Pod tlenem – 55 sonetów (IV)

Sonet trzeci cyklu pierwszego: Gesang ist Dasein

Istnieją słowa od razu uskrzydlone. Muszą pofrunąć, mimo że nie są wcale lekkie. Są zaraz po napisaniu nie z tego świata. Ani my, ani poeta nie może im umknąć. Takimi właśnie słowami – dla umysłów ścisłych, które się pogubiły i właśnie czytają tę interpretację, dodam, że to coś na kształt słynnego równania Einsteina – są te z trzeciego wersu drugiej strofy Sonetów do Orfeusza / Die Sonette an Orpheus I, 3: „Gesang ist Dasein”. Spolszczyć je niełatwo i czyniono to różnie: „Śpiew to istnienie” (Mieczysław Jastrun), „Śpiew jest istnieniem” (Bernard Antochewicz), „Śpiewać to być” (Adam Pomorski). Nie ma tu dobrego rozwiązania wobec wieloznaczności i interakcji oryginału: Jastrun tłumaczy literalnie, lecz przecież w słowie „Dasein” (formalnie rzeczowniku odsłownym, acz mieniącym się od swego „czynienia”, swej aktywności, od swego czasownikowego rodowodu: „być – być obecnym – być tu oto”) pojawia się jakiś idiomatyczny rdzeń nie do przetłumaczenia, z niemożliwym do oddania bogactwem polisemii; Antochewicz czyni z Rilkeańskiego skrzenia się znaczeniami, z tej naraz formuły i enigmy, zbyt prostą, zbyt jednoznaczną – definicję; Pomorski próbuje va banque – dwa czasowniki – i gubi podmiot, istnienie…

Wróćmy jednak z samego serca tego wiersza, ku jego rudymentom. Sonet powstał między 2 a 5 lutego 1922 roku w Muzot.

W pierwszej strofie – przytaczam ją w przekładzie Jastruna – Rilke przeciwstawia kondycję poetycką, ograniczenia poety jako człowieka – kondycji boskiej:

 

Bóg zdołał. Ale jakże, powiedz, wąska lira

przepuścić ma człowieka, by szedł za nim?

Rozdwojony. Nie wzniesie się nad skrzyżowaniem

dwóch serca dróg świątynia Apollina.

 

Pomorski zaś proponuje „ciasną lirę” i „serca rozdroże”, które nie może się stać świątynią Apollina. Antochewicz pisze wręcz o „mężczyźnie” – niemieckie słowo „(ein) Mann” może oznaczać zarówno „człowieka”, jak i „mężczyznę” – wyraźnie zbliżając myślenie odbiorcy wiersza ku poecie, może nawet ku Rilkemu.

I wtedy następuje owa przepyszna strofa druga (cytuję ją tu w spolszczeniu Jastruna z przerzutnią międzystroficzną – gdyż domyka się jej wykładnia dopiero w strofie trzeciej), wydobywająca zarówno bezradnego poetę-człowieka, który rozmawia poniekąd z samym sobą (acz w obecności bóstwa), jak i nas – co w tej bezradności uczestniczymy, czytając, z impasu:

 

Śpiew, jak nauczasz, nie jest z pożądania,

ani to spełnień jeszcze osiągalnych droga;

śpiew to istnienie. Rzecz łatwa dla Boga,

Lecz kiedy my jesteśmy? A kiedy On skłania

 

ku naszym bytom Ziemię, gwiazdy, jutrznie?

 

Od konstatacji, będącej mocnym, czystym odparciem zaprzeczenia: „śpiew […] nie jest żądzą” („Gesang […] ist nicht Begehr”): „Śpiew to istnienie” („Gesang ist Dasein”) – ja mówiące wskazuje jednak, że co oczywiste dla Boga, tak trudne bywa do osiągnięcia dla człowieka. Słowa „Gesang ist Dasein” grawitują, poeta ściąga je na Ziemię. Ich skrzydła są spętane – jakby w odwróconym toposie. Widać to dobrze, gdy przeczytamy jeszcze jedną linię ze strofy trzeciej – tę po-przerzutniową, i gdy zwrócimy uwagę na wyrazy wyróżnione[1] ręką Rilkego (tu odwołam się do tłumaczenia Adama Pomorskiego, który – podobnie jak autor oryginału – myśli o bogu raczej jako Apollonie, Rilke pisze wręcz „er” małą literą):

 

Lecz kiedyż my jesteśmy? Kiedy skłania –

 

On – ziemię, gwiazdy ku naszemu byciu?

Że kochasz, chłopcze, nie jest niczym.

 

W oryginale, występująca wewnątrz przerzutni, sekwencja „jesteśmy – On (on) – nie jest” (u Pomorskiego), odpowiednio u Jastruna „jesteśmy – On – To” (Jastrun nie wyróżnia kursywą ostatniego słowa, nie wiedzieć – dlaczego), brzmi: „sind (wir) – er – ists”. Dzięki możliwościom niemczyzny, nie mającym analogii w języku polskim, Rilke różnicuje istnienie. My, ludzie, potrzebujemy, by być, zaimka (podkreśla to inwersja: „sind wir”), bóg / Bóg – trwa – sam jest zaimkiem (er), zaś wszelkie inne (pozaludzkie i pozaboskie) bycie spina, kontaminuje te dwa sposoby istnienia (ists).

W trzeciej strofie rozpoczyna się inne różnicowanie – kontynuowane w czwartej (tym razem przytaczam spolszczenie Jastruna):

 

To nie to, chłopcze, że kochasz, i jeśli

śpiew rozewrze twe usta, ty zapomnieć ucz się,

 

żeś zaczął śpiewać. To przemija z biegiem lat.

Inne ma tchnienie głos prawdziwej pieśni.

Tchnienie wokół nicości. Oddech w Bogu. Wiatr.

 

Tę przerzutnię między strofami trójwersowymi (które zwyczajowo w sonecie mamy za refleksyjne) nazwałabym przerzutnią „mniejszą”. Tamta – między strofami czterowersowymi (które zazwyczaj traktuje się jako wykładnię sytuacji) – dotyczyła kwestii kosmicznych, różnicowała typy egzystencji we Wszechświecie. Ściągnięte na Ziemię / ziemię – „wielką” przerzutnią, znalazły się zaledwie w świecie.

Na konstrukcji tego sonetu – klarownej i dynamicznej, dzięki obydwu przerzutniom – można by uczyć zależności między makro- a mikrokosmosem.

W strofach trzeciej i czwartej Rilke mówi o młodzieńcu (i do młodzieńca). Tak bowiem należałoby spolszczać niemieckie „Jüngling”. Wprowadza dystynkcję pomiędzy śpiewem / bytem nietrwałym, wynikającym z przeżycia miłosnego (ludzkim śpiewem / bytem), a bytem, który jest naprawdę. U Rilkego widać to przeciwstawienie wyraźniej; opozycja między krótkim jak mgnienie „Das verrinnt” (u Pomorskiego: „To upływa”) a „in Wahrheit singen” (u Pomorskiego: „śpiewać naprawdę”) – pozwala lepiej pojąć wygłosowe:

 

In Wahrheit singen, ist ein andrer Hauch.

Ein Hauch um nichts. Ein Wehn im Gott. Ein Wind.

 

KATARZYNA KUCZYŃSKA-KOSCHANY

[1] Rilke używa kursywy jako wyróżnienia, podobnie Jastrun. Pomorski – rozstrzelonego druku. Idę za wydawcami Rilkego.

Ewa Bieńkowska

Ewę Bieńkowską poznałem na spacerze… Był maj 1980 roku. Niewielki park w okolicach gmachu KUL w Lublinie; park zwany, nie wiedzieć czemu, Małpim Gajem… Ewa prowadziła wtedy zajęcia z literatury francuskiej dla studentów romanistyki KUL, a ja byłem na pierwszym roku historii i jednocześnie kończyłem ostatnią, piątą klasę średniej szkoły muzycznej w klasie skrzypiec. Najwyraźniej zaciekawił Ewę dwudziestolatek, który gra na skrzypcach i chce rozmawiać z nią o muzyce. Pamiętam, że kazała mi natychmiast przeczytać Doktora Faustusa. I na tym nasze spotkania się urwały. Korespondowaliśmy później i wymieniamy maile do dzisiaj, zdążywszy w międzyczasie przejść na „ty”. Nie uważałem siebie jednak za przyjaciela Ewy, co najwyżej mogłem uchodzić z jednego z jej licznych młodszych znajomych.

Zdziwiłem się więc, kiedy prezes PEN Clubu, Marek Radziwon, zaproponował mi wygłoszenie laudacji z okazji wręczenia Ewie prestiżowej nagrody im. Jana Parandowskiego. Miałem poczucie, że jest wiele innych osób godnych tego zaszczytu. Po namyśle uznałem jednak, że właśnie różnica pokoleniowa i fakt, że nie utrzymywałem z Ewą bliższych relacji towarzyskich, pozwoli mi spojrzeć na jej dzieło z dystansu, bez konieczności wnikania w szczegóły biografii. Nadal jednak stałem i stoję przed wyzwaniem wysoce karkołomnym…

Jak bowiem omówić w ciągu kilku minut dzieło obejmujące chronologicznie blisko pół wieku?

Od pierwszych artykułów publikowanych m.in. na łamach „Znaku”, „Tygodnika Powszechnego”, „Więzi” oraz „Twórczości”, od swoich pierwszych prób translatorskich, Bieńkowska zarysowuje diapazon refleksji, która oscylować będzie aż do dzisiaj wokół filozofii i literatury, malarstwa i poezji, a także – co jest mi szczególnie bliskie – wokół muzyki. I robi to na przekór utopii pozytywistycznej, rojeniom o wiedzy ścisłej o człowieku, o filozofii sprowadzonej do tropienia braku spójności w myśleniu; na przekór sztuce zapominającej o swym powołaniu i dostojeństwie. Po latach będzie wspominała: „Najlepiej czułam się w eseju jak, to się kiedyś mówiło, «niezobowiązującym», o filozofii, literaturze, malarstwie, w stylu osobistym, nieco egzaltowanym. Opiewałam cud dzieła sztuki, egzystencjalną ważność filozofii i pławiłam się w uniwersalnych wartościach zrodzonych przez kulturę Zachodu” (Dom na Rozdrożu).

W swojej pierwszej książce wydanej w PIW w roku 1975 i zatytułowanej Dwie twarze losu (otrzyma za nią niebawem Nagrodę Kościelskich), zestawia Bieńkowska filozofię poetycką Nietzschego z filozoficzną poezją Norwida. W tym czasie wybiera się również w duchową podróż zaplanowaną starannie niczym Grand Tour, za przewodników obierając takich koryfeuszy jak Kant, Schiller, Wagner czy Tomasz Mann, czyli tych, dla których sztuka była przestrzenią ocalenia. Owocem tej podróży będzie tom esejów wydany w Czytelniku w 1981 roku – W poszukiwaniu królestwa człowieka.

Na początku lat 80. – tak przecież ważnych i pamiętnych w kontekście najnowszych dziejów Polski – los wybiera za Bieńkowską. Mimo że zastrzegałem, iż nie będę się skupiał na szczegółach biografii dzisiejszej Laureatki, chciałbym podzielić się tutaj refleksją o cenie, jaką się płaci za życie i myślenie poza Wydarzeniem, poza tym, co Francuzi nazywają Actualité. Wiem, że w tamtym czasie nieobce były Bieńkowskiej dylematy opisane przez Adama Zagajewskiego w książce jakże ważnej dla jej i mojego pokolenia – Solidarność i samotność.

Na dwa tygodnie przed ogłoszeniem stanu wojennego wyjeżdża Bieńkowska na stypendium naukowe do Niemiec Zachodnich. Rok później trafia do Awinionu, gdzie zostaje zatrudniona na tamtejszym uniwersytecie. PRL-owski konsul w Lyonie odmawia przedłużenia paszportu. I tak zaczyna się dla Niej życie na emigracji. Po latach przyzna z rozbrajającą szczerością: „Nie potrzeba wielu zasług, by zostać emigrantem politycznym”. Zabolało ją zatem, kiedy na łamach „Aneksu” ukazał się artykuł jednego z cenionych polskich pisarzy, w którym o tzw. neo-emigrantach pisał, że „poddają [oni] w wątpliwość szansę solidarnościową, sens opozycyjności, prawdopodobieństwo przetrwania do lepszych polskich czasów.”. Na te słowa zareagowała Bieńkowska na łamach „Aneksu” tekstem Powrót do klasy, po raz pierwszy i – o ile wiem, jedyny – wdając się w polemikę dotyczącą spraw zwanych kolokwialnie bieżącymi. Wiedziała, że są inne sposoby na przetrwanie do lepszych czasów… Świadoma bowiem ceny życia i myślenia poza Wydarzeniem, wykorzystywała wszelkie jego zalety, z których podstawową wydaje się być dystans niezbędny do wyławiania zjawisk i nurtów istotnych dla kultury. Owocem tych łowów były eseje publikowane już nie tylko na łamach „Aneksu”, czy „Zeszytów Literackich”, które wsparła swoim piórem i radą od samego początku istnienia tego arcyważnego pisma, ale także „Gazety Wyborczej”, a później „Przeglądu Politycznego”. Eseje takie jak Sprawa Dreyfusa, Wybór i tożsamość, Mieszkać w historii, Zdrada klerków po latach, Zbrodnia słów, Krótki rzut oka na koniec stulecia, Śmierć Simone Weil czy wreszcie Co zawdzięczamy Mircei Eliademu, złożą się po latach na tom zatytułowany Spór o dziedzictwo europejskie.

W eseju o książce Kołakowskiego Czy diabeł może być zbawiony, opublikowanym na łamach Aneksu w 1982 roku, pisała: „Poznawać, rozumieć to celować w horyzont najszerszy, uniwersalny, odnosić (przynajmniej w zamyśle) odkrywany sens do dostępnej nam całości; nie zatrzymywać się nad tym. co blisko, nie zadowalać się częścią, ograniczonym doświadczeniem, opłotkami. Ale to równie poznawać z określonego punktu widzenia, mieć przed sobą tę a nie inną perspektywę, być związanym taką a nie inną sytuacją”

Bieńkowska sama reguluje soczewkę i ustala perspektywę, odbywając swoje świeckie pielgrzymki po Włoszech w duchu bliskim patronowi naszej nagrody, Janowi Parandowskiemu, autorowi m.in. Rzymu czarodziejskiego czy Podróży literackich. Pielgrzymuje zatem m.in. do Wenecji, Florencji i Rzymu, zatrzymując się po drodze w Asyżu, gdzie szkicuje zarys opowiadania pomieszczonego później w tomie prozy pt. Dane odebrane.

Co mówią kamienie Wenecji? pyta w 1999 roku Bieńkowska, nawiązując do trzytomowego dzieła Ruskina The Stones of Venice. Nawiązując do Ruskina, patrona „tych, co próbują nie tylko zapisać ślady, jakie zostawiła w nich Wenecja, ale dopatrują się w tym dotknięciu czegoś o szerszym znaczeniu, dobroczynnego zetknięcia ze źródłami prawdziwego człowieczeństwa”. W Historiach florenckich z 2015 roku Bieńkowska zastanawia się z kolei nad emblematem Florencji, jaki jest związek między sztuka a poznaniem i dzieli się z nami radością, jak płynie z obcowania z pięknem i wiedzą. I pyta: „Czy trwanie i recepcja malowidła jest czymś względem niego zewnętrznym, czy może stanowi jego składnik? Czym jest dla niego gęstość ludzkiego czasu? Przeszkodą czy soczewką? Ostatecznie — czym jest dzieło sztuki? Organizmem żyjącym w czasie, naznaczonym niezliczonymi spojrzeniami, jakie na nim spoczywały? A może bytem idealnym, zrodzonym z innej tkanki niż materia, z którą mamy zwykle do czynienia, z jakiejś przeistoczonej duchem substancji? Pytania się mnożą. Praca artystów, praca konserwatorów obywa się bez tych rozważań, a my z wdzięcznością przyjmujemy to, co nam dają. Czy w ogóle takie pytania są z rodzaju tych, na które daje się jednoznaczną odpowiedź?”

Ciekawi ją zatem praca artystów, ich samotność w obliczu historii i społeczeństwa, uniwersalny problem bycia-w-kulturze, kształtowanie własnego losu i własnego „ja” w słowie. W książkach poświęconych takim gigantom jak Herling, Miłosz czy Michał Anioł rozpatruje los indywidualny w ścisłym związku z losem zbiorowym. Podkreśla, że nie sposób odciąć „metodologicznym nożem dzieła od człowieka” (Pisarz i los, 2002). Zauważmy, że stale nawiązuje do głównego nurtu swoich zainteresowań zapowiedzianego w książce Dwie twarze losu.

Przewodników po labiryncie ścieżek do źródeł szuka Bieńkowska w swojej ostatniej książce wydanej w przez Znak w roku 2019. Są nimi dla Niej Kołakowski i Brzozowski: „Z kulturą duchową minionych epok najczęściej obcujemy przez książki. Jest ich taki ogrom, że potrzebni są specjaliści nie tylko od kolejnego stulecia i poszczególnego pisarza, lecz od każdego dziesięciolecia oraz faz w twórczości pisarzy. Z prac uczonych wyłania się olbrzymia mozaika, której ogarnięcie jest niepodobieństwem”.

Świadoma, że bywają sytuacje, w których na niewiele zda się „mędrca szkiełko i oko”, Bieńkowska wyznaje, pisząc w tym wypadku o Herlingu: „Czuję, że to, co dla niego najważniejsze, złożył on nie po stronie chrześcijańskiej nadziei. Raczej po stronie świata ciemnego, nierozpoznawalnego, wieloznacznego, który nawet nie może być przedmiotem określonej wiary”. Czyli zdaje się na czucie…

Z kolei książkę o Miłoszu (W ogrodzie ziemskim, 2004) kończy innym, jakże symptomatycznym wyznaniem niepewności lub wiary: „Mocniej trwają nawet skrawki wierszy, dwa słowa spięte rytmem, talizmany istnienia”.

Już wcześniej dawała nam jednak sygnały, że w Jej odczuciu najbliższa dotknięcia źródeł tajemnicy jest muzyka… W latach 70-tych w esej o Mannie pisała: „Tam, gdzie zbliżamy się do źródeł, gdzie otwiera się perspektywa na nieskończoność, cichnie słowo, a z głębi tej ciszy, tego zamilknięcia, wstępować zaczyna muzyka. Albo też muzyka pochłania i przetwarza słowo, nadaje mu nowy byt, poza pojęciem, poza blaskiem dnia. I gdy Aschenbach płynie kanałami w mżeniu świata odbitego od przedziwnych mauretańsko-bizantyjsko-gotyckich fasad w stłumionych, zamszowych odcieniach cynobru i ugru, tylko jedna rzecz jest na miarę tego wewnętrzno-zewnętrznego pejzażu: powolne, pełne wahań i pytań podnoszenie się orkiestry w Wagnerowskich preludiach, bolesne, nawracające stałe wspinanie od ciemnych rejestrów aż po krzyk w wiolinie, który zaraz gaśnie jak koła rozpływające się na wodzie”.

Ze wzruszeniem czytam zatem zakończenie przedostatniego rozdziału wspomnień Bieńkowskiej o jej rodzinnym Domu na Rozdrożu. W akapicie, który mam na myśli, zastanawia się, co wzięła z jego atmosfery. I odpowiada, że być może „ucieczkę od świata pogrożonego w bezmyślności”, która nie przeobraziła się jednak w chęć i dumę panowania nad rzeczywistością. „W najlepszym przypadku w pragnienie jakiegoś uporządkowania siebie, ponad ciemnością i bezładem naszej psychiki.

Swoim dziełem Ewa Bieńkowska zbudowała tratwę lub wręcz arkę, na której ratunku szukać mogą ci wszyscy, co starają się porządkować siebie ponad ciemnością i bezładem własnej psyche i nie zamierzają pogrążyć się w odmętach oceanu względności i zaniku hierarchii. Za co laureatce należą się nie tylko słowa laudacji, ale i zwykłej ludzkiej wdzięczności.

Warszawa, 19 czerwca 2023

JAN MARIA KŁOCZOWSKI

Laudacja wygłoszona z okazji wręczenia Ewie Bieńkowskiej Nagrody polskiego PEN Clubu im. Jana Parandowskiego. Tekst ukaże się w jesiennym numerze „Kontekstów”.

U Minticzowej

Mieszkaliśmy na końcu ulicy Łobzowskiej, z widokiem na neogotycki kościół, międzywojenną willę i drewniany, podłużny, parterowy budynek, który nazywano domkiem Lenina. Pomimo poszukiwań nie udało się sprawdzić, czy, podczas pobytu w Krakowie, Włodzimierz Iljicz zawitał w to miejsce ani czy w nim mieszkał. Trwała tam aktywność urzędnicza, przez szyby widać było ludzkie sylwetki. W jakimś momencie domek przestał istnieć, został rozebrany szybko, wytarty z powierzchni, na jego miejscu pojawił się okazały blok. Można więc powiedzieć, iż domek zabrał swoją historię do grobu.

Z tej dzielnicy do Minticzowej było daleko, aż na ulicę Grodzką, to już zakrawało na prawdziwą podróż. Należało się wcześniej przygotować i namówić mamę, żeby stanęła na czele wyprawy. Sukces łowów od niej przecież zależał.

Kamienica znajdowała się w dalszej części długiej ulicy, bliżej Wawelu, chyba po lewej stronie. Wchodzi się przez długą, wąską sień na podwórko okolone drewnianymi balkonikami. Tylne schody skrzypią, po ich ostrożnym pokonaniu jesteśmy na miejscu. A to miejsce szczególne. Na stołach leżą stosy sukienek, bluzek, płaszczyków, trochę powykrzywianych bucików, tajemnicze pudełka, jakieś opakowania z napisem UNRA, ilustrowane kolorowe gazety w języku obcym, ale z fotografiami pań ufryzowanych w loki. Minticzowa, kobieta okazała, przygląda się w milczeniu naszej wyprawie. Nic nie mówi, nic nie zaleca. Nie możemy się zdecydować. Opuszczamy balkon, pokonujemy skrzypiące schody. Wracamy pokonane, ale pełne nadziei. Statek zza oceanu na pewno już się zbliża.

Następuje zmiana. W małym parterowym domu przy ulicy Łobzowskiej mieszka i szyje Reisingerowa. Na podwórku pojemniki na śmieci, wilgoć, nicość. Pokój jest ciemny i zagracony, Reisingerowa to blada, ponura kobieta w luźnym kitlu, na głowie ciasno spięta na karku chusteczka. Nigdy nie udało mi się zobaczyć jej włosów. W kącie pokoju dziewczynka, podobno przywiązana za nogę do stołu.

Na stole jakieś skrawki materiałów, żadnych wzorów i żurnali, Reisingerowa pyta: no to co szyjemy, i szyje właśnie to, co trzeba, wypada pięknie, schludnie, modnie. Wracamy do domu, przeciskając się obok muru. To jego ostatnie chwile. Niedługo padnie.

Na razie oddziela klasztorne ogrody od ulicy, jest szczelny, chodnik wąski, idziemy pojedynczo, zastanawiając się, jak ten świat wygląda po drugiej stronie muru. Tego się nie dowiemy, stary mur zostaje zburzony, ogrody zawłaszczone, zaś następny, mniejszy mur cofnięty w głąb. Idziemy teraz po chodniku parami, a tajemnice sióstr karmelitanek pozostają ich własnością.

W domu nowa osoba. Pani, którą nazywamy Panią Krawcową, przychodzi na cały dzień, żeby nas obszyć. Ojciec zostaje czasowo wyeksmitowany z gabinetu, zaś poniekąd w jego miejsce wstawiona maszyna do szycia marki Singer. Pani Krawcowa szyje wszystko, aż do skutku. Wychodzą z tego dziewczynki w takich samych sukienkach.

Przemierzam ten sam szlak idąc do szkoły. Szkoła jest jeszcze prywatna, należy do panien Kaplińskich. Podwórko opada w dół.

Klasy są wąskie, ławki drewniane z pulpitami i z miejscem na kałamarz i piórnik. Na ławkach pracowicie wyryte napisy; kocham Lola, kocham Henka. Dziewczyny jakoś się nie kochają. Siedzę w jednej ławce z rudowłosym chłopakiem. Po latach okaże się Jackiem G., specjalistą od cienkiej kreski, wybitnym grafikiem. Po mojej lewej stronie rezolutna dziewczynka w dużych okularach, Hanka M. Będzie zoologiem, profesorem, badaczką zachowań ptaków. Ale szkoła trwa zbyt krótko, za mało czasu na przyjaźń. Przenoszą nas w różne rejony, panny Kaplińskie znikają.

Polityka wkracza w nasze życie, lecz my o tym nie wiemy. Polityczny jest mur klasztorny i mała szkoła, której nam brakuje. Wszędzie jest dalej, ale pilnie spieszymy do nowych szkół. Gdzieś znika pani, która uczyła religii. Kiedy była, z klasy wychodziła ku naszemu zdumieniu Ala, świadek Jehowy.

Dzielnicę opuszczamy niechętnie, z konieczności. Ulica Łobzowska dalej nas kusi swoimi budowlami, nie wiadomo jeszcze dokładnie, czy będzie się wznosić czy też zostanie pobawiona reliktów przeszłości. Wciąż jej bieg wyznaczają kościoły.

Zmartwywstańców, Karmelitanek, Świętego Szczepana. Karmelitanki są najbliżej nas, ojciec, wsparty o parapet, często się im z okna przygląda. Z drugiego okna obserwuje kościół babcia. Robi to bardziej fachowo – na parapecie leży poduszka. Projekt Karola Stryjeńskiego jest neogotycki, czerwona cegła wyraźnie rysuje się w przestrzeni, wnętrze jest małe, zimne, ascetyczne. Najbardziej fascynująca wydaje się krata, która oddziela klauzulę od ołtarza. Gdy trwa msza, po za kratą słychać cichy szmer modlitwy sióstr, które nigdy nie wychodzą. Jest ich kilkanaście. W uniesieniu, gdy wracam ze szkoły, zachodzę do kościoła. Czasem sprzątam, za pomocą szmaty i wody, kamienne wnętrze. Mam pozwolenie sióstr, które widzą we mnie kandydatkę na przyszłą świętą, albo chociażby zakonnicę.

Ulica Łobzowska dalej się rozwija, przekraczamy Aleje i dochodzimy do jej końca. Rozmawia się w domu o kościele Świętego Szczepana i rodzice się cieszą, że Franek dostał zamówienie i maluje wnętrze kościoła. Franciszek Walczowski odwiedza nas i opowiada o swojej polichromii. Dzieło zostaje szczęśliwie ukończone, przygląda się nam podczas majowych nabożeństw. Religijny duch unosi się nad Łobzowską.

Walczowski, dziś zapomniany, był malarzem i antropozofem. Napisał książkę O Duszy Narodu Polskiego i jej słowiańskich korzeniach. Pochodził ze Żbika, to niedaleko Krzeszowic. Tam się jeździło na pieczenie ziemniaków w starym stylu. Trzeba było wykopać pojemny dołek w ziemi, do niego wkładało się ceramiczny garnek z ziemniakami i słoniną. Obrzęd pieczenia trwał dosyć długo. Efekt okazywał się znakomity. Dmuchając na ziemniaki nie miałam pojęcia, że znajduję się w antropozoficznej atmosferze.

Zachowane akwarele Franciszka Walczowskiego przedstawiają zwiewne postacie, kwiaty, gałązki drzew, słoneczne pejzaże. Więc ta polska dusza była zapewne pogodna, tak ją malował.

Artysta był wysokim, zwalistym mężczyzną, pracownię miał niedaleko przy Batorego. Czasem wpadał nas odwiedzić.

Poza skwerkiem i kościołem oczekuje na swój los inny świat. Małe drewniane domki ulicy Świętego Kazimierza znikają stopniowo, nieubłaganie. Rzeczka Młynówka zostaje zalana betonem, nie ma ogrodów, które się obok niej rozpościerały. Nie chodzimy tam już po kwiaty. Duch cywilizacji przybiera realne kształty i szybko się z nim oswajamy.

Ulica Łobzowska, pomyślana jako inteligencki azyl, musi wyrzec się tej roli. Mało kto ją zwiedza. Wiele jest takich projektów pomyślanych i zaniechanych. W pustych jeszcze miejscach mnożą się biograficzne skwerki, oznakowane nazwiskami. Tylko obok dawnej gazowni, naprzeciwko kościoła Zmartwychwstańców, tabliczka oznajmia, że mieszkał tam Adam Asnyk. Modernizm przypomina o sobie, zaś uczennice od Kaplińskich wpisują sobie do pamiętniczków: „Chcesz być czemś w życiu to się ucz – byś nie zginęła w tłumie… / Nauka to potęgi klucz – w tym rzecz kto więcej umie”.

Jesteśmy przekonane, że to poeta z naszej ulicy napisał ten wiersz. Nie wiemy jeszcze nic o tym, że Asnyk uchodził w swoich czasach za odważnego zapisywacza tajnych związków miłosnych – to on jest autorem Między nami nic nie było.

Do nauki zachęcał nas zaś Ignacy Baliński, ojciec Stanisława. Bardzo się staraliśmy, żeby poeta był zadowolony.

MARTA WYKA

Z pamiętnika egotystki (I)

Jest melancholia ukryta na pewnych stronach poświęconych kulturze w gazetach, gdzie sumiennie zdobywam wiedzę o świecie współczesnym…

Było to więc drugiego czerwca w znamienitym dzienniku „Le Monde”, w rubryce „Nowe wystawy”. W Wenecji otwarto ekspozycję pod kuszącym tytułem „Ikony” – nowa sztuka nie od dzisiaj bulwersuje nasze wyobrażenie o sacrum. Miejsce akcji: Punta della Dogana, język wyspy wysunięty tam, gdzie łączą się ze sobą kanał Giudecca i szerokie ujście Canal Grande. To miejsce (czy i ciągnące się za nim Magazzini del Sale?) odkupił od miasta francuski miliarder François Pinault, kolekcjoner sztuki nowoczesnej i wystawia tu niektóre swoje nabytki. Recenzent dziennika dziwi się nieobecnością nazwisk artystów, którzy już u początków XX wieku zaproponowali inną wizję zawartego w sztukach plastycznych ładunku duchowego – ale rzeczy idą do przodu i nie możemy tkwić przy Kandinskim czy nawet Rothko. Ich następcy budują innymi środkami swoje wyobrażenia o sakralności, a ikona, jak ją rozumieją historycy sztuki, ich nie interesuje. A jednak… Są i złote promienie z metalu, rażące w ziemię jak na zesłanie Ducha, i skrzynki z czarnej stali z wnętrzem ułożonym w kształt krzyża, są nawiązania do form azjatyckich i bliskowschodnich i do kultury afroamerykańskiej. Również wariacje wokół słynnej nazwy La quinta del Sordo, gdzie, jak się dowiadujemy, dochodzi do głosu „świat dantejski”.

W recenzji zareagowałam na dwie wzmianki, które mi coś mówiły: w pomieszczeniu określonym jako zamontowana w jednej z sal „dziwna kapliczka” znajduje się aż siedem dzieł Romana Opałki pod wspólnym tytułem Asceza. Oraz (uwaga!) zaproponowana jest zwiedzającym znana już Polakom rzeźba Maurizio Cattelana pod tytułem La nona ora. Przedstawia Jana Pawła II z wosku, przygniecionego przez spadający meteoryt. Pamiętamy wydarzenie, które odbyło się w warszawskiej Zachęcie i ułożyło się w pasjonujący happening na temat: „Rodacy pragną wyciągnąć Papieża z trudnej sytuacji”. Za sprawą ekspozycji Pinault między Warszawą i Wenecją zarysowuje się coś w rodzaju napowietrznego meczu Polska-Zachód, w którym wygrana do końca pozostanie niepewna…

Recenzja w gazecie nosi niezrozumiały dla mnie tytuł: Między sacrum i świętokradztwem. Jak gdyby jej autor zabłądził do Dogany w piękny czerwcowy dzień (zapowiadający kolejne lato morderczych upałów trzeciej dekady XXI stulecia) – z całkiem innego świata… Z sal Zachęty, gdzie jacyś nieszczęśnicy wzięli sobie do serca zamach na ich domowe sacrum i zabrali się do dzieła…

Nie wiemy, czy wystawa jest obficie odwiedzana – ale wiemy, że sezon turystyczny trwa teraz cały rok i każdy zakątek Wenecji, ogłoszony jako warty zwiedzania, jest wypełniony turystami. Próbuję wyobrazić sobie wernisaż: uroczystość do drugiej potęgi, święto wewnątrz nieustającego święta. Reflektory, flesze, nagłośnienie, ważni goście w strojach wieczorowych, szampan, modna muzyka; może chwilami przetykana kawałkami muzyki weneckiej, która już weszła do uniwersalnych repertuarów centrów handlowych i międzynarodowych lotnisk…

Ale podczas gdy ludzkie zabawy rozprzestrzeniają się, gdzie tylko da się o coś zaczepić, szukam mego pamiętnika, kartkuję go. Tak, jest… strzęp zapisu, z którego mogę zaczerpnąć, by nie stracić poczucia rzeczywistości. Ileś tam lat temu (a było to jeszcze przed jubileuszem chrześcijaństwa, od którego rozpoczęła się bezlitosna lawina ludzka sunąca na Włochy) spędziłam kilka dni w Wenecji. Przed północą przychodziłam pozdrowić w mroku la Salute, białe woluty wieńczące jej filary, docierałam do Dogany i czubka wyspy opływanego przez przeciwne prądy. Przez ciemną taflę przyglądałam się fasadzie i wieży San Giorgio Maggiore, a potem, po drugiej stronie, majaczącej w ostrym skrócie ścianie Pałacu Dożów. Dwie, trzy motorówki kroiły powierzchnię laguny i dla Wenecjan, i dla turystów pora była późna. Cisza, przestronność były naturalnym środowiskiem tego miasta, dlatego tu uciekano już od XIX wieku. Ale co mają do powiedzenia ci, którzy mieli szczęście trafić tutaj jeszcze przed podnoszącą się coraz wyżej falą nowych wędrówek, we wszystkich kierunkach naszej planety? W zasadzie nic. Mogą szepnąć w głębi ducha: litości dla Wenecji… Litości dla Everestu, na którego stokach gromadzą się tony odpadków…

EWA BIEŃKOWSKA

Przynoszenie morza. O wystawie Jacka Waltosia

Było to tak, jakby podarowano mi morze
J. L.Borges Pamięć Szekspira

„Przynieść ci jeszcze morza?”, zwraca się syn do ojca w ostatnim nie do zapomnienia zdaniu Widnokręgu, wspaniałej powieści Wiesława Myśliwskiego. Towarzyszyły mi one podczas oglądania wystawy Jacka Waltosia w Miejskiej Galerii Sztuki w Częstochowie w kwietniu 2023 roku. Wystawa nosi tytuł „M∞rze”. Ze znakiem nieskończoności w środku. Właśnie tak, nieprzypadkowo.

Jacek Waltoś jeździ nad morze od dzieciństwa, kiedy po raz pierwszy zetknął się z nim w Jastrzębiej Górze i jest mu wierny do teraz. Najpierw był to Bałtyk, potem Morze Północne, a wreszcie morza włoskie. Mimo iż całe życie mieszka na pograniczu gór, nie one, ale właśnie morze stało się niewyczerpaną i nieustającą fascynacją artysty. Ostatnia ekspozycja Waltosia dokumentuje ją od początku lat sześćdziesiątych. Z tego właśnie okresu pochodzą pierwsze zachowane prace, jak choćby gwasze U brzegu morza. I jak zwykle u tego malarza, równolegle towarzyszą im notatki w prowadzonym, także aktualnie, dzienniku. Jest w tych zapiskach nieposkromiona potrzeba racjonalizacji spontanicznego gestu twórczego, uświadamiania sobie, co kryje, gdzie krąży uwolniona wyobraźnia artysty. Jak pisze 5 VIII 1966 roku: „Oko w centrum widnokręgu, spojrzenie w środku horyzontu – to pełne i samotne skupienie w widnokręgu. Zamknięta, lecz i nieskończona widzialność”. Oko, widnokrąg, samotność stanowią słowa-klucze zarówno do omawianej wystawy, jak i w ogóle do całościowego oglądu świata. Wydaje się, że artysta pamięta ostrzeżenie z klasycznego aforyzmu Zen: „Jest to jak miecz, który rani, a siebie nie może zranić, / jak oko, które widzi, a siebie nie może zobaczyć”. Oko jest u Waltosia tym, co widzi, widzi siebie. I pojawia się również w dramatycznym zbliżeniu jako obiekt na obrazie. Jakby nakładało się na kręgi i fale, które samo widzi. Jak pisze Waltoś w innej notatce „wyrażają się one ruchem rozwoju w określonych granicach obwodu i osi, nie tyle przez cykliczność, ile przez spiralę zawierającą się w obrotach koła – sens losu / życia”. Poprzez intensywną siłę kreacji artysta, szukając sposobów przełamania samotności, wtapia się w to uniwersum, które go równocześnie fascynuje i przeraża. Na niektórych obrazach ekspresja wyobrażenia morza przywołuje Krzyk Edvarda Muncha. Dzieje się tak, bo dla Waltosia, podobnie jak dla norweskiego malarza, morze nie jest miejscem kontemplacji. To żywioł, który tyleż przyciąga, co pochłania zderzony z nim podmiot. Jak w wierszu Jaroslava Seiferta: „To nie jest obraz, / tylko cień, który płynie / w rosnących kręgach fali, / to nie jest obraz, tylko gra, / która przeminie” (Obraz na wodzie, tłum. Wiesław Rustecki). W tej grze, w przemijaniu, w drodze do śmierci, Jacek Waltoś przywołuje, jakże bliskiego sobie, Caravaggia i jego dramatyczną śmierć w Porto Ercole na toskańskim wybrzeżu. Przejmujące wyobrażenie tego odejścia, znane z wcześniejszej twórczości Waltosia, na częstochowskiej wystawie uzyskuje dodatkowy, jakże wymowny kontekst. Zderzenie z unicestwiającym żywiołem, skojarzenie z nieskończonością morza intensyfikuje absurdalność tej śmierci, każdej śmierci. Podobnie, Jacek Waltoś, artysta głęboko zanurzony w starannie dobieranych lekturach, czyta dzieło Josepha Conrada Murzyn z załogi Narcyza, a w poświęconym mu pastelu „spętanie siecią” staje się znowu esencją ludzkiej egzystencji, tyleż zbliżającej się do istoty żywiołu, co zagrożonej przez niego całkowitym pochłonięciem. Morze i jego hipnotyczna siła…W sztuce Ładny letni dzień Jona Fosse, najwybitniejszego dramaturga współczesnej Skandynawii, główny bohater Asle wraz z żoną porzuca uprzykrzone miasto i osiada nad morzem w samotnym, starym domu. Codziennie po kilkakroć siada do małej łódki i wypływa w głąb fiordu. I tak przez wiele dni, tygodni, miesięcy. Aż pewnego dnia, który nie jest ani letni, ani tym bardziej ładny, nie zważając „na deszcz i fale / fale które uderzały i uderzały”, pogrążony w całkowitej melancholii odpłynie po raz ostatni. Żona powie: „naszedł go / jakiś niepokój / jakaś ciemność”…

Fascynacja morzem, obudzona przed z górą sześćdziesięciu laty, to „przynoszenie morza” nam, wielbicielom talentu artysty, trwa nadal. Dowodem są obrazy z ostatnich dwóch lat, które wieńczą ekspozycję, jak M∞rze (o zachodzie słońca) i M∞rze (wędrówka). Towarzyszą im zapisy w dzienniku z 2 IX 2014 roku: „Morze – znów. Fale i fale, ruch bezustanny, i to moje zapatrzenie się. Ten pulsujący pas przepływania i odpływania, przetaczania się wody i lizania piasku. Niekończące się tam i z powrotem”. Jakby malarz zupełnie nieświadomie przepisywał wiersz cytowanego już Seiferta: „Kiedy tęsknimy za dalą, / mówimy sobie: / fale-morze-fale-morze […] Fala-za falą-faluje-falują / i na wybrzeżach się kończą” (Morze, tłum. Józef Czechowicz). I właśnie wtedy uruchamia się oko artysty, a za nim ołówek, kredka, pędzel…

We wstępie do autorskiego wyboru Haiku Czesław Miłosz próbuje ustalić różnicę między podejściem do natury artystów Zachodu i Wschodu. Podczas, gdy nasza cywilizacja dokonuje przeciwstawienia: ja i „świat”, jego zdaniem, sztuka Wschodu, artyści tego kręgu kulturowego dążą do identyfikacji, do całkowitego zanurzenia w przedstawianym obiekcie. Czy jednak zawsze możemy ten dylemat tak prosto sformułować? Kiedy oglądamy prace Jacka Waltosia związane z morzem wydaje się, że istnieje droga pośrednia. Głęboka samoświadomość artysty, jego zanurzenie w kulturze i tradycji, nie wykluczają ani wnikliwości, ani czułego zbliżenia do natury, a wreszcie nie są przeszkodą samemu artyzmowi. Być może wynika to z przyczyn ontologicznych, a mówiąc nieco prościej, z najgłębiej wyznawanej filozofii życiowej tego wyjątkowego twórcy. I może da się ją utożsamić z myślą XVII-wiecznego angielskiego poety Thomasa Traherne’a, cytowanego we wspomnianym wstępie Miłosza: „Nigdy nie cieszysz się światem jak trzeba, zanim samo morze nie płynie w twoich żyłach, zanim nie jesteś obleczony w niebiosa i koronowany gwiazdami i nie widzisz, że ty sam jesteś jedynym dziedzicem całego świata, i co więcej, że ludzie żyją na nim, a każdy człowiek jest jedynym dziedzicem, tak jak ty”.

BOGDAN TOSZA

Topos i etos leśniczówki Pranie

To jest łatwe do wyobrażenia: pagór widoczny z drogi na Krzyże i Karwicę, w której to wsi droga rozchodzi się w kierunku Drapacza i Turośli oraz biegnie dalej do Faryn i Kokoszki. A z tych wiosek – do Spychowa albo Myszyńca. Jeszcze do 2011 roku ta droga na odcinku Pranie–Karwica była gruntowa. To jest do przedstawienia sobie – pagór jeszcze nie jest zryty żadnym budowlanym fundamentem, a widok na jezioro z niego nie jest przełamany bryłami budynków. Był ktoś pierwszy, który na nim stanął i pomyślał: tu stanie dom i urząd leśny, chlew i obora, stodoła, kuchnia letnia, wędzarnia ryb, pomost. Pomiędzy drogą a pagórem zasadzi się zboże, przy leśniczówce posadzi sad, założy kartoflisko i warzywnik, wystawi pasiekę. Myśl o takiej osadzie nie wiadomo kiedy zapulsowała i niewiadomo w czyjej w głowie. W każdym razie w drugiej połowie XIX wieku na pagórze postawiono leśniczówkę, wpierw drewnianą czy typu szachulcowego, jaką była ta w sąsiednim Zdróżnie, z rozmysłem skazana na zniszczenie w ciągu dwóch ostatnich dekad? Pięć lat przed I wojną światową wyparła ją cywilizowana kuzynka, a więc leśniczówka z czerwonej cegły, kryta dachówką typu holenderskiego, a zaraz obok w tym stylu – chlew i obora oraz kuchnia letnia. Stodoła pozostała drewniana, lecz wiadomo, drewno jest mniej wytrzymałym budulcem niż cegła, przypuszczalnie więc podlegała ona remontom i przeobrażeniom. Świadectwem epoki cegły w Praniu jest żelazna tablica, umieszczona w górnym rogu bocznej elewacji leśniczówki, z datą 1909. Z pagóra roztaczał się wówczas zapierający dech w piersi widok na Jezioro Nidzkie, które z lotu ptaka ma kształt jelenich rogów, przeciwległy brzeg nieporaniony infrastrukturalnymi ranami ludzkiej zapobiegliwości i zapalczywości, pola i łąki ciągnące się wzdłuż jeziornego brzegu do wioski Krzyże, której mieszkańcy wypasywali na nich swoje trzody. Ostatnią z pasterek była babcia Szurcowa, którą spotykałem, kiedy pod koniec poprzedniego wieku nadal prowadziła na wypas swoją ostatnią krowinę, to ją łajając, to czule mówiąc do niej po imieniu. Mieszkańcy Krzyży wtedy, jak wielu mazurskich wiosek, mieli wiele lepszych zajęć niż obsługę ruchu turystycznego. Tworzyli kulturę pracy i pożytku, a nie kulturę wygody i wypoczynku.

Do końca II wojny na Praniu (taką figurę językową utrzymywali w mowie tutejsi) urzędowało trzech niemieckich leśniczych, a świadkiem upadku Prus Wschodnich był Hugo Schmidt, który wraz z rodziną zdołał uciec i przedrzeć się przez kordony frontu, aby w końcu osiąść w niemieckim pojałtańskim mateczniku. W 1998 roku odwiedziła mnie córka tego leśniczego, Christel, i przekazała do archiwum placówki kilka zdjęć utrwalających wygląd miejsca w czasie II wojny. Na jednym z nich Hugo Schmidt, w czapce z wszytą w otok niemiecką gapą, stoi pod dębem na skarpie i wpatruje się w jezioro. Dąb, skarpa i jezioro nadal są. Leśniczy, mimo że utrwalony w zdjęciu jak muszka w bursztynie – minął.

Gdyby dziecko chciało przedstawić wizerunek leśniczówki i jej obejścia od strony wód Nidzkiego, to na pewno namalowałoby grzbiet wieloryba wynurzony z jeziornej głębiny, a na tym grzbiecie budyneczki, drzewa, płotki, dym z komina. Choć powoli wstępuję w wiek sędziwy, taki rysunek tego miejsca od strony jeziora formułuje się w mojej wyobraźni coraz silniej, z roku na rok stygnąc w relief mitu.

Po wojnie „prące” łąki i pole pokrył las, a wzdłuż drogi prowadzącej do Prania od strony lądu wyrosły świerki, z których wiele zeschło i zostało wyciętych, a w największej wyrwie po świerkowym szpalerze lat temu kilka nasadzono lipy. Litera Jana Kochanowskiego przekuła lipę w twardy symbol drzewa, pod którym dobrze się pisze i które stwarza ku temu pisaniu najlepsze warunki. W każdym razie, w przeciwieństwie do konstelacji obiektów na pagórze, jego topografia zaczęła ulegać stopniowemu zatarciu. W 1945 roku w Praniu nastał leśniczy Stanisław Popowski wraz z matką Zofią, a w 1956 roku, w trzy lata po śmierci autora Kroniki olsztyńskiej, stołek leśniczego na Praniu objął Kazimierz Śmigielski, który – żegnając się z tym miejscem pod koniec lat siedemdziesiątych XX wieku – złorzeczył pewnie tym wszystkim, którzy postanowili zmienić przeznaczenie leśniczówki z leśnego urzędu na pośmiertny kwaterunek poety, czyli muzeum pamięci o nim i jego żywej literze poezji.

Poeta nie jest tylko i wyłącznie kreatorem krajobrazu języka, okazuje się bowiem, że ci najwybitniejsi, oczywiście bezwiednie, ustawiają przyszłościowy kurs miejsc, obiektów, archiwów, galerii etc. Słowem – wpływają na ich los, na formy i figury tego, co rzeczywiste i realne, kształtowane przez historię. Pojawienie się na prańskim pagórze w lipcu 1950 roku Gałczyńskiego i jego rodziny wytyczyło na zasadzie trzepotu skrzydeł motyla rodzaj echa, które w kilka lat po śmierci poety zaczęło przybierać formy trwałe aż po obecną funkcję i kształt tego miejsca. Ten przyjazd sprawił przemeblowanie pagóra, które miało rozpocząć się niebawem, gdyż meble służące leśnej ekonomice i statystykom nie mogły być przydatne poetyce i jej literze, takoż muzealnictwu i kulturze. Już w 1960 roku na frontowej ścianie leśniczówki odsłonięto tablicę upamiętniającą nie tyle robotę leśników w puszczy, co robotę poety w języku. Wraz z tym los Prania zaczął się przesądzać, z wolna przestawało ono być leśnym urzędem, generatorem kultury leśnej i rytuałów myśliwsko-łowieckich, a stawało się miejscem pamięci, muzeum biograficzno-literackim, więcej – warsztatem literackiej roboty, cechem rzemiosł stylistyk i poetyk różnych. Ale przecież nie tylko funkcja urzędu na pagórze zaczęła się z leśniczówki ulatniać, także funkcja „pensjonatu”, gdyż z chwilą, kiedy na Mazurach zaczęto kłaść tory pod kolej żelazną, do tego odległego i zakrytego pozostałością wielkiej Puszczy Jańśborskiej kątka Rzeszy niemieckiej zaczęli zjeżdżać pierwsi odważni i ciekawi świata turyści. Leśniczówki więc, te leśne arkadie i oazy, oferowały pokoje do wynajęcia, a i zdrowy wikt podparty leśnymi darami: owocami, dziczyzną, konfiturą i nalewką. Czyż poeta, jego żona Natalia i córka Kira nie byli pensjonariuszami w domostwie Stanisława Popowskiego i jego matki? Byli, podobnie zresztą jak wielu innych, po których nie przetrwały ani świadectwa zdjęciowe ani piśmienne.

Sternik los zaczął Pranie prowadzić w kierunku miejsca kultury, dźwigając je na pozycje najbardziej znanej w Polsce leśniczówki, którą już gestem swojego do niej przybycia i pobytów w niej poeta wprowadził niejako boczną furtką do historii literatury. Zatem w Praniu mamy wpierw do czynienia z położonym na pagórze urzędem leśnym, który posiadał unikatowe genius loci, lecz wcale nie większe niż innych leśniczówek posadowionych w krainie puszczańsko-jeziornej. Po śmierci Gałczyńskiego Pranie zaczyna być miejscem wzbudzającym zaciekawienie poprzez rosnącą legendę poety i samo przez się w tą legendę krzepnące, następnie miejscem kultury, zwłaszcza literackiej i muzycznej oraz nie tylko muzeum, ale podobnie jak w swoim czasie inne mazurskie leśniczówki (Sosnówka – Kazimierz Orłoś, Kierzek – Bohdan Czeszko, Gąsior – Igor Newerly, Maskulińskie – Mirosław Żuławski, Jan Wernic) pisarskim warsztatem. Słowem, w Praniu wystąpiło zjawisko tkanki łącznej, w którym tkanka kultury łączy się z tkanką natury. Poeta, po pierwsze, uprawomocnił na pagórze literę poezji, po drugie – pracownię literacką, kontynuowaną przez siedemnaście lat przez jego córkę Kirę Gałczyńską, a następnie przeze mnie ponad ćwierć wieku. Napisane w Praniu utwory i książki mogłyby już stanowić początek biblioteki, a te inspirowane miejscem, twórczością i legendą Gałczyńskiego zasilić sporych rozmiarów antologię wraz z bonusem broszury adresów bibliograficznych.

Zmieniający się topos Prania wytworzył etos i co najmniej kilka symboli, m.in. scenę, która wyrosła z niego niejako naturalnie jako jeszcze jedno drzewo w lesie. Nie mogła być inna, ani większa, ani technicznie wypasiona, gdyż istotą Prania, jak i całych Mazur, jest kameralność, za którą ludzie coraz bardziej będą tęsknili i poszukiwać jej będą jak ciszy, skupionego mroku czy czystego powietrza. Szkoda, że decydenci, od których zależy przyszłość mazurskiej krainy tego nie rozumieją, pochwalając gigantomanię oraz megalomanię i jednocześnie poklepując po plecach ich rozsadników. Scenę zaprojektowała w 1999 roku zmarła dziesięć lat później scenografka Studenckiego Teatru Satyryków (1954– 1975, Warszawa) Zofia Góralczyk-Markuszewska. Drugim, większym sklepieniem sceny jest gwieździste niebo, a jeszcze większą scenografią, pomimo kurtyny ilustrującej zieloną gęś pośród łabędzi, jest rozległy widok jeziora, trzcin, nieboskłonu, ptactwa wodnego, łódek i jachtów oraz przeciwległego brzegu. Artystka podkreślała: Sztuka jest sztuczna. Dlatego ta kurtyna przedstawia styk natury i kultury, przyrody i wyobraźni, a jest nim tolerujące się wzajemnie towarzystwo łabędzi i tworu wyobraźni poety, a więc zielonej gęsi – hybrydy w połowie przynależnej do piórowatych a w połowie do świata literackiego. I jeszcze jedno symbolizuje ta scena, coś elementarnego, a jednocześnie należącego do tajemnicy twórczych zdolności. Otóż rzekę talentu poetyckiego Gałczyńskiego żywiły m.in. dwa dopływy – muzyka i teatr. Stąd teatralność jego wielu utworów literackich (wiersze inscenizujące obyczajowe scenki, dialogi etc.) oraz muzyczność, ujawniająca się tyleż na poziomie tematów, co i w samej ich strukturze.

Żywą figurą teatru jest aktor, muzyki – dyrygent, instrumentalista, solista. Dlatego na prańskiej scenie występują przede wszystkim oni. Poeci rzadziej i to zazwyczaj na kameralnej górce w Praniu, w miesiącach jesieni, zimy i wczesnej wiosny.

Zmów więc przechodniu paciorek za poetę i to miejsce. Mimo, że jest małe, kruche, niezdolne do obsługi kultury masowej rozrywki i hałasu, to wspiera się na potężnej żyle, jaką jest tęsknota człowieka do takiej miary w nim samym, która w miniaturze odbija kosmos, niczym boczne lusterko samochodu, które w wierszu Adama Zagajewskiego mieści olbrzymią fasadę katedry w Chartres.

Gałczyński napisał: Prawdziwa kultura jest przy świeczce. Oby jej płomienia nie zagasiły żywioły wiatru, burz i deszczu, gdyż i one są rządcami prańskiego pagóra.

WOJCIECH KASS

Ołówki „cedrus”

Pierwszą z rękodzielniczych czynności, jakiej nauczył mnie ojciec, było ostrzenie ołówków. Chodziło pewnie o ołówki do jego prac graficznych czy kreślarskich, a nie dla mnie, bo byłem za mały i tylko ojcu pomagałem – czy przeszkadzałem – w różnych robotach, przy kreśleniach, prasie do odbitek czy przy domowej stolarce. Wcześnie uczył mnie tego, co było ważne dla niego samego, pokazywał ulubione zatrudnienia. Na przykład jak rysować: jak radzić sobie z proporcjami tego, co się przenosi z przestrzeni na papier, jak zobaczyć to wszystko w odpowiednim skrócie, jak się mam przy rysowaniu ustawiać wobec słońca czy lampy, i żeby zaczynać od najdelikatniejszego zarysu rysunku i w ogóle nie używać gumki, podpowiadał, żeby podkładać sobie jakąś kartkę pod potniejącą dłoń, i wreszcie – że klucz wszystkiego tkwi w uważności spojrzenia i zrozumieniu tego, co tak naprawdę widzę, a wcale nie w perfekcji ruchów dłoni, czy w każdym razie zdecydowanie wcale nie wyłącznie w sprawności ręki.

Temperowanie ołówków to szlachetne zajęcie, trochę w tym roboty niby-drwalskiej, trochę niby-górniczej, bo mamy tu i drewno, i wydobyty ze skalnej macicy grafit (co prawda zmielony i przerobiony), którego sztyfcik odsłania się z każdym ruchem ostrza. Nóż czy nożyk musi być doskonale ostry, w razie potrzeby przeciągnięty kilka razy na kamieniu. Dla dobrego wyczucia, jak ostrze wchodzi w drewno, i siły, z jaką trzeba dociskać nóż, popycha się cały czas jego ostrze kciukiem lewej dłoni; ostrzenie grubą – jak najgrubszą czyli niestosowną do golenia – żyletką, oprawną w ramkę z blachy, było czymś niegodnym wielbiciela ołówków. Nie lubiłem ostrzyć ołówków w obłej obsadce (takie były na przykład reklamowe ołówki Banku Angielsko-Polskiego z Radomia, miejsca pracy dziadka; obłe – ocalały, nigdy nie zatemperowane), a tylko te sześciograniaste, bo wtedy wąskie jasne strugi drewna – strugi tak podobne do tych, jakie zostawiają u nasady pni drzew bobry – z „paznokciem” farby, która kryła ołówek, były w zarysie deltoidalne, jakby z dwu trójkątów, jednego bardzo wydłużonego, a drugiego – krótkiego i krępego. Trzeba się było starać, by zaciosy spod ostrza wychodziły wszystkie równe i jak najdłuższe, żeby dostać w efekcie długi stożek drewna, przechodzący niepostrzeżenie w grafitowy szpic.

Ołówki w tych czasach ojcowskich nauk były z reguły żółte (choć bywały i wielobarwne, jakby owinięte w lśniący, „marmurkowy” papier – to były pospolite ołówki szkolne) i często z napisem „cedrus”; napis zostawiałem, oczywiście, na nieostrzonym końcu, by trwał jak najdłużej. Warto wyjaśnić, co „cedrowego” w tych ołówkach, tak licznych, fabrykowanych na całym świecie. One przecież nigdy nie były i nie są oprawiane w wonne drewno cedrowe, to tylko takie marketingowe „zagranie”, nośna nazwa z mocnymi, bo i biblijnymi konotacjami w tle. Słowem „cedr”, podobnie jak – dla innych roślin i w odmiennych sytuacjach – określeniami „winorośl”, „bluszcz”, „jodła” czy „cyprys”, opatruje się przecież często wcale nie prawdziwe cedry, wina, bluszcze; to są tylko takie nazwy-wytrychy, odwołujące się do roślin powszechnie znanych, przynajmniej z nazwy, a stosowane dla roślin z zupełnie innych botanicznych szufladek. W przypadku ołówków owo „cedrowe” drewno, pięknie pachnące i dające się rzezać pod każdym kątem – rzecz tak ważna przy ostrzeniu, to najczęściej drewno jednego z dwu amerykańskich drzew iglastych, jałowca wirginijskiego (red cedar) lub cedrzyńca kalifornijskiego (incense cedar).

W jakie drewno oprawiano grafitowe sztyfty sprawdziłem w Słowniku towaroznawczym, zredagowanym przez Wacława Walewskiego, którego dziewięć tomów wychodziło od 1952; to ostatni u nas taki słownik – z zupełnie innej epoki, przednowoczesny, jakby wyjęty wprost z drukarń czy bibliotek radzieckich, ale wyjątkowo ciekawy, bo przecież pełen informacji z czasów, gdy fabryki miały czerwone ceglane mury i wysokie, dymiące czarnym dymem kominy, i matowe od fabrycznego kurzu okna z wielu prostokątnych szybek, i czasów, gdy jeszcze tak wiele robiło się samemu w domu, gdy po śruby, wkręty, gwoździe, kleje i pokosty jeździło się, gdy kto mieszkał jak my – w lewobrzeżnej Warszawie, „na Bagno”, do żydowskich niegdyś, co mi wyjaśniał ojciec, sklepików przy placu Grzybowskim. Wedle tego słownika ołówki oprawiało się w „drewno pospolite”, na przykład olszę, klon, lipę lub jodłę. A ojciec mówił mi, że w grab. I ten „grab” mnie teraz, po latach, dziwi. Może się jednak tata mylił, bo grabina, choć to drewno pospolite, to jednak samo w sobie pokręcone, twarde, „żylaste” – wiem to dobrze, bo tyle razy rąbałem na szczapy do pieców grabowe kloce (drewno, które trzeba koniecznie rozłupać, dopóki świeże, potem to już się nie da z tym niczego zrobić, zupełnie jak przy orce i bronowaniu niektórych gleb, zwanych „minutowymi”, ciężkich i twardniejących w ziemną skorupę), i chyba bardzo byłoby trudno ostrzyć taki grabowy ołówek? Załóżmy jednak, że te kiepskie krajowe ołówki z lat sześćdziesiątych bywały rzeczywiście oprawne w grab. Dopuszczam to w myślach, mimo wątpliwości, bo na hasło „grab” przychodzą na pamięć miłe myśli – o rzymskiej nazwie tego drzewa, o lasach niskopiennych, o fabryczce ołówków, jaką rodzina Thoreau miała w pierwszej połowie XIX w. w Concord, Massachusetts.

Łacińska nazwa rodzajowa to „carpinus”, z akcentem na „a”, bo to od „carpo, carpĕre”. Ten czasownik, w tym przypadku, z wielu jego znaczeń i odcieni, to – uszczykiwać, zrywać, szarpać, wyłamywać. Nazwa drzewa wzięła się wcale nie od zębatych, „wycinanych” na brzegu liści, jak sądzą i piszą prawie wszyscy, bo przecież ten piłkowany brzeg liści leśnego drzewa nie miał żadnego znaczenia w życiu codziennym, w leśnym czy wiejskim gospodarowaniu, a tam rodziły się nazwy. Wzięła się najpewniej, pisze o tym przekonująco Jost Trier (Holz. Etymologien aus dem Niederwald, 1952), z praktyki lasów niskopiennych, rzymskich „silvae caeduae”, „lasów koszonych”. Taki sposób pozyskiwania drewna, jego najpotrzebniejszych na co dzień sortymentów – drągów i tyczek, a więc przez powtarzane co kilka czy kilkanaście lat przystrzyganie przy samej ziemi odrastających pędów drzewa, dominował przez tysiąclecia (we francuskojęzycznych okolicach alpejskich „cherpe” to nadal nazwa ogłowionego, jak u nas wierzby, grabu). Takie podejście odpowiadało możliwościom ówczesnych narzędzi – były jeszcze na miarę i skalę zarówno człowieka, jak i drzew, ręczne i niewielkie, i pozwalało dobywać drewno bardzo oszczędnie, bo karpa drzewa służyła i służyła, co najmniej przez dziesięciolecia. Istota „silvae caeduae” jest mi z upływem czasu coraz bliższa, bo – wśród rozlicznych możliwości spojrzenia na Naturę i sposobów korzystania z jej zasobu – jest tą, którą cechuje pokora i powściągliwość. Doszedłem do tego dość późno, rozmyślając i przygotowując wykłady i ćwiczenia, i studiując – to już przede wszystkim dla własnej przyjemności – sposoby i dzieje ludzkiego gospodarowania wśród pól, ogrodów i lasów, w czym miałem za przewodników przede wszystkim Jerzego Stempowskiego i Stanisława Vincenza, ale z czasem też i młodszych, Olivera Rackhama, Václava Cílka i Roberta Macfarlane’a.

Wspomnienie ostrzenia przez małego chłopca ołówków przywołuje też myśli o Henryku Dawidzie Thoreau, jego ojciec miał przecież w Concord fabryczkę ołówków i H. D. pracował tam i to przez całe lata, od powrotu z harwardzkich studiów aż po lata pięćdziesiąte XIX w. (w The Journal notatka z 20 listopada 1853: „I was obliged to manufacture a thousand dollars’ worth of pencils”); z czasem zresztą manufaktura działała już pod firmą „J. Thoreau & Son, Concord, MA”. Nie było to jakieś wyrobnictwo czy wymuszony życiem obowiązek – to właśnie H. D., zapalony w swych działaniach, nie tylko przy poletku fasoli nad słynnym stawem, unowocześnił sposób otrzymywania grafitowych sztyftów, mieszając, wzorem fabryk europejskich, zwłaszcza tych najlepszych, angielskich, starty na pył grafit z różnymi objętościami glinki, przez co firma produkować mogła ołówki kilku twardości, bezkonkurencyjne w Stanach i w Kanadzie („works on improving lead quality in pencils; learns from Scottish encyclopedia in Harvard Library to mix graphite with Bavarian clay, designs grinding mill to produce more finely powdered graphite”, Robert F. Sayre, Chronology, w: H. D. Thoreau A Week on the Concord and Merrimack Rivers, Walden, The Main Woods, Cape Cod, wydanie The Library of America, 1985). To twórcze zatrudnienie H. D. w ołówkowej manufakturze jest mało znane, pomijane, a przecież był głęboko związany nie tylko z Naturą, ale i z naturą ludzkiego rękodzieła – przedmiotami, sprzętami, narzędziami.

JAKUB DOLATOWSKI

Trudne początki…

Początki Oberży były trochę dziwne i z pewnością trudne. Jej otwarcie nastąpiło 1 maja 1999 roku. Zrobiła to Danusia – sama, bo ja w tym czasie zarabiałem w Berlinie na wykończenie… kuchni (!) i naszego mieszkania na piętrze.

Otwarcie restauracji bez kuchni, jak to możliwe? Owszem, możliwe, bo przecież w jednej z izb została wybudowana – zgodnie z oryginałem, tradycyjna kuchnia, opalana drewnem, z żeliwnym blatem i fajerkami. Na początku tam właśnie grzała się zupa… ugotowana wcześniej rano w kuchni w naszym murowanym domu. Tam Danusia z Anią – naszą pierwszą pracownicą, lepiły pierogi oraz nosiły naczynia do zmywania. Krótko mówiąc trzeba było się nabiegać między budynkami. Na miejscu, w oberży, na tej kuchni były odsmażane przyniesione pierogi, smażone naleśniki oraz gofry na starej, żeliwnej „poniemieckiej” gofrownicy. Dopiero latem, po powrocie z Berlina, ułożyłem w naszej kuchni elektryczne ogrzewanie podłogowe (które przywiozłem – w Polsce wówczas była to rzadkość), kafelki oraz pomalowałem ściany. W końcu mogliśmy ustawić meble i urządzić „prawdziwą” kuchnię, która przypominała domową, nie „gastronomiczną”, bo zamierzaliśmy gotować jak w domu…

Początki były trudne, bo wbrew panującym w okolicy zasadom (że lokal otwiera się tylko na sezon), postanowiliśmy działać codziennie przez cały rok, choć wielu okolicznych knajpiarzy mówiło, że raczej szybko splajtujemy. Danusia tak wspominała ten okres [D. Worobiec, „Zabytkowa chata warnowska i kwartalnik „Borussia”, Borussia 2011 nr 49]: „Wszechobecna opinia miejscowych o tym, że turysta to „coś”, co występuje na Mazurach stadnie, tylko od 15 lipca do 15 sierpnia, i trudno z niego „wyżyć”, dawała nam dużo do myślenia. Przecież my wcześniej też byliśmy turystami, którzy przyjeżdżali na Mazury… ale zawsze po sezonie, dla spokoju i dla innego krajobrazu (choć Berlin to także jeziorna kraina). I trudno było nam wtedy, po sezonie, znaleźć miły, przytulny i ciepły nocleg oraz coś do jedzenia. Wtedy w wioskach nawet sklepy były po sezonie pozamykane (później się dowiedzieliśmy, że trzeba było szukać właściciela w domu, to by sklep otworzył). Piekliśmy więc kiełbasy na ognisku, jedliśmy przywiezione z Berlina zapasy konserw i nie mogliśmy się nadziwić, dlaczego mieszkańcom Mazur nie chce się zarabiać, na nas turystach, po sezonie. Kiedy więc planowaliśmy już zostać na Mazurach, zakładaliśmy, że turystów poszukujących po sezonie – tak jak my – piękna krajobrazu, musi być więcej, i że to oni będą naszymi gośćmi. Uważaliśmy, że Mazury reklamujące się tylko jeziorami, zapraszają gości nad jeziora tylko wtedy, kiedy jest ciepło i woda w jeziorze jest ciepła. Tak więc, gdy już staliśmy się dumnymi posiadaczami starej drewnianej chaty w maleńkim Kadzidłowie, i to nie nad jeziorem, i z dala od szosy, powiesiliśmy tablicę „Oberża pod psem – czynna codziennie, przez cały rok”. Czekaliśmy na tych „innych” gości, którzy przyjeżdżali dla krajobrazu, doceniających zabytki, a czekając czytaliśmy literaturę mazurską, poznawaliśmy mieszkańców Mazur i Mazury”.

Tak wytrwaliśmy w pogotowiu cały rok, latem przyjeżdżało do nas coraz więcej gości, ale po sezonie wakacyjnym nie było zbyt wesoło… Choć były też sytuacje zabawne – wieczorem pewnego jesiennego dnia weszło dwóch gości i jeden z nich powiedział do drugiego: „A widzisz, mówiłem ci, że tu będzie czynne...”. A do nas: „Nie chciał mi wierzyć, pytał, gdzie go wiozę, do jakiegoś ciemnego lasu. Skoro w Mikołajkach wszystko pozamykane, to tu będzie tym bardziej. No i się pomylił”.

Takich przypadków było więcej – o wszystkich nie będę pisał, ale kiedyś przypadkowo natknąłem się w internecie na niepodpisane nazwiskiem trzystronicowe opowiadanie W stumilowym lesie z mężem i plecakiem syna, a w nim podobne zdarzenie: „…Janek zdenerwował się, skręcił w prawo przy pierwszym lepszym zjeździe i powiedział, że dalej nie jedziemy. Ciemno… Spod świateł samochodu wyłaniają się drzewa… Straszą… […]. Po chwili z mroku wyłania się stara chata. Czytamy – Oberża pod Psem. Dziwna nazwa. […] Wchodzimy do środka. Światło świeczek rozświetla wnętrze chaty. Jak tu przytulnie! Stary chodnik, stara misa, czajnik, naczynia. Stare meble. Trochę niepewnie usiedliśmy przy stoliku. Warzywa, owoce w wazach. Chleb domowej roboty. Tabliczka na drzwiach: „Nie mamy czasu dla tych, co nie mają czasu”. To jest właśnie to miejsce, którego szukaliśmy! Zapach pierogów. Zamówiliśmy wino i pierogi z kapustą”.

Owszem, goście pojawiali się, ale poza sezonem było ich za mało, żeby wystarczyło nam na utrzymanie się z restauracji przez cały rok. W przetrwaniu drugiej zimy pomógł nam przypadek (kolejny!). Późną jesienią pojawiała się jakaś ekipa, pochodzili, popatrzyli, coś tam pogadali, zrobili zdjęcia, wypili herbatę i pojechali. Po kilku dniach wrócili z zapytaniem czy pozwolimy im nakręcić reklamę. Będą trzy, może cztery dni, na które będziemy musieli zamknąć oberżę, ale dobrze nam za to zapłacą, no i zrobią nam z jesieni …zimę. Bo ten bajkowy widok na zdjęciu (poniżej) to iluzja, zima hollywoodzka, dekoracja filmowa, a raczej reklamowa. Jej „budowa” trwała prawie dwa dni, to znaczy tyle trwała metamorfoza naszej oberży w domek, jak z zimowej bajki. Po dekoratorach zjechała reszta ekipy filmowej – łącznie jakieś 40 osób, z kamerami, statywami, wysięgnikami, kablami, oświetleniem, generatorami prądu…etc. Nie było tylko cateringu, bo przecież przyjechali do oberży i oprócz wynagrodzenie za „użyczenie wizerunku wnętrz” zarobiliśmy także jako restauracja!

Dekoratorzy nie poprzestali tylko na otoczeniu oberży, ale przemeblowali nam także pierwszą salę, a nawet wymontowali całe okno z ramami (!) po to, by kamera na długim wysięgniku teleskopowym mogła z zewnątrz wjeżdżać do środka. I gdy już wszystko było gotowe, pani – siedząca na fotelu (który ekipa filmowa przywiozła), ustawionym pod naszym kolorowym łyżnikiem, spokojnie i z uśmiechem czytała list, który niczym gwiazdka „sfrunął” do niej prosto z nieba. By uzyskać ten ostatni efekt – czyli gwiazdki spadającej z nieba, trzeba było zrobić zdjęcia z lotu ptaka, czyli z wielkiego balonu ogrzewanego ciepłym powietrzem, który wzniósł się nad oberżą (rosnących wokół drzew wówczas jeszcze nie było). W ten sposób w listopadzie 2000 roku nakręcono telewizyjną noworoczno-milenijną reklamę na zamówienie Poczty Polskiej, która z wnętrza naszej Oberży wszystkim Polakom „życzyła wszystkiego najlepszego na Nowe Tysiąclecie”!

To niecodzienne i spektakularne wydarzenie – bo oprócz zarobku stanowiło dla nas nie lada atrakcję, pozwoliło spokojnie przetrwać do kolejnego sezonu letniego. A potem było już „z górki”…

KRZYSZTOF A. WOROBIEC

Estonia w rodzinie

Do czynności genealogicznych można podejść od rdzenia, czyli od genetyki. Nic na to nie poradzę, ale czuję, że mam tych wszystkich przodków w sobie. I w różnych momentach życia odzywa się to ten, to tamta. Mówią w różnych językach, polemizują ze sobą, łączą się i rozdzielają, czule obejmują albo okładają się kijami. No to ukażcie się, przedstawcie, proszę bardzo. Opowiem o was, dam wam chleba, napoju.

Nikt nie potrafi strząsnąć z siebie genów. To nie kurz, nie śnieg, nie pyłki z drzew.

Nie wtłaczam w tę opowieść wszystkich faktów, które znajduję w dokumentach, choć pokusa jest wielka, żeby odnotować każdą ciotkę babci z pierwszego małżeństwa, albo wujka w trzecim stopniu pokrewieństwa. Przecież to jedyna okazja, żeby zaistnieli, choćby tylko z imienia. Może warto przełamać zasadę, że pamiętani są tylko ci, których znaliśmy, albo tacy, którzy czymś się odznaczyli. Odnotować obecność kuzynki dziadka, Emilki. Tylko czy ona tego potrzebuje?

Rodzinna solidarność, czyli nepotyzm skłania do tego, by każdego statystę uwiecznić. Skoro już mam jakąś datę, to nie wypuszczam jej z ręki, bo to może ważne, że coś zdarzyło się właśnie nie 3, a 13 września 1876 roku (ale niepokój: starego czy nowego stylu) i może wyliczyć, że dajmy na to we wtorek. Czy to skłonność do magii, czy do kancelaryjnej dokładności? Nie wiem. Może jedno i drugie. Czasami w kancelaryjnych rubrykach odbija się jakiś wyższy porządek czy głębsza zasada. Na pewno są tam ślady ludzi i miejsc dawno przepadłych. No dobrze, postaram się w tych kwestiach nie nadużywać cierpliwości czytelnika.

Przeważnie mam do czynienia z cieniami, nie słyszę ich głosu. I poniekąd jestem w uprzywilejowanej sytuacji. Gdybym ich poznał twarzą w twarz, byłoby pewnie niemało rozczarowań.

Sporo udało mi się dowiedzieć, bo mania genealogiczna nie opuszcza mnie od dzieciństwa i wypytywałem na ten temat wszystkie babki i ciotki, niezbyt skłonne jednak do wspomnień sprzed rewolucji, z ich świata utraconego. W trakcie tych przesłuchań rodzinnych w pewnym momencie udało mi się ustalić, że dość bliski krewny, Bogdan Michelson żyje i mieszka w Konstancinie. Byłem zdumiony, że ani moja mama, ani babcia nie podtrzymywały z nim kontaktów i postanowiłem to naprawić. Babcia była zdruzgotana, tłumaczyła mi, że to najnudniejszy człowiek na świecie, że nie ma o czym z nim rozmawiać, ale ja sprowadziłem go do domu, szczęśliwy, że odtworzyłem więź. Faktycznie, był nudny. Po cichutku wycofałem się ze stołowego pokoju i zostawiłem rodzinę sam na sam z odnalezionym ogniwem.

Najpierw będzie o Michelsonach. To strona mojej matki. Zanim jednak zacznę, oddam głos estońskiej poetce, zmarłej kilka lat temu Ene Mihkelson. Nie wiem, czy pochodziła z bliższych, czy dalszych krewnych, ale urodziła się o krok od naszych miejsc rodzinnych.

 

Od rana w ustach smak wieczoru

trawa ciężka Świat bez zapachów

wyjdzie z nocy

Czas wspomnień niech się zbudzi oddalający się obraz

miejsca z którego pochodzę [1]

 

Od czego zacząć? Przecież nie ma początku, gubi się, rozpływa. Czy zacząć od dnia, kiedy Fryderyk Gustaw Michelson ruszył z estońskiego miasta Pajde (wówczas Weissenstein, a w czasach krótkiej obecności polskiej w XVII wieku – Biały Kamień) do Kijowa, czy może od dnia, kiedy jego ojciec Gustaw przeniósł się do Pajde z wioski Kodasema [2], gdzie został jego ojciec Mikhel? Kiedy piszę te słowa ma ona trzydziestu mieszkańców.

Patrzę na podpis przodka z Kodasemy w księdze parafialnej, wygląda tak:  + + +.

Widzę ich, ubranych w ciemne kurtki, na nogach mają łapcie z brzozowego łyka, na głowach bezkształtne czapki z wojłoku, a od święta kapelusze z szerokim rondem. I niech nie zwodzą występy zespołów folklorystycznych w eleganckich kubrakach i plisowanych spódnicach w żółte i czerwone paski – te jeśli były w skrzyni, to kobiety zakładały je tylko od święta. Nota bene, z braku żelazka plisowano je gorącym chlebem.

Sam chleb to oczywiście świętość. Co oprócz niego jedli moi estońscy przodkowie? Była to kuchnia ubogich, a więc minogi, drobna dziczyzna, rzadziej wieprzowina, najczęściej jęczmienna polewka lub zupa z krowiej siary, z tej samej siary ser, no i kasza, a mniej więcej od XVII wieku ziemniaki, które z dużą, charakterystyczną dla nich nieufnością, przejmowali Estończycy od swoich niemieckich sąsiadów zamieszkujących tę ziemię.

Pańszczyźniane, bezimienne trwanie wiejskich rodów. Czy ma rację narrator w powieści estońskiego pisarza Jaana Krossa Kamienie z nieba: „Wiemy jak ciemno jest w chałupach naszych wieśniaków, jak czuć tam stęchlizną i dymem, to nic nowego. Ale niechęć, z którą spotykają człowieka, wydaje się zawsze nowa” [3].

W innej książce Krossa Trzy bicze czarnej śmierci [4] jest taki dialog:

 

– Cóż to właściwie za lud?

– Potomkowie Melanchlajnów, o których wspomina Herodot, pamięta pan? Trzeba też powiedzieć, że na ogół są dość ograniczeni.

 – To znaczy, że co, nadają się tylko do czarnej roboty?

 – Tak. Wszyscy bez wyjątku. Nie licząc tych, którym starczyło rozumu, by zostać Niemcami.

 

Ciężar i smutek tego trwania zapisali estońscy poeci końca XIX i początku XX wieku. Johan Lijw w wierszu Marcowy poranek pisał:

 

W błocie i we mgle

Leży blady świt.

Za polem linia lasu

Niedosięgła drży.

 

Śród stopionych śniegów

Ciemne błoto dróg.

Gdzie nie spojrzysz – mgła, mgła,

Dygoce mokry las. […]

 

Nieco młodszy poeta, Gustaw Sujts jest autorem wiersza Bogowie i głupcy:

 

Tam na wysokości bogowie nieśmiertelni,

Tutaj ludzie senni, ubodzy i śmieszni.

 

Nie potrafią odróżnić dnia od nocy,

A wśród chmur trzaskają błyskawice.

 

Płoną miriady gwiazd na nieboskłonie,

Zmrok okrywa nasze upadki i ciężary.

 

Poeci wzdychają. Stare baby płaczą.

Moi bracia stoją głusi, oniemiali.

 

No właśnie – tak wzdychali poeci. Podejście samych chłopów do nieszczęść, było bardziej stoickie. Jest taka piosenka ludowa z ogromnej kolekcji stu trzydziestu tysięcy pieśni estońskich:

 

Miałem ci ja skarby trzy:

Miałem młodą żonę,

Miałem lichy płot

I prosiaczka małego.

Licho z domu żonę wzięło,

Niedźwiedź złamał płot,

Wieprza zagryzł wilk.

Wilka gonię, izba płonie,

Leję wodę, sam w niej tonę.

I zostałem sam jak kołek,

Gdy odeszły wszystkie zmory.

 

Pod powierzchnią monotonnej rzeczywistości buzował bunt, który niekiedy eksplodował. W XX wieku sprzeciw został stłumiony niesłychanie krwawo w 1906 roku. Wtedy to, zawsze apolityczny rosyjski poeta Innokientij Annienski napisał wiersz Stare Estonki:

 

Jeśli noce więzienne są głuche,

Jeśli sny pajęczynne, niepewne,

To wiedz, że już blisko są staruchy,

Są już blisko staruchy spod Rewla.

[…]

Jutro już ze zgrozy nad tym życiem

Będę jak odmieniony i niemy…

Jakże je prosiłem: „Zapomnijcie…”

I czytałem nieme: „Nie możemy” [5].

 

Moi przodkowie posługiwali się, dla mnie osobliwym i pięknym językiem rozciągniętych samogłosek, pełnym aliteracji, bulgotania, zdumienia w sekwencjach: aa czy oo, przechodzącymi w śpiew, językiem w którym nazwano nie cztery, a osiem stron świata, który ma trzy czasy przeszłe i nie ma czasu przyszłego, a rodzaj tylko jeden – ludzki.

Oto fragment współczesnej pieśni estońskiej Słuchaj śpiewanej przez popowego artystę, Otta Leplanda:

 

Kuula, mis räägib silmapiir,

kuula, kui kaugele ta viib,

kuula, mis tuulel öelda veel,

kuula… nüüd.

Vaata, kui pimedus on teel,

oota, neis valgus püsib veel,

kuula, kuis hingab sinu maa,

kuula… nüüd.

 

Słuchaj, co mówi horyzont,

Słuchaj, dokąd cię woła,

Słuchaj, co mówi wiatr,

Słuchaj… teraz.

Kiedy na drodze ciemność,

Patrz tam, skąd światło bije,

Słuchaj jak kraj oddycha,

Słuchaj… teraz.

 

Lubię ten język, bo brzmi dla mnie jak zaklęcie. Lubię ten kraj, bo niewielki, jak jedno z wymyślonych państw w świecie mojego dzieciństwa, o ile wiem, kraj bez ciągot imperialnych, bo nikt nie słyszał o Wielkiej Estonii, o Estonii od morza do morza.

Przodkowie bez nazwiska. Pierwszy, obecny w dokumentach to Mikhel, stangret we dworze von Engelhardtów w Kodasemie. Takie zawody były tam dziedziczne, więc można podejrzewać, że był synem stangreta, wnukiem stangreta itd. Kiedy w 1834 roku Rosjanie postanowili nadać nazwiska Estończykom, Gustaw, syn Mikhela stał się Michelsonem, tak jak jego siostry o pięknych imionach: Anno, Truto i Lieso. Nie mając nazwisk wszyscy w rodzinie byli jednak chrzczeni od dwustu lat jako luteranie.

Chrześcijaństwo w Estonii nie było głęboko zakorzenione. Pogaństwo trzymało się dusz, a dusze – pogaństwa. Tym bardziej, że oprócz bogów (z nich najważniejszy – Taara), bogiń (Lindu – opiekunka ptaków, Ilo – bogini radości), demonów (takich, jak Tallaja – udeptywacz ziemi, odpowiedzialny za urodzaj) są zastępy gnomów zamieszkujących ziemię, wodę i powietrze, lasy, jeziora, ludzkie domy i grobowce. Mało tego, każde zwierzę, pająk i mrówka, drzewo i trawa, a nawet słowo czy metafora ma własną duszę. Realny jest też świat zmarłych, z którymi należy podtrzymywać konwersację, oni też sądzą postępowanie potomków. Dlatego muszę uważać, co tutaj piszę. Zwłaszcza, że w najbardziej zdechrystianizowanym kraju w Europie, jakim jest Estonia, bardzo żwawo odradzają się kulty neopogańskie.

Życie codzienne w domu przodków Kodasemie wyglądało jak wszędzie w rzeczywistości pańszczyźnianej. Chudo i biednie. Jednak dom w Pajde był (i jest, bo się do dziś zachował w dobrym stanie) już całkiem okazały. Składał się z czterech izb, a pośrodku umieszczone zostało serce domu – piec, który karmił i ogrzewał rodzinę.

Pierwszy awans społeczny w rodzinie. Gustaw Michelson wyjeżdża do Pajde, gdzie pracuje jako ogrodnik. W 1823 roku żoną Madli kupują dom. Tu zaczynają się zagadki. Estończycy mieli prawo mieszkać tylko na wsi. Przenosząc się do miasta Gustaw musiał wyprzeć się narodowości i udowodnić, że jest Niemcem. Mówiąc słowami bohatera powieści Krossa „został Niemcem”. Stąd później w publikacjach o jego synu, Fryderyku Michelsonie milionerze pojawiają się informacje o niemieckim pochodzeniu. Już po śmierci tego wielkiego kapitalisty, gdy w 1914 roku wybuchła Wielka Wojna, spadkobiercy zaczęli pospiesznie udowadniać pochodzenie estońskie, ściągając z Pajde konieczne metryki. Majątek niemiecki był przecież zagrożony. Estoński historyk Rainer Eidemiller, któremu zawdzięczam [6] dostęp do archiwaliów uważa zresztą, że niemieckość mogła nie być tak bardzo naciągana, bo Gustaw mógł być nieślubnym synem dziedzica, Gustawa von Engelhardta, co właśnie ułatwiło mu przeniesienie się do miasta, a z kolei jego synowi dało jakiś zadatek na rozpoczęcie kariery w Kijowie.

A była oszałamiająca. W krótkim czasie stał się, stosując dzisiejszą terminologię, oligarchą.

PIOTR MITZNER

[1] Niestety, nie znam języka estońskiego. Wybaczcie, Estończycy, że wszystkie przekłady daję na podstawie tłumaczeń rosyjskich.

[2] Prowincja Järva, gmina Roosna-Alliku.

[3] Przekład Wiery Bieńkowskiej.

[4] Przekład Wiesławy Karczewskiej.

[5] Przekład Seweryna Pollaka.

[6] Pośrednikiem w tym szczęśliwym kontakcie był mój zięć, Adam Izdebski.

O Giedroyciu i „Kulturze” po francusku

Leży przede mną prawie sześćsetstronicowy tom zatytułowany Penser la démocratie et agir en exil. Leçons de Jerzy Giedroyc et de „Kultura” 1947—2000. Sous la rédaction d’Anna Bernhardt, Anna Ciesielska-Ribard, Iwona H. Pugacewicz. Dzieło wydane zostało kilka miesięcy temu w Paryżu przez Association Institut Littéraire Kultura i Centre de civilisation polonaise Sorbonne-Université. Tom przynosi pokłosie konferencji naukowej, która odbyła się na Sorbonie w październiku 2021 roku.

Tytuł książki można przełożyć jak następuje: „Przemyśleć formułę demokracji i działać na emigracji. Lekcje Jerzego Giedroycia i „Kultury” 1947-2000”. Na tom składają się dwadzieścia cztery artykuły polskich i francuskich badaczy oraz dziesięć świadectw autorów publikujących w miesięczniku Giedroycia, a także kilka fragmentów Autobiografii na cztery ręce samego Redaktora.

Poza Polską nie ma podobnej publikacji. Aspekt polityczny dzieła Giedroycia i jego współpracowników, a więc ten, na którym mu najbardziej zależało, został wszechstronnie scharakteryzowany. Uwzględniony jest również wymiar europejski obecności „Kultury”. Pół roku temu zdarzyło mi się usłyszeć wypowiedź pewnego poety specjalizującego się w utworach patetyczno-uroczystych. Wygłosił on pochwałę Lechonia, ale nie poprzestał na apoteozie autora Karmazynowego poematu, bo chwalić potrafi każdy, a odezwać się pryncypialnie i dać odprawę wrogim siłom mało kto. Poeta przypomniał, że Lechoń reprezentował na powojennym wychodźstwie frakcję emigrantów „niezłomnych”, których zasługi trzeba obecnie szczególnie przypominać, bo zagraża im marginalizacja ze strony określonych środowisk lansujących bezkrytycznie „Kulturę” paryską. Nie wiem, czy naszemu poecie wypowiadającemu się w stylistyce uroczysto-patetycznej starczyłoby cierpliwości, aby przeczytać tom Penser la démocratie… W istocie, nie jest to przewodnik po gabinecie figur woskowych, którymi wielu emigrantów stało się jeszcze zanim kampania wrześniowa 1939 roku pozbawiła ich stanowisk, mandatów poselskich czy oddziałów, jakimi dowodzili (a często nie dowodzili, bo nie umieli). Dodajmy, że program emigrantów „niezłomnych” sprowadzał się do wypatrywania kolejnej wojny światowej, w wyniku której komunizm zostanie starty z powierzchni ziemi, co pozwoli wrócić do Polski panu prezydentowi, ministrom, ambasadorom, wojewodom, generałom, a także innym urzędnikom II RP. Objąć mieli oni dawne stanowiska, które chwilowo utracili w pechowym wrześniu 1939 roku. Terytorialnie miała to być Polska nie tylko z Wrocławiem, Opolem, Królewcem i Szczecinem, ale i ze Lwowem, Baranowiczami i Wilnem. W oczekiwaniu na konflikt światowy, „niezłomni” emigranci zaryglowali się w getcie i kłócili się między sobą jak Cześnik z Rejentem.

„Niezłomni” na ogół nie interesowali się życiem w Polsce w przekonaniu, że dopóki rządzą w niej komuniści, nic istotnego nie może się tam wydarzyć. Natomiast Giedroyc utrzymywał kontakty z przybyszami z Polski i starał się oddziaływać na postawy krajowców. Inspirował myśl wolną, inicjował intelektualny ferment, zachęcał obywatelskiego oporu. Nie miał wątpliwości, że o losie Polski zdecyduje postawa Polaków w kraju.

„Jest bądź co bądź rzeczą zdumiewającą − pisał w maju 1958 do Redaktora Juliusz Mieroszewski − by dwóch facetów, to jest Pan i ja, za którymi de facto nikt i nic nie stoi, mogło dyskutować jako partnerzy dosłownie z całym Krajem, wpływać na jego politykę, powodować dymisje ministrów itd. To jest przykład potęgi niezależności”. Mieroszewski dał się ponieść wyobraźni, nic nie wiadomo o tym, by z powodu artykułu w „Kulturze” ktoś miał stracić posadę w rządzie. Niemniej prawdziwe jest sformułowanie „potęga niezależności”. Giedroyc korzystał z pomocy amerykańskiej (np. zakupy części nakładu książek czy miesięcznika), ale całkowita suwerenność pozostała dla niego do końca dogmatem.

„Kultura” nigdy nie związała się z żadną partią polityczną, ani Giedroyc, ani Mieroszewski nie byli wyznawcami żadnej ideologii. Celem ich działalności była Polska suwerenna i demokratyczna, tym samym walczyli ze wszystkimi przejawami totalizmu komunistycznego, nacjonalizmu i szowinizmu. Przez wszystkie numery „Kultury” przewija się wątek krytyki tej formuły polityki, jaka sterroryzowała wiek XX, polityki zdominowanej przez przemoc, terror, indoktrynację, kłamstwo, nienawiść, fanatyzm. Było nie do pomyślenia, by na łamach miesięcznika kogoś szkalowano, tak jak to zdarzało się w „Wiadomościach” londyńskich. Po śmierci Tuwima w roku 1953 ukazały się tam paszkwile na poetę. Podobnie atakowany był Miłosz po zerwaniu z rządem komunistycznym w roku 1951. Giedroyc nie tylko wystąpił w obronie pisarza, ale udzielił mu schronienia. Miłosz przez rok mieszkał w domu „Kultury” Maisons-Laffitte i napisał tam m.in. Zniewolony umysł.

Penser la démocratie… ukazuje „Kulturę” jako środowisko intelektualne skupione na najważniejszych sprawach, jakie przed Polską i Europą stanęły w wieku XX. Polskość i europejskość są na łamach „Kultury” ściśle splecione. Giedroyc uważał bowiem, że Polska może odzyskać suwerenność tylko w wyniku zasadniczych zmian politycznych i społecznych na scenie europejskiej (au fond oczywiście: światowej). Sprawa polska była bowiem dla Redaktora ściśle związana ze sprawą niemiecką, ukraińską, rosyjską, czesko-słowacką etc. Odzyskać i zachować suwerenność możemy tylko w ścisłym związku z Europą i tylko w ramach przyszłej federacji obejmującej jak największą liczbę Europejczyków. Dziś, kiedy jesteśmy świadkami odrodzenia się imperializmu rosyjskiego aspirującego do hegemonii w Europie, kiedy Ukraina broni swojej niepodległości wobec zbrojnej agresji, te wielokrotnie powtarzane przez Jerzego Giedroycia i Juliusza Mieroszewskiego zdania ujawniają po raz kolejny swoją trafność.

Tytuł tomu wydanego w Paryżu jest trafnie dobrany. Przełomowe wydarzenia II wojny światowej skłoniły Jerzego Giedroycia do przemyślenia podstaw jego politycznego światopoglądu. Przed rokiem 1939 był zwolennikiem rządów autorytarnych i wyznawał ideę Polski mocarstwowej aspirującej do komenderowania grupą małych i średnich państw położonych między Bałtykiem a Morzem Czarnym. Katastrofa lat 1939-1945 uświadomiła Giedroyciowi, że taka patetyczno-uroczysta wizja polityki ma zasadnicze mankamenty. Po pierwsze: rządy autorytarne, dzielące obywateli na pierwszy i drugi sort, prowadzą do rozpadu więzi w obrębie wspólnoty. W II Rzeczpospolitej obywatelami drugiego sortu byli Ukraińcy, Żydzi, Białorusini, wreszcie wszyscy przeciwnicy reżymu piłsudczykowskiego, dla których utworzono w roku 1934 obóz koncentracyjny w Berezie Kartuskiej. Po drugie: mesjanizm polityczny, przypisywanie Polsce misji przewodzenia innym narodom rodzi efekt farsowy, ośmieszający państwo polskie. Po trzecie: faworyzowanie elementów irracjonalnych odwołujących się do szczególnie pojętej dumy narodowej, ksenofobii, antysemityzmu, kultu państwa prowadzi do osłabienia czy zaniku poczucia rzeczywistości. Koszty utraty kontaktu polityków z rzeczywistością ponoszą narody.

Pasją Giedroycia była polityka, ale sam był politykiem-dyletantem. Rozumiem przez to, że polityki nie pojmował jako techniki zdobycia władzy i utrzymania jej za wszelką cenę. Polityka stała się po wojnie dla Redaktora sposobem obrony ludzkiego świata przed dyktatorami i kandydatami na wielkich i na kieszonkowych tyranów. Giedroyc starał się zachować dystans do samego siebie. Cechowała go skromność, takt, uprzejmość, konsekwentnie unikał stylu uroczysto-patetycznego, nie znosił publicystycznego pustosłowia i tromtadracji.

Giedroyc upominał się o powagę instytucji państwa, często ośmieszanego przez komunistów, notorycznie zależnych od instrukcji płynących z Moskwy, a też uwikłanych w sprzeczności własnej dogmatycznej ideologii. Jednocześnie Redaktor wiedział, że państwo, niezależnie od ustroju, jest straszną machiną, która deprawuje wykonujących władzę, gdy nie potrafią oprzeć się pokusie instrumentalnego traktowania człowieka. Oczywiście, są ustroje, w których po stronie człowieka stoi prawo, jak w demokracji, są ustroje, w których człowiek w obliczu państwa jest bezbronny. Wydaje mi się, że jedną z lekcji „Kultury” jest właśnie przekonanie nas, że nie wolno oddawać państwu żadnej cząstki naszej autonomii, że władzy trzeba patrzeć na ręce, demaskować każde jej kłamstwo i każde naruszenie prawa.

Wśród najbliższych współpracowników Redaktora nigdy nie brakowało twórców – malarzy, poetów, eseistów, powieściopisarzy, filozofów, krytyków. Twórcy, niezależnie od skali talentu, są zawsze dyletantami. Starają się przezwyciężyć rutynę i nudę, dbają, aby to, czym się zajmują, nie tylko im sprawiało przyjemność. Poznanie i komunikowanie się ludzi powinno pomnażać radość. W państwach autorytarnych, w których rządzą ponure typy przekonane o własnej nieomylności, twórczość jest ważna również dlatego, że krzesze iskry polotu, uwydatnia wagę indywidualnej ekspresji.

Nie wątpię, że Jerzy Giedroyc miał poczucie, że dobrze i sensownie przeżył życie. Choć często widzieliśmy go zatroskanego, był szczęśliwy. Pomnożył w świecie sumę radości – jako redaktor, jako człowiek dobrej woli, jako przyjaciel wolności.

ANDRZEJ STANISŁAW KOWALCZYK