jest rozczarowany, idealny mecz jest przeciwieństwem życia. Wszystko i nic, okrągły przedmiot wypełniony powietrzem, dwie jedenastki, kilka umownych zasad, jednak pustka może być wszystkim. Wokół niej kręci się życie, jak Ziemia otoczona jest próżnią. Nic i wszystko, Maracana 16 lipca 1950, kiedy Jezus uniósł betonowe dłonie patrząc jak Ghiggia ucisza Brazylijczyków, Jock Stein ostatni raz patrzący na mecz zanim ujrzał ciemność, karny Roberto Baggio i ta chwila, kiedy Gerrard patrzył na oddalające się plecy Demba Ba. Jak pisał Henri-Frédéric Amiel: „Wiele bieganiny i bazgraniny po nic. Wszystko razem: Nada!”. I tylko ta chwila przed, kiedy jeszcze wszystko wydarzyć się może.

DAWID SZKOŁA

Środek literackiej Europy

We wrześniu mija 90 lat od ukazania się pierwszego numeru „Kameny”. Do wybuchu wojny ogłoszono pięćdziesiąt numerów, w 1945 roku „Kamena” została reaktywowana i próbowała odnaleźć się w nowej rzeczywistości, ze zmiennym szczęściem.

„Kamenę” założył nauczyciel języka polskiego z Chełma, Kazimierz Andrzej Jaworski i to w jego mieszkaniu zbiegały się nici z całego kraju i z zagranicy. Pismo ukazywało się przede wszystkim dzięki datkom składanym przez nauczycieli, a redagował jeden człowiek, po powrocie ze szkoły i sprawdzeniu uczniowskich wypracowań. To on prowadził korespondencję z Miłoszem, Ilją Erenburgiem, Tuwimem, Kleinerem, Pawlikowską-Jasnorzewską, jednym słowem, ze wszystkimi, a co najciekawsze, całe archiwum „Kameny” ocalało i jest dostępne w Muzeum im. Józefa Czechowicza w Lublinie. Są tam też materiały w wielu językach, bo Jaworski zagarniał całą literacką Europę, od Francji, Anglii, Niemiec i Włoch po Czechosłowację, Jugosławię, Łotwę, Estonię, Ukrainę i Rosję (emigracyjną i sowiecką).

Wygląda na to, że bezpośrednim impulsem wydania „Kameny” było palenie książek w hitlerowskich Niemczech. W jej pierwszym numerze ukazał się tekst:

Flamen [Kazimierz Andrzej Jaworski]

SŁUP DYMU

Słup dymu, wzbijający się ponad placem Opery w Berlinie pamiętnej nocy 10 maja 1933 r., słup dymu ze stosu inkwizycyjnego, powitany faszystowskim podniesieniem ręki przez współczesnych Hunów – ma głębsze symboliczne znaczenie, niż to się hitlerowcom wydaje.

Spłonęli Marks, Engels, Bebel i Lenin: odtąd niemiecki robotnik ma być bezdusznym niewolnikiem.

Padli pastwą płomieni Remarque, Renn i Barbusse, gdyż przeć się będzie do wojny, którą należy gloryfikować.

Zgorzał Tomasz Mann: dzikus w brunatnej koszuli nie może mieć współczucia, nawet dla umierających w Davos suchotników.

Na stos Arnolda Zweiga! Gdy się morduje Stellinga, cóż warta jest głowa rosyjskiego chłopa. Już nikt odtąd w Niemczach nie upomni się o życie biednego sierżanta Griszy.

Wassermana w ogień, gdy tysiące niewinnych Mauriziusów zapełnia obozy koncentracyjne!

Kellermana też. Nie trzeba „Głupców”, gołębiego serca pastorów. Młody Nazi nie zrozumie miłości Ingeborgi.

Zniszczyć Sinclaira. Niemieccy „Emile” już odnaleźli swoją prawdę. A „Bostonem” jest każde miasto germańskie. Tołstoja spopielić! Szkodliwe są wyrzuty sumienia Niechludowa. Piotr Bezuchow wart więzienia.

Litości, litości przynajmniej dla Jacka Londona. Wszak to siła, hart, zdrowie, a przymioty te przydadzą się i hitlerowcom. Ale London jest mazgajskim humanitarystą, występującym w obronie nawet męczonych zwierząt. Ale London czci kobietę, gdy w brunatnym domu znęcają się nad nią, skoro myśli inaczej niż Führer. Ale London potępił bestię Wolfa Larsena, a z kogóż składają się przywódcy Nazi?

Płomienie stosu, na który barbarzyńcy cisnęli dzieła największych pisarzy, nie wyrządziły książkom żadnej szkody. Ale blask ognia oświetlił wyraźnie prawdziwe oblicze niemieckiego faszyzmu.

Tak, Jaworski miał poglądy lewicowe i szczerze żałował spalonych tomów dzieł Lenina, ale w tym samym, numerze „Kameny” zamieścił taką notę:

Bolesnym echem w społeczeństwie ukraińskim i sferach kulturalnych Słowiańszczyzny odbiła się samobójcza śmierć Mikołaja Chwilowyja (13 maja 1933). Świetny poeta ukraiński, krępowany w swej twórczości i prześladowany za tendencje patriotyczne przez rząd sowiecki – trzykrotne „kajanie się”, zesłanie do Moskwy, pozwolenia na powrót do Ukrainy w roli „selkora” [korespondenta wiejskiego] w kołchozie, spalenie z rozkazu rządu drugiej części powieści Słonki (Waldsznepy) – poszedł w ślady Jesienina i Majakowskiego.

– kaj –

PIOTR MITZNER

Wierzba śniada, Aleksander Pławski, Józef Jundziłł

Kilka lat temu, w czasie dużej roboty botanicznej, najbardziej pochłaniało mnie, niezbędne podczas tej pracy, ale i dające radość, wgryzanie się w historie i znaczenia nazw drzew i krzewów, zarówno określeń naukowych, czyli łacińskich, jak i polskich. Przykładem Salix livida, wierzba, od czasów przedwojennych, od ukazania się w 1924 pierwszego nowoczesnego podręcznika-klucza do wszystkich polskich roślin, czyli Roślin polskich, niezmiennie zwana u nas – wierzbą śniadą. Twórcy tej książki, całkiem młodzi lwowscy botanicy, Stanisław Kulczyński, Bogumił Pawłowski i Władysław Szafer, skupiali się na zasadniczym celu – chcieli dać nowoczesny, syntetyczny obraz roślin krajowych i klucze, które pozwalałby te rośliny sprawnie rozpoznawać; kwestie nazw zostawili na boku, w to się nie zagłębiali.

Skąd i dlaczego ta „śniadość” w odniesieniu do wierzby, która w żadnej mierze, w żadnej swojej części – gałązkach, liściach czy owocach, na pewno nie jest „śniada”, w każdym razie we współczesnym rozumieniu tego określenia? W oczy rzuca się raczej, gdy spojrzeć na jej liście, zwłaszcza od spodu, że jest sinozielona, blada, jakby poszarzała (trzeba ją nazwać po prostu – wierzbą sinolistną). Ale lwowiacy zajrzeli z pewnością do słowników botanicznych – Antoniego Andrzejowskiego Nauki wyrazów botanicznych z 1825, i Aleksandra Pławskiego Słownika wyrazów botanicznych, wydanego pięć lat później, i przeczytali, u pierwszego: „lividus – śniady: siny, białawy wpadający w brudnoszary, lub do ołowiu podobny. Römer tłumaczy bleygrau, czyli kolor plamy na ciele po stłuczeniu”, a u drugiego – „lividus – śniady: kolor ciemnoszary w fioletowy przechodzący”.

Nieporozumienie wzięło się stąd, że nasze „śniady” zmieniało z czasem znaczenie, co w natłoku prac przeoczyli, czy ambiwalencji sensu tego słowa nie docenili – twórcy Roślin polskich. U Lindego przeważa w przytoczeniach znaczenie brudnobrunatny, smagławy, ale pojawiają się i „hiacynty śniade”, ukazujące dawny sens słowa; w Słowniku wileńskim, w połowie XIX w., jest tylko „ciemnobrunatny, smagławy”, ale w szóstym tomie Słownika warszawskiego – akurat z czasów, gdy trzej lwowiacy opracowywali Rośliny polskie – znajdujemy odniesienia do obu znaczeń. Tak to się wahało, ale współcześnie „śniady” odbieramy już wyłącznie jako określenie, na przykład, zdrowej, smagłej, dobrze opalonej skóry.

Korzystałem w tej mojej dużej robocie ze wszystkich naszych dawnych słowników botanicznych, zwłaszcza dwóch, o których wspomniałem; z nich bliższa jest mi książka Pławskiego (w późniejszych latach prawnik w Petersburgu, jeden z kodyfikatorów praw Cesarstwa), bo swego czasu do moich rąk trafił egzemplarz szczególny, interfoliowany, z wszytymi kartami, które niosą uzupełnienia i uwagi naniesione ręką profesora wileńskiego uniwersytetu, Józefa Jundziłła, którego wykładów botaniki słuchał przed zamknięciem uczelni – właśnie Pławski. Sama książka, dzieło dwudziestotrzylatka, powstała z inspiracji Jundziłła, nie jest pracą oryginalną – ledwo poczatkujący botanik nie byłby w stanie takiego słownika zestawić. Jest to tłumaczenie, po części adaptacja, niemieckiego słownika, wydanego kilka lat wcześniej w Zurichu, pióra Johannesa Jacoba Römera (Józef Zawadzki w uniwersyteckiej oficynie drukował już w 1825 Słownik wyrazów chemicznych, autorstwa Ignacego Fonberga, jeszcze młodszego, bo podówczas dwudziestojednolatka, później wybitnego chemika w Kijowie).

Profesor Józef Jundziłł, jak i tylu innych, znalazł się w próżni, gdy w maju 1832 zlikwidowano w Wilnie uniwersytet (wykładał tam przez dziesięć lat, uczył botaniki i mineralogii) i posypało się wszystko, czym – i z czego – dotychczas żył. Przez wiele lat pomieszkiwał z rodziną to tu, to tam, po majątkach na Wileńszczyźnie, co skrupulatnie zestawił swego czasu Piotr Köhler z Krakowa, i to wyłącznie na podstawie etykiet zielnikowych (poza zielnikami Jundziłł nie zostawił nam żadnych śladów istnienia), bo też Jundziłł wszędzie, gdzie bywał, botanizował. Zbierał rośliny w Wincentowie, Punżankach, Podborzu, Sobolewszczyźnie, Bójkach, Teodoryszkach, Ponarach, Bystrzycy i cały czas, także wówczas, gdy na ostatnie dwadzieścia lat życia osiadł w Wilnie, robił notatki na kartach książek autorstwa różnych botaników, a i swoich własnych, które specjalnie w tym celu kazał interfoliować. Snuł płonne marzenia, że uda mu się wydać nową edycję swej Flory Litwy i tak, gromadząc do niej notatki, ratował się przed nicością, jaką niosła międzypowstaniowa rzeczywistość.

JAKUB DOLATOWSKI

…a my nadal budujemy!

Pozostańmy w kręgu arystokratycznych rodów dawnych Prus Wschodnich (chociaż oczywiście odwiedzali nas także inni dawni mieszkańcy tej ziemi, o niektórych z nich jeszcze napiszę, bo ich wizyty były dla nas ważne). Trzy lata po niespodziewanych odwiedzinach Marion Gräfin Dönhoff pojawili się u nas Angela i Christian von Redecker – syn ostatniego właściciela barokowego pałacu w Nakomiadach (Eichmedien) koło Kętrzyna. Po II wojnie ich rodowa siedziba przez wiele lat była zaniedbana i popadała w ruinę, i zapewne skończyłaby marnie, gdyby po transformacji ustrojowej nie przeszła w ręce prywatne. Nowy właściciel starannie odrestaurował pałac – ku radości Redeckerów, którzy docenili również nasze działania, a w „Złotej Księdze” wpisali: „Było dla nas bardzo interesującym móc podziwiać tu Państwa pracę. To bardzo ważne dbać o stare budownictwo…”.

Kilka lat później zapowiedziała się u nas Margarete Finck von Finckenstein z mężem i rodziną czy przyjaciółmi. Przyjechali na herbatę, porozmawiać z nami oraz zobaczyć efekt naszej pracy. Ród Finck von Finckensteinów był jednym ze znaczniejszych w Prusach Wschodnich, a ich reprezentacyjny późnobarokowy pałacu w Kamieńcu (Finckenstein, w tzw. Prusach Górnych czyli Oberland) nazywano nawet „Wersalem Królestwa Pruskiego”. Był to – podobnie jak wspomniany poprzednio Friedrichstein Dönhoffów, jeden z czterech tzw. pałaców królewskich (oprócz wymienionych były to pałace w Słobitach i Drogoszach), w którym zwykle nocowali królowie pruscy podczas podróży po Prusach Wschodnich. Podczas kampanii rosyjskiej w pałacu tym kilka tygodni spędził Napoleon z Marią Walewską. Napoleoński apartament z sypialnią i wielkim łożem z baldachimem, z zasłonkami z purpurowego jedwabiu zachował się do 1945 rok, do czasu, gdy pałac został splądrowany i lekko uszkodzony przez żołnierzy radzieckich. Potem był kilkukrotnie szabrowany, w 1947 roku podpalony, a obecnie zostały z niego już tylko ruiny. Margarete von Finckenstein mogła więc teraz oglądać tylko smutne pozostałości dawnej rodowej rezydencji. Zapewne dlatego do naszej księgi wpisała, że jest szczęśliwa, oglądając „Wasz, Wasze domy”, efekt „Waszych starań”, oraz zgromadzone w nich „te wszystkie stare skarby” mazurskie.

Napisała „domy” w liczbie mnogiej, gdyż wówczas, w 2009 roku, było ich już kilka, bo po otwarciu Oberży w maju 1999 roku nie spoczęliśmy na laurach, lecz dalej… budowaliśmy!

Oberża – zgodnie z pierwotnym znaczeniem tego słowa, to miejsce „w którym podróżni zatrzymywali się na posiłek i nocleg”. Dlatego uznaliśmy, że oprócz możliwości zjedzenia musimy zadbać także o zapewnienie naszym gościom noclegów. Powróciliśmy więc do pierwotnego planu (dlatego kupiliśmy przecież wcześniej chałupę z Dąbrów) czyli do remontu niewielkiej, murowanej obórki z dostawioną do niej drewnianą, ledwie trzymającą się kupy szopki.

Mieliśmy już spore doświadczenie w przenoszeniu i „budowie zabytku” uznaliśmy więc, że do murowej obórki dobudujemy, a raczej „dostawimy”, kolejny stary drewniany budynek, i to w nim urządzimy pokoje gościnne. Jesienią 1999 roku, jeżdżąc po okolicy znalazłem we wsi Rozogi (pow. Szczytno) niewielką – czyli odpowiednią dla nas, drewnianą chałupę, opuszczoną, z tabliczką „Na sprzedaż”. Obok niej stał nowowybudowany z białej cegły, nieotynkowany dom, do którego przenieśli się już właściciele. Szybko ustaliliśmy cenę, warunki rozbiórki i przystąpiliśmy do sporządzanie inwentaryzacji chałupy. Ta nie musiała być zbyt dokładna – jak w przypadku chałupy z Dąbrów (pierwotnie te oba drewniane budynki znajdowały się w sąsiednich wsiach, w odległości sześciu kilometrów od siebie), gdyż nie planowaliśmy jej wiernej (1:1) translokacji, lecz adaptację do istniejącego już budynku.

Jeszcze zimą 1999 roku, a więc zaledwie kilka miesięcy po otwarciu Oberży (!) rozebraliśmy tę zakupioną chałupę, przewieźliśmy ją do Kadzidłowa i od razu rozpoczęliśmy kolejną budowę. Prace ciesielskie postępowały dość szybko i już w kwietniu 2000 roku świętowaliśmy tradycyjną wiechę (vel wiankowe), oznaczającą zakończenie ważnego etapu budowy jakim jest postawienie więźby dachowej. To sięgająca XV wieku tradycja polegająca na wieszaniu na ostatniej stawianej krokwi wianka lub bukietu kwiatów i gałązek (stąd obie nazwy) – a niekiedy także wyciętych z deski symboli ciesielskich: siekiery i piły. Zwyczajowo po zawieszeniu wiechy inwestor zaprasza majstrów na wspólne świętowanie lub – jak kto woli, oblewanie… (podobny zwyczaj znany jest także m.in. we Francji, Belgii, Niemczech, a także w Austrii – czego miałem okazję doświadczyć, gdy w 1975 roku jako student kilka dni przepracowałem na budowie siedziby banku w Neusiedl am See, i tam akurat trafiłem na taki Richtfest, który świętowaliśmy z inwestorem w najlepszym Gasthofie w miasteczku).

Zwykle budowa w drewnie tzw. stanu surowego trwa krócej niż wykończenie wnętrz. Tak też było w tym wypadku, zwłaszcza, że wiele z tych prac (łącznie z układaniem kafelków w łazienkach) wykonywałem sam. W końcu powstał ładny, choć dość długi parterowy budynek, z podcieniem, wiatą oraz użytkowym poddaszem (gdzie są dwa pokoje z łazienkami). Budynek nazywaliśmy „galerią” – nie tylko dlatego, że miał długi podcień – wsparty na dziewięciu ozdobnie profilowanych słupach, ale dlatego, że w największym pomieszczeniu na parterze planowaliśmy otwarcie mojej galerii – wtedy malowałem dużo obrazów i jeszcze więcej fotografowałem. Galeria nie powstała, ale pokoje gościnne tak. Urządziliśmy je w tradycyjnym wiejskim stylu, oczywiście z nowoczesnymi udogodnieniami – i w ten sposób zrealizowaliśmy nasze wcześniejsze plany.

Realizacja ta była tak udana, że kilka lat później, w 2007 roku budynek wraz z innymi naszymi translokowanymi obiektami, został wpisany do rejestru zabytków nieruchomych!

Jak się wkrótce okazało, nie był to ani koniec, ani nawet kulminacja naszej „przygody” z mazurskim budownictwem drewnianym…

KRZYSZTOF A. WOROBIEC

Roman Palester i jego „Pisma”

„Właściwie to radio zrobiło ze mnie pisarza” – przyznawał pod koniec życia Roman Palester. Znakomity kompozytor i cięty publicysta opuścił Polskę w 1947 roku, wyjeżdżając z żoną do Paryża. Początkowo ich kontakty z krajem układały się całkiem poprawnie. Barbara Palestrowa pracowała dla Polskiego Wydawnictwa Muzycznego, zajmując się promocją polskiej muzyki we Francji. Roman zajmował się komponowaniem. W Polsce wydawano jego partytury, planowano kolejne wykonania, a ze Związku Kompozytorów Polskich przychodziły pytania o następne utwory i propozycje kompozytorskich zamówień. Palestra traktowano wówczas jako jednego z najbardziej utalentowanych polskich kompozytorów, wręcz następcę Karola Szymanowskiego. Ale on coraz gorzej czuł się w ojczyźnie. Stąd wyjazd do Paryża. Przez kilka lat udawało się Palestrom utrzymywać status quo. Z czasem jednak nawet starzy przyjaciele, jak kierujący Polskim Wydawnictwem Muzycznym Tadeusz Ochlewski, czy stojący od 1948 roku na czele Związku Kompozytorów Polskich Zygmunt Mycielski wzywali go do powrotu. Przyjechał po raz ostatni w sierpniu 1949 roku, by wziąć udział w zjeździe kompozytorów w Łagowie Lubuskim. To tam minister Włodzimierz Sokorski oficjalnie potwierdził, że odtąd i w muzyce obowiązywać będzie socrealizm. Palester musiał słuchać jego przemówienia ze zgrozą. I choć Sokorski kusił go wysokim stanowiskiem w kraju, wrócił do Paryża i więcej do Polski nie przyjechał. W 1950 roku oficjalnie ogłoszono, że „wybrał wolność”. W 1951 ZKP usunął go z grona swoich członków, a PWM zaprzestał dalszych prac nad edycją jego partytur. Zdjęto jego muzykę z repertuaru koncertowego i z anteny radiowej. Dla polskich władz przestał istnieć.

Tymczasem Palester próbował ułożyć sobie życie na Zachodzie. Nie było łatwo. W 1951 roku w opublikowanym na łamach paryskiej „Kultury” szkicu Konflikt Marsjasza, niby to odpowiadając na pytanie kolegi z kraju: „Gdzież lepiej służyć Polsce? tu u nas, w kraju, czy też na emigracji?”, pisał: „Drogi Przyjacielu, jeśli samemu uniknęło się cierpienia, które przypada w codziennym udziale setkom tysięcy najniewinniejszych – którzy «zostali» i wobec których nie jest się całkowicie w porządku, odczuwa się pewien wstyd i zaczyna rozumieć to, co oni, w kraju, choćby najnieprzejednańsi, nazywają «zdradą», a co jest przecież wybraniem wygnania – nie wesołego zaiste – z powodów «osobistych». Niewątpliwe każdy artysta polski jest w normalny ludzki sposób przywiązany do swego kraju, jego krajobrazu, ludzi i całego klimatu duchowego, w którym dźwięczała jego marsjaszowa fletnia. Dlatego w tej chwili «ostatecznej» każdy musi w sposób najzupełniej osobisty i na swoją odpowiedzialność zdecydować o swojej dalszej drodze. [„Kultura”, 1951 nr 7-8]

Wydawałoby się, że w przypadku kompozytora sprawa jest o tyle łatwiejsza, że muzyka to język bardziej uniwersalny niż literatura. A jednak wkrótce po zerwaniu kontaktów z krajem, pozbawiony jakiegokolwiek promocyjnego wsparcia z Polski i oderwany od własnego środowiska kompozytor zastanawiał się, z czego wraz z żoną będą żyć (Barbara przecież nie mogła dłużej pracować dla PWM). Na szczęście, dzięki rekomendacji Giedroycia, a może nawet bardziej Kazimierza Wierzyńskiego, z pomocą przyszedł Jan Nowak-Jeziorański, oferując obojgu Palestrom dołączenie do ekipy tworzonej właśnie Sekcji Polskiej Radia Wolna Europa. Palester miał objąć kierownictwo działu kulturalnego, jego żona – zająć się sprawami muzycznymi. W ten sposób w 1952 roku Palestrowie znaleźli się w Monachium. W ciągu następnych dwudziestu lat – do czasu przejścia na emeryturę w 1972 roku – Roman Palester przygotował setki audycji na tematy kulturalne i polityczne. Te drugie ukazywały się przede wszystkim do okresu politycznej odwilży i to w nich, jak w serii Okno za Zachód, ostro krytykował politykę kulturalną PRL, w tym poczynania kolegów. I to nie tylko Zofii Lissy czy ministra Sokorskiego, ale i Andrzeja Panufnika czy Zygmunta Mycielskiego. Tego pierwszego niedługo potem życzliwie witał na Zachodzie, szczerze ciesząc się, że zdecydował dołączyć do wolnego świata. Tego drugiego jeszcze później zaś chwalił za odważne wystąpienia przeciwko władzy. Potrafił zatem zmienić zdanie, dostrzegając i doceniając przemianę w postawie przyjaciół.

Przygotowywane dla Radia Wolna Europa audycje skrupulatnie zapisywał. Takie zresztą były zasady wprowadzone przez Jana Nowaka. Dziś grube tomy zachowanych maszynopisów stanowią sporą część Archiwum Romana Palestra w Bibliotece Uniwersyteckiej w Warszawie. A ostatnio, dzięki staraniom Violetty Wejs-Milewskiej i Lecha Dzierżanowskiego, audycje te, starannie ułożone tematycznie, trafiają do czytelników. Dotychczas ukazały się dwa obszerne tomy Pism Romana Palestra, opublikowane przez Polskie Wydawnictwo Muzyczne, które wydało też niedokończoną autobiografię kompozytora Słuch absolutny (Kraków 2017), a także odpowiada za publikację jego partytur. Zaplanowaną na trzy tomy edycję pism przygotowano we współpracy z Uniwersytetem w Białymstoku. Materiał jest tak obszerny, że niewykluczone, iż przygotowanym trzem tomom towarzyszył będzie jeszcze suplement…

To, że Roman Palester miał znakomite pióro, widać już w jego nielicznych tekstach publikowanych przed i tuż po wojnie w polskiej prasie. Jak sam jednak przyznawał: „Właściwie to radio zrobiło ze mnie pisarza. I nie żałuję tego. To znaczy, że nie uważam się za pisarza sensu stricto. Nie uważam, żebym miał w tej dziedzinie jakieś specjalne ambicje, po prostu to daje mi kontakt z moim środowiskiem, z ludźmi, którzy mi są bliscy. Jeżeli kilka osób nawet tego słucha, to już słowo nie idzie w próżnię, nie idzie w pustkę. I to dla człowieka, wyrwanego ze swojego środowiska, jest niewątpliwie rzeczą bardzo cenną”. W wypowiedzi tej Palester dotyka kwestii zasadniczej – praca w RWE była dla niego namiastką bycia w Polsce. Ta łączność z krajem miała ogromne znaczenie i nie chciał z niej zrezygnować, nawet za cenę ograniczenia czasu na pracę kompozytorską. Starał się zresztą obie te aktywności łączyć: „Ranki i popołudnia zajmowało mi pisanie audycji – wspominał – i ich nagrywanie, ale co inni redaktorzy robili spokojnie do późnego popołudnia, ja chciałem koniecznie skończyć́ do południa, aby po obiedzie zabrać́ się̨ do komponowania muzyki. Gwoli sprawiedliwości muszę przyznać́, że Nowak szedł mi na rękę̨. Ale mimo tego nie zawsze można tak od razu przeskoczyć́ z kartki papieru wkręconej w maszynę̨ do pisania na kartkę̨ z pięcioliniami”.

Audycje były najważniejszym łącznikiem z Polską. Do tego stopnia, że – w odróżnieniu od wielu innych emigracyjnych kompozytorów – u Palestra próżno szukać wyraźnych odniesień polskich w muzyce. Nie było mu to potrzebne, bo – jak przyznawał: „Monachium dawało nam jedyne w swoim rodzaju, niezastąpione poczucie najbliższego, codziennego kontaktu z krajem. […] Żyliśmy tym, co się̨ tam działo do tego stopnia, że niekiedy w ogóle nie czuliśmy, że jesteśmy na emigracji, i to było najcenniejsze”. A jak cenne są jego teksty, możemy przekonać się przeglądając oba już opublikowane tomy. Pierwszy z nich nosi podtytuł Zawsze myliłem się w polityce i zawiera nie tylko audycje przygotowywane dla RWE, ale i inne opublikowane wypowiedzi kompozytora, w tym także przeprowadzone z nim wywiady. Ich punktem centralnym pozostają sprawy muzyczne, zawsze jednak związane z szerszym kontekstem przemian kulturowych i historyczno-politycznych. Wyraźnie obecna jest w nich widziana oczami przebywającego na Zachodzie artysty polityka kulturalna PRL. Stąd nieustane podkreślanie kwestii dotyczących wolności i powinności twórcy, uczciwości artystycznej oraz roli i znaczenia sztuki. W tomie drugim, zatytułowanym Portrety, zebrane zostały sylwetki twórców, którym Palester poświęcił swoje audycje. Mamy tu kompozytorów – od Rameau przez Bacha, Wagnera i Strawińskiego po Brittena, Bacewicz i Panufnika. Mamy malarzy i architektów – od Giotta po Chagalla, Picassa i Le Corbusiera. Są też pisarze i myśliciele (tu wybór jest najobszerniejszy) – od Bernarda z Clairvaux przez Monteskiusza, Stendhala i Zolę, Benedetta Croce, Oskara Miłosza i Tomasza Manna, po Stanisława Przybyszewskiego i Tadeusza Micińskiego, a także Jaspersa, Kafkę, Gide’a, Malraux i Mauriaca. W tym kalejdoskopie wybitnych twórców przegląda się i sam Palester – nie kryjąc swoich sądów ani odniesień do spraw ważnych dla niego, nieraz wręcz palących, omawianych z pozycji „tu i teraz”.

Teksty Romana Palestra pozostają świadectwem jego szerokiej wiedzy. I choć dziś być może inaczej postrzegamy znaczenie tego czy innego artysty, którym poświęcił swoją uwagę na radiowej antenie, jego spostrzeżenia pozostają żywe. Zapewne ma na to wpływ sam charakter tych niedługich szkiców, a także przenikliwość i błyskotliwa inteligencja ich autora. Jak zauważa we wstępie Violetta Wejs-Milewska: „Tajemnicą warsztatu pisarskiego i radiowego Palestra zostanie ta cecha jego wyobraźni, która sprawiła, że wszystkie (często niełatwe w odbiorze) spostrzeżenia i refleksje o muzyce, sztuce i literaturze dały się̨ ująć́ w niedługich, bo piętnastominutowych (a czasem krótszych), komentarzach. Na przecięciu co najmniej dwu kompetencji, pomijając oczywistą w tym wypadku erudycję – to jest umiejętności syntetyzowania z jednej strony i operowania konkretem z drugiej – leży tajemnica wysokiej jakości jego autorskiej wypowiedzi”.

Niektóre z audycji zachowały się także w wersji audio, czytając zatem Pisma Romana Palestra warto włączyć ich wybrane fragmenty – dostępne na stronie palester.polmic.pl – by przywołać także jego energiczny, pełen wewnętrznej pasji głos.

BEATA BOLESŁAWSKA-LEWANDOWSKA

Roman Palester, „Pisma”. Tom 1: „Zawsze myliłem się w polityce”. Tom 2: „Portrety”. Red. Violetta Wejs-Milewska, Lech Dzierżanowski, Beata Bolesławska-Lewandowska, Iwona Lindstedt, Artur Zaguła. Kraków, PWM, 2021-2022.

Galeria jednej fotografii (34)

ИОϹИФУ БРΟДСКОМУ – tylko dwa słowa są na cokole pomnika w Moskwie. Na pomnik trafiłam przypadkowo, w październiku 2011, kiedy Bulwarem Nowinskiego szłam z Olą w stronę Arbatu. W tomiku Brodskiego Wiersze ostatnie (Znak 1998) natrafiłam na wiersz, którego fragment przytaczam (tłumaczenie Katarzyny Krzyżewskiej):

***

Obwiniano mnie o wszystko z wyjątkiem pogody.

Ja sam sobie też groziłem karą. I w tym celu

szybko – jak się zwykło mówić – usunę pagony

by stać się zwykłą gwiazdką, jedną z wielu.

Na odjezdnym zamigoczę ja – porucznik nieba.

Słysząc gromy pewnie będę się chował za chmurą.

Nie zobaczę już, jak armia się cofa, ucieka

przed zwykłą rzeczą – ścigana przez pióro.

20 luty 2023

ELŻBIETA LEMPP

„Ależ, dlaczego to”

1. Gdyby nasze istnienie pozbawiono funkcji, procesów, historyczności, symboli, a przede wszystkim teorii, które są jak betonowe płyty przygniatające to, co żywe i pragnie oddychać, zobaczylibyśmy jego istotę, którą jest zjawiskowość. Po prostu, coś lub ktoś zjawia się i znika, zarówno w skali dziejów ludzkości, jak i egzystencji pojedynczego człowieka. Exemplum – w chwili opuszczenia pokoju znika sprzed oczu ten, a nie inny stół, kiedy jednak powracasz do pokoju znów ten przedmiot wy-jawia się, z-jawia, bardzo rzadko zaś ob-jawia, a więc wynurza się ze swojej anonimowości i matowości. Artysta jest tym, który anonimowości rzeczy, zwierząt, osób nadaje imię, a ich matowości – blask. Słowem, na co dzień patrzone, lecz nie widziane, zostaje ujrzane, zobaczone, niejako trącone spojrzeniem, pochodzącym wprost z wewnętrznego, tego ukrytego oka, w unerwieniu którego nastąpił wstrząs. W oku ślad po wstrząsie pozostaje niewidzialnym, ale jego efekt widać w fakturze obrazu, kształcie rzeźby czy literze wiersza. Widać, gdyż ów wstrząs zrósł się z ręką malującą, rzeźbiącą czy piszącą.

2. Żył sobie i tworzył raz jeden od początku do końca świata Andrzej Strumiłło. Ilekroć pomyślę o tym artyście, zawsze odczuwam ten rodzaj zachwytu i bezradności, jaki na ogół towarzyszy nam, gdy napotykamy fenomen artystyczny czy metafizyczny, który nie podlega łatwym ustaleniom, wymyka się regułom oraz sieciom teorii. Tę samą bezradność dostrzegam w rozmaitych gremiach i wśród tych, którzy spotkali się z Andrzejem Strumiłłą na wernisażach czy w pracowni, w galerii czy na progu modrzewiowego dworu w Maćkowej Rudzie. Słowa, którymi komentowano to artystyczne i osobowe „zjawisko” ślizgały się, raczej je zamazywały, niż podkreślały, odpadały od niego jak tynk, zamiast jak ździebełko przywierać do jego skali. Jak dotąd „zjawisko Strumiłło” nie zostało należycie opisane, co więcej – ono jest wyjątkowo krnąbrne wobec tego opisu. Lekcja ze Strumiłły nie została przerobiona, a tym bardziej – odrobiona. Mamy ją przed sobą, jak horyzont, po który warto, a nawet trzeba sięgnąć. Artysta jako osoba zjawił się i zniknął, był i go nie ma, żył i umarł, ale rozległe sensy i znaczenia pozostawionego dzieła są nadal przed nami wraz z ukrytym w tym dziele metafizycznym gestem, jednym z najbardziej zamaszystych, jakie znam; czerpiącym ze starych form, a jednocześnie przeobrażający je w inne, porzucającym te formy po to, aby je odnaleźć w innym położeniu i wymiarze, wreszcie otwierającym tym gestem zamknięte światło i zamykającym nim otwartą ciemność.

3. W jednej z telewizyjnych rozmów Andrzej Strumiłło wyznał, że dość wcześniej unaocznił sobie, że jest tylko i wyłącznie człowiekiem, i nie jest mu pisana żadna inna kondycja i żaden los, który nie byłby ludzki. Stąd chciał doświadczyć wszystkiego, co ziemi doznająca istota może zaznać, zarówno tego, co człowieka odżywia, jak i tego, co go truje, każdego zajęcia, przedsięwzięcia oraz położenia, przejawiającego się w postaci bolesnych upadków i ekstatycznych wzlotów, w przygodzie i podróżowaniu, przytłaczającej codzienności i dokuczliwej nudzie, pracy i modlitwie. U źródeł tej postawy tkwiło jakieś pierwotne łaknienie oraz zachłanność na złożone i bogate pokarmy nieobjętego bytu, jego nieprzewidywalności, niepowtarzalności, niespójności i – co ważne – nieodwracalności oraz metafizyczny głód, w którego zaspokojeniu kryje się tajemnica odchodzenia z tego świata, odbywającego się w spełnieniu lub niespełnieniu. Rozprzęgał swoje zmysły, napinał wolę, wytężał percepcję do granic daleko wykraczających poza przeciętną normę po to, żeby objąć i uchwycić te ukryte i jawne złoża całego stworzenia. Spotykamy się bowiem ze światem, czyli światujemy tylko raz, do czego – oprócz przebłysków geniuszu – była potrzebna artyście siła charakteru, zew odwagi, zdolność do artystycznego ryzyka i rozpoznanie jego zmyślnych podstępów oraz instynkt niebezpiecznego życia.

4. „[…] i nie da się otworzyć świata szerzej niż ludzkich ramion” – zapisał Tymoteusz Karpowicz. Ramiona Andrzeja Strumiłły były jak dźwigary, ciężkie i mocne, a przy tym hojnie oraz szeroko otwierające się na świat, na jego Wschód i Zachód. Któż nie pamięta sylwetki artysty, kiedy rozwierał ramiona do nadchodzącego gościa. Otwierał je do koni na wybiegu, na płynącą nieopodal Hańczę, na nieboskłon. Do tworzenia trzeba mieć silne ręce, a Andrzej Strumiłło takie miał; były jak wypieczone bochny, jak wypalone cegły, były żywym świadectwem udziału człowieka i artysty w bycie oraz jego zmaganiach z materią, z którą mierzył się jak zapaśnik, posiadający instynkt nieomylnego chwytu. I któż nie słyszał o tym, jak wynosił głazy z jeziora Śniardwy na fundament swojego mazurskiego domu w Niedźwiedzim Rogu, o kamieniach, rok w rok znoszonych z pola obsiewanego pod owies dla koni, które z biegiem lat stały się jednym z najpiękniejszych, żywych akcentów krajobrazu podwórca i obejścia dworu w Maćkowej Rudzie? Wśród słyszących są również ci, którzy widzieli, jak artysta schylał się po ten czy inny, większy lub mniejszy kamień, i jak – po obtarciu z piachu i zabrudzeń – kładł go na kamienne schody, ławkę, ganek, słupki u bramy, murek czy na parapet. Giął i kształtował organiczną materię, jednocześnie czule ją głaskał, bo była starsza niż on sam; chociażby z tego powodu należał się tej materii szacunek i solidarny gest, gdyż zarówno ona, jaki i człowiek wrzucone zostały w czas i przestrzeń.

5. W filmie Miloša Formana Amadeusz z 1984 roku jest scena, na pozór nieistotna, a według mnie wyjątkowo ważna, gdyż oddająca coś z istoty daru, jakim jest tworzenie, nad którym twórca panuje i zarazem nie panuje, a jednym z przejawów tego daru jest rytm, w jakim żyje i pracuje. Z jednej strony ów rytm posiada przedwieczny charakter, z drugiej – podlega ustaleniom godziny epoki, w której artyście przychodzi tworzyć. Demoniczną cechą naszej godziny, a tym samym urodzonego w Wilnie przed II wojną światową Andrzeja Strumiłły jest przyprawiające o zawrót głowy tempo zmian obracające wniwecz tradycyjne kanony, hierarchie oraz formy życia duchowego. Tempo to sprawia, że niewiele rzeczy i zjawisk może się ukorzenić, ustalić, okrzepnąć, pozostając strukturą płynną, więcej – rozcieńczającą istotę życia i człowieczeństwa, owo Miłoszowe TO, które zabłąkana rozpacz ludzka usiłuje po omacku pochwycić. Stąd bierze się narastające poczucie chaosu, świata jako bezładnego wiru oderwanych od źródła sensów i znaczeń, a którym na imię dysonans, asymetria, niespójność. Złowieszczą cechą tempa zmian, dyktowanych przez technologie, jest już całkowicie jawna inżyniera antropologiczna, dążąca do przemodelowania człowieka, a tym samym istoty oraz pojęcia człowieczeństwa. Te cechy godziny epoki wzbudzały ciekawość Andrzeja Strumiłły (a ciekawość i cierpliwość są warunkiem tego, jak szeroko rozwarte są nasze człowiecze i artystyczne „ramiona”), ale i bolały go oraz zatrważały, były powodem nadmiernej liczby wstrząsów egzystencjalnych, którym podlega – jeśli takowa jeszcze istnieje – dusza nowoczesno-ponowoczesnego człowieka. Był ciekawy, a jednocześnie nie ukrywał swoich niepokojów, czy aby sztuka nie zmierza ku własnemu samounicestwieniu i, czy aby to elektroniczny cyborg, a nie człowiek z krwi i kości, zostanie koroną stworzenia. Scena z filmu Amadeusz nie tylko ilustruje rytm pracy wielkiego Mozarta, ale jest metaforą większej harmonii, tych rozległych, utajonych sfer, wiązaniom z którymi poddawanym zostaje los artysty. Pochylony nad bilardem Amadeusz dysponuje czterema przedmiotami: kulą bilardową, kielichem wypełnionym winem, gęsim piórem i papierem nutowy. Rzuca kulę, ta odbita od lewego boku stołu bilardowego zmierza do przeciwległego, od którego odbijając się, podąża do lewego boku, skąd po odbiciu wraca pod lewą rękę kompozytora po to, aby ta ponownie wyprawiła kule tą samą trajektorią. W czasie, kiedy kula obiega stół jak orbitę, odbijając się od trzech boków jak od trzech wymiarów, prawa ręka zapisuje nutę i podnosi kielich do ust. Lewa ręka – jeden gest, kula – trzy odbicia, prawa ręka – dwa gesty, co przekłada się na ilość rytmów: jeden / trzy / dwa. Ten filmowy obraz jest jedną z najświetniejszych, bo widzialnych, map państwa rytmu i jego ustroju, w przypadku kompozytora – muzycznego, poety – gramatycznego, malarza – graficznego. W odniesieniu zaś do samego Mozarta ewokuje harmoniczny rytm, połączony z odrobiną dezynwoltury, niemniej nacechowaną skupieniem, ale i tym wewnętrznym szelmowsko-anielskim uśmiechem, wskazującym na szczególny rys duszy, jakim jest z lekka przybrudzona pogodność. Spróbujmy siatkę tej ruchomej sceny, tego symbolu twórczego istnienia, przełożyć na konstelację dworskiego założenia Andrzeja Strumiłły w Maćkowej Rudzie, które zaczął przysposabiać do zamieszkania w pierwsze połowie lat osiemdziesiątych ubiegłego wieku, a więc bez mała czterdzieści lat temu. W konstelacji budynków i podwórców granice między sferami prywatną i publiczną, gospodarczą i artystyczną podlegają zatarciu, zamazaniu, niemniej akcentują tę konstelację wyraziste „boki’ – galerii, pracowni, dworu mieszczącego archiwum, nazywanego przez artystę „stajnią Augiasza”, biblioteki i małego warsztatu oraz budynków gospodarczych ze stajniami włącznie; są to „boki”, acz nie dosłownie, stołu bilardowego z opisanej sceny filmu czeskiego reżysera. Pomimo demonicznych cech godziny naszej epoki, na przekór, na pohybel tej godzinie, Andrzej Strumiłło włączał się w Maćkowej Rudzie w rozmowę z Wielkimi Cieniami (by posłużyć się formułą Josifa Brodskiego w odniesieniu do Wystana H. Audena), która odbywa się od zawsze, jakby poza „czasem i przestrzenią”, w rytmie wykraczającym poza ziemską szarpaninę, trwożność i dygot. Kto wie, czy mozartowskiego stołu bilardowego, a i Strumiłłowego gniazda w Maćkowej Rudzie nie zaczęły z wolna wchłaniać tajne warsztaty pracowitego mitu i czy wybite z kontekstu swojej epoki, nie zaczną obracać się one w godzinie innej, jak gwiazdy-symbole oświetlające dawny sposób istnienia artysty w świecie.

Ilekroć zaglądałem do Maćkowej Rudy, tej doliny łez i pagóra radości, tylekroć z zachwytem podziwiałem ów niespieszny i uspokojony, a także przydymiony łagodnością, rytm pracy i życia, który uosabiał Andrzej Strumiłło. Podglądałem, jak jego zajęcia, te błahe i ważkie, gospodarskie i artystyczne, mają swoją drugą stronę – medytację układów rzeczy i zjawisk naszego świata. Jednocześnie rozglądałem się, co dzieje się z tymi rzeczami na tutejszym pagórze i w tutejszej dolince, czy nadal są na swoim miejscu, bo gdy rzeczy tracą swoje miejsca oznacza to, że kultura zaczyna się wiercić i gotować do kolejnego, nie wiadomo co mającego przynieść, obrotu lub więcej – wolty. Widziałem więc, jak artysta w gospodarskim uniformie, wyłoniwszy się ze stajni, gdzie doglądał koni i gadał z nimi, udawał się do pracowni, w której na niedługo spotykał się ze swoim dziełem, ale trudno dociec czy detal na obrazie poprawił, domalował lub całkowicie starł, czy też jedynie głęboko wejrzał w ten obraz i nic więcej, po czym wyszedł z pracowni, uważnie zlustrował obejście i wszedł po kamiennych schodkach na werandę dworu; tam czekał na niego interesant, który przyjechał z Suwałk, lecz zanim podjął go przy stole w kuchni, wszedł do archiwum i skreślił odręcznie dwa zdania do listu zaczętego wczoraj z wieczora. I tak krążył Andrzej Strumiłło w Maćkowej Rudzie na co dzień, w odwiecznym rytmie pór roku, z jednej do drugiej sfery posiadłości-pracowni, przechodząc, ot naturalnie i zwyczajnie, z jednego do drugiego zajęcia, znikał z pracowni, zjawiał się nad brzegiem Hańczy, znikał znad biurka, przy którym zapisywał plan wystawy, pojawiał się w szopie, gdzie wyszukiwał materiał pod stelaż, tworząc i medytując po to, żeby istnieć i wzmacniać racje istnienia – nigdy odwrotnie; od rana do wieczora z przerwami na wyjazdy i podróże oraz sprawunki w urzędzie świata.

6. Miał swój bezmiar, który za nim podążał. Z tego bezmiaru, niczym niewolnik swojego powołania, z trudem wydobywał na światło dzienne gruz i miał, ale i najszlachetniejszy kruszec swojego dzieła. Do tego bezmiaru nieustępliwie i konsekwentnie przykładał, będące w zasięgu szerokiej natury jego talentu, miary – tworzyw i narzędzi oraz form wyrazu, którymi dysponował bez liku, jak magik. W rezultacie powstała katedra z budulca tak niewiarygodnie różnorodnego, że aż dziw bierze, że stoi. Zobaczylibyśmy ją naocznie, gdyby możliwym było zebrać ze wszystkich frontów działalności artysty całe jego opus powstałe w ciągu kilkudziesięciu lat, zarówno to zadaniowe i użytkowe, jak i to, które wynikało z impulsów, który dostarczał mu jego własny bezmiar. Byłaby to katedra wielowątkowa, wielopiętrowa, wielostronna, wielowarstwowa, wielowymiarowa, skonstruowana z tworzywa i form, które podtykały pod rękę artysty awangardy, kierunki, style i szkoły XX wieku. W sumie byłaby wyrazistą bryłą synkretyczną, nie od razu do objęcia, nie od razu mierzalną, za to samo się objaśniającą i autokomentującą poprzez literę licznych wywiadów, dziennika, wierszy, a może także listów.

7. Nie chcę snuć analogii, tę robotę zostawiam krytykom, historykom sztuki, koneserom czy marszandom, niemniej – i nie ma w tym porównaniu nadużycia – wielodziedzinowość swoich artystycznych przedsięwzięć i dokonań Strumiłło dziedziczy po Leonardzie, zaś aktywność w sięganiu po różnorodne środki oraz formy artystycznego wyrazu i wręcz organiczną potrzebę płodozmianu oraz metamorfoz po Picassie. A z drugiej strony, artysta swojego czasu ostatecznie porzucił urbis i metropolis na rzecz miejsca przestronnego i zarazem ustronnego; to był głęboki zew ciągnący go ku krainie przyrody, do której lgną ludzie legitymujący się paszportem opatrzonym godłem wolności i niezależności. W tym względzie, w nawiązaniu do archetypu polskiego poety i pisarza prowadzącego swoje gospodarstwo i zamieszkującego we dworze, był Strumiłło w sensie zamieszkiwania świata dalekim echem Kochanowskiego albo Reja, a Maćkowa Ruda jego rzeczą czarnoleską, tudzież nagłowicką.

8. W liście do Czesława Miłosza, który we wrześniu 1989 roku podczas swojego pierwszego powrotu na Suwalszczyznę odwiedził wraz z bratem Andrzejem dwór w Maćkowej Rudzie i zamieszkującego w nim artystę-gospodarza, Józef Czapski zapisał m.in. niezwykle celnie pochwycone, głębokie rozpoznanie: „Można i trzeba kierować swoją nauką (nauka trwa zawsze), ale wizja, mówiąc ściślej i ciszej – to ten głuchy szok w nas (szept: «to maluj» – «ależ dlaczego to» – «nie twoja rzecz wiedzieć, dowiesz się później i to nie na pewno»)”. Andrzej Strumiłło uczył się do końca, był zdolnym i pojętnym odbiorcą nauk rzemiosła, także tego praktycznego i użytkowego, ale przede wszystkim był artystą najwyższych wzlotów, które dyktowała mu wewnętrzna wizja, ów „bezimienny głos”, „głuchy szok”, czy „wzniosły wtręt”. A zniżając głos, jakby chciał Józef Czapski – Tajemnica. Andrzej Strumiłło już się dowiedział, dlaczego tworzył TO i dlaczego taką katedrę z TEGO. Ale czy na pewno?

WOJCIECH KASS

Roślinność ruderalna

Pamiętam jakie wrażenie, ponad dekadę temu, zrobiła na mnie wystawa zdjęć Henry’ego Cobba zorganizowana w 2012 roku przez Dom Spotkań z Historią. „1947. Barwy ruin. Warszawa i Polska w odbudowie na zdjęciach Henry’ego N. Cobba”. Kolorowe fotografie – plon podróży studenta architektury Harvardu po europejskich miastach został po ponad 60 latach pierwszy raz pokazany publicznie.

Zdjęcia robione były w sierpniu. Wśród wypalonych, zrujnowanych domów, suchych kikutów drzew i pogiętych latarni – jak z obrazów Linkego, uwagę przyciągała wszechobecna, soczysta, bujnie płożąca się zieleń. Zanurzony w niej był Plac Krasińskich i Plac Napoleona, przyprószone pustynne pagórki getta. Najbardziej utkwiło mi w pamięci zdjęcie ulicy Piwnej widzianej od strony Placu Zamkowego – wąwóz porośnięty wysoko zielskiem, wśród którego wiła się wąska ścieżka.

Zaledwie kilka lat dzieliło tę fotografię od zdjęcia Tadeusz Bukowskiego z pierwszego okresu okupacji. Piwną widzianą z tej samej perspektywy zasłaniał wtedy mur getta.

Zieleń na zdjęciach Cobba, podkreślona sierpniowym słońcem, ma w sobie spokój i ciszę po wielkiej katastrofie, po apokalipsie. A jednocześnie jest ciszą, wśród której zaraz pojawi się ptak, przywędruje człowiek, zacznie się nowe życie.

Tę sakralną, oczyszczającą obecność zieleni miał może na myśli Jerzy Ficowski, gdy w debiutanckim, wydanym w 1948 roku tomiku, pisał: „Ogrody przyjmą ciche śmierć miasta jak komunię / i zieleń jak modlitwę powtarzać będzie szum”. (Piosenka o powrocie, z tomu Ołowiani żołnierze). A Jerzy Waldorff w tekście Żaby na Placu Wareckim (1946) wspominał o spacerze między „łagodnymi, obrośniętymi zielenią pagórkami, które były ulicą Świętokrzyską”.

O ekspansji powojennej zieleni czytamy w opisie reporterskiej wędrówki Mirona Białoszewskiego po ruinach Teatru Wielkiego: „Na czwartym piętrze pełno gruzu i niebo nad głową. […] kotlina widowni, na której między rozsypanymi cegłami zielenią się… jeżyny. Dalej jeszcze olbrzymia, głęboka na dwa piętra kotlina sceny, porośnięta bujnym zielskiem. […] Z czterech pięter, porośniętych brzózkami i dzikim kwieciem, patrzą tylko widma oczu w przedziwną dekorację, hen, w głębi sceny: Plac Zwycięstwa, gruzy Królewskiej, dach świętokrzyskiego kościoła. […] Zamiast podłóg, wspinające się z pierwszego piętra krzewy malin, gałązki białodrzewu, fioletowe kity kwiatów” (Sceny nieme i głuche – przechadzka po ruinach teatrów warszawskich)

I jeszcze Ficowski: „Ruiny bluszcz już obrasta. / Już trawa wypuszcza pędy / na gruzach mojego miasta. / I bluszczu cień staroświecki / cierpienia przemieni w antyk. / Dla innych. Dla mnie tu wiecznie / krwi ślady i śmierci tamtych.” (Wiosna, w: Ołowiani żołnierze)

Roman Kobendza w pracy opublikowanej na początku lat 50. XX w. Roślinność ruderalna na gruzach miast polskich twierdzi, że roślinność, która po wojnie porastała masowo place i ulice miast była typowo podmiejską lub wiejską, w każdym razie rzadko występującą w miastach. „Warunki mikroklimatyczne gruzowisk zbliżone są do pustynnych” – pisał. Działo się tak z powodu dużych różnic temperatur, za dnia gruzy nagrzewały się, a nocą były zimne. Na gruzowiskach Kobendza znajdował roślinność mało charakterystyczną dla polskiej flory, występującą tu czasem po raz pierwszy, jak Lepidium virginicum (pieprzyca wirgińska) przy Al. Niepodległości i Nowym Świecie, Reseda inodora(rezeda bezwonna) na gruzowiskach Żelaznej Bramy, Chenopodium vulvaria L (komosa mierzliwa) na ruinach Zamku Królewskiego, Phalaris canariensis (mozga kanaryjska) na Placu Trzech Krzyży, czy zagrożony dziś wyginięciem łyszczec wiechowaty (Gypsophila paniculata Fisch), który kwitł wówczas na Miodowej.

Na gruzach kwitły maki, słoneczniki i oczywiście pomidory, które, jak twierdził Kobendza, do 1947 roku dawały smaczne, soczyste owoce. W środku miasta pojawiały się gatunki znad Wisły, np. trzcina pospolita na Nowym Świecie. Nie brakło roślin ozdobnych – rosły firletki i mietelnik zakuła (Kochia scoparia Schrad), który wiosną soczyście zielony a jesienią stopniowo czerwieniejący porastał gruzy getta.

Do 21 września tego roku w Warszawie, nieopodal kina Muranów można oglądać łąkę kwietną towarzyszącą wystawie „Korzenie powstania” zorganizowaną przez Żydowski Instytut Historyczny. Wystawa miała swoją inaugurację podczas tegorocznego Marszu Pamięci upamiętniającego ofiary warszawskiego getta. Łąka według projektu Natalii Budnik ma formę kobierca porośniętego roślinnością muranowską, która „jako pierwsza powróciła na gruzowiska i do dzisiaj bywa spotykana w okolicy. Rośliny zostały dobrane na podstawie badań prof. Romana Kobendzy z lat 1945-1949”.

Zaledwie kilka miesięcy temu nakładem Znaku ukazał się zbiór tekstów Michała Książka Atlas dziur i szczelin dedykowany wszystkim, „którzy szukają przyrody w mieście”. Z niezwykłą wrażliwością autor pochyla się w książce nad „zielonymi liniami życia”, które rodzą się w popękanym asfalcie, nad „szczelinami istnienia” między płytami chodnika. Widzi mech prądnik srebrzysty i mech darniowy, pędzliczek wiejski, którego listki mają na końcach długie białe nitki zatrzymujące wodę, konyzę kanadyjską przybyłą do Europy ok. XVI w. i rosnącą dziś na Placu Pięciu Rogów w Warszawie.

Słowo „ruderalia” Książek zastępuje własnym – dzikarium, i wyjaśnia je następująco: „nieużytek, czyli obszar niezwykle użyteczny. […] porośnięty chwastami, czyli cennymi roślinami, które w niektórych wypadkach już wytruto na wsi. Nieużytki spełniają ważną funkcję w łagodzeniu zmian klimatycznych w miastach […]. Dzikaria powstają w wyniku małych katastrof, takich jak kłótnia współwłaścicieli działki […] czy porzucona budowa. Są dowodem na piękno katastrof i wieloznaczność tego słowa”.

Moim zdaniem dzikarium to przede wszystkim dar, który po katastrofach albo w ich obliczu sączy w tkankę ziemi – w homeopatycznych dawkach – zielone lekarstwo.

JOANNA ROLIŃSKA

Borys Pasternak pisze do Osipa Mandelsztama

We wrześniu nakładem Wydawnictw Uniwersytetu Warszawskiego ukaże się tom „Listów” Borysa Pasternaka w układzie i tłumaczeniu Seweryna Pollaka, opracowaniu edytorskim Ewangeliny Skalińskiej, pod redakcją Piotra Mitznera i Żanety Nalewajk-Tureckiej.

Seweryn Pollak przygotował tę książkę jeszcze w latach 70. XX wieku, licząc na to, że uda mu się ją wydać, gdy zmyli cenzurę dowodząc, że listy były publikowane w ZSRR. Ale nie były, pochodziły przeważnie z domowych skrytek.

Historia obecności literatury rosyjskiej i radzieckiej w czasach PRL-u to swoją drogą materiał na powieść łotrzykowską. W świetle rozmaitych innych przypadków bardziej zrozumiały staje się też casus listów Borysa Pasternaka w przekładzie Seweryna Pollaka i łatwiejsza jest też odpowiedź na pytanie: czy tłumacz mógł liczyć na wydanie tej książki w drugiej połowie lat 70. XX wieku? Może liczył na dobrą passę, skoro w 1973 roku w Czytelniku ukazał się tom przełożonej przez niego prozy autobiograficznej Pasternaka „Drogi napowietrzne i inne utwory”?

Podstawowa zasada, której trzymała się wtedy cenzura, a także wydawnictwa i redakcje czasopism, była następująca: z rosyjskiej literatury porewolucyjnej publikować w Polsce można to, co ukazało się drukiem w ZSRR, z wyjątkiem oczywiście jakichś utworów, które umknęły oczom sowieckich cenzorów w trakcie rozmaitych ideologicznych zawirowań i tekstów autorów, którzy popadli w niełaskę.

Wszystkie przypadki odstępstwa o tej zasady warto kiedyś zebrać i przeanalizować. Przypomnę tylko kilka.

W 1945 roku w „Kuźnicy” (czasopiśmie najbardziej wówczas „postępowym”) ukazał się esej Pasternaka „Szopen” w przekładzie Jerzego Pomianowskiego i to jeszcze przed drukiem w czasopiśmie „Leningrad”. Sęk w tym, że w polskiej wersji zachowały się fragmenty zdjęte następnie przez sowiecką cenzurę. Pomianowski dokonał jeszcze jednego przestępstwa. Przetłumaczył i wydrukował wiersz Osipa Mandelsztama w wersji niedrukowanej, którego odpis otrzymał prywatnie od wdowy po poecie, objętym przecież w ZSRR całkowitym zakazem publikacji. Tuż po wojnie taką niesubordynacją wykazał się również Paweł Hertz. W latach 1945-46 przekłady wierszy Mandelsztama przedostały się na łamy „Kuźnicy”, „Twórczości” i „Życia Literackiego”.

Odwilż, jaka nastąpiła po śmierci Stalina sprzyjała podobnym ekscesom. Latem 1957 roku pierwszy numer nowego polskiego czasopisma „Opinie” przyniósł przekład fragmentu powieści Pasternaka „Doktor Żiwago”, książki, która miała się nie ukazać w ZSRR. Dodajmy, że pierwsze wydanie (w języku włoskim) ukazało się dopiero jesienią 1957 roku, a rosyjskie – w Holandii w sierpniu 1958. Czasopismo „Opinie” w wyniku interwencji towarzyszy radzieckich skończyło swój żywot po dwóch numerach, a powieść ukazała się niebawem nakładem Instytutu Literackiego w przekładzie Jerzego Stempowskiego.

Początki recepcji poezji Josifa Brodskiego w Polsce także miały swój piracki (z punktu widzenia reżimu) wymiar. W 1963 roku Andrzej Drawicz opublikował we „Współczesności” własny przekład skróconej wersji, przywiezionej przez siebie z Moskwy Wielkiej elegii dla Johna Donne’a, która oczywiście w ZSRR drukowana nie była. Inne wiersze Brodskiego w tłumaczeniu Eugenii Siemaszkiewicz ukazały się w polskiej prasie w następnym roku, kiedy to autor odbywał już wyrok zesłania. Trudno wytłumaczyć to inaczej, jak tylko osłabioną czujnością polskich cenzorów.

Dlatego też gdy Witold Dąbrowski, Andrzej Mandalian i Wiktor Woroszylski prowadzili wieloletnie boje o wydanie ułożonej przez nich „Antologii nowoczesnej poezji rosyjskiej 1880-1967” musieli posłużyć się szczególnym wybiegiem. „Cenzura zanim wydała zgodę na druk zażądała – wspominał Woroszylski – żebyśmy pod każdym wierszem napisali, gdzie i kiedy był on drukowany w Związku Radzieckim. A wiele najważniejszych wierszy nie było publikowanych w ZSRR. Wobec tego dawaliśmy fikcyjne informacje – na przykład «Sibirskije ogni» rok taki a taki. Tego oczywiście nie mogli sprawdzić i nawet jakoś zaskoczyło”. Dzięki temu antologia ukazała się wreszcie w 1971 roku.

Ten sukces prawdopodobnie ośmielił Seweryna Pollaka do tego, by w liście do wydawnictwa Czytelnik w związku z planowaną edycją „Listów i szkiców” Pasternaka deklarować: „Materiały do książki otrzymałem od syna poety, Eugeniusza Pasternaka. Były one wszystkie drukowane w czasopismach radzieckich. Bibliografię pierwodruków dołączę do tekstu przedłożonej książki”.

Tym razem wydawca nie dał się zwieść i książka, której cześć pierwsza ukazała się dwa lata temu, a cześć druga obecnie, zaczęła swój niebyt w szufladach wydawców oficjalnych, a nawet podziemnych.

Dwa komplementarne tomy – „Listy” i „Szkice” Pasternaka nie wyszły więc ani wówczas, ani później. Miały pecha, bo gdy chciałem je wydać w połowie lat 80. w drugim obiegu, w wydawnictwie „Krąg”, represje sparaliżowały naszą pracę.

„Szkice” w wyborze i przekładzie Pollaka udało się wydać w 2021 roku w Wydawnictwach UW, teraz kończymy pracę nad edycją „Listów”. Są one skierowane do różnych osób, pisane były od 1912 roku do końca życia, przez co czytelnik otrzymuje wgląd w kolejne etapy biografii Pasternaka.

Książka, która ukazuje się teraz, trzeba dodać, ma nie tylko burzliwy życiorys, ale też swoją tajemnicę. Otóż wybór tłumaczony przez Pollaka zawiera listy, które prawdopodobnie w międzyczasie zaginęły, bo nie uwzględnia ich krytyczne wydanie „Dzieł zebranych” poety z 2005 roku. Tak więc nie tylko nie były publikowane w ZSRR, ale też nigdy i nigdzie.

PIOTR MITZNER

BORYS PASTERNAK

[początek jesieni 1924]

Drogi Osipie Emiliewiczu!

Dziękuję za list. Do środy już niedługo. Znam godziny, w których przychodzi listonosz. Będę przez trzy dni denerwował się jak zakochany. O „rewantologii”[1] słyszałem i sam pomyślałem o Herweghu[2]. Jak nigdy dotąd, brak mi pieniędzy i muszę ulokować swoje prace, instytut ma Żyda w kieszeni, drugi miesiąc nic nie płacą, a w ogóle płacą skąpiej niż obiecali i jak na nieszczęście „dalszym ciągiem albo raczej powtarzaniem siebie” zająłem się chyba nie na żarty.

Czy wie Pan, że Kamień[3] znałem bardzo powierzchownie? Tak, tak, niewątpliwie – musiał się Pan tego nieraz domyślać, gdyśmy się spotykali, ponieważ zna Pan mnie i te szorstkości, które przy takiej wiedzy o książce nieuchronnie stawały się w naszych stosunkach fałszami i lukami, wymagającymi wyjaśnień. I Pan je znajdował, nieprawdaż – i domyślał się. Kiedyś, bardzo dawno, gdy byłem u kogoś tam z wizytą, nie ręczę, czy to nie było u Amariego[4], dotknąłem tej książki fizycznie, ale ponieważ odbywało się to w atmosferze przesyconej lekkim muśnięciem przez gospodarzy wszystkich rzeczy, których mieli jeszcze w owych czasach wiele pod ręką, to naturalnie wydarzenie to stanowi raczej część ich kroniki rodzinnej niż moich wspomnień. Potem przy każdej nadarzającej się okazji szukałem tej książki, ale jak zawsze, szukałem w sposób niewybaczalnie ospały i połowiczny. Pytałem i Pana. Niedawno, w tym tygodniu, udało mi się ją dostać. Mój Drogi, nic nie rozumiem! Co Pan we mnie znalazł dobrego? Kto Pana natchnął i podpowiedział Panu artykuły w rodzaju Rosyjskich albo tego drukowanego w „Sztuce Rosyjskiej”[5]? Przecież ja w życiu nie napiszę takiego zbioru jak Kamień! I jak dawno Pan to wszystko zrobił, i ile tam po cichu i bez hałasu poodkrywanych ameryk?, które później poodkrywały się dalej, jeszcze bardziej barwnie, tyle tylko, że towarzyszyło temu pętanie się przed samą metą i klęski w morzach Sargassowych, z pluskiem, chlupotaniem i wszystkimi uciechami nurkowania, zawsze imponującymi jak parowozy i policjanci w filmach.

Byłoby mi bardzo łatwo pisać Panu to wszystko, podobnie jak i powtarzać dookoła, gdyby nie pewna okoliczność, która zawsze zatruwa mi wyrażenie tego rodzaju podziwów. Nie wiem dlaczego (niby czerwona nić idzie to przez moją przeszłość, a ostatnie lata są z niej całe utkane), ale nigdy w życiu nie zrobiłem niczego z tych wszystkich rzeczy, które chciałem albo uważałem za potrzebne, miłe czy też pożyteczne. Całe życie składało się z kawałków dobieranych pomimo woli i wbrew wszelkim oczekiwaniom i najistotniejszym dążeniom. Jednolitość życia kształtuje się bez mojej zgody, ciągłość pamięci powstaje sama przez się. Przecież nawet kawałki ołowiu mają zdolność łączenia się. Przykrości, niespodzianki, szczęśliwe i nieszczęśliwe przypadki stały się elementami jakiegoś jednego losu czy też działalności tylko dlatego, że ułożyły się obok siebie i scaliły się.

List leżał cały tydzień. Nie uwierzy Pan, dlaczego.

 

16 VIII 1925

Drogi Osipie Emiliewiczu!

W swoim czasie miał Pan oczywiście rację, nie odpowiadając mi ani na listy, ani na przesłaną prozę z moją głupią dedykacją[6]. Wyszło na Pańskie i nie było sensu oczekiwać od Pana książki, co z mojej strony było po prostu nietaktem. Teraz niech Pan zapomni o wszystkim i bądźmy znowu przyjaciółmi. Zgiełk czasu[7] sprawił mi rzadką, dawno niezaznaną przyjemność. Pełne brzmienie tej książki, w którym szczęśliwie zostały wyrażone liczne rzeczy niepochwytne i wiele takich, które całkiem zatarły się w pamięci, tak mnie do siebie przykuło, niosło tak pewnie i dobrze, że miło było ją czytać i odczytywać na nowo, niezależnie od tego, gdzie i w jakich okolicznościach się znajdowałem. Przeczytałem ją ponownie, ledwie przeprowadziwszy się na letnisko, w lesie, to znaczy w warunkach, które działają zabójczo i rozkładająco na każdą sztukę, jeśli nie jest w najwyższym stopniu doskonała. Dlaczego Pan nie pisze dużej powieści? Ona się Panu już udała. Trzeba ją tylko napisać. To, że zdanie moje nie jest odosobnione ani oryginalne, wiem z własnego doświadczenia, bo tak sądzą o Pańskiej prozie i inni, między innymi Bobrow. Pan ma pod tym względem szersze doświadczenie i tym bardziej moja opinia wyda się Panu powtórzeniem zasłyszanych pochwał i słów wdzięczności. Słyszałem, że jest Pan w Łudze. Jak zdrowie Nadieżdy Jakowlewny[8].

Czy czytał Pan Miasta i lata? Zuch z tego Fiedina[9]. Nieprawdaż? Mnie w ciągu lata nie udało się zająć niczym rozsądnym. Diabeł mnie podkusił, żeby wziąć się do wierszy dla dzieci[10]. Jednak nie szkodzi, jakoś poszło, kłopoty miałem z czym innym i tak się już posypało, niepowodzenie za niepowodzeniem. Zaplątałem się na całego i jeden miesiąc okazał się całkiem pusty, zabrakło mi go. Jakoś od tego miotania się wpadła mi w ręce robota redakcyjna, która była dla mnie całkowitą nowością. Oto czysty i pewny zarobek! Bardzo bym chciał na zimę zrobić z redagowania swoją podstawową i stałą pracę, ale nie wiem, czy mi się to uda. Napisałby Pan choć raz do mnie, co i jak, jakie Pan ma widoki i zamiary, co Pan zrobił albo też zamierza Pan robić. Ja na wiosnę miałem wiele planów. Pamięta Pan, pisałem Panu jeszcze wtedy, że zacząłem odczuwać po dawnemu i że wróciła mi wiara w to, co robię. I musiało przyjść to zahamowanie z utworem dla dzieci i wypędzić mnie z głupią i zdumioną gębą na cały miesiąc z domu do redakcji, gdzie taka mina nigdy do niczego dobrego nie prowadzi i zlewa się w szereg poniżeń. Beznadziejnie zabrakło odczuć, w których już nie na żarty zaczęła się gotować i już nie na żarty gotowała się powieść. To przykre. Żegnam Pana. I niech mi Pan wreszcie powie otwarcie, dlaczego Pan nie pisze i jaką gafę wobec Pana popełniłem?

Pański B. Pasternak

 

wiosna, 1937

Drogi Osipie Emiliewiczu!

Pańska nowa książka jest znakomita. Gorąco jej Panu winszuję. Wraz z N. J. [Nadieżdą Jakowlewną Mandelsztam] zaznaczyliśmy i wyróżniliśmy to, co mnie najbardziej zaskoczyło. N. J. opowie Panu o zasadzie wyboru. Strasznie się za Pana cieszę. Zazdroszczę Panu. W najlepszych rzeczach (a jest ich niemało) melodia wewnętrzna została maksymalnie zmaterializowana w słownictwie i w metaforyce, w rzadkiej czystości i szlachetności. „Gdzie jestem, co się ze mną dzieje złego…” zdumiewa pod tym względem autentycznością wyrazu. Niech N. J. opowie Panu, co mówiliśmy o temacie i wyrazie. Niech Pan się nie przejmuje chwilowym losem tych utworów[11]. Tym bardziej wstrząsający będzie ich szybki triumf. Nikt nie może przewidzieć, jak to się stanie. Sądzę, że w losie Pańskim wkrótce powinien nastąpić zwrot ku lepszemu. N.J. opowiedziała mi, że czeka na Pana spotkanie z Tichonowem. Ja też na to liczę.

Mam tu wiele przykrości, o których nie warto wspominać. Dziękuję za list. Piszę powieść.

Ale rozmawiać mam ochotę tylko o „osach”, o „zagniewanym jagnięciu” i innych Pańskich arcydziełach, i w rozmowie z N. J. wyszło to lepiej i prościej, a na papierze układa się jak u takiego Sawodnikowa[12], że lepiej to rzucić. Niech Pan wypyta N. J., jak nazywa się pierwszy dział (poza kategorią).

Pański B. P.

BORYS PASTERNAK

[1] Określenie to odnosi się do planowanej antologii poezji rewolucyjnej (Riewolucyjnaja Antologia Zapada).

[2] Pasternak przełożył Wiersze żywego człowieka (Gedichte eines Lebendigen) Georga Herwegha (opublikowane w antologii Rewolucyjna poezja Zachodu w XIX wieku, Moskwa 1925).

[3] Kamień – pierwszy zbiór wierszy Osipa Mandelsztama. Pierwsze wydanie: Petersburg 1913, wydawnictwo „Akmé”.

[4] Amari (właśc. Michaił Cetlin, 1882–1935) – poeta i wydawca almanachu Okno.

[5] Artykuły Osipa Mandelsztama Vulgata i Borys Pasternak, drukowane w 1923 roku w czasopismach „Russkoje Iskusstwo” (nr 2–3) i „Rossija” (nr 6).

[6] Pasternak przesłał Mandelsztamowi swój tom Rasskazy (Moskwa 1925).

[7] Książka Osipa Mandelsztama Zgiełk czasu ukazała się w 1925 roku w Leningradzie nakładem wydawnictwa „Wriemia”.

[8] Żona Mandelsztama zapadła na gruźlicę. Część lata 1925 roku małżonkowie spędzili w Ługu.

[9] Konstantin Fiedin, Goroda i gody, Leningrad 1924. Konstantin Fiedin (1892–1977) – radziecki prozaik, w latach 1959–1977 przewodniczący Związku Pisarzy ZSRR.

[10] Pasternakowi nie udało się opublikować Zwierzyńca w Leningradzie. Tekst ukazał się dopiero pod koniec roku w czasopiśmie „Ogoniok” (1925 nr 52).

[11] Wiersze z Zeszytów woroneskich nie ukazały się za życia poety.

[12] Władimir Sawodnik (1874–1940) – literat, autor licznych podręczników do historii literatury.

Dani Tracz, Witek Tracz „Sieć opowieści – Web of Stories”

DANI TRACZ: Opowiedz mi o Web of Stories. Skąd wziął się ten pomysł?

WITEK TRACZ: Inspiracją były nagrania taty. Miałem mniej więcej trzydzieści pięć lat, kiedy zdałem sobie sprawę, że nie mam pojęcia, kim jest nasz ojciec. Wysłałem więc do taty list, jedyny, jaki do niego napisałem w dorosłym życiu.

D. T.: Pewnie po polsku.

W. T.: Tak, na pewno po polsku. List zaczynał się tak: „Cześć tato, pojawiło się bardzo ciekawe urządzenie: Sony Walkman”. Wiedziałem, że ojciec jest podobny do mnie i uwielbia gadżety. To był Sony Walkman z funkcją nagrywania – nie wiem, czy pamiętasz, jakie to było ekscytujące, sama świadomość, że można coś sobie nagrać. Napisałem też, że chciałbym usłyszeć historię jego życia, której zupełnie nie znam. I jeśli zgodzi się opowiedzieć ją szczerze, specjalnie dla mnie, wyślę mu walkmana. Byłem niemal pewien, że odmówi, ale dostałem od niego piękny list, też jedyny jaki do mnie napisał, w każdym razie innych nie pamiętam. Pisał: „Bardzo mnie zaskoczyło, że napisałeś do mnie i że interesuje cię historia mojego życia. Zacząłem się zastanawiać, jakie właściwie było moje życie i doszedłem do wniosku, że to jedna wielka katastrofa – pisał. – Najlepsze lata oddałem idei, aż pewnego dnia zrozumiałem, że w całym swoim poświęceniu tylko wspierałem zbrodnię. Kiedy to do mnie dotarło i się wycofałem, na cokolwiek innego było za późno. Muszę więc przyznać, że moje życie to nie sukces, tylko katastrofa, więc nie jestem pewien, jaki jest sens utrwalania takiej historii. Później jednak pomyślałem, że może powinienem zadać inne pytanie…”. Żałuję, że nie mogę sięgnąć do tego listu i dokładnie go zacytować, ale brzmiało to mniej więcej tak: „Jeśli mój syn nagle mnie prosi, abym opowiedział mu o swoim życiu, może powinienem zadać sobie po prostu pytanie: czy było ono interesujące? Na to odpowiadam bez wahania: tak, było szalenie interesujące. Wyślij mi Sony Walkmana”.

D. T.: Myślę, że tak właśnie ojciec zaczął swoje pierwsze nagranie.

W. T.: Tak, tak, na początku nagrania mówił podobne rzeczy.

D. T.: Przeczytam pierwszy akapit z jego nagrania: „Dzisiaj jest niedziela, 6 grudnia 1970 roku. Od kilku dni jestem przykuty do łóżka, bo zaatakowała mnie grypa, ale nie martw się, dzisiaj już mi trochę lepiej i spadła gorączka. Zostanę w łóżku do jutra, dlatego postanowiłem, że spróbuję przystać na twoją prośbę i opowiem kilka historii z życia mojego i mamy. Prawdę mówiąc twoja prośba bardzo mnie zaskoczyła, w każdym razie uświadomiłem sobie, że jesteś bardziej związany z nami niż myślałem i bardzo mnie to ucieszyło. Chętnie spełnię twoją prośbę, tym bardziej, że i ja od kilku lat zastanawiam się, czy nie spisać wspomnień, bo nasze pokolenie było wyjątkowym pokoleniem, pokoleniem przeobrażeń, pokoleniem społecznych przewrotów, złudzeń i rozczarowań. Wydaje mi się, że cechy tego pokolenia widać w każdym szczególe, tak jak w kropli wody odbija się całe morze”.

W. T.: Piękny początek, bardzo typowy dla ojca, nieco podniosły i poetycki. Bardzo mnie wzruszyło, że się ucieszył, ale brakuje prawdziwego powodu, dla którego się zgodził: chce, żebym przysłał mu walkmana. Nie jestem pewien, czy bez walkmana podjąłby ten wysiłek.

D. T.: Ale przecież on już ma tego walkmana i nagrywa…

W. T.: Tak, jasne, nacisnął przycisk i zaczął opowiadać. Wysyłał mi taśmy, a ja słuchałem. Wiesz, ja nie mam tego twojego poczucia, że wszystko trzeba dokumentować, żeby przetrwało, chodziło mi wyłącznie o nagranie dla mnie, potrzebne w konkretnym momencie. Ale zrodziła się z tego myśl, która dojrzewała kilka lat, zanim zainicjowałem projekt Web of Stories. Prowadząc wydawnictwa naukowe, poznawałem wielkich naukowców i lekarzy, bardzo imponujących ludzi. I wtedy wpadłem na ten pomysł. Przyszło mi do głowy, jak byłoby fantastycznie, gdyby Newton lub Einstein nagrali podobną opowieść jak ta, o którą poprosiłem ojca. Bo tego typu historia to nie jest biografia, to nie jest wywiad, to coś, co wypływa z wnętrza, sięga w jego głąb. Nasz ojciec w gruncie rzeczy opowiadał tę historię samemu sobie. Od tej pory zawsze, kiedy był przeziębiony, robił te nagrania. Jego opowieści są pasjonujące. Przekonałem się, że z chwilą, gdy zaczyna się opowiadać historię, ona sama płynie, w głowie została już napisana i jest gotowa. Nie jest idealna, ale istnieje. Przyszło mi to do głowy i pomyślałem o wybitnym biologu Sidneyu Brennerze – przyjaźniliśmy się i uwielbiałem jego opowieści. Był bardzo mądrym Żydem z Republiki Południowej Afryki, wywarł na mnie ogromny wpływ. Poszedłem więc do niego i powiedziałem: „Chcę cię nagrać. Co ty na to?”. A on odpowiedział: „Podoba mi się ten pomysł, wprawdzie nie jestem jeszcze całkiem stary, ale zrobię to dla ciebie”. Brenner był noblistą, często uważanym za najwybitniejszego biologa naszych czasów.

D. T.: Ile wtedy miał lat?

W. T.: Był po siedemdziesiątce. Nagrałem go i uznałem, że to naprawdę działa. Potem zaczęliśmy szukać kolejnych naukowców. Przede wszystkim zwróciliśmy się do cenionych fizyków, którzy byli już bardzo starzy, bo złoty wiek fizyki przypadał na początek XX wieku. Dzięki Chrisowi Sykesowi dotarłem do człowieka, który pracował w BBC i on ich nagrywał. Potem wróciła ze szkoły filmowej moja córka Tamara i poprosiłem ją o pomoc, a ona powiedziała: „Tato, przez rok chętnie się tym zajmę, pod warunkiem, że będziemy filmować też artystów”. Odpowiedziałem: „Wybieraj kogo tylko chcesz, ale zasada jest taka, że te filmy mają być interesujące jeszcze za dwieście lat”. Zaczęła więc zapraszać poetów, filmowców, a my dalej pracowaliśmy z naukowcami i biologami. Czasami rozmawiam o tym z Chrisem. W żaden sposób tego nie reklamuję, wystarcza mi w zupełności, że to zrobiłem i wrzuciłem do internetu, na niczym innym mi nie zależy. To istnieje, dostępne bezpłatnie. Może będzie ważne jeszcze za dwieście lat.

D. T.: I zamierzasz to kontynuować?

W. T.: Działamy, ale w mniejszym zakresie. Na razie cieszę się, że to mam, to coś małego i ważnego. Historie życia są fascynujące, bo nasze wspomnienia to przecież my sami. Bo skąd człowiek wie, kim jest? Kiedy myślimy o sobie, to o czym tak naprawdę myślimy? Myślimy o bohaterze scenariusza, który napisaliśmy dla siebie. Każdy z nas, czy zdajemy sobie z tego sprawę czy nie, pisze historię. I pisze ją przez całe życie, latami, i jak powiedziałby Hanoch Levin, w różnych wersjach. Poprawia, opowiada ponownie, w kółko powtarza i już wie, jak to działa i wyczuwa, w którym momencie zaczyna nudzić, więc wprowadza modyfikacje. I to jest historia, która sięga głęboko do wnętrza i odzwierciedla to, jak myślimy o sobie. Nie mamy innego wyjścia. Myślimy o historii, którą zbudowaliśmy sobie w głowie, która na pewno nie jest prawdziwa, ale jest nasza. Gdy usłyszałem opowieść ojca zdałem sobie sprawę, jak ona jest ważna i że w zasadzie nie ma bez niej życia. Z wszystkiego co nam się przydarza bezustannie tkamy opowieść. Potrzebujemy narracji, ciągłości, zdania po zdaniu, choć przecież życie jest niespójne i wielowątkowe. Wszystko dzieje się naraz i w wielu wymiarach, rzadko jest uporządkowane. Nie da się tego zrozumieć i nadać sensu bez przekształcenia w coś, co może się ułożyć w historię. I wiesz, to jest bardzo wzruszające. Gdy zaczynamy, nikt nie jest pewny, co powiedzieć, a ja za każdym razem doradzam: zacznij od początku i wszyscy mówią: „urodziłem się dnia tego i tego, w miejscu tym i tym, mój ojciec nazywał się tak, a moja matka tak”, zaczynają opowiadać i nagle czujesz, że to jest to, otwierają się drzwi i przez nie wkracza historia. Ta historia siedzi przyczajona i czeka. Daj człowiekowi szansę, a ona powstanie, tak jak powstaje nasza historia, podczas naszej rozmowy. Wiesz, jest w tym coś przyjemnego, bo historia jest po to, żeby ją opowiadać.

D. T.: Żeby wspominać, doświadczyć czegoś ponownie i poczuć.

W. T.: I po prostu opowiedzieć, gdy jest ktoś, komu można opowiedzieć.

DANI TRACZ, WITEK TRACZ

tłum. z hebrajskiego AGNIESZKA OLEK

 

Web of Stories dostępne jest pod adresem: https://www.webofstories.com

Opowiadają tam m.in.:

Jean-Claude Carrière – aby zobaczyć kliknij TUTAJ

Marek Edelman – aby zobaczyć kliknij TUTAJ

Julia Hartwig – aby zobaczyć kliknij TUTAJ

Jacek Kuroń – aby zobaczyć kliknij TUTAJ

Doris Lessing – aby zobaczyć kliknij TUTAJ

John Julius Norwich – aby zobaczyć kliknij TUTAJ

Philip Roth – aby zobaczyć kliknij TUTAJ

Oliver Sacks – aby zobaczyć kliknij TUTAJ

Brian Sewell – aby zobaczyć kliknij TUTAJ

Aleksander Smolar – aby zobaczyć kliknij TUTAJ

Andrzej Wajda – aby zobaczyć kliknij TUTAJ

James Watson – aby zobaczyć kliknij TUTAJ

Tomas Venclova – aby zobaczyć kliknij TUTAJ

Adam Zagajewski – aby zobaczyć kliknij TUTAJ