Trudno dziś to sobie wyobrazić, ale kiedy w 1972 roku PIW wydał Obrazy Włoch Pawła Muratowa, rynek wydawniczy nie został jeszcze zalany przez niezliczone książki o urokach włoskiego jedzenia i wina, owej autentyczności życia i jego elementarnej prostoty, poszukiwanej najchętniej wśród toskańskich wzgórz. Wyprawa do Włoch była czymś rzadkim, więc łatwo przekształcić się mogła w prawdziwy rytuał inicjacyjny, któremu sprzyjała lektura rosyjskiego autora, ten zaś wkrótce stał się dla wielu polskich czytelników idealnym przewodnikiem po świecie włoskiej sztuki, krajobrazów i miast. Teraz, w 110. rocznicę pierwszego wydania Obrazów i 50. polskiego przekładu, Marek Zagańczyk ułożył tom esejów im poświęconych, a nieoceniona seria Mnemosyne słowa / obraz terytoria, pod redakcją Piotra Kłoczowskiego, wydała je w nakładzie 150 ponumerowanych egzemplarzy.
Uderza nadzwyczajna zbieżność tych tekstów, powstałych przecież w różnych okresach, w różnych kontekstach kulturowych, poczynając od posłowia tłumacza, Pawła Hertza, dostrzegającego w przełożonym przez siebie dziele nie tylko przykład podróży artystycznej, lecz i namysł natury filozoficznej, przeciwstawiający „odwieczny kołowrót rzeczy” trwałej wartości sztuki. Przekład okazał się wybitnym osiągnięciem tłumacza, on sam, znacznie później, uzna go za „najstaranniej i najpiękniej tłumaczoną przeze mnie książką”, nic dziwnego zatem, że Hertz został patronem nagrody za przekład przyznawanej przez „Zeszyty Literackie”.
Do fascynacji Obrazami Włoch przyczyniła się niewątpliwie biografia Muratowa i losy książki, o których piszą wszyscy obecni w tym tomie autorzy, a co najpełniej streszcza cytowany przez niemal wszystkich Clive James w jednym słowie: zapomnienie. Emigrant ze Związku Radzieckiego, osamotniony i nierozumiany również w kręgach emigracji rosyjskiej, nietłumaczony na żaden z europejskich języków (pierwszy przekład polski 1972, włoski 2019), Muratow napisał dzieło fundamentalne dla edukacji europejskiej, wychodzące poza kontekst artystyczny, o ponadczasowej wartości i przekonanie takie silnie wybrzmiało w esejach Wojciecha Karpińskiego i Dariusza Czaji. Muratow wpłynął wyraźnie na sposób pisania o Włoszech, jaki uprawiał Karpiński w swojej Pamięci Włoch, skąd pochodzi jeden z tekstów, na jego widzenie charakterystycznej dla tego kraju koncepcji kultury i człowieka. Włochy, pisał, są palimpsestem naszej kultury, promieniującym centrum Europy, nauką o historii powszechnej i miejscu jednostki w świecie.
Znakomitą analizę i sugestywną interpretację przynosi esej Dariusza Czaji z tomu Cena sztuki. Tezy o zaczarowaniu pod znamiennym tytułem Nieznane arcydzieło. Obrazy nie są – pisze Czaja – najdoskonalszym choćby przewodnikiem po Włoszech, powinny figurować obok „dzieł eseistyki literackiej o ambicjach historiozoficznych”, nie ograniczają się bowiem do lokalnego wymiaru, lecz stanowią lekturę pewnej formy kultury europejskiej, namysł nad Europą w kategoriach cywilizacyjnych i duchowych. Wyodrębniając trzy poziomy tekstu: sensualność, typizację, mityzację, wyjaśnia Czaja powody jego nieprzepartego uroku dla czytelników, w czym szczególnie istotny okazał się poziom trzeci, w którym opis rzeczywistego świata zyskuje wymiar pozaczasowy, a „dziejowa płynność nabiera ontologicznej statyczności, przyjmuje kształt skończony, ostateczny i niezmienny”. Równie przekonująca jest paralela, jaką kreśli autor Nieznanego arcydzieła pomiędzy Obrazami Włoch a Czarodziejską górą, „dwoma wielkimi dziełami o genotypie kultury zachodniej”.
Wydawnictwo Adelphi opublikowało włoski przekład Muratowa, opatrując go posłowiem Rity Giuliani, znalazł się też w nim tekst, którego autorką jest Katja Petrowskaja, a który polski czytelnik mógł przeczytać w „Palimpseście” w 2020 roku. Posłowie z konieczności przynosi dużą dawkę informacji na temat pisarza całkowicie we Włoszech nieznanego i losów jego książki, lecz główna myśl bliska jest do tej zawartej w poprzednich szkicach: Muratow opisał zasadnicze dla Europy doświadczenie sztuki, a poprzez nie, sposób przeżywania świata i wrażliwość jednostki. W zakończeniu swojego szkicu Giuliani przywołuje Milana Kunderę i jego definicję Europejczyka: jest nim mianowicie „ten, który tęskni za Europą”. Z takim widzeniem dzieła Muratowa koresponduje zakończenie drugiego eseju umieszczonego we włoskiej edycji Obrazów, w którym Petrowskaja pisze, że są one „książką o wspólnej europejskiej przestrzeni kulturalnej, o wspólnym domu, który czeka na każdego, kto wyrusza na poszukiwaniu obrazów piękna”.
Być może, częścią nieprzemijającego uroku Obrazów Włoch jest ich oddalenie w czasie, przynależność do kultury nowoczesności – Karpiński wymienia Rilkego, Prousta i Manna – ale i świadomość, że tego rodzaju pisarstwo, wielka synteza, pozostają już nieosiągalne. Zastąpił je fragment, dekonstruujący tradycyjną podróż, tak jak dzieje się to w Znaku wodnym Josifa Brodskiego czy Innej Wenecji Predraga Matvejevicia. Chyba żeby ktoś napisał Inne Włochy….
JOANNA UGNIEWSKA
Sonet czwarty cyklu pierwszego: lekkość (ciężar) i łzy (w uśmiechu)
To znów sonet pełen tajemnic, ambiwalencji, aporii. Da się go też czytać w semantycznej pełni tylko w oryginale (postaram się tę lukę wypełnić polskimi przekładami – czytanymi komplementarnie).
Jedna kwestia nie daje mi spokoju podczas kolejnych lektur. Wszyscy tłumacze – skądinąd sami mężczyźni – zastosowali w zawołaniach rodzaj męski (przypomnę: po niemiecku rodzaj nie jest oznaczony, więc decyzje przekładowe pozostają decyzjami subiektywnymi, wynikają z wyczucia, z intuicji). Mnie się zawsze zdawało, że inwokatywna druga osoba liczby mnogiej, użyta przez Rilkego od pierwszego wersu pierwszej strofy począwszy, dotyczy młodych dziewcząt, „zakwitających dziewcząt” powiedziałby Proust (w spolszczeniu Boya), takich w wieku zmarłej tancerki, której poeta dedykuje cały cykl Sonetów do Orfeusza. Szczególną przesłanką, by tak myśleć, jest anafora stroficzna zwrotek pierwszej i drugiej – w tej drugiej „pogłębiona”, którą zachowuje spośród polskich tłumaczy tylko Bernard Antochewicz: „O ihr Zärtlichen” – „O, wy Czuli”; „O ihr Seligen, o ihr Heilen” – „O, wy Zbawieni, o, wy Święci” – on też trafnie utrzymuje majuskuły w kluczowych słowach).
Zatem Rilkowskie:
O ihr Zärtlichen, tretet zuweilen
in den Atem, der euch nicht meint,
lasst ihn an euren Wangen sich teilen,
hinter euch zittert er, wieder vereint.
O ihr Seligen, o ihr Heilen,
die ihr der Anfang der Herzen scheint.
Bogen der Pfeile und Ziele von Pfeilen,
ewiger glänzt euer Lächeln verweint.
brzmiałoby w zmodyfikowanych wersjach następująco – zamieniam arbitralnie, zgodnie z wyrażoną powyżej intuicją – maskulinatywy na feminatywy:
Mieczysław Jastrun:
O czułe, wchodźcie niekiedy śmielej
w oddech, co waszych ust nie spragniony,
niech się na waszych policzkach rozdzieli,
drży poza wami, znów połączony.
O wy, zbawione, o pełne chwały,
jakbyście były serca zarodem.
Łuki dla grotów i cele strzały,
przez łzy świecicie uśmiechem młodym.
Bernard Antochewicz:
O, wy Czułe, o wchodźcie niekiedy
w oddech, nie wam przeznaczony,
niech się na waszych licach rozdzieli,
drży on za wami, znowu złączony.
O, wy Zbawione, o wy, Święte,
początkiem serca zdajecie się nam.
Łuki dla strzał i cele dla strzał,
wasz zapłakany wciąż uśmiech świeci.
Adam Pomorski:
W tkliwości czasem, w czułości swojej
stańcie w tchnieniu, was nieświadomym,
niech na policzkach się waszych rozdwoi
i drżąc za wami znów łączy ogromem.
O, w szczęśliwości swej, o, w weselu,
jakbyście sercu dawały życie.
Łuku dla strzały i dla strzał celu,
przez łzy uśmiechem swym wiecznym świecicie.
Czy moja intuicja zwrotu do żeńskich rówieśnic Wery-tancerki przekona Czytelników i Czytelniczki? Pogrubioną czcionką zaznaczam miejsca bardzo dobrze oddane w przekładzie. O, dziwo, najwięcej takich (w dwu pierwszych strofach) jest u Antochewicza, który lubi spolszczać literalnie; zazwyczaj ta dosłowność nie służy polskiemu Rilkemu, ale w przypadku tego sonetu jest wyjątkowo fortunna. Właśnie „początek serca” – nie inaczej (Rilke lubił nieoczywiste „początki”, w innym wierszu pisał o „początku uśmiechu”), właśnie powtórzenie „łuki dla strzał i cele dla strzał” (bez inwersji, wprowadzonej przez Pomorskiego), właśnie „zapłakany […] uśmiech” – identycznie jak w oryginale: bez amplifikacji, bez omowni, bez patosu o kreskę wyżej niż u Rilkego.
Ten rodzaj uśmiechu – „zapłakanego” – po polsku powiedzielibyśmy „uśmiechu przez łzy”, lecz ów uśmiech „zapłakany” czy „przepłakany” wydaje się bliższy ambiwalencji, rysowanej przez poetę rzeczywistości emocjonalnej: tym – być może – cykl sonetowy różni się od cyklu elegijnego (jak młodsza siostra – od starszego brata, mimo że nie można nie dostrzec ich podobieństwa) – pewnym rozchwianiem uczuć, właśnie owym lekkim uśmiechem młodej dziewczyny, przecież – młodo zmarłej. Ową lekkością łez, owym ciążeniem uśmiechu.
Gdy się postrzega dwie pierwsze strofy omawianego wiersza – czterowersowe, zgodnie z najlepszymi regułami sonetu – jako żeńskie, dotyczące kobiet, młodych kobiet, łatwiej pojąć sens dwu strof następnych, podług reguł gatunku – trójwersowych. Mowa w nich bowiem o dialektyce lekkości (pozornej) i ciężaru (właściwego), a nawet ciążenia (ziemskiego), mowa o trwodze, lęku większym niż strach codzienny – czy istnieje większe, straszliwsze ciążenie? (nie ma tu jednego z ulubionych słów Rilkego: „Bange” – „trwogi”, nie ma jednak także słowa „Angst” – strachu, by tak rzec, najbardziej podstawowego – trwogę wyraża poeta czasownikowo jako podstawowy lęk egzystencji, co dobrze wychwycili w spolszczeniach i Jastrun, i Pomorski; nie wychwycił – Antochewicz).
Zobaczmy i posłuchajmy (bo wiersze przecież zawsze najlepiej czytać na głos):
Rilke:
Fürchtet euch nicht zu leiden, die Schwere,
gebt sie zurück an der Erde Gewicht;
schwer sind die Berge, schwer sind die Meere.
Selbst die als Kinder ihr pflanzet, die Bäume,
wurden zu schwer längst: ihr trüget sie nicht.
Aber die Lüfte… Aber die Räume…
Jastrun:
Niech was ciężary żadne nie trwożą,
znów je oddajcie ziemskiej planecie;
ciężkie są góry, ciężkie są morza.
Nawet w dzieciństwie zasiane w ziemię
drzewa zbyt ciążą: nie udźwigniecie.
Ale powietrza… Ale przestrzenie…
Antochewicz:
Nie bójcie się cierpieć, ciężar doznań
oddajcie znów ciężarowi ziemi;
ciężkie są góry, ciężkie są morza.
Nawet w dzieciństwie sadzone drzewa
zbyt ciężkie są, ich też nie dźwigniemy.
Ale powietrze… przestrzenie nieba…
Pomorski:
Niechaj was ciężar nie trwoży, wraz z wami
z ziemi wynikły, wróci się w ziemię;
ciężkie są góry, ciężkie są morza.
Drzew, które dzieckiem sadziliście sami,
nie uniesiecie: zbyt ciężkie to brzemię.
Ale powietrze… ale przestworza…
Kluczowy wers – linię graniczną, ale też linię oparcia (nawiązuję tu do zadomowionej w poetyce „spółgłoska oparcia”) – trzeci strofy trzeciej – wszyscy przywołani tłumacze spolszczyli identyczne. Nikt nie próbował naruszyć stricte poetyckiej grawitacji, jej ciężarnej znaczeniem jednoznaczności, jej prostej i pewnej składni: „ciężkie są góry, ciężkie są morza”. Jednak tylko Jastrun – zauważył, wy-słyszał, że – per analogiam – również wygłosowy wers czwartej zwrotki (zarazem coda całego sonetu): „Ale powietrza… Ale przestrzenie…” musi być symetryczna (prócz wielokropków, sygnalizujących, tym razem, lekkość) najbardziej, jak się da. Antochewicz zabił symetrię amplifikacją „przestrzenie nieba”, Pomorski podbił cenę lekkości zbyt wysoko aliteracją „powietrze” – „przestworza” (i niepotrzebnie wprowadził dystynkcję liczby pojedynczej wobec mnogiej). U Jastruna ciężar to ciężar (wygłosowa linia strofy trzeciej), lekkość to lekkość (zaledwie podkreślona trzykropkami – i z wszędzie utrzymaną liczbą mnogą).
Symetria – to jasne – grozi śmiercią już w młodości, odbiera życie w samym apogeum kwitnienia tańczącej dziewczynie (już tam czai się perygeum – wiedział o tym poeta bliski Rilkemu – Norwid), dlatego nie warto zmieniać „wy” na „my” (błąd Antochewicza) ani sugerować rodzaju męskiego (chybiona decyzja Pomorskiego): wiarygodniej brzmi jednak – „Drzew, które dzieckiem sadziłyście same / nie uniesiecie; […]”.
Śmierć u progu lata, w ciężarze jednej łzy, w lekkości spłakanego uśmiechu. Istnienie jako nieuchronna (nieznośnie lekka) grawitacja. I tylko ta smutna pociecha w wielokropkach – niebo-chronach – unoszących wzwyż. Wiecznie dziewczęce unosi je (dziewczęta) wzwyż (proszę wybaczyć lekko-myślną parafrazę Goethego, raczej Rilkemu przypadłaby do gustu niż Panu G.).
KATARZYNA KUCZYŃSKA-KOSCHANY
Wydaje mi się, że w każdym obrazie Bóg jakby się wzbraniał dokończyć świat
Yves Bonnefoy, Muzeum
Yves Bonnefoy mieszkał na Montmartrze, przy krętej rue Lepic. Pracował w swojej bibliotece po drugiej stronie ulicy: kilka pokoi szczelnie wypełnionych książkami, które tworzyły labirynt, zajmowały stoliki i krzesła. Zza piętrzących się na biurku stosów ledwie wystawała siwa głowa poety. Na wolnych ścianach i w pierwszych rzędach półek mieściły się jeszcze reprodukcje obrazów, grafika Giacomettiego oraz na wpół zjedzona przez korniki figurka świętej Barbary. Bonnefoy miał siedem lat, kiedy matka chrzestna ofiarowała mu antologię dedykowaną „przyszłemu poecie”.
Yves Bonnefoy urodził się w Tours w 1923 roku. Ojciec zmarł wcześnie, matka była nauczycielką. Ciekawość kultury zaszczepił w nim dziadek, który przypominał nieco renesansowego humanistę. Ręcznie spisywał i oprawiał traktaty z dziedziny historii oraz etyki. Szkicował rośliny i zgłębiał tajniki geometrycznej perspektywy. „Ten stary człowiek, który miał książki, rozmyślał, czytał i pisał był dla mnie przykładem i punktem odniesienia” – wspominał Bonnefoy. Przyszły poeta studiował matematykę i miał wstąpić na fakultet politechniczny, ale zrozumiał, że nie nadaje się na inżyniera. Pod koniec 1943 roku przybył do Paryża, zdecydowany poświęcić się literaturze. Przyłączył się do grupki młodych surrealistów, ale duch tego ruchu przygasał, zaś jego przywódca, André Breton po wojnie nieomal zamilkł. Zmęczony bezpłodnymi dysputami Bonnefoy odmówił podpisania manifestu Rupture inaugurale (inauguracyjne zerwanie) i ten tytuł istotnie zaznaczył w jego życiu przełom. Utrzymując się bardzo skromnie z korepetycji, poeta uczył się i dojrzewał. Studiował filozofię – pod kierunkiem Jeana Wahla napisał pracę dyplomową o Kierkegaardzie i Baudelairze. Dzięki zaczepieniu na Sorbonie mógł starać się o stypendia: kilka miesięcy spędził we Włoszech, gdzie poznał dzieła Piera della Francesca. Z kolei w Holandii studiował dzieło rytownika Herculesa Seghersa. Jednocześnie pisał wiersze, po francusku i po angielsku: debiutancki tomik, O ruchu i martwocie Douve ukazał się w 1953 roku.
„Poezja jest zaprzeczeniem śnienia”, napisał Bonnefoy (w języku francuskim słowo rêve oznacza zarówno sen, jak marzenie na jawie). Sny są iluzją, ale przeżywamy je jak rzeczywistość, czasami wręcz prawdziwszą i bardziej intensywną. Jak tłumaczy Bonnefoy: „Marzenie, które na pozór nas izoluje, we śnie odwraca nas do ściany, mówi nam jednak o istnieniu i dlatego pozwala zarazem otworzyć się na innych, na to, co jest. Warto je krytykować, ale też wziąć pod uwagę, ponieważ pozwala pisać poezję, która jest półsnem”. Dlatego też w poetyckiej pracy Bonnefoy snuje oniryczne medytacje. Pewien gatunek swojej poetyckiej prozy określa wręcz jako récits en rêve – opowiadania przez sen (we śnie). Prawa snu pozwalają łączyć odległe, niespokrewnione wizje, pozwalają w ostatniej chwili uchwycić to, co umyka po rozchyleniu powiek.
Ale również obcowanie z malarstwem karmi poetycką twórczość Yves’a Bonnefoy. Oscyluje ona wciąż pomiędzy krytyczną medytacją a liryczną refleksją. Jednym z jej tematów jest niemożność wypowiedzenia, tyrania przesłaniającej rzeczywistość iluzji: „Obraz Zeuxisa, winogrona, to worek zmoczony w rynsztoku; rozwścieczone ptaki tak mocno ich pożądały, tak gwałtownie dziurawiły płótno drapieżnymi dziobami, że najpierw zniknęły grona, potem kolor, wreszcie wszelki ślad obrazu o tej godzinie zmierzchu świata, gdy go włóczyły po kamiennych płytach”[1]. Tworząc obrazy Zeuxis rywalizuje z rzeczywistością, rzuca rękawicę nieistnieniu. Maluje pomimo ataków drapieżnego ptactwa, które wydziobuje powstającą ułudę. Tworzenie jest pychą, ale także przywracaniem ładu: „Zastanawiał się, jakby tu cicho się podnieść i zbliżyć do płótna, by przestrzeń nie rozsypała się znowu w furkocie skrzydeł i niezliczonych, chrapliwych wrzaskach?”. W wariacji antycznego mitu o korynckiej dziewczynie, która obrysowała na murze cień kochanka, Bonnefoy każe „pierwszej malarce” nie kończyć rysunku, wybrać to, co żywe przed ułudną, sztuczną wizją: „«nie, nie przedłożę nad ciebie obrazu, nie wydam twojej postaci zawirowaniom dymu, który wzbiera wokół nas. Nie staniesz się gronem owoców, o które daremnie walczą ptaki zwane niepamięcią»”.
*
„Dwa obszary, jeden błękitny, drugi zielony, rozdzielone linią, w której inny odcień błękitu stapia się z czernią, rozświetlone pojedynczą białą smugą. Ale powyżej, pośrodku, materia nagle przemienia się w światło, ciężka materia wielkiego oranżowoczerwonego obłoku”. Patronem tej książki[2] jest obraz Pieta Mondriana z 1907 roku. Zaskakuje tych, którzy znają przede wszystkim jego kratownice z uważnie rozmieszczonymi polami podstawowych kolorów. To wczesne płótno balansuje na granicy abstrakcji, ale zarazem buduje krajobraz. Nie jest on geometryczny, wydestylowany ani konceptualny. Przeciwnie, odsłania malarską materię, z zamaszystymi pociągnięciami pędzla i fragmentami zagruntowanego blejtramu. Przejmujący, rozpalony obłok Mondriana Yves Bonnefoy rozumie jako obietnicę, nadzieję czy też wspomnienie epifanii: „ponieważ sugeruje, że przynajmniej w pewnych okolicznościach, poza obrazem i niezależnie od nas, jako naddatek istnienia, pojawia się czasami słowo, boska obecność”. Obraz Mondriana flirtuje z rzeczywistością, muśnięciem odnosi się do widzialnej, namacalnej rzeczywistości. Yves’a Bonnefoy fascynuje przestrzeń pomiędzy powidokiem rzeczy, a ledwie uchwytnym znaczeniem, które z trudem przybiera rozpoznawalny kształt, niczym Proteusz wymyka się słowu. Malarstwo czy fotografia dają jednak szansę przejścia ku „gdzie indziej, które byłoby zarazem tym światem”. Dlatego wybiera przede wszystkim te dzieła, w których pod warstwą mimetycznie oddanej rzeczywistości emanuje inne, transcendentne, tajemnicze światło.
Tłumaczenie Czerwonego obłoku było nie lada wyzwaniem: do sensu trzeba się przedzierać przez meandry składni, kunsztowne metafory, wielokrotnie złożone zdania. Ale stawiający opór, wysoki język jest nieodłącznym składnikiem refleksji Yvesa Bonnefoy o sztuce. „Należy przepraszać za to, że ośmielamy się mówić o malarstwie” – pisał Paul Valéry. Zdania, które rozjaśniają się dopiero w powtórnej lekturze zdradzają wysiłek werbalnego zbliżania się do obrazu. Bonnefoy wyczuwa odwieczną trudność ekfrazy, która w językową sieć stara się uchwycić nie wymagające zapośredniczenia plastyczne jakości.
We Francji nierzadko właśnie poeci zajmowali się krytyką artystyczną. Wystarczy wspomnieć poruszające eseje, jakie Paul Valéry poświęcił Degasowi i Manetowi, Kubistów Apollinaire’a czy Oko słucha Paula Claudela. Było to o tyle naturalne, że na przełomie dziewiętnastego i dwudziestego stulecia właśnie nad Sekwaną ważyły się losy sztuki nowoczesnej. Jak uznaje Bonnefoy, pewną rolę mogły tu również odegrać specyficzne cechy języka, w którym „często pojawiają się dźwięki w rodzaju «ou», «au», «eu», nie wspominając nawet o niemym e. Coś w tych zgłoskach wygłusza kolor, nadaje im szarawy odcień, który subtelnie pracuje. Jest to poniekąd odpowiednik malarskiej gry walorów. Przygotowało to i wyostrzyło wrażliwość na dzieła, które dominowały właśnie we Francji na początku nowej epoki: od Chardina do Boudina czy Daumiera. Z drugiej strony język predysponuje posługujących się nim malarzy do zniuansowania palety”.
Najważniejszym patronem Bonnefoy krytyka sztuki jest jednak zapewne Baudelaire. W Czerwonym obłoku kilkakrotnie cytuje jego Sygnały. W malarstwie słyszy „ten płacz, co gotów wielbić, bluźnić, krzywoprzysiąc”, tropi ciemne i jasne znaki, jakie pozostawili twórcy na przestrzeni wieków, od Leonarda i Michała Anioła po Goyę i Delacroix.
Bowiem zaprawdę, Panie, jedynym na świecie
Dowodem, co zaświadczy o naszej godności,
Jest ten szloch, który płynie z stulecia w stulecie,
By – nim skona – dopełznąć na próg twej wieczności!
Bonnefoy wpisuje się w Baudelairowską tradycję, w czasach zachwianej wiary i wątpliwego trwania. W malarstwie fascynuje go „metafizyczne dążenie”; dzieła wykraczające poza zmysłowe aspekty rzeczywistości i reguły mimesis, którą nazywa „malarską prozą”. A jednak poeta nie zazdrości malarzowi, nie ulega złudzeniu, jakoby pędzel i lepka farba rozpuszczały i syntetyzowały doświadczenie swobodniej aniżeli atrament: „Im bardziej poeci pragnęli bezpośredniości, tym bardziej fascynowała ich cudowna w ich mniemaniu technika malarska”. W eseju Malarstwo, poezja: zawrót głowy, ukojenie autor broni słowa jako narzędzia uchwytywania rzeczywistości, również tej przedstawionej. Jednocześnie jednak Bonnefoy przyznaje, że jądro malarstwa wykracza poza znaczenie, a więc również poza tyranię języka.
Jeśli jednak można poprzez słowa zbliżyć się do malarskiej tajemnicy, to tylko w poezji. Jak deklaruje Bonnefoy we wstępie do angielskiego wyboru swoich esejów o sztuce, pragnął dotrzeć do tego, co w dziełach malarzy jest najbardziej poetyckie, a więc intuicyjne, często nieświadome, trudne do wyrażenia. Jak pisze, opierał się przy tym na własnym poetyckim doświadczeniu. Wybór interesujących go artystów jest szeroki i dość zaskakujący: od Belliniego i Mantegni po Giacomettiego i Cartier-Bressona. Dwa przejmujące eseje poświęcił również twórczości niedocenianego mistrza światła, Adama Elsheimera. Bonnefoy podkreśla, że jego refleksje nie mieszczą się w kategoriach akademickiej historii sztuki, która dąży do prawdy opartej na faktach. Jak przyznał, w prowincjonalnych muzeach fascynowała go idea „zapoznanego, zapomnianego artysty, który pielęgnowałby inny świat, pod osłoną na wpół zamalowanego, czy wręcz rozdartego płótna”.
Yves Bonnefoy penetruje podszewkę, tło, malarskie arrière-pays (głębię krainy). Na obrazach wyprowadzonych ze zmysłowej tkanki rzeczywistości wypatruje szczeliny podobnej do tej, przez którą przemyka jaszczurka na obrazie Elsheimera. Ale takie pęknięcie, przesunięcie, zniekształcenie jest także rebelią przeciwko tyranii doskonałego odwzorowania, niewolniczej iluzji, Obrazu, który poeta nazywa „nielegalnym rywalem istnienia”. Poeta szuka w malarstwie codziennych trosk i radości, opiewających piękno kruchego życia. Tak więc wyjście poza tyranię mimesis, może paradoksalnie zacząć się od szczegółu, chwili zachwytu przemijającym istnieniem. Jak łapczywe pragnienie bogini Ceres. Jak cienka niteczka istnienia figur Giacomettiego, kroczących na granicy widzialności.
ANNA ARNO
[1] Wszystkie cytaty z wierszy Yves’a Bonnefoy podaję za: Yves Bonnefoy, Poezje, tłum. Adam Wodnicki, C &D, 1995.
[2] Yves Bonnefoy Czerwony obłok, tłum. Anna Arno, Austeria 2023.
Książka Yves’a Bonnefoy do kupienia w księgarni internetowej Austerii – kliknij tutaj
Wracam do Lema. Czytywałem go jakieś ćwierć wieku temu, raczej niesystematycznie i raczej z szacunkiem niż z zachwytem. Kiedy Wydawnictwo Literackie zaczęło wydawać nową serię jego książek z fantastycznymi okładkami Przemysława Dębowskiego, to pomyślałem sobie: „Kto to właściwie kupi, skoro to jest już trzecia w ostatnich latach edycja dzieł Lema”? Okazało się, że kupię między innymi ja. Teraz czytam go metodycznie, jedną książkę po drugiej. Czytam z zachwytem, z podziwem i z wielką przyjemnością po prostu. Czytam też z niespodziewaną nostalgią, jaką zrodziło ćwierćwiecze, które minęło od moich poprzednich lektur i grubo ponad półwiecze, licząc od samego napisania najważniejszych książek Lema.
Daleko jeszcze do przeczytania wszystkiego, co zamierzam w tym prywatnym mini-festiwalu Lema przeczytać, ale jak dotąd zdecydowanie najbardziej zachwyciła późna i zazwyczaj pomijana książka eseistyczna Okamgnienie. Czytana dzisiaj pracuje na trzech poziomach czasowych. Napisany na przełomie wieków zbiór esejów jest dla Lema powrotem do przewidywań spisanych w latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych w Dialogach i w Summie technologiae, choć autor wyraźnie zaznacza, że nie zamierza się chełpić swoimi trafnymi prognozami ani wstydzić za te chybione. Czytane w 2023 Okamgnienie jest jednak nie tylko rozliczeniem z określoną epoką w dziejach futurologii, ale również mimowolnym ogłoszeniem nowych przewidywań dotyczących przyszłości. Tak jak stan nauki i obraz codziennego życia z roku 2000 pozwala Lemowi skontrować przewidywania z lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych, tak samo dzisiejszemu czytelnikowi stan nauki i obraz życia z roku 2023 pozwala zrekontrować wizje z samego Okamgnienia.
Wyłania się z tej książki myśliciel dosyć konserwatywny, co uderza, kiedy czyta się ją zaraz po rozpasanych wizjach futurystycznych, nie tyle eseistycznych, co powieściowych: po Kongresie futurologicznym czy po Golemie XIV. Może to kwestia wieku, może idących z nim doświadczeń – w tym chybionych przewidywań – może zaś jest tak, że i w latach pięćdziesiątych czy sześćdziesiątych Lem w wielkie postępy naukowe nie wierzył, a jedynie dla nich miejsce znajdował w ramach eksperymentu powieściowego. W Okamgnieniu Lem przemawia zdecydowanie trzeźwiąco. Po pierwsze, nie bardzo cokolwiek wiemy, stan naszych badań w kluczowych dziedzinach jest raczej larwalny. Po drugie, wszelkie przewidywania dotyczące rozwoju nauk i całej ludzkości w najbliższej przyszłości są śmieszne i skazane na niepowodzenie. Po trzecie, skokowy rozwój i dramatyczna zmiana warunków życia ludzkiego raczej w najbliższej przyszłości nie nastąpi. Wszystkiego tego, o czym czytaliśmy w klasycznych powieściach Lema raczej nie będzie. Nie będzie dalekodystansowych podróży kosmicznych. Nie będzie autoewolucji. Nie będzie sztucznej inteligencji.
Z perspektywy niemal ćwierćwiecza większość prognoz Lema okazała się trafna. Oprócz internetu i miniaturyzacji komputerów żadna istotna zmiana w codziennym życiu człowieka nie zaszła, a i te dwa wynalazki w równej mierze poszerzają, co zawężają spektrum ludzkiego doświadczenia. Trafne są przewidywania Lema choćby w odniesieniu do sztucznej inteligencji. To, co się nam jako sztuczną inteligencję dzisiaj przedstawia (i sprzedaje) nie zasługuje jeszcze na miano inteligencji. To raczej sprawna wyszukiwarka, maszynka do plagiatowania, kompilator, producent piany słownej. Lem pisze w Okamgnieniu wprost, że jego zdaniem sztuczna inteligencja w sensie ścisłym raczej nie powstanie, ale tworzone będą coraz sprawniejsze imitacje inteligencji, maszyny naśladujące procesy umysłowe, wykonujące działania właściwe rozumowi w sposób całkowicie bezrozumny. Komputer prześcignie człowieka w grze w szachy (co wymaga jedynie sprawności rachunkowej i da się rozpisać na algorytm), ale nie zagrozi mu w dziedzinie niezobowiązującej pogawędki. Ciekawe, że Lemowi ta druga aktywność wydaje się wyraźniejszym probierzem inteligencji. Ciekawe też, że jego zdaniem niezbędnym komponentem każdego prawdziwego rozumu jest sfera emocjonalna.
W klasycznych powieściach Lema rozwój nauki jest – zgodnie z duchem czasu, w którym były pisane – zawsze podporządkowany przemysłowi militarnemu. W Okamgnieniu Lem bardzo wyraźnie zaczyna dostrzegać przesunięcie tego podporządkowania – od wojskowości w stronę komercji. Rozwijają się już nie te (czy nie tylko te) gałęzie nauki, które mają moc stworzenia nowych broni, ale przede wszystkim te, które oferują szybkie generowanie nowych zysków. Rozwój nauk w dużej mierze wymknął się polityce (w tym tej rozumianej bardzo pozytywnie jako racjonalna inżyniera społeczna), a został podporządkowany komercji. W ostatnich dwudziestu paru latach niewiele powstało wynalazków nowych, ale bardzo wiele rzeczy stało się łatwiej dostępnych i tańszych (a przez to generujących większe zyski). Nie mamy lepszych pralek, ale mamy pralki tańsze, a przede wszystkim – wszyscy mamy pralki.
Lektura Okamgnienia zaraża czytelnika zdrowym sceptycyzmem. Wiele miejsca w tej książce poświęca Lem owieczce Dolly, która wówczas, świeżo po sklonowaniu, stanowiła ogólnoświatową sensację. Lem – w samym oku tego medialnego cyklonu – tonuje nastroje. Do klonowania Einsteinów i programowania koloru oczu potomstwa z pewnością jeszcze bardzo daleko. Zdaniem Lema jesteśmy na etapie człowieka pierwotnego, który pojął zasadę działania procy i nie powinien na tej podstawie sądzić, że niebawem poleci w kosmos. Czas pokazał, że Lem miał w tej sprawie rację. Owieczka Dolly niebawem zdechła, a kolejne dwadzieścia lat nie przyniosło spektakularnych postępów w dziedzinie inżynierii genetycznej czy klonowania. Warto się tego sceptycyzmu od Lema nauczyć i spróbować odnieść go do współczesnych nośnych medialnie odkryć. (Lem pisze, że jeśli autorem artykułu jest naukowiec, to on go czyta, ale jeśli dziennikarz popularyzator, to natychmiast odkłada). Warto o ChatGPT pomyśleć tak, jak Lem pomyślał o owieczce Dolly. Nie będzie z niego raczej spektakularnych przemian cywilizacyjnych, choć z pewnością powstanie wiele łatwych do skomercjalizowania produktów.
Zastosowane jako wzmacniacz sceptycyzmu Okamgnienie zyskuje drugi i nieoczekiwany wymiar. Książka pisana była raczej z zamiarem retrospektywnym – jako dzieło z zakresu historii futurologii – a mimochodem okazała się jak najbardziej prospektywna, okazała się futurologią czystą, choć może nie taką, jakiej mogliby się czytelnicy powieści Lema po ich autorze spodziewać.
MACIEJ MIŁKOWSKI
Podczas naszej rozmowy w Sztokholmie, tuż po otrzymaniu nagrody Nobla Czesław Miłosz powiedział proroczo (cytuję według mojej, wydanej przez Wydawnictwo Literackie książki, Rozmowy z Czesławem Miłoszem, która ukazała się w księgarniach dokładnie rok później, pamiętnego 13 grudnia 1981): „[…] po Noblu grozi mnie, być może, pewne windowanie na piedestał zanadto wysoki, po to, żeby jednym kopnięciem strącić w limbo na dłuższy czas, jak zwykle bywa z twórcami”.
Przypomniałem sobie te słowa, czytając świetny szkic Anny Nasiłowskiej o Wisławie Szymborskiej w ostatnim numerze „Kwartalnika Artystycznego”. Otóż przytacza ona rozmowę dwóch poetek „w wieku średnim. «Średniość» oznacza tyle, że debiutowały po 1989 roku, ale nie są debiutantkami i mają dorobek.
– Rok Szymborskiej, słyszałaś – zagaiła pierwsza z nich.
– Co za nieszczęście… – zajęczała druga.
– W zasadzie wszystkie wiersze Szymborskiej należałoby poprawić… Usuwając błędy… –powiedziała pierwsza.
– Przepisać to wszystko na nowo! – przytaknęła druga i obie zgodziły się, że chętnie się tym zajmą, byle ktoś im to zlecił.
– No, ale na to nie ma nadziei… – podsumowały szybko”.
Ciekawe, czy podobne zabiegi zalecałyby te poetki wobec poezji Miłosza. Aż strach pomyśleć! W każdym razie noblistka i noblista pozostają w limbo, w które strąciła je tyleż zmiana poetyckich upodobań, trendów i gustów, co obecna ekipa polityczna. Oj, nie lubi ona naszych noblistów, nie lubi… Sejm szanownej Rzeczypospolitej postanowił, że Szymborska nie zasługuje na to, by z okazji 100-letniej rocznicy jej urodzin uznać ten rok za jej poświęcony. Podobnie z Miłoszem. Minister Gliński uznał, że nie należy dotować corocznego Festiwalu Czesława Miłosza w Krakowie. Dawniej hucznie obchodzony, odwiedzany przez grono wybitnych poetów zagranicznych w tym roku miał przebieg, mówiąc nader oględnie, bardzo skromny i odbył się tylko dlatego, że finansowo wsparł go prezydent Miasta Krakowa Jacek Majchrowski.
Na szczęście o Czesławie Miłoszu nie zapomniały niektóre instytucje oraz wydawnictwa i chwała im za to! Ukazały się ostatnio trzy, nie waham się powiedzieć, pomnikowe publikacje. Dwie z nich są dziełem Biblioteki Narodowej. To Katalog biblioteki Czesława Miłosza, w opracowaniu Marii Bereśniewicz oraz w serii Katalogi rękopisów Biblioteki Narodowej tom 30: Archiwum Czesława Miłosza, w opracowaniu Michała Szymańskiego. Trudno przecenić znaczenie tych kilkutomowych książek nie tylko dla miłoszologów, ale i dla wszystkich czytelników zainteresowanych pisarstwem noblisty. Zwłaszcza że obydwie publikacje zostały niezwykle starannie opracowane. Katalog biblioteki Czesława Miłosza jest drobiazgowym przedstawieniem zawartości jego księgozbioru w domu na Grizzly Peak w Berkeley. To rzadki – w Polsce – przypadek ocalenia dzięki inwentarzowi biblioteki pisarza. Prekursorski był pod tym względem Inwentarzprywatnej biblioteki Gustawa Herlinga-Grudzińskiego w Villa Ruffo w Neapolu, opracowany przez Dorotę Fortunę, a wydany przez Instytut Dokumentacji i Studiów nad Literaturą Polską w 2019 roku.
Zbierana przez wiele lat wielojęzyczna biblioteka noblisty, zakupiona przez Bibliotekę Narodową razem z archiwum od syna Miłosza, Antoniego, w 2012 roku, liczy aż 7698 pozycji! Obejmuje książki, nadbitki, maszynopisy powielane oraz kserokopie książek z rozmaitych dziedzin wiedzy – od literatury pięknej, poprzez filozofię, filozofię religii oraz nauki społeczne. Można zatem, korzystając z niezwykle dokładnych opisów oraz indeksów Katalogu, które zawdzięczamy Marii Bereśniewicz, na różne sposoby w tym księgozbiorze myszkować. Zadać sobie np. pytanie, których autorów poeta najbardziej lubił, których mniej, a których w ogóle nie darzył zainteresowaniem. Albo: którzy pisarze, poeci czy badacze ofiarowali mu swoje dzieła z dedykacją. Najstarsza jest napisana przez Józefa Czechowicza w 1939 roku w tomiku Nuta człowiecza. Na podstawie zgromadzonych materiałów daje się również odtworzyć, z jakich źródeł korzystał Miłosz, pracując nad esejami i przekładami. Tego rodzaju wędrówka doprowadzić może do niezwykłych odkryć. Można się np. dowiedzieć, że niektóre książki zawierają nie tylko podkreślenia poety, papierowe zakładki, ale także jego komentarze! Tak jest choćby z obszernie w księgozbiorze reprezentowanymi dziełami Blake’a i Swedenborga, co nie dziwi, skoro właśnie tym autorom poświęcał Miłosz w swoich utworach tyle uwagi. Zaskoczyć natomiast może to, iż notatkami opatrzył Ślub i Pornografię Gombrowicza. Zdarzało się ponadto, że w poszczególnych książkach pozostały niektóre listy adresowane do Miłosza. Z pewnym zaskoczeniem dowiedziałem się, że jeden z moich listów znalazł się w tomie Aleksandra Brücknera Starożytna Litwa: ludy i bogi: szkice historyczne i mitologiczne. Muszę przyznać, że to sąsiedztwo bardzo mnie zaszczyca i niezwykle mi odpowiada.
Jeszcze więcej przygód czeka na czytelnika Archiwum. Dostarcza ten katalog nie tylko klucza do zdeponowanych w Bibliotece Narodowej materiałów archiwalnych noblisty, w sposób znakomity ułatwiając korzystanie z nich, ale daje się również czytać niczym swoista biografia Czesława Miłosza. Dzieje się tak dzięki sposobowi uporządkowania i opisania całego materiału. Został on podzielony na sześć osobnych części: Materiały biograficzne, Twórczość, Korespondencja, Prace różnych autorów, Obiekty oraz Archiwum rodziny Miłoszów. Szczególne uznanie budzi podstawowe założenie że, jak wyjaśnia Michał Szymański: „w ostatecznym rozrachunku najważniejszym zadaniem stojącym przed każdym archiwum jest zdolność uobecniania przeszłości, nie przypominania, ale właśnie u o b e c n i a n i a w całej możliwej do osiągnięcia realności i materialności. Lepiej więc – dodaje autor opracowania – za cenę niekonsekwencji pozostawić złączone dwie pozornie nie mające ze sobą nic wspólnego kartki, niż rozdzielać je w imię alfabetycznego czy gatunkowego porządku”. Dotyczy to nawet takich na pozór drobiazgów, jak „dokładne informacje o listach, rękopisach i innych materiałach znalezionych między stronami książek z biblioteki Czesława Miłosza”.
Dzięki „uobecnianiu przeszłości” katalog posiada poza funkcją użytkową samoistną wartość, staje się książką do czytania. Jej lektura jest prawdziwe pasjonująca. W oparciu o zgromadzone materiały pozwala dokładnie wniknąć w codzienność poety, śledzić jego osobiste perypetie w rozmaitych okresach życia i miejscach zamieszkania, odtwarzać sam proces powstawania utworów, a także rozmaite, dotąd mało znane i zbadane obszary działalności noblisty. Jest nim np. dydaktyczna i naukowa praca Miłosza na uniwersytecie kalifornijskim w Berkeley, czego świadectwem stają się notatki i listy lektur do wykładów, a nawet wykaz prac zaliczeniowych i tematy prac doktorskich! Osobną ważną grupę stanowią listy rekomendacyjne Miłosza pisane dla wielu pisarzy i intelektualistów, m.in. Bogdana Czaykowskiego, Zbigniewa Herberta, Gustawa Herlinga-Grudzińskiego, Tymoteusza Karpowicza, Leszka Kołakowskiego, Artura Międzyrzeckiego, Zdzisława Najdera, Teodora Parnickiego, Leopolda Tyrmanda, Wiktora Woroszylskiego. Znajduje tutaj potwierdzenie mało znana sfera aktywności Miłosza, o której nigdy nie mówił, a której świadectwem bezpośrednim są choćby jego wydane w osobnym tomie listy do Wiktora Woroszylskiego, czyli starań, by ułatwiać wyjazd pisarzy z PRL za granicę oraz wspierać w Polsce opozycyjne środowiska. Z tego punktu widzenia szczególnie zwracają uwagę m.in. listy poparcia w sprawie Jerzego Kornackiego, pisarza aresztowanego przez władze PRL w 1961 roku, listy odnoszące się do kontaktów z Radiem Wolna Europa oraz ze środowiskiem „Solidarności” czy z podjętą przez poetę, niestety nie dającą się zrealizować z braku funduszy, inicjatywą powołania Institute for Central European Studies. To samo dotyczy materiałów świadczących o współpracy Miłosza z Funduszem Pomocy Niezależnej Literaturze i Nauce Polskiej, dotyczących Adama Michnika, dokumentujących kontakty z Komitetem Noblowskim oraz Towarzystwem Historyczno-Literackim w Paryżu. Innymi słowy, zebrane w archiwum i opisane w Katalogu materiały mogłyby się stać podstawą do powstania wielu osobnych studiów z rozmaitych dziedzin naukowych, a szczególnie do opracowania tak potrzebnego kalendarium życia i twórczości Czesława Miłosza.
Dla badacza twórczości noblisty szczególnie cenne są jego Notatniki, zawierające obok banalnych spraw życia codziennego, utrwalane na gorąco refleksje, cytaty z czytanych książek oraz pierwociny, kolejne warianty lub skończone wersje utworów poetyckich. Losy tych zapisów Szymański śledzi z iście detektywistyczną pasją oraz wręcz benedyktyńską cierpliwością, pieczołowicie odtwarzając kolejne kształty wierszy aż do ich publikacji w rozmaitych czasopismach lub osobnych książkach. Obok kolei życia poety tworzą te teksty jak gdyby osobny nurt, układają się w samoistne ich dzieje, stanowiąc nadto bezcenny wgląd w sam warsztat twórczy Miłosza. Podobnie rzecz ma się z materiałami zbieranymi i przygotowywanymi do wydań poszczególnych książek.
Inny portret Miłosza wyłoni się zapewne na podstawie zgromadzonej w zbiorach archiwalnych jego korespondencji rodzinnej, która zawiera m.in. listy od żony, Janiny Miłosz z d. Dłuskiej, ojca, Aleksandra Miłosza, ciotki, Janiny Niementowskiej z d. Kunat oraz wuja, Władysława Lipskiego, a także brata poety, Andrzeja Miłosza, bratowej, Grażyny Strumiłło-Miłosz, bratanicy, Joanny Miłosz-Piekarskiej, i jej córki Natalii Miłosz-Piekarskiej, wreszcie synów, Antoniego i Piotra Miłoszów, synowej, Joanny Rayskiej-Miłosz, oraz wnuczki, Erin Gilbert. Ogromny, zawarty w 154 tomach, ułożony w porządku alfabetycznym zbiór stanowi ponadto korespondencja z przyjaciółmi, postronnymi osobami oraz instytucjami. Wśród listów są i takie, które zostały znalezione w książkach z biblioteki poety. Najcenniejsze to m.in. listy do Witolda i Rity Gombrowiczów, Józefa Czapskiego, Konstantego A. Jeleńskiego, Stanisława Barańczaka, Urszuli Kozioł, Thomasa Merona, Tadeusza Różewicza, a także listy od Jerzego Stempowskiego, Wisławy Szymborskiej oraz Stanisława i Ireny Vincenzów. Sam rozmiar korespondencji Miłosza, dotychczas w jedynie małym stopniu opublikowanej uświadamia, ile jeszcze jest zrobienia.
Osobną grupę stanowi w tej części Katalogu rejestr przychodzących z różnych krajów listów z prośbą o autograf, dotyczących aukcji charytatywnych oraz prac badawczych różnych autorów o Czesławie Miłoszu. Znaleźć tu można również teksty nie związane z jego twórczością, m.in. Karola Wojtyły, Mirona Białoszewskiego, Josifa Brodskiego, Sławomira Mrożka, Tomasa Venclovy. Imponujący osobny zbiór stanowią medale, które otrzymywał Miłosz przy różnych okazjach – od medalu Nagrody Nobla do wręczanych podczas nadawania mu stopnia doctor honoris causa wielu polskich i zagranicznych uniwersytetów.
Dzięki bratu poety, Andrzejowi, który przekazał Bibliotece Narodowej archiwum związane z dziejami rodziny Miłoszów, dysponujemy – jak tego dowodzi Katalog – nieraz bezcennymi dokumentami: od akt majątkowych z szesnastego i siedemnastego wieku, poprzez m.in. dokumenty osobiste i materiały biograficzne babki poety (w tym taki rarytas jak jej wypracowanie szkolne z języka polskiego) do materiałów związanych z życiem jego ojca. Znaleźć można również materiały dotyczące ewakuacji rodziny Miłoszów z Litewskiej SRR do Polski w 1945 r. Obszerny dział zawiera dokumenty osobiste, korespondencję i twórczość Andrzeja Miłosza, a ponadto zbierane przez niego materiały i dokumenty związane ze starszym bratem. Jednym słowem, Katalog uzmysławia, jak rozległy, bogaty i wieloraki był dorobek twórczy noblisty, pozwala spojrzeć na jego osobę i pisarstwo z wielu, komplementarnych wobec siebie perspektyw. To prawdziwa kopalnia dla historyków literatury, historyków, socjologów czy badaczy obyczajowości.
Prawdziwą wisienką na torcie jest w tym roku trzecia publikacja. Z inicjatywy Piotra Kłoczowskiego w 80. rocznicę powstania poematu Świat. Poema naiwne Instytut Dokumentacji i Studiów nad Literaturą Polską, Oddział Muzeum Literatury im. Adama Mickiewicza w Warszawie wydał faksymile rękopisu tego utworu znajdujące się w muzealnych zbiorach. Publikacja zawiera wypowiedzi Miłosza o tym poemacie, wstęp Andrzeja Stanisława Kowalczyka pt. Poema w świecie naiwnym, wreszcie opracowane przez Agnieszkę Papieską studium wariantów tekstu. Wprawdzie faksymile Świata było wcześniej publikowane na łamach „Poezji” 1980 nr 12 oraz przez Wydawnictwo Literackie w 1999 roku jako druk bibliofilski oraz edycja małonakładowa, to były to, jak wyjaśnia Agnieszka Papieska, wydania nie zachowujące kolorystyki oryginału oraz publikowane w formie graficznie pomniejszonej. Obecna edycja zachowuje wszystkie cechy rękopisu, a ponadto zostaje uzupełniona przez maszynopis wydawniczy z okresu okupacji, co pozwala śledzić – nierzadko zdumiewające – zmiany, jakim ulegał tekst poematu w późniejszych wydaniach aż do jego kanonicznej wersji w Dziełach zebranych.
Andrzej Stanisław Kowalczyk wskazuje w swoim wstępie na ciekawy i niedostrzegany dotychczas, a możliwy trop, który prowadzi do powstania Świata. Ten trop wiedzie, zaskakująco, od Edmunda Husserla, przez jego kontynuatora Jana Patočkę, do Juliusza Tadeusza Krońskiego. Ten ostatni, zainteresowany fenomenologią, podczas pobytu w Pradze w latach 1937-1938 poznał twórczość czeskiego filozofa i opublikował w „Ateneum” w 1939 roku tekst mu poświęcony pod wymownym tytułem Filozofia i świat naiwny. Husserlowskie pojęcie Lebenswelt Kroński przełożył jako „świat naiwny”. Jak pisze Kowalczyk, nie jest wykluczone, że filozof, uznawany przez Miłosza za autorytet, rozmawiał z nim na ten temat, co mogło zainspirować poetę. W każdym razie w swoim komentarzu do poglądów Patočki Kroński wyjaśniał: „Świat naiwny to po prostu otaczający nas świat przeżywany w nastawieniu wolnym od wszelkich uprzedzeń naukowych i teoretycznych: «świat zielonych liści, zapachów, melodii, świat w którym istnieje miejsce dla domu rodzinnego, ojczyzny, obczyzny. Świat, w którym kochamy, nienawidzimy, wartościujemy, słowem świat, w którym żyjemy, nie troszcząc się o to, czym on jest naprawdę»”.
W tym miejscu porzucam suchy tok bibliograficznych opisów oraz mniej lub bardziej „uczonych” dywagacji. Nie ukrywam, że biorąc do ręki podobiznę rękopisu Czesława Miłosza odczułem prawdziwe wzruszenie. Bo ten poemat, w jedynym egzemplarzu, który prawdziwym cudem się zachował, opatrzony inskrypcją „napisał B. B. Kózka”, wygląda jak gdyby wyszedł spod ręki dziecka. Na okładce słowo „Świat” i „Warszawa 1943” napisane zostały zieloną wodną farbą. Cały zaś tekst zachowuje kształt starannego, kaligraficznego szkolnego wypracowania. Jest zatem „naiwny”, dziecinny już w samej formie jego zapisu!
A przecież ta wizja dziecięcego raju powstała na samym dnie piekła, w blasku płonącego getta. Jakiej trzeba było wewnętrznej siły, psychicznej odporności oraz odważnej decyzji, by zdobyć się na tak daleko posunięty dystans do otaczającego poetę horroru! I to wbrew dominującej w okupacyjnej poezji skłonności do patriotycznej, patetycznej deklamacji, wezwań do walki oraz nawoływania do krwawej zemsty, a także poetyce widmowego, katastroficznego snu, heroicznej zgody na całopalenie. Za tym z pozoru „naiwnym” poematem kryły się, wstawione w ironiczny nawias, odwołania do systemu św. Tomasza z Akwinu, polemika z młodymi poetami warszawskimi, prawdopodobne nawiązanie do Pieśni niewinności Williama Blake’a, zapisy epifanii oraz inspiracje poezją chińską. Razem z Głosami biednych ludzistanowił, co uparcie powtarzam, zasadniczy przełom w dwudziestowiecznej polskiej poezji – na miarę Mickiewiczowskich Ballad i romansów. Ale „o tym” opowiedziałem już gdzie indziej i „innym razem”.
ALEKSANDER FIUT
Kiedy we wrześniu 1955 roku wróciłam po wakacjach do szkoły, nasza klasa wyraźnie zmalała. Liczni moi koledzy i koleżanki nie przenieśli się do innej podstawówki, lecz do innego kraju. Był nim Izrael.
Dopiero po jakimś czasie połączyłam fakt ich zniknięcia z żoliborskiej RTPD1 z długimi kolejkami przed ambasadą Izraela na Kolonii Staszica. Byłam świadkiem tych tłumów, odwiedzając dom wuja przy sąsiedniej ulicy Langiewicza. Mogłabym nieco zmodyfikować tytuł doku-powieści Yael Neeman i zamiast Była sobie kiedyś napisać „Byli sobie kiedyś”. I czytając jej książkę widzę twarze moich szkolnych kolegów. Rudy i piegowaty Jurek Polakow uświadamiał nas seksualnie bodaj od czwartej klasy. Pierwszy krzyczał na widok ospowatej wychowawczyni: „Chora na bachora”, bo okiem małego ginekologa od razu zauważył jej wczesną ciążę. Puszczał na lekcjach baloniki, które nazywał „kondonami”. I objaśniał nas, tępych, do czego służą.
Czarnowłosy i czarnooki Józek Nachsatz był synem majora WP i mówił z szybkością karabinu. Raz dałam mu wciry za durną zaczepkę pod moim adresem. Nie oddał, bo dziewczyn się nie bije. Bartek Bauermann z kolei miał rodzinę w Stanach, która przysyłała mu płyty z jazzem i gospels. W jego mieszkaniu doznałam objawienia, słuchając niezgłębionych jak ocean głosów czarnych śpiewaków.
Grażyna Bożek, dziewczynka o potężnej posturze i długim warkoczu, była przodownicą w nauce i pracy społecznej, jak głosiła formułka na jej świadectwie, ale nigdy nie przychodziła do szkoły w soboty. Wzywana przed oblicze dyrektorki nazwiskiem Pawłowa, wojskowej Rosjanki w butach z cholewami, niemiłosiernie dławiącej język polski, milczała jak grób. Prośby i groźby nie odnosiły skutku. Czasem bywałam szabes gojem w jej domu, wyjmując z piekarnika polentę i inne nieznane mi wtedy frykasy.
Nie wiem, co się potem z nimi stało. Więź została zerwana.
Wszelkie oznaki życia religijnego były w Jedynce bezwzględnie tępione. Tym dzieciom, które chodziły na katechezę do pobliskiego kościoła pod wezwaniem Stanisława Kostki, słynnego po latach z działalności księdza Popiełuszki, grożono relegowaniem. Komunistyczne quasi-nabożeństwa odbywały się codziennie przed lekcjami w auli, a ważniejsze dni w czerwonym kalendarzu czczono akademiami w sali teatralnej. Trójcę nieświętą na poczesnym miejscu nad tablicą tworzyli: Stalin, Bierut, Rokossowski. I w takiej kolejności skandowaliśmy na apelach ich nazwiska. Noworoczna choinka była udekorowana wyciętymi z brystolu szóstkami, symbolem Planu Sześcioletniego. W takich okolicznościach historii dorastaliśmy.
Wraz ze śmiercią umiłowanego dziadka wszystkich dzieci, a niedługo potem prezydenta PRLu, który – jak mawiali dorośli – wrócił z Moskwy w drewnianej jesionce, ustrój trochę poluzował. I dlatego dla osób pochodzenia żydowskiego pojawiła się możliwość wyjazdu na stałe do zaprzyjaźnionego wtedy Izraela, w moich oczach przede wszystkim krainy pomarańczy jaffa.
Do tego czasu słowo „Żyd” było tabu. Temat nie istniał. Nawet w literaturze obozowej tamtych lat. Aż tu nagle nasza gosposia, która jako jedyna w domu chodziła co niedzielę do kościoła, ciągnąc mnie ze sobą, okazała się nie być pobożną chłopką Apolonią Klecan (nazwisko jak z Witkacego) ze wsi pod Lublinem, lecz Karoliną Adler ze lwowskiej burżuazji. Opowiedziawszy nam swoją wojenną tułaczkę na aryjskich papierach, wyjechała do Tel Awiwu. Tyle o niej wiem, że dostała tam pracę w introligatorni.
I teraz, zagłębiona w lekturze książki Yael Neeman, czuję się tak, jakbym spotkała swoich dawnych kolegów. Złudzenie tym większe, że autorka odtworzyła w niej losy moich rówieśników, starając się z fragmentów ich relacji scalić portret centralnej postaci: nieżyjącej już kobiety imieniem Pazit.
Emigracja, choć to zjawisko powszechne w świecie dawniej i teraz, jest szczególnym doświadczeniem. Może się okazać albo klęską, albo trampoliną do życiowego sukcesu. Rzecz w tym, że nie wiadomo, jak organizm zareaguje na wyrwanie z korzeniami z podglebia. Emigranci statystycznie częściej zapadają na kliniczną depresję, którą w romantycznym słownictwie nazywa się nostalgią. Sądzę, że Pazit na nią cierpiała.
Bohaterowie opowieści Yael Neeman nie wybrali emigracji, bo w chwili wyjazdu z Polski byli dziećmi. Tyle że dziećmi nad wiek rozwiniętymi ze względu na koszmar przeżyć okupacyjnych i pogromów powojennych. O ich dalszych losach zdecydowali rodzice, niekiedy w ogóle nie wtajemniczając ich w swoje plany. W grupie kolegów szkolnych Pazit definiowali się w Izraelu – przynajmniej do czasu – jako Polacy. I tak byli nazywani przez miejscowych. Jednakże emigracja do Izraela oznacza przecież zmianę imienia i najczęściej nazwiska na hebrajskie oraz, zgodnie z wymogami integracji, jak najszybsze przyswojenie języka hebrajskiego (trudno mi pojąć, dlaczego w jego zapisie nie stosuje się samogłosek). W ten sposób człowiek staje się innym bytem.
Służba wojskowa obejmuje również dziewczęta, co w zasadniczy sposób zmienia ich system wychowania. To nie panienki na wydaniu, czekające na aranżowany ślub, ale waleczne żołnierki. Kibuce jako sposób na życie bywają różne, nie wszystkie pasują do wyobrażonej utopii. Poczucie alienacji zwiększa również klimat, jakże odmienny od znajomych czterech pór roku. Palmy i opuncje zamiast lip i brzóz, pustynie zamiast czarnoziemu. Ale chyba najtrudniejsze do harmonijnej adaptacji jest stałe zagrożenie Izraela ze strony sąsiadów i nierozwiązywalny konflikt z Palestyńczykami, mieszkańcami tych ziem od pokoleń.
Ocaleńcy z II wojny w pierwszych latach państwowości Izraela milczeli na temat swoich przeżyć, jak dokumentuje to Yael Neeman w swojej opowieści. Taki był niepisany nakaz. W odrodzonym po krwawych walkach kraju Izraelczycy mieli być zwycięzcami, nie ofiarami. Rodzice nie zwierzali się dzieciom, dzieci nie dzieliły się swoimi przeżyciami z tymi, którzy urodzili się w Palestynie pod mandatem brytyjskim. Następowało wymazywanie tragicznych lat, ale i własnej tożsamości. Nic dziwnego, że Yael Neeman posłużyła się jako mottem do swej książki cytatem z dzieła Thomasa Bernharda Wymazywanie. Rozpad. Dużo później upowszechniło się pojęcie Holocaustu.
Tworzywem tej poruszającej opowieści są wywiady, listy, maile. Autorka zaledwie pobieżnie znała Pazit, ale po jej przedwczesnej śmierci w 2002 roku zapragnęła ocalić ją od zapomnienia. Można powiedzieć, że dokonała aktu apokatastazy, przywrócenia.
Przywołana przez nią postać wyłania się z galerii luster. Pochodziła z Krakowa, ale urodziła się w 1947 roku w obozie dla dipisów. Była jedynym dzieckiem małżeństwa Feinów, którzy z sobie tylko znanego powodu traktowali je z dużą dozą obojętności. Pazit bez skutku zabiegała o ich względy i szukała bliskości z innymi. Zapamiętano ją jako niezbyt urodziwą dziewczynkę obdarzoną homeryckim śmiechem. Na pozór dusza towarzystwa, w życiu dorosłym stopniowo oddalała się od ludzi. Po studiach pracowała w wydawnictwie, była również tłumaczką. Otoczona książkami żyła w coraz większej izolacji. Niespełniona w miłości, nigdy nie wyszła za mąż, nie miała dzieci. Długa i na koniec śmiertelna choroba uniemożliwiała jej życie pełną piersią. Nie była kimś nadzwyczajnym, ale dzięki Yael Neeman zyskała pośmiertnie principium individuationis, jak to sformułował Tomasz z Akwinu.
RENATA GORCZYŃSKA
Szanowny Panie Redaktorze,
ze wszystkich miejsc, w jakich nie bywam, miejscem najdobitniej obcym mojej naturze jest urząd. Urząd miasta, urząd stanu cywilnego, urząd skarbowy, urząd powiatowy – te nazwy brzmią w moim uchu bardziej egzotycznie niż Honsiu, Kiusiu, Hokkaido i Sikoku, zaś w urzędzie marszałkowskim nawet nigdy nie byłem. To znaczy byłem – wczoraj, przez jakieś dwie minuty (niespełna).
A było tak: pewien mój przyjaciel, poeta i wydawca, zapragnął wziąć udział w konkursie, ogłoszonym przez Urząd Marszałkowski, na najciekawsze wydawnictwo dotyczące walorów ziemi mazowieckiej. Postanowił zgłosić do konkursu antologię wierszy o urokach Mazowsza, a nie dowierzając poczcie (ostatnio na przesyłkę z sąsiedniej dzielnicy – priorytetową – czekał trzy tygodnie), zamierzał osobiście zanieść do urzędu swoje zgłoszenie wraz z rzeczoną antologią. Traf chciał, że właśnie wczoraj, gdy mijał termin składania wniosków konkursowych, przyjaciel mój musiał pilnie udać się do Torunia, toteż poprosił mnie, abym w jego zastępstwie zaniósł konkursowy pakiet do Urzędu Marszałkowskiego.
Urząd namierzyłem bez trudu. Ponieważ mieścił się w odległej części miasta, postanowiłem zadzwonić, by upewnić się, w jakich godzinach mogę dostarczyć zgłoszenie. To był, rzecz jasna, mój błąd, którego zwykle nie popełniam, albowiem zwykle nie dzwonię do urzędów. Zadzwoniłem – i zostałem połączony z automatycznym sekretarzem (tak! głos w automacie był męski), który zarysował przede mną sześć możliwych do wyboru rodzajów spraw, do których przypisane były kolejne numery: jeśli dzwonisz w sprawie takiej a takiej, naciśnij „jeden”… Panie Redaktorze – głos w słuchawce wymienił sześć możliwości i dalibóg nie potrafię powtórzyć ani jednej z nich, wiem natomiast, że żadna nie dotyczyła poematów o urodzie Mazowsza. Nie mogąc skomunikować się z przedstawicielem gatunku ludzkiego, postanowiłem po prostu pójść do urzędu, utwierdziwszy się w od dawna żywionym przekonaniu, że zadawanie pytań (z wyjątkiem pytań egzystencjalnych) prowadzi donikąd.
Za to niezadawanie pytań zaprowadziło mnie wprost pod drzwi instytucji, które – gdy tylko pod nimi stanąłem – same się przede mną otworzyły. Przyjąłem tę zdobycz cywilizacji z ulgą, albowiem masywności były takiej, że moje komarowe bicepsy nie poruszyłyby ich nawet o milimetr. Gdy znalazłem się w holu, zza przeszklonej szyby, która przede mną wyrosła, dobiegło pytanie (z czyich ust – nie umiałem stwierdzić), w jakiej mianowicie pojawiam się tu sprawie. W tej samej chwili zobaczyłem w szybie okienko, a w nim tułów kobiecy. Głowę niestety przesłaniał gruby pas biegnący jako dekoracja po szkle i kiedy stanąłem przy okienku, na wysokości oczu miałem – zamiast twarzy mojej rozmówczyni – pas szarości. Żeby więc nawiązać kontakt wzrokowy, a potem werbalny z ową postacią, musiałem schylić głowę tak, że rozmowa moja z przedstawicielką urzędu odbyła się – można powiedzieć – w ukłonie. Ryzykując zwichnięcie karku nie dłużej niż to konieczne, ustaliłem, że to przypodłogowe okienko jest właściwym miejscem na zostawienie zgłoszenia konkursowego, co też niezwłocznie uczyniłem.
Chwilę później byłem już wolnym Człowiekiem, Który Załatwił Sprawę Urzędową, toteż znalazłszy się znów na ulicy, odetchnąłem z ulgą i raźnym krokiem poszedłem przed siebie. A dzień był, Panie Redaktorze, tak piękny, że nie mogłem oprzeć się pokusie kupienia sobie po drodze brioszki z owocami – i zjedzenia jej wprost na chodniku, obsadzonym świeżymi bratkami – i tak mi było, Panie Redaktorze, lekko, wesoło i niefrasobliwie, że ni stąd, ni zowąd zaczęły się w mojej głowie układać strofy wiersza.
Wiersz ma tytuł Za plecami świętego Floriana – i opowiada o warszawskich muzykantach z podwórkowej kapeli. W pewnym sensie stanowi więc pochwałę ziemi mazowieckiej, ale nie będę go wysyłał na żaden konkurs, tylko zaraz prześlę go Panu przez gołębia pocztowego – wraz z dzisiejszym listem.
Piewca uroków Mazowsza FANTAZJANO
Grażyna Obrąpalska w ostatnich latach życia Jarosława Iwaszkiewicza zajmowała się archiwum w Stawisku. Zżyła się z tym domem, jego mieszkańcami – ludźmi i psami. W tym roku nakładem Wydawnictwa FORMA i Fundacji im. Henryka Berezy ukazał się tom jej bardzo intymnych wierszy Zanim pogubią się litery. Pierwsza część nosi tytuł Ze Stawiska. Jest to wyjątkowo Iwaszkiewiczowski zapis wspomnień – w odsłanianych i zasłanianych emocjach, a także w zapamiętałych szczegółach. Świadek tamtego czasu, bywający w tym miejscu mówi: „tak było”.
Piotr Mitzner
GRAŻYNA OBRĄPALSKA
Pan Jarosław
„Droga Grażynko,
Proszę o troskę o papiery”
Napisał czerwonym długopisem
na kartce w kratkę
Jarosław Iwaszkiewicz
w klinice, na progu śmierci.
Większość listu jest nieczytelna.
„Do widzenia, Jarosław”
Do widzenia.
Do zobaczenia.
Pani Anna, żona
Pani Anna zawsze szybko chodziła
w długim ciemnoniebieskim szlafroku.
W wielkim domu często było zimno.
Konieczna kawa była parzona w rondelku.
Cała sztuka – podgrzewasz, odstawiasz aż opadnie,
i to trzy razy. Lubiła zapach kuchennych goździków
wanilii oraz wody kolońskiej 4711.
Pięknie cerowała i szyła w ręku.
Przy jej talerzu często leżały zioła Herbapolu.
Kochały ją wszystkie psy.
O mnie mówiła, że jestem ślepa i głucha.
W grudniową sobotę 1979 roku
zjadła Zosiną pomidorową z lanymi kluseczkami
pochwaliła i umarła.
Pani Jadwinia, siostra
Niewidoma, chociaż nie całkiem
bo telewizję lubiła oglądać.
Kochała koty. Czaruś, jej faworyt
polegiwał na fotelu i lubił jajko
polane śmietanką. Kubździa, jego matka,
kociła się pod wanną i zostawiała tam dzieci.
Pani Jadwinia w szafie trzymała słodką wódkę
w zimne dni zawsze proponowała
może kieliszeczek pani Grażynko
i przynosiła mi płaszcz do przykrycia pleców.
Grudzień 1979
Grudzień. Stawisko.
Śnieg pada i pada.
Idziemy do sklepu
w Podkowie Zachodniej
ja i pięć piesków.
Maszerujemy stanowczo, w rzędzie:
Migdał
Reksio
Aza
Szymkowa Kora
I moja Miszuta.
Pieski czekają pod sklepem.
Wracamy w grzecznym orszaku:
Migdał. Aza. Kora. Reksio. Miszuta.
Śnieg pada i pada.
Zosia
Ach, z Zosią jest zawsze tak przyjemnie
to już tyle lat
kiedy zaczynałam dzień na Stawisku
od parzonej przez nią mocnej herbaty.
Bywały tez inne płyny.
Raz, a może i więcej
w głowie szumiało.
Porozmawiamy sobie, pojemy
wychylimy ze dwa kieliszki
już nie więcej.
Zygmunt, jej mąż, który lubi umierać
patrzy na mnie uważnie
takie miała pani kiedyś duże włosy,
kiwa głową.
Patrzę na niego z ustami
pełnymi placka ze śliwkami.
Zrobiło się trochę późno
serce i żołądek ciężkie.
Czeka mnie jeszcze spacer do kolejki,
a to dobre dziesięć minut.
Idę i idę pocieszając się
zobaczymy się niedługo.
Wrzesień 2008
Zosia odeszła
Pamięci Zofii Dzięcioł
Wyprowadziła się szybciutko
nie kłopocząc nikogo. Taka szkoda
bo gdzie będzie jaśniej, pachniało piękniej,
herbata lepsza, kawa mocniejsza
a umiejętne ręce pomogą w zdrowiu i chorobie.
Zosia, ciągle lekka w nogach
zatrzasnąwszy na dobre drzwi Stawiska
pojechała na starym rowerze
prosto do jakiegoś nieba.
Dla dobrych kucharek
zawsze znajdzie się miejsce.
2017
W 1968 roku, wraz z inwazją rosyjską na Czechosłowację, książki Milana Kundery znalazły się na indeksie, co spowodowało, że pisarz utracił możliwość legalnego zarabiania na życie. Kiedy jednak pewien reżyser zaproponował mu przygotowanie teatralnej adaptacji Idioty Dostojewskiego, Kundera, ponowiwszy lekturę powieści, gotów był raczej umrzeć z głodu niż podjąć się pracy nad książką, która odpychała go swoją duszną atmosferą, emfazą gestów i agresywnym sentymentalizmem. Przejawu tego ostatniego doświadczył na własnej skórze, gdy w pierwszych dniach okupacji, na drodze między Pragą a Budziejowicami (miastem, w którym notabene dzieje się akcja Nieporozumienia Camusa), został zatrzymany i zrewidowany przez rosyjskich żołnierzy. Zaraz po tym dowodzący nimi oficer, zapytawszy pisarza, jak się czuje, zapewnił go bez śladu ironii: „Musi pan wiedzieć, że my kochamy Czechów. Kochamy was!”. Ta miłosna deklaracja, wygłoszona z całkowitą powagą, padła na tle krajobrazu rozjechanego przez tysiące czołgów. W zetknięciu z tak przytłaczającą rosyjską irracjonalnością Kundera, jak napisał,poczuł „instynktowną potrzebę, by głębiej odetchnąć duchem zachodnich Czasów Nowożytnych. A duch ten nigdzie indziej nie zdawał mi się trwać z taką siłą i w takim stężeniu jak w owej uczcie inteligencji, humoru i fantazji, jaką jest Kubuś Fatalista”. Taka jest geneza książki Kubuś i jego Pan, która w języku polskim istnieje w dwóch przekładach: Adama Mielczarka z 1988 roku, wydanym nakładem Niezależnej Oficyny Wydawniczej, oraz Marka Bieńczyka z 2000 roku w wydaniu PIW.
Kubuś i jego Pan jest wyrazem hołdu dla francuskiego pisarza, a zarazem inicjatora nowoczesnej powieści. „Moja wizja dzieła Diderota jest z pewnością zbyt osobista, lecz nie jest chyba nietrafna: można się bowiem obejść bez Diderota jako autora sztuk teatralnych; można ostatecznie zrozumieć historię filozofii, nie znając esejów wielkiego encyklopedysty; lecz nalegam: historia powieści bez Kubusia Fatalisty byłaby niezrozumiała i niepełna” – oświadcza Kundera, spodziewając się jednocześnie zarzutu, że wobec innych pism Diderota Kubuś Fatalista był zwykłą zabawą. Jednak igraszką losu ta właśnie książeczka, którą jej twórca strzepnął spod pióra w chwili wytchnienia od poważnych zajęć i prac zasadniczych, stanowi dziś najtrwalszy jego pomnik. Ten pierwszy geniusz nowej Francji – takie miano nadali autorowi Kubusia Fatalisty bracia Goncourt w swoim Dzienniku – nieomylnie odgadł, że nowa droga rozwoju powieści wiedzie poprzez jej olbrzymie możliwości ludyczne, odkryte przez Laurence’a Sterne’a. Brak powagi zatem żadną miarą nie może dyskredytować wartości dzieła; „żadna powieść godna tego miana – powiada autor Żartu – nie bierze świata poważnie”.
Zasada ta, znana świadomym swojego warsztatu powieściopisarzom, doskonałe ucieleśnienie znajduje w Kubusiu i jego Panu, książce zrodzonej w euforycznym poczuciu nieskrępowanej wolności kompozycji. Libertynizm sąsiaduje w niej z rozważaniami filozoficznymi, te zaś cechuje ironia i ton parodystyczny, jak najdalszy od nużącej powagi. Z prawdziwie Diderotowską swobodą skonstruował Kundera swoją sztukę, w której podróż bohaterów jest tylko komicznym pretekstem do opowiedzenia trzech historii miłosnych: pana, Kubusia oraz pani de la Pommeraye. Ostatnia z tych opowieści jest wplecioną w utwór samodzielną sytuacją, niezespoloną z głównym przebiegiem zdarzeń. Tym samym jej obecność powoduje naturalne przekroczenie praw konstrukcji dramatycznej. W sposób radykalny odrzucona zostaje iluzja realistyczna, traci zastosowanie ścisła jedność miejsca i akcji, zburzeniu ulega porządek opowiadanych historii. Jak w powieści Diderota spójność wynika z jedności tematycznej, tak w sztuce Kundery stworzeniu koherentnej całości służy zabieg wielogłosowości, jaką daje przeplatanie się ze sobą opowiadanych historii, oraz kluczowa dla kompozycji utworu technika „wariacji”. Termin ten, wprowadzony przez Kunderę już w Księdze śmiechu i zapomnienia, wart jest baczniejszej uwagi. Kubuś i jego Pan, jak podkreśla autor, nie jest adaptacją. Adaptacja, czyli przeróbka utworu dla potrzeb kina czy teatru, jest redukcją, a zatem zabiegiem nikczemnym, przeczącym oryginalności powieści. „Na pohybel tym, którzy mają czelność przerabiania tego, co zostało napisane! Wbić by ich na pal i smażyć na wolnym ogniu!” – krzyczy pan Kubusia głosem Kundery, którego książka jest jego własną „wariacją na temat Diderota”. To różnica o kapitalnym znaczeniu, bowiem istotą wariacji, inaczej niż streszczeń i przeróbek, jest pełne szacunku wobec dzieła spotkanie jednego twórcy z drugim. Autor Zdradzonych testamentów, zapożyczywszy od Diderota perypetie miłosne, napisał sztukę naznaczoną piętnem własnej osobowości. W odróżnieniu od bohaterów francuskiego pisarza, Kunderowskie postacie Kubusia i jego Pana pozwalają sobie na przykład na snucie czarnych myśli, trudnych do wyobrażenia w optymistycznym wieku XVIII.
O Kunderowskiej sztuce wariacji w zajmujący sposób pisze François Ricard: „ponad dialogiem pana i jego sługi powstałym z dialogu między Sternem a Diderotem, rozgrywa się wspaniały dialog między Kunderą a Diderotem, między Czechem z XX wieku a Francuzem z wieku XVIII, między teatrem a powieścią. I to właśnie w tej nieskończonej rozmowie, w tej wymianie głosów i myśli literatura urzeczywistnia się najpełniej” (przeł. Marek Bieńczyk).
Fakt wymiany jest ważny, albowiem jeżeli Diderot udziela swojego głosu Kunderze, to zapożyczenie dokonuje się również w drugą stronę, co oznacza, że nie można już czytać Kubusia Fatalisty i jego pana tak, jakby nie był wzbogacony przyszłymi wariacjami Kundery.
AGNIESZKA PAPIESKA
W ostatniej pracy translatorskiej Pawła Hertza, spolszczeniu Gesta Romanorum, jest krótka opowieść o tym, jak to Noe uszlachetnił – dziki jeszcze – krzew winorośli. Słowa oryginału, Noe invenit vitem silvestrem, id est labruscam a labris terrae et viarum dictam, Hertz wzmocnił wtrąceniem, które podkreślało słowo labra i niespodziewane zrównanie warg z miedzą (poza miedzą także ze skrajem drogi), co tkwi przecież w rzymskim labra terraeczyli – wargi ziemi. W polskim tekście czytamy: „Noe znalazł dziki krzew winny, który od miedzy (labra), biegnącej przez pole lub wzdłuż drogi, nazwano labrusca”. Rzymska nazwa miedzy jest niezwykła, przykuwa myśl i chwyta za serce – bo utożsamia najdelikatniejszy organ ciała ludzi i zwierząt z wąskim, wyniesionym nieco ponad rolę pasemkiem ziemi, obrosłym ziołami, żyjącymi tam swoim własnym rytmem, z miejscem bytowania roślin, którym udało się tu schronić przed innymi, co uprawiane tuż obok – siane, sadzone, a potem koszone, zrywane czy wynoszone z rozłogów umęczonych pól. Po polsku od wieków dziką winorośl zwano po prostu „labruszką”.
Rzymianie znali więc winorośl szlachetną, vitis, i winorośl dziką, czyli jak na nią mówiono – polną lub leśną, o owocach mniej soczystych i nie tak smacznych, czyli właśnie labrusca; tylko tą drugą musieli się zadowolić Cyklopi, pozostający poza sferą kultury, a więc poza uprawą roli i ogrodów, a tylko w kręgu ich czarnej pracy mitycznych kowali. Współcześnie botanicy – jak i w przypadku innych roślin uprawianych od zarania dziejów, roślin, których granice ojczyzn i historia udomowienia wymykają się poznaniu – gubią się w próbach znalezienia cech, którymi miałyby się różnić obie winorośle, dzika i uprawna.
Ale na obrzeżach cywilizacji śródziemnomorskiej, na pograniczu z Azją i na pustkowiach zachodniej Azji, odróżnienie winogradu ogrodowego od dzikiego było jeszcze nie tak dawno, a może i jest nadal?, wcale nietrudne, tak jak to było dla Greków i Rzymian; Jan Potocki, wędrując po Azji środkowej ze Strabonem i Herodotem – bo to jeszcze czasy podróży i lektur samodzielnych, bez „pośredników”, sprzed epoki Baedekera czy Guide Michelin – których tomy wydobywał wieczorami z podróżnych juków i których uwagi zestawiał z rzeczywistością, nie miał tu żadnych kłopotów, by na północnych stokach Kaukazu odnotować, że „dzika latorośl winna porasta bujnie brzegi Tereku i Kubania, uzyskuje się z niej bardzo dobre wino” (Podróż przez stepy Astrachania i na Kaukaz, tłum. J. Olkiewicz i L. Kukulski). Linneusz wziął określenie labrusca za nazwę jednego z gatunków winorośli rosnących w Ameryce Północnej (Vitis labrusca), bo jej grona miały wyraźnie inny, gorszy smak niż te szlachetnej winorośli z ogrodów Europy.
Nie znam pracy, która potrafiłaby przynosić równowagę ducha i ciała skuteczniej niż prowadzenie winnego krzewu – przycinanie, wyłamywanie „pasierbów” (krótkich bocznych gałązek wyrastających w kątach liści głównej, mocnej latorośli), podwiązywanie łozy do podpór. Sama geometria wzrostu winorośli, schemat jej życia, podlega prostej zasadzie – w każdym kolanku czyli węźle, na którego szczycie pojawia się rozgałęziający się wąs lub kwiatostan, wzrost kontynuuje wcale nie ten wąs, szybko zepchnięty na bok, a pęd boczny, który wychynął z pachwiny liścia, tworzącego braterską parę z owym wąsem lub gronem. Ta regularna powtarzalność rytmicznych skoków gałęzi – o kolejne węzły i odcinki pędu – działa jak równie rytmiczne i powtarzalne kołysanie dziecięcego wózka, dawnych kolebek czy huśtawki, i ogrodnikowi jakby udzielał się wewnętrzny rytm doglądanej rośliny, co pozwala pracować bez większego wysiłku, „śpiewnie”, niezauważalnie, w towarzystwie własnych myśli, w objęciach powietrza i słońca.
Maks, gdy nagle skręca w skoku
Gdy dojrzewały grona krzewów winorośli rozpiętych przy wygrzanych deskach południowej ściany stodoły, co roku nadchodziły radosne dni, gdy owocami winorośli, podawanymi z ręki, karmiłem – tym tak bardzo oczekiwanym przez niego przysmakiem – wielkiego, kruczoczarnego psa, Maksa. Lubił owoce, może w młodości, jako pies na łańcuchu, w pobliskiej wsi, głodował i żywił się czym się dało, na przykład spadłymi koło budy jabłkami i owocami ałyczy. Lubił wszystkie owoce, ale szczególnie pasowały mu, odbierane z dłoni ćwiartki jabłek i właśnie – winogrona. Kiści winogron Maks nigdy nie sięgał sam, choć najniższe grona były w zasięgu jego pyska, nie – to było misterium, czekał poczęstunku, dreptał za stodołę i jakże delikatnymi wargami odbierał owoc po owocu.
JAKUB DOLATOWSKI
