Znaczek z podobizną Maríasa przysłała mi Małgorzata Jaworska, redaktorka słowo /obraz terytoria, a wraz ze znaczkiem pojawiła się chęć kolejnego powrotu do jego książek, tak gęstych, tak wiele nam ofiarowujących. Pozostało zdziwienie, że równie wybitny pisarz nie doczekał się uznania ze strony noblowskiej komisji, jakże hojnie rozdającej tę nagrodę rozmaitym autorom przeciętnym lub nudnym klasykom. Pocieszeniem może być myśl, że cóż to jest Nobel, jedna linijka w biografii, dobrze że chociaż mamy znaczek…
Sekret i melancholię potraktowałam wcześniej jako dwa klucze do pisarstwa kastylijskiego twórcy; nie negując ich wagi, dziś przyznałabym bardziej poczesne miejsce dociekaniom, lecz nie tym filozoficznym, jak u Wittgensteina, lecz dotyczącym wszystkiego, co nie pozwala zamknąć się w intelektualnej formule i co musi pozostać niegotowe, nieukończone, stanowić sferę hipotez, przypuszczeń, domniemań, nigdy zaś pewności. Daleko takiemu pisarstwu do naiwnego realizmu, sam fakt bowiem opowiadania deformuje i przeinacza, „nigdy nie da się odtworzyć minionego lub straconego czasu ani przywołać z powrotem do życia zabitego, który przepadł i zniknął w owym czasie” (Czarne plecy czasu, tłum. T. Pindel). Istnieje prawda Kartezjusza i prawda Don Kichota, powiadał Antonio Tabucchi, pisarz pod wieloma względami bliski Maríasowi, i ta ostatnia zakłada paradoksalnie głęboką nieufność do słowa, traktuje świadectwo faktów jak czystą iluzję, potrafi mówić o prawdzie jedynie poprzez zmyślenie, rozprawiać o pamięci dzięki uznaniu wszechobecności zapomnienia. Cóż może więc literatura? Może przechować słabe echa i reminiscencje, ulotne fragmenty, „materię, która odmówiła zamilknięcia”, opowiedzieć „bez powodu i niemal bez ładu, bez szkicowania planu czy dążenia do spójności, jak by czynił to jakiś kapryśny i nieprzewidywalny głos znany nam wszystkim, głos czasu, który jeszcze nie minął ani nie przepadł, może nawet nie jest jeszcze czasem, może tak nazwać wolno tylko to, co już przeszło i może zostać opowiedziane, a przynajmniej takie się wydaje, i dlatego jest tak dwuznaczne. Myślę, że ten głos, który słyszymy, zawsze jest fikcyjny, może mój głos tutaj też taki będzie” (tamże).
Nie spodziewajmy się żadnego cudu proustowskiej pamięci mimowolnej, wszystko bowiem u Maríasa zdąża ku zapomnieniu, traci swoją realność, gdyż „nic się nie potwierdza i wszystko się traci. A może nawet niczego nie było” (tamże). Doświadczenie jednostkowe i zbiorowe rozpięte jest na osi czasu, a ten zbyt szybko staje się czasem minionym, czas szybko się starzeje, powtórzy niemal Tabucchi w tytule zbioru swoich opowiadań.
Podobnie jak zdarza to się często w literaturze, najbardziej przejmująco o utracie osób i przeszłości, zaświadczają rzeczy, o czym dobrze wiedzieli pisarze moderniści z Rilkem na czele. Rzeczy pozostawione przez zmarłych, nagle bezbronne i zbędne, zamykające w sobie cudze losy, domagają się od nas nadania im sensu, bowiem „śmiertelne / nam powierzają ratunek, najbardziej śmiertelnym”, pisał Rilke w niedościgłej Dziewiątej Elegii duinejskiej (tłum. M. Jastrun). Wydaje się, że u Maríasa pobrzmiewa echo takiego symbolicznego i emocjonalnego ich postrzegania: „Rzeczy, które straciły głos i sens, jakby zarzucono na nie koc, przynoszący im ukojenie i uciszający je, i jakby wmawiając im, że to noc już zapadła, albo jakby one, boleśnie odczuwając stratę pana, błyskawicznie milkły i zamykały się w sobie, uświadamiając sobie nie bez zdziwienia, że właśnie są bezbronne i bezużyteczne” (Zakochania, tłum. C. Marrodàn, W. Charchalis).
Przemijanie, utrata, rozproszenie to w oczach pisarza zasadnicze wymiary naszej kondycji, bezmiar zapomnienia przeważa nad fragmentami, które zdołała przechować pamięć, lecz przecież ciągłemu wymazywaniu przeszłości towarzyszy być może jej trwanie i możliwość powrotu: „Nigdy nie ma całości, a może nawet nigdy niczego nie było. Tyle tylko, że również to jest prawdą, iż niczemu czas nie upływa i wszystko gdzieś tam jest i czeka aż pozwoli mu się na powrót” (Serce tak białe, tłum. C. Marrodàn Casas). Być może, owym „gdzieś tam” jest właśnie literatura, ta zaś w wypadku Maríasa okazała się nadzwyczaj pojemna, całkowicie pełnoprawna, by na równi z humanistyką, mówić o nas rzeczy o fundamentalnym znaczeniu, „jak długo starczy wyobraźni i współczującego głosu”, czytamy w Prologu do Czarnych pleców czasu, którego autorką jest włoska badaczka twórczości Maríasa, Elide Pittarello.
JOANNA UGNIEWSKA
To Teofil Lenartowicz. Pisał o bzie czyli o lilaku, że „turecki”, bo tak go dawniej zwano. Teraz ta nazwa to już anachronizm, nikt o nim tak nie powie, nikt by nawet takiej nazwy nie zrozumiał. Tu wyjaśnienie: dwa zupełnie różne krzewy zwiemy „bzami”, jeden rodzimy – o czerwcowych, białych, duszących kwiatkach w płaskich „talerzach” i o liściach z kilku piłkowanych listków, ale T. L. pisał nie o nim, a o tym drugim, obcym choć już wszędzie od dawna zadomowionym – kwitnącym w maju gęstymi stożkami lila kwiatów, o liściach sercowatych i gładkobrzegich. Bez turecki ma mocne, grube gałązki, które ptaszek, tak zapamiętały w pieśni, może mocno objąć palcami: co rok słucham słowika właśnie ze starego szpaleru wiejskich lilaków.
Bez turecki to jedna z tych ogrodowych roślin, obok hiacyntów, jaśminowców, tulipanów, pigwy czy kasztanowca, które szły do nas z Bałkanów, z Orientu, z ogrodów perskich i właśnie – tureckich, a i z arabskich, przez Półwysep Iberyjski. Lilaki trafiły z Bałkanów przed pięciuset laty, z ogrodów rozpalonych od słońca, o zmierzchu pełnych zapachów i śpiewu ptaków, a sprowadzali je Ogier Ghiselin de Busbecq, Pierandrea Matthioli i Ulisses Aldrovandi, bo to oni, spośród ówczesnych uczonych i pasjonatów, byli tych tureckich terenów najbliżej. Właśnie takie „tureckie”, a z upływem czasu już jak najzwyklejsze, „wsiowe” bzy, których kwiatów – często już w wytwornych, „miejskich” odmianach – wszyscy wyczekujemy w maju, rosły wszędzie przy płotach i pod oknami chałup i domostw po wsiach i miasteczkach.
Turecki, kilka perskich i normandzki, zwany chińskim
Trwają w tych miejscach jeszcze i wtedy, gdy domostwa zapadną się już w ziemię lub gdy obrócą wniwecz całe wsie, a tureckie bzy rozrastają się tam coraz szerszymi kępami, zarastają ogródki, zagonki, gumna i podwórka, gdy obok cała reszta dawnego bytowania ulega zapomnieniu albo pada, wraz z mieszkańcami, ofiarą wywózek i eksterminacji. U nas, na południowym wschodzie, właśnie tylko po kępach bzu, po starych, prawie już bezpłodnych jabłonkach, i po żółtych „słoneczkach” wysokich, ciemnozielonych rudbekii można zauważyć, że akurat jest się gościem w miejscu, które zaledwie kilkadziesiąt lat wstecz należało do bojkowskiej lub łemkowskiej rodziny. Tak samo – w Małej Litwie, w Bitejnach (Bitėnai, Bittehnen), gdzie „tylko po bzie można [było] poznać, że tam kiedyś mieszkali ludzie” (U. Lochauer, Ulica Rajska, tłum. M. Przybyłowska, 2010), to samo odnotował mistrz uważności, Henry David Thoreau, nieopodal stawu Walden: „still grows the vivacious lilacs a generation after the door and lintel and the sill are gone” (H. D. Thoreau, Walden, or, life in the Woods, 1854).
Łacińskie słowo syringa, to był u starożytnych termin techniczny, a wcale nie nazwa konkretnej rośliny, czym stanie się dopiero po tysiącleciach, w pismach Linneusza, jako Syringa vulgaris. Starogreckie sýrinx to określenie długiej i prostej rurki, z trzciny albo gałązki lilaka lub jaśminowca. Były więc różne „syringae”, zależało to po prostu od materiału, z jakiego wyrobiono taką rurkę, fistułę. Botanicy, bracia Bauhin, dali pod tym określeniem, w XVII wieku, śladem greckiego i rzymskiego spojrzenia na syryngi, w swych Pinax theatri botanici i w Historia plantarum universalis, dwie różne rośliny: „Syringha alba, sive Philadelphus Athenaei” (białą syringę, czyli Philadelphus Atenajosa; o białych kwiatach, to jest jaśminowiec naszych ogrodów), ale i „Syringa flore coeruleo, sive Lilac” (syringę o kwiecie błękitnym, inaczej Lilak – to ostatnie słowo było pochodzenia arabskiego i tureckiego, przyswoił je Matthioli, a oddawało kolor ciemnoniebieski, i to jest nasz bez turecki, lilak). Fujarka z siedmiu trzcinowych syryng musiała Panu, opiekunowi lasów i chodzących po lasach ze stadami pasterzy, zastąpić – już tylko dźwiękami, z jakich składał sobie w melodie, nimfę Syrinx, której posiąść nie zdołał, bo udało się jej w ostatniej chwili przemienić właśnie w szumiącą trzcinę.
Wcale nie wszystkie bzy mają duże, sercowate liście. Leo Lipski w Piotrusiu, pisząc o Teheranie czasów II wojny wspomniał takie inne bzy, w słowach o transportach z amerykańskim wsparciem dla Związku Radzieckiego, dostarczanym od południa, wysokogórskimi drogami Persji i Zakaukazia: „Przez Teheran właśnie szła główna droga pomocy USA dla Sowietów […] tamtędy szły ogromne studebakery, o zmierzchu, krętą górską drogą, szoferzy gryźli gałązki bzu”. Gryźli z nerwów, z napięcia, te twarde, włókniste gałązki – ale to właśnie musiał być inny lilak, bo tam, w górach wschodniej Persji, nie rosną bzy takie jak na Bałkanach, a lilaki perskie, o bardzo drobnych, płycej lub głębiej powycinanych liściach. Istota tego gatunku i jego rozliczne nazwy są przedmiotem sporów botaników, co dla nas bez znaczenia. Szoferzy ogromnych amerykańskich ciężarówek gryźli więc cienkie gałązki – lilaka perskiego. Czasem ten krzew znajdziemy i w naszych ogrodach – niski, ażurowy, delikatny. Czasem natrafimy na jego mieszańce z „bzem tureckim”, o liściach całobrzegich, ale niewielkich; ten zwałbym lilakiem normandzkim, bo pierwszy raz znaleziono go, przypadkiem, koło Rouen, na przełomie XVIII i XIX w. – dla ówczesnych ogrodników i botaników zupełnie niejasnego rodowodu (pisali o nim „Syringa dubia”, czyli – wątpliwy, niejasny, taki, który wiedzie do pomyłek); podejrzewali bezpodstawnie, że trafił tu do nas z Chin, i stąd ciągnie się za nim od dwustu lat zupełnie mylna nazwa, lilak chiński.
JAKUB DOLATOWSKI
Drogi Panie Redaktorze,
Jestem kompletnym laikiem w zakresie angelologii. Słowo anioł kojarzy mi się raczej ze staroświeckim komplementem, jakim mój dziadek obdarzał kelnerki i pokojówki, niż z posłańcem tajemniczej mocy. Z tym większym podziwem odnoszę się do zainteresowań naszego drogiego Fantazjana, który z taką łatwością nawiązuje kontakty z tuzami światowej angelologii, do których bez wątpienia należy profesor Gabriel Serafin, doctor honoris causa co najmniej tuzina fakultetów. Niemniej i ja miałem w młodości epizod, który mógłby zainteresować Fantazjana. Zwłaszcza, że pozbył się już fobii na punkcie czarnych kotów i mój Mruczek nie będzie go więcej odstraszał. A było tak.
Kilkudniowa odwilż zamieniła drogi i ścieżki w Mariahilfe w kałuże i strumienie. Szusować na nartach można było jedynie po leśnych duktach. Zwykle ja i Felice trzymaliśmy się drogi ze śladami płóz sań leśniczego, który co kilka dni przejeżdżał tędy, dowożąc siano do paśników. Maria Teresa podpowiedziała nam, żeby odwiedzić cmentarz leśny, romantyczne miejsce z własną legendą. W czasie wojen napoleońskich zabłądził tu zimą patrol szwoleżerów francuskich. Nieświadomi kaprysów górskiej aury, o zmierzchu sklecili szałas, żeby doczekać świtu. Udało im się nawet rozpalić ognisko, przy którym się ogrzali. W nocy rozszalała się burza śnieżna, a temperatura spadła do -20 stopni. Z białej pułapki nie wyszli żywi. Sześciu szwoleżerów, z których trzech sam Cesarz odznaczył Legią Honorową za brawurową szarżę pod Austerlitz, znaleziono dopiero wiosną.
Proboszcz z Mariahilfe odmówił im pochówku na cmentarzu parafialnym, podejrzewając, że to czytelnicy Woltera albo zgoła masoni. Pogrzebano więc nieszczęśników na polanie. Rodzice jednego z nich, ludzie zamożni, postawili kamienne nagrobki. Z czasem mogił przybywało i leśny cmentarzyk ogrodzono. Chowano na nim samobójców i niektórych kuracjuszy. Odnaleźliśmy z Felice grób angelologa Gustava von Valentin, którego opowieści o skrzydlatych posłańcach Transcendencji, uznane zostały przez miarodajną instancję w Innsbrucku za wysoce niewiarygodne i nawet bałamutne. W następstwie ekskomuniki po śmierci angelologa na żadnym cmentarzu w Tyrolu nie było dla niego miejsca.
Tymczasem zapadł zmierzch i pomyliliśmy drogę. Na szczęście miałem przy sobie latarkę, dzięki której odnaleźliśmy oznakowanie szlaku turystycznego. Po godzinie dotarliśmy do duktu prowadzącego do Mariahilfe. Z ulgą odpięliśmy narty na ganku Tiroler Konditorei. Przy kieliszku aromatycznego glühweinu, czekając na zapowiedzianą przez Marię Teresę kolację, wspominaliśmy eskapadę, która, jak twierdziła Felice, mogła się dla nas zakończyć jak dla francuskich szwoleżerów.
– Pozwolono by nam leżeć razem w jednym grobie na leśnym cmentarzu! – zawołałem z entuzjazmem.
Po kolacji i glühweinie byliśmy już zbyt znużeni, by wracać do Charybdy. Maria Teresa przyjęła Felice do swojej chambre de bonne, a mnie pościelono na sofie w pobliżu kominka w sali Konditorei. Dorzuciłem drew, okryłem się kocem i zasnąłem. We śnie okazało się, że jestem rzeźbiarzem. Poszukiwałem kremowego piaskowca na posąg anioła na grób angelologa Gustava von Valentin. Najpierw posąg miał stanąć w Alei Zasłużonych na cmentarzu w Innsbrucku, potem w Mariahife, a skończyło się na cmentarzu leśnym. Niemniej zobowiązanie było w mocy i nie ustawałem w poszukiwaniach piaskowca o odcieniu kremowym. Kiedy go wreszcie znalazłem i sprowadziłem do Mariahilfe, okazało się, że jedynym miejscem, gdzie mogę odkuwać posąg, jest sala Tiroler Konditorei. Pozowała mi Felice.
Szło dobrze. Szatniarz nie nadążał z uprzątaniem odłamków piaskowca. Felice pozowanie szybko się znudziło i pojechała na dwa dni z towarzystwem do Innsbrucku na zakupy. Jej nieobecność przyśpieszyła prace.
– Najwyraźniej nie była aniołem – powiedział kilka lat później mój wiedeński psychiatra, doktor Schicksal. Kiedy Felice wróciła po czterech dniach, polerowałem niemal gotowy posąg.
– Tiens, Joseph, ten posąg zaraz ożyje! W kategorii nagrobków czwarta lokata – powiedziała, zaśmiewając się. – Przywiozłam sachery.
Pomagał mi kucharz z Konditorei, którego nająłem za kilkadziesiąt szylingów dniówki. Był bardzo precyzyjny, pozwalałem mu robić dłutem małe korekty. Pięknie wymodelował usta anioła. Wkrótce porzucił Tiroler Konditorei i założył warsztat kamieniarski. Dostaje zamówienia z całego Tyrolu. Niestety, okazał się nielojalny. Wykuł ukradkiem na posągu swoje nazwisko i pokazuje turystom anioła na cmentarzu leśnym jako własne dzieło. Odkrycie i rozwój talentu nie udoskonaliły go moralnie. Wprost przeciwnie. Sam nie wiem, co o tym myśleć, Panie Redaktorze.
Pozdrawiam Pana,
Przyjaciel i Czytelnik
Augustus Saint-Gaudens, „Amor Caritas”, płaskorzeźba wypukła (1898), Brooklyn Museum, Nowy Jork.
Troska polityków i urzędników państwowych o dobre imię narodu polskiego to nic nowego, tak samo jak wstydliwe ukrywanie antysemityzmu. Oto dwa listy z archiwum konsulatu polskiego w Belgii, które znalazłem w Instytucie Hoovera.
Piotr Mitzner
rys. Grandville
List Tadeusza Jackowskiego do Maksymiliana Gajdzińskiego
[Bruksela] 12 czerwca 1936
Tajne
Do Pana Maksymiliana Gajdzińskiego
Konsula RP w Antwerpii
Poniżej podaję do wiadomości Pana Konsula treść tajnej instrukcji Pana Ministra Spraw Zagranicznych [Józefa Becka] nadesłanej Poselstwu w dniu dzisiejszym.
Ponieważ ostatnie oświadczenie Pana Premiera [Felicjana Sławoja Składkowskiego] w Sejmie, dotyczącej sprawy żydowskiej: „walka ekonomiczna – owszem, ale krzywdy żadnej”, zdaje się być niesłusznie interpretowanym przez niektóre sfery żydowskie, podaję do wiadomości Pana Konsula w celu ewentualnego wykorzystana w rozmowach lub gdyby tego zachodziła potrzeba, w prasie, następujące istotne znaczenie deklaracji Pana Premiera:
„Rząd polski jest zdecydowany występować przeciwko wszelkim napaściom na ludność żydowską i są przedsiębrane wszelkie środki mające na celu zapewnienie tej ludności osobistego bezpieczeństwa i ochrony imienia. Tam, gdzie walka ekonomiczna pomiędzy ludnością chrześcijańską i żydowską wyraża się w formie naturalnej konkurencji rząd ingerować nie może, natomiast konkurencja ta oczywiście powinna mieć miejsce tylko w ramach wzajemnego poszanowania praw obywatelskich”.
Poseł RP
Dr T. Jackowski
List wiceministra spraw zagranicznych Jana Szembeka do poselstwa RP w Brukseli
z MSZ
List szyfrowy na 14
dnia 6 X 37
Na podstawie artykułu 11 ustawy o szkołach akademickich przewidującego automatyczne prawo wydawania przez Rektorów przepisów porządkowych na uniwersytetach, rektorzy [uczelni warszawskich] politechniki, SGGW i uniwersytetu Piłsudskiego wydali zarządzenie, aby celem uniknięcia awantur studenci należący do Bratniej Pomocy i Wzajemnej Pomocy Studentów Żydów siedzieli na oddzielnych, znaczonych miejscach. Studenci nienależący do żadnego z tych stowarzyszeń siedzą razem.
Proszę wyjaśniać w razie potrzeby, że zarządzenie jest czysto porządkowe, opiera się na przynależności do stowarzyszeń samopomocowych i zmierza do uniknięcia utarczek między studentami.
Szembek
Przypominanie chwil przeżytych w podróży bywa czymś w rodzaju wędrowania w przeszłość, czasem jest to zagłębianie się w cieniste wnętrza, szukanie znaków, śladów, przypominanie utraconych, często zaniechanych więzi, wartych odnowienia i oglądania na nowo w świetle godziny obecnej. Gdy mijają lata poznawania, doświadczania, doznawania, nieuchronnie nadchodzi akt refleksji, co począć z tym, co pozostaje z tego wszystkiego, co przeżyliśmy, co zostało zapamiętane, co udało się odcedzić jako esencję, pointę, podsumowanie drogi. Nieczęsto wyruszam daleko poza miasto zamieszkania, to dla mnie przeżycie niecodzienne, szczególnie więc podczas takiej podróży uświadamiam sobie najsilniej, że jest jedynie ścieżka wzwyż, że nie można się cofnąć i trzeba wciąż piąć się pod górę czasu z bagażem wspomnień, z utraconymi nadziejami na spełnienie planów, w rytmicznym stukocie codzienności.
„Potrzeba nam pieśni dostojnej / dołem ciemnej górą rozwidnionej / której klasztorna czystość / pozwoli rzeczom naszego życia / wrócić na właściwe miejsce. // Potrzeba nam pieśni dostojnej / może gregoriańskiej / która pozwoli nam uwierzyć / że śpiew chóralny znowu jest możliwy” (Julia Hartwig, Potrzeba nam [w:] Zobaczone (1999). Do kilku wierszy poetki muzykę skomponował w owym czasie Maciej Kubacki, a pieśni na głosy a capella i z fortepianem wykonywał kilkakrotnie w Poznaniu zespół „Cantores”, którym muzyk kierował – tym właśnie utworem rozpoczyna się śpiewnik Ballada o poetach (Księgarnia św. Wojciecha, 2001) będący plonem działalności Klubu Piosenki Literackiej „Szary Orfeusz”, który prowadziłam z mężem Eugeniuszem w Café Głos. Na początku kwietnia 2000 roku gościem wieczoru poetycko-muzycznego była Julia Hartwig – czytała też wiersze z tomu Zawsze od nowa (1999), jak zawsze spokojnym, wyważonym tonem, a muzyczne interpretacje podkreślały dostojny styl prezentacji recytatorskiej.
Następnego dnia wiersze i pieśni prezetowane były także w sali UAM na zaproszenie Towarzystwa im. Adama Mickiewicza. Stamtąd zaprosili poetkę do siebie prof. Edward Balcerzan z Bogusławą Latawiec. Pani Julia zatrzymała się najpierw na dwa dni w naszym domu, a wejścia w skromne progi osiedlowego mieszkania dokonała stylowo z bukietem kremowych róż w dłoni. Brała do ręki książki, które leżały na ławie, bo właśnie były w czytaniu i radowało ją to, że interesują nas tematy elegijne (Anny Legeżyńskiej, Gest pożegnania i Ryszarda Przybylskiego, Baśń zimowa).
Moim ulubionym zdjęciem z dworcowej ławki jest to, kiedy czekamy z Panią Julią na pociąg powrotny do Warszawy po jej spotkaniach autorskich w Poznaniu. Zrobił je Eugeniusz, którego poetka od razu obdarzyła sympatią, bo choć pisał opowieści lotnicze i wiersze (pod nazwiskiem Toman – po dziadku), nigdy się ze swoimi tematami nie narzucał. Zabawnie robiło się wtedy, gdy ktoś grzecznościowo zapytał, o czym pisze i gdy okazywało się, że latał na szybowcach i samolotach, a też o tym są jego książki, zawiązywało się kółko pytających, a ja mogłam spokojnie zająć się poczęstunkiem dla gości. Szczególnie przeżyciami pilota interesował się dawniej Franciszek Starowieyski – latanie było jego niespełnioną pasją, chciał wszystko o tym wiedzieć. Także Wojciech Kass i Mariusz Grzebalski, dla których motyw „samotnego lotu” jest ważny, czytali z uwagą jego Podniebnych żołnierzy (2015) i Śmiercionośne skrzydła (2020).
Podróżne zdjęcia zachowują swoje tajemnice. Przyglądam się twarzom przyjaciół, których odprowadzałam na dworzec kolejowy i próbuję odgadnąć, co pozostało w pamięci z tamtego czasu. Stojący często na peronach redaktor dawnej paryskiej „Naszej Rodziny” pallotyn Marek Wittbrot, autor szkiców podróżnych O włóczęgostwie i innych przypadłościach (2018), wieloletni gość w naszym poznańskim domostwie, miał zwykle twarz skupioną – trudno mu było pożegnać się z tym, co właśnie przeżył, zwłaszcza gdy były to zdarzenia niezwyczajne, artystyczne, inspirujące, gdy poznawał nowych ludzi i miejsca. Milczał wymownie, a my z Eugeniuszem szanowaliśmy to jego zapadanie się w siebie, w odnalezione pokłady refleksji i niewypowiedzianych myśli. Wiedzieliśmy, że wracając do codziennych obowiązków i spraw w domu przy rue Surcouf, musi nastroić wysokie tony, gdzie wszystko toczy się inaczej, choć także – jak serdecznie zauważa Andrzej Bart w „notatkach do powieści” Dybuk mniemany (III) – z miłymi towarzyskimi przerwami i niespodziankami: „Po obiedzie rozmowa z Markiem, jak zwykle ciekawa i jak zwykle najwięcej w niej o Pawle Joczu, jego rzeźbach, kobietach i nastrojach. To on nas poznał przed laty i tak trwamy”.
W podróży niekiedy otrzymujemy dar, który okazuje się przyjaźnią na zawsze, dozgonną pamięcią i wspólną drogą. Marek dużo podróżował i poznawał z sobą ludzi sztuki, starał się, aby nasze spotkania miały nie tylko towarzyską, także artystyczną wartość, inspirację, projekt dzieła na okładkę tomiku albo wiersz, który ocala postać Zbigniewa Dominiaka, Pawła Jocza czy Macieja Niemca, wzmacnia pamięć o nich. Paweł Jocz stał się niepisanym patronem i opiekunem wspólnoty artystów skupionych wokół „Recogito” – portal założył i prowadzi od 2000 roku właśnie Marek Wittbrot, który pisał w eseju dedykowanym Pawłowi Hertzowi: „Mamy swoje drogi i swoje urzeczenia. Wciąż za czymś gonimy, szukamy swoich zapachów, ścigamy się z czasem i ze śmiercią. Nosimy w sobie jakieś nadzieje, ukrywamy porażki, czekamy na odmianę”. Widok z dworcowej ławki otwiera różne konteksty, rozjaśnia zapamiętane obrazy. Podróżny niekiedy waha się: odejść czy tylko odjechać? Opuścić na zawsze poznane już miejsce, by szukać nowych wrażeń czy zostawić kilka swoich rzeczy, po które mógłby wrócić? Wybór zwykle jest nieprzewidywalny.
Pani Julia i Eugeniusz tak radośnie wyglądają podczas naszych dawnych odwiedzin w Warszawie, jakby wtedy wokół nie było żadnych trosk, a w nas zranień nie do zasklepienia. Okazuje się, że nie musimy aż tak wiele wiedzieć o sobie, żeby chwila spotkania znaczyła więcej niż to się na pozór wydaje. Porozumienie, sympatia, zaufanie rodzą się poza słowami, w spojrzeniu, w aurze powitania i pożegnania, w intencji, z jaką przybywamy i odchodzimy. „Pieśń dostojna” współgra z portretem Julii Hartwig, z przesłaniem, jakie pozostawiła w metaforach, w „błyskach”, w znaczącej obecności, w darze radowania się chwilą. O, jakże dziś brak i „potrzeba nam pieśni dostojnej…/, która pozwoli rzeczom naszego życia / wrócić na właściwe miejsce”. Rozmowy o tym, co boli nas i umacnia, z zapytaniem o zdrowie, o wydawnicze plany, toczą się wciąż bezgłośnie w rocznice i święta. Kto wyrusza w drogę, musi także powracać w miejsce, jakie dla siebie znalazł w tej wędrówce. Przyjaźń jest światłem, wyprowadza z ciemności, ożywia nadzieję i czuwa, by pamięć nie zacierała śladów.
Odprowadzanie gościa na peron rodzi szczególną więź, gdy można posiedzieć razem przez chwilę w milczeniu na dworcowej ławce. Nie wiadomo, kiedy znów się spotkamy, lecz mamy pewność, że możemy na siebie liczyć, że będziemy pamiętać, nie trzeba wielu słów, by powracać ku sobie. Na tę jedną chwilę, zanim nadjedzie pośpieszny, zawieszamy wszelkie inne dążenia, przeciwstawiając się przemijaniu.
TERESA TOMSIA
Uchwycenie całego Cortázara jest dla mnie trudne głównie z tego powodu, że niecały Cortázar wydaje mi się godny uwagi. Jego kolaże czy almanachy, takie jak Ostatnia runda albo W osiemdziesiąt światów dookoła dnia pozostają wyłącznie ciekawostką, podobnie jak humorystyczne Opowieści o kronopiach i famach czy Opowiadania o Łukaszu. Pozostają powieści i – zwłaszcza – opowiadania. Najpełniejszy jest bowiem Cortázar w formach krótkich, ograniczonych, precyzyjnie przyciętych.
Cztery powieści Cortázara można zresztą potraktować jako zbiory form krótszych. Każda z nich jest wyraźnie pokawałkowana, złożona z mniej lub bardziej autonomicznych części. Im większa ta autonomia, tym bardziej udana powieść. W najlepszej powieści Cortázara – Grze w klasy – poszczególne części z powodzeniem dają się czytać wyjęte z całości. Najbardziej narracyjnie spójna i jednolita powieść – Wielkie wygrane – jest w dorobku argentyńskiego pisarza najsłabsza. Książka dla Manuela przekonuje we fragmentach, zawodzi, gdy próbuje się z niej wyciągnąć jakiś jeden spójny obraz. 62. Model do składania jest raczej modelem do rozkładania, zapisem pracowitej dekonstrukcji, rozszczepianiem mało znaczących epizodów na części pierwsze, aż do granic absurdu.
W opowiadaniach – jak nigdzie indziej – Cortázar trzyma niezwykle równy poziom. Czerpiąc ze wszystkich jego zbiorów, nie da się przy tym znaleźć dwóch opowiadań opartych na tym samym mechanizmie. Pod względem technicznym Cortázar próbował wszystkiego – wszelkich trybów, czasów, osób, form, sposobów zapisu. Ciekawe, że nigdy się przy tym nie powtarza. Żadnego pomysłu nie eksploatuje ponad miarę. Tym pożyteczniejsze wydaje się tropienie pewnych odbić, pewnych dyskretnych podobieństw, które czasem udaje się odnaleźć między jego tekstami – bo prawdopodobnie wskazują one na elementy, które były dla niego szczególnie ważne, które stanowiły coś więcej niż tylko dekorację, symbol czy sztuczkę techniczną. Spośród licznych nici, przecinających całą twórczość Cortázara cztery wydają mi się najistotniejsze i godne zbadania: pierwszą jest skłonność do zaczynania od środka, drugą jest zamiłowanie do bohaterów zbiorowych, trzecią uwielbienie jazzu, czwartą programowy irracjonalizm.
W niezliczonych opowiadaniach Cortazara mamy wrażenie, że zaczęliśmy lekturę nie od początku, ale od drugiego czy trzeciego zdania. Argentyński pisarz umieszcza czytelnika niejako w centrum zdarzeń, zmusza go do pełnego zaangażowania, daje mu wrażenie, że uczestniczy w czymś nie dopiero od chwili rozpoczęcia czytania, ale że uczestniczył w tym już wcześniej, w życiu pozaliterackim. Bardzo często pierwsze zdanie tekstu przywołuje jakąś rzeczywistość, istniejącą poza opowiadaniem. Użycie w pierwszym zdaniu zaimka osobowego, który nie wiadomo do kogo się odnosi; otwarcie opowiadania odpowiedzią na pytanie, które w tekście nie pada; rozpoczęcie pierwszego zdania od któregoś z tych spójników (ale, lecz, bo), od których w szkole zabraniano nam zaczynać zdania – to tylko kilka najbardziej oczywistych wariantów. Paleta Cortázara jest jednak w tej materii o wiele szersza. Opowiadanie Circe rozpoczyna się słowami: „Teraz już mu to obojętne, ale wtedy zabolały go te plotki…”, błyskawicznie wznosząc dwie przestrzenie czasowe, między którymi rozpięte będzie całe opowiadanie. „Dziś wieczorem znowu się to powtórzyło”, czytamy w pierwszych słowach Dalekiej i od razu jesteśmy w samym środku jakiejś tragedii, a nie na jej sennym początku. Identyczną sztuczką Cortázar otwiera Szyję czarnego kociaka: „Zresztą nie zdarzało mu się to po raz pierwszy”. Ta technika ma swoją drugą stronę: czasami w środku opowiadania pojawiają się zdania, które byłyby naturalnym klasycznym otwarciem. „Nazywam się doktor Hardoy, jestem adwokatem” – donosi narrator na trzeciej stronie Bram nieba. Wyrazem tej samej tendencji jest też pomysł, by Grę w klasy zacząć czytać od 73 rozdziału. Ten ustęp zaczyna się zresztą od słowa „tak”, będącego nie tylko nawiązaniem do Joyce’a (Gra w klasy zaczyna się tam, gdzie kończy się Ulisses), ale również odpowiedzią na pytanie, które pada gdzieś wcześniej, gdzieś poza tekstem – które ktoś (czytelnik?) zadaje pisarzowi jeszcze zanim rozpocznie się książka.
Cortázar nie unika monologów wewnętrznych, wielokrotnie podąża też za samotnym bohaterem – nadzwyczaj chętnie jednak opisuje sceny grupowe. Kolejne opowiadania zaludniają tłumy ludzi – najczęściej jakieś liczne, wielopokoleniowe rodziny, tabuny wujów i ciotek. Ta wielogłosowość jest niejednokrotnie podkreślana użyciem pierwszej osoby liczby mnogiej. Wszystkie cztery powieści Cortazara biorą pod lupę liczną grupę bohaterów. Wielkie wygrane są przede wszystkim próbą sprawdzenia czy na przestrzeni powieści da się – jak wcześniej wielokrotnie Cortazarowi udawało się w opowiadaniach – kontrolować kilkanaście albo nawet kilkadziesiąt postaci pierwszoplanowych. (Nie da się: robią, co chcą). Grupa przyjaciół jest bohaterem 62. Modelu do składania oraz Książki dla Manuela. Ta sama tendencja widoczna jest też w Grze w klasy – tyle tylko, że w tej powieści Cortázar nie ulega jej całkowicie i może właśnie dlatego jest ona najbardziej udana ze wszystkich czterech. Kiedy paryski „klub” rozpada się, początkowa polifoniczność znacznie łagodnieje, a czytelnik zostaje z samotnym Horacio Oliveirą. Przez ten zabieg powieść staje się znacznie bardziej uniwersalna – bo pokazuje dwie skrajności (tłum i samotność) i szuka między nimi podobieństw. Tęsknota Oliveiry za Magą jest też w jakimś sensie tęsknotą za grupą przyjaciół (których tylko w pewnym zakresie zastępuje przyjaciel pojedynczy, Traveler), za tłumnym i gwarnym Paryżem. Zbiorowe sceny nie ograniczają się u Cortázara do dyskusji przyjacielskich przy jazzie i mocnych trunkach. Tę samą rolę pełni u niego koncert (słynna scena wyludniającego się recitalu w Grze w klasy albo znakomite opowiadanie Menady), mecz bokserski (Wieczór Mantequilli), korek samochodowy (Południowa autostrada), środki transportu zbiorowego czy wreszcie ulubione, będące tłem niezliczonych opowiadań velorio – tradycyjne, nocne czuwanie przy zmarłym.
Z zamiłowaniem do scen grupowych spokrewniona jest inna, kluczowa dla Cortazara fascynacja – muzyka jazzowa (pisarz zresztą grał amatorsko na trąbce). Jazz tradycyjny nie jest muzyką solową. Jazz gra się w triach, kwartetach i kwintetach. Tę rolę pełnią u Cortázara liczne, silnie autonomiczne postaci. Pisarstwo Cortázara może być określone jako „jazzowe” również i z kilku innych powodów. Jego zamiłowanie do małych czy ściśle podzielonych form przywodzi na myśl wpływ, jaką wynalezienie płyty gramofonowej miało na rozwój jazzu. Cortázar zachowuje się tak, jakby mógł wygrywać, co tylko zechce, ale zawsze musiał zmieścić się w tych kilku czy kilkunastu minutach. Książki Cortázara są też – tak jak najwybitniejszy jazz – poza systemem dur i moll, poza podziałem na wesołe i smutne. Elementy jazzowe pojawiają się zresztą również jako dekoracje: niezliczone postaci w opowiadaniach i powieściach nieustannie słuchają jazzu i o nim dyskutują. „Ścieżka dźwiękowa” do Gry w klasy jest w całości jazzowa. Jedno z najważniejszych opowiadań Cortazara – Pościg – bierze sobie za temat powikłane życie wybitnego muzyka jazzowego stylizowanego na Charliego Parkera. Co ciekawe, jest to jeden z nielicznych tekstów Cortazara, w którym nie ma żadnych powikłań technicznych, żadnych wtrętów fantastycznych, niczego przykuwającego uwagę czytelnika. W tym napisanym klasycznie i realistycznie (niejako „wprost”) opowiadaniu Cortázar wykłada nie tylko credo artystyczne wyimaginowanego muzyka, nie tylko istotę jazzu jako takiego, ale również i swoje własne ideały estetyczne. Bohater Pościgu mówi, że grając poszukuje specyficznego stanu roztargnienia, jakiejś niepełnej koncentracji. Właśnie w tym roztargnieniu, w tym byciu gdzieś indziej, gdzieś obok czy pomiędzy, znajduje się klucz do pełnego ujęcia rzeczywistości.
Pozornie rzeczywistość nie jest specjalnością Cortázara. Bardzo wiele jego opowiadań ma charakter fantastyczny, metafizyczny czy irracjonalny. Króciutka Proza z obserwatorium jest wprost manifestem irracjonalizmu. Tyle tylko, że fantastyczność Cortázara jest bardzo specyficzna, a w ostateczności okazuje się drogą prowadzącą wprost z powrotem do rzeczywistości. Zdarzenia metafizyczne mają często charakter jakiegoś regresu, doświadczają ich przedstawiciele świata nauki czy kultury. W Bóstwie z Cyklad archeolodzy zaczynają się mordować, we wspomnianych Menadach koncert muzyki klasycznej kończy się wybuchem niekontrolowanego szału. Taka fantastyczność jest swego rodzaju ostrzeżeniem. Niekiedy też na prawach fantastycznych w sam środek opowiadania wdziera się czysta rzeczywistość. W Apokalipsie z Solentiname w niewyjaśniony sposób na zdjęciach pojawiają się obrazy zbrodni południowoamerykańskich reżimów. W sposób nierealistyczny do literatury pięknej wkracza rzeczywistość najbardziej powszednia, polityczna, gazetowa. Czysto realistyczny jest też finał Południowej autostrady: najzwyczajniej w świecie wszystko wraca do normy i właśnie to jest najbardziej fantastyczne. Cortázara najbardziej interesują spotkania na styku realizmu i fantazji – odbicia twarzy w szybie, sny, niewywołane zdjęcia.
„Jestem realistą większym od realistów”, mówi Cortázar w jednym z wykładów w Berkeley, „bo akceptuję całą rzeczywistość, również tę fantastyczną”. Myślę, że te cztery filary, na których wspiera się twórczość Cortazara, jakoś się zrastają – i mimo wszystko pozwalają dostrzec „całego Cortazara”. Jazz jest muzyką grupową, wielokrotnie zaczyna się od środka, jest (jak każda muzyka) spotkaniem fizyki i metafizyki. Velorio jest nie tylko sceną rozmów grupowych, ale też jakąś wielką improwizacją, czymś na styku rzeczywistości i nierzeczywistości, jakimś środkiem, poprzedzonym przez czyjś koniec. To samo można powiedzieć o innych ulubionych motywach Cortázara: o snach, o metrach i autobusach, o przypadkowych spotkaniach. Istnieje jakaś rzeczywistość nierzeczywista (a przez to rzeczywista jeszcze bardziej) – świat improwizacji, rozmycia indywidualności, świat przypadku, świat bez początku i końca, świat snu i lustrzanego odbicia, świat roztargnienia. I ta właśnie rzeczywistość ma w osobie Julio Cortazara swojego niestrudzonego piewcę.
MACIEJ MIŁKOWSKI
Sonet drugi cyklu pierwszego: dziewczęcość śmierci, głos poetycki
Rainer Maria Rilke mieszka w roku 1915, podczas Wielkiej Wojny, u Herthy Koenig, w Monachium, mieszka z obrazem Pabla Picassa. Po intensywnej szkole patrzenia pisze Piątą z cyklu Elegii duinejskich. To ekfraza (sensu largo) malowidła Rodzina kuglarzy (La famille de saltimbanques), w której modystka – Madame La Mort („Pani Śmierć”) sprzedaje „tanie kapelusze losu”. Frymarczy życiem, kupczy jego kruchością.
W drugim Sonecie do Orfeusza z części pierwszej cyklu, napisanym między 2 a 5 lutego 1922 roku, śmierć nie jest ani starą lichwiarką, ani podstarzałą modystką. Nie drażni, nie zwodzi. Spotykamy podczas lektury tego wiersza istotę lżejszą od pośmiertnie istniejącej (i nie) – Eurydyki z poematu Orfeusz, Eurydyka, Hermes (1904). Zapewne tancerkę. Zapewne bohaterkę epitafijnej dedykacji całego sonetowego cyklu.
Dziewczęcość śmierci wymyka się nawet poetyckiej wyobraźni. „Wo ist ihr Tod?” – pyta Rilke w strofie ostatniej, bezradnie i z nadzieją, że naprawdę się młoda tancerka paskudnej starce wymknęła. Dziewczęca śmierć nie ma przecież nic ze średniowiecznej kostuchy, tej od dance macabre, zasłużonej weteranki plag koszących ludzi dawnych epok jak łany zbóż. Metodycznie, bezlitośnie, bezwzględnie. Jest tamtej przeciwieństwem, niepochwytna, lekka i płynąca tanecznie nad ziemią. Finezyjna, pełna gracji, jedyna.
Zatem nie o śmierci będzie mowa, a o dziewczęcości. Tak piękniej. Przynajmniej tyle potrafi poeta. Staje się po trosze nią – młodą, roztańczoną umarłą, która w zaułkach poetyckich słów jednak przetrwa (a śmierć tam – zabłądzi, połamie kosę…).
Tym razem odwołam się do – pełnego Rilkeańskiej urody – przekładu Adama Pomorskiego:
A to wynikło na wpół jak dziewczyna,
radosne liry i śpiewania zgodą:
w welonie wiosny swej jaśniejąc młodo
posłanie mościć w uchu mi zaczyna.
W niemieckim komentarzu do najnowszego wydania mowa o tym, że Rilke porzuca już w sonecie drugim odniesienia do mitologii grecko-rzymskiej, śpiew orficki zaś staje się śpiewem jego wnętrza. Mówi się też o inspiracji Rilkego zarówno monachijskimi wykładami o misteriach Alfreda Schulera (1865-1923), których poeta słuchał w roku 1915 (kiedy mieszkał z obrazem Picassa) oraz w latach 1917/1918, jak również o przejęciu kategorii „wewnętrznej dziewczyny” („inneres Mädchen”) od Sigbjørna Obstfeldera, którego przyszły autor Sonetów do Orfeusza spotkał w roku 1904, roku tworzenia pierwszego poematu orfickiego (na ten temat: Werner Kohlschmidt, Rilke und Obstfelder, w zbiorze: Die Wissenschaft von deutscher Sprache und Dichtung: Methoden, Probleme, Aufgaben. Festschrift für Friedrich Maurer, hrsg. von Siegfried Gutenbrunner, E. Klett, Stuttgart 1963, s. 458-477).
Dziewczyna, której poeta towarzyszy (polski przekład pobrzmiewa tu Leśmianem), odziana jest w wiosenny welon, raczej ślubny niż żałobny (komentatorzy widzą w tym miejscu możliwą aluzję do Wiosny Botticellego): w niemieckim oryginale takie odczucie zdaje się być jeszcze bardziej dojmujące, gdyż z połączonym szczęściem śpiewu i liry („aus diesem einigen Glück von Sang und Leier”) rymuje się jaśniejący wiosenny welon („und gläntzte klar durch ihre Frühlingsschleier”). Zaś słanie łoża w uchu poety przywodzi na myśl frazę „suto ściel to łoże” z Emily Dickinson – i baśniową Calineczkę, i topos duszyczki. Poeta zostaje przez dziewczynę wybrany jako oblubieniec, szafarz życia – przeciw tamtej, frymarczącej kapeluszami śmierci. Bo to nie dusza, duszyczka z ciała (wyleciała) – to ciało z ciała; o jego, ciała, nieśmiertelność, podobnie jak Leśmian, modli się tutaj orficki poeta.
Miłosne posłanie w uchu. Szepty. Dziewczyna jednak – wszak poeta jest symbolistą, a wokół niego rozpościerają się wysokie połoniny modernizmu, łąki bez kresu – pozostaje „na wpół jak dziewczyna” („fast ein Mädchen”). Poeta śni jej sen, śni jej snem – ona śpi w nim (w oryginale – „Und schlief in mir” – sytuacja jest i oniryczna, i erotyczna):
I we mnie śni. Snem było wszystko: drzewa,
dal namacalna ze wzruszeniem całym
łąką, to wszystko, czym się zachwycałem
i co samego zawsze mnie zdumiewa.
Rilke akcentuje jednak sen w znaczeniu fizycznym – „Schlaf”; jej sen – „ihr Schlaf” – nie senne marzenie („Traum”) – po polsku „sen” jest w cudowny sposób dwuznaczny (i dopiero czasownikowe „śnić” albo „spać” rozstrzyga semantycznie); mało tego: inicjalny wers drugiej strofy przegląda się w inicjalnym wersie strofy pierwszej (odpowiednio: „Und fast ein Mädchen wars und ging hervor” – w strofie pierwszej; „Und schlief in mir. Und alles war ihr Schlaf” – w drugiej; tak zresztą u Jastruna: „Usnęła we mnie. Wszystko snem jej było”). To przeglądanie się, dublowanie konstrukcji jest bardzo istotne; u Pomorskiego (niestety): w pierwszej strofie „A to wynikało…”, zaś w drugiej: „I we mnie śni”, podczas gdy Rilke zdaje się sugerować w tym powtórzeniu „I to wynikało…” oraz „I we mnie śni”. Już od początku, od pierwszego zdania pierwszej strofy jesteśmy na posłaniu, w uchu – trafiamy tam podczas, w trakcie – już dokonuje się ta miłosna historia ocalania od śmierci. Polski tłumacz podąża jednak ku abstrakcji („dal namacalna ze wzruszeniem całym”), proponuje amplifikację i niedomknięcie, stosuje przecinki (sygnały lekkiej pauzy), gdzie Austriak celebruje konkret i pierwszą frazę drugiej strofy zamyka kropką, a następująca potem przerzutnia (z piękną aliteracją): „Die Bäume, die ich je bewundert, diese / fühlbare Ferne, die Gefühlte Wiese” pozostaje w widzialnym, doświadczalnym kontraście z tamtym mocnym zamknięciem inicjalnego wersu. Tutaj, w wersach drugim i trzecim drugiej strofy, już płynie sen – marzenie, obrazy śnionego rozpościerają się przed oczyma czytających. Tam – w wersie – pierwszym dokonuje się miłosny splot dwu krótkich i ostrych zdań. Bo nie tylko szepty, ale też krzyki w tym sonecie – są. Poeta i umarła uczestniczą w sobie; dotyka to, co dotyczy (owo zdumienie – domykające strofę czasownikiem „das mich selbst betraf”).
Sonet o koherencji i ambiwalencji takiego snu objawia się wspaniale w trzeciej strofie:
Świat cały śniła. Boże, który śpiewasz,
jak tyś ją spełnił, że wiedzieć czy nie śni,
wpierw nie pragnęła? Zmartwychwstała zaśnie.
W oryginale „Śniła świat” – po prostu – „Sie schlief die Welt”. Bez potrzeby redundantnej integralności. Spełnienie jest wzajemne: posłanie w uchu, zaistnienie dzięki pożądaniu (Rilke używa tego słowa: „daß sie nicht begherte”, mocniejszego i bardziej jednoznacznego niż „pragnienie”). Ostatnie sfomułowanie czyni tłumacz wyrazistym hemistychem. Autor oryginału zaś, jakby zwracając się do Orfeusza (i poniekąd także do każdej osoby czytającej), powiada wzruszony: „Sieh, sie erstand und schlief” (tu trafniej, bo dosłowniej, spolszcza Jastrun: „Spojrzyj, wstała i śpi dalej”).
Strofa wygłosowa tego sonetu rozpoczyna się parafrazą ze wszech miar niezwykłą – orfickim przekształceniem słów z Pierwszego Listu do Koryntian św. Pawła (I, 15, 55): „Gdzież jest zwycięstwo twe, o śmierci? Gdzież jest, śmierci, oścień twój? (cytuję w przekładzie ks. Jakuba Wujka, z wydanej przez jezuitów Biblii, z roku 1936). Rilke pyta prościej i niekonfesyjnie: „Wo ist ihr Tod?”. Tak spolszcza ostatnią strofę Pomorski:
A gdzie jej śmierć? Gdzie znaleźć się spodziewasz
ten ton, dopóki stanie twojej pieśni? –
Na wpół dziewczyna…znika ze mnie, gaśnie…
Nim pieśń się wypali (tak u Jastruna), nim poetycki żar zagaśnie (Rilke używa w ośrodkowym wersie słowa „verzehrte”, które rymuje się z „begehrte” ze strofy trzeciej, co tworzy ciekawy i dający do myślenia kontekst). Poeta utrzymuje też tryb pytania „Wo sinkt sie hin aus mir?…” wobec dziewczęcej zjawy – u Jastruna „Gdzie znika ze mnie, gdzie?”; nie rozstrzyga o zniknięciu, kończy cały sonet hemistychem „Ein Mädchen fast”, chiazmowym wobec nagłosowego układu ze strofy inicjalnej: „Und fast ein Mädchen”.
Sonet i sen domykają się – westchnieniem.
KATARZYNA KUCZYŃSKA-KOSCHANY
Przy spotkaniach na portret (lubię niemieckie określenie: Fototermin) starałam się robić zdjęcia miejsc albo szczegółów z otoczenia fotografowanej osoby. Pelargonia stała na parapecie półpiętra klatki schodowej w kamienicy Stanisława Stommy, z którym byłam umówiona wiosną, 12 kwietnia 2002. Jest ostatnim zdjęciem na negatywie; tutaj wyszła nawet poza numerację 36-klatkowego filmu.
„Pelargonia”, Warszawa 2002, z cyklu: „Biały dom” © Elżbieta Lempp
12 stycznia 2023
ELŻBIETA LEMPP
1. Odyseję Homera Józef Wittlin tłumaczył trzykrotnie (wyd. I — 1924, II — 1931, III — 1957) i zawsze w przekonaniu, że jego przedsięwzięcie wykraczać musi poza akt czysto mechaniczny. W Słowie tłumacza do czytelnika (1922) pisał: „Homer będzie zawsze «fałszowany», ilekroć będzie dobrze tłumaczony. Dobrze tłumaczyć, znaczy — mieć indywidualność, dać siebie. A biada poecie, który siebie zapomniał! Więc zdecydujcie się — łaskawi czytelnicy i krytycy — albo chcenie koturnów starych i czcigodnej nudy — albo poezji żywej, choć «niezbadanej»?”.
Tym właśnie, żywą poezją, miała być Odyseja; tak misję swoją postrzegał Wittlin: poezję oddać poezją. Jakkolwiek z wydania na wydanie Wittlin dokonywał pewnych modyfikacji w tekście, a jego myślenie o nim podlegało głębokim nieraz przeobrażeniom, to sama istota tej fascynacji polskiego poety Homerem nie uległa nigdy zmianie — ani pod względem natężenia, ani natury. Iliada i Odyseja, na równi z Biblią, reprezentowały dla Wittlina najczystszej postaci epikę, co tłumacz ilustrował, przytaczając kilka wersetów z piątego rozdziału Księgi Rodzaju. I dowodził, że jak autor Genesis, tak i Homer, „pokazując nam człowieka za człowiekiem, stwarza kolosalną wizję wszystkości świata pierwotnego, i w tej rytmice żelaznej, która najmniejszego bytu nie opuści — czujemy całość stworzenia, równość przed obliczem pańskiem wszystkiego co żywotne i martwe”. Wittlin reprezentował dokładnie to samo myślenie o świecie i literaturze, co starszy odeń ledwie o kilka lat Stanisław Vincenz. Pogląd ten wyłożyć można następująco: Homer i Biblia stanowią nie tylko zalążek naszej, zachodniej kultury, ale też jej najprawdziwszą, bo zawsze aktualną i zawsze wszechogarniającą wykładnię. Dzieła te istnieją niejako zawsze, w przestrzeni mitu, nie tylko w sensie i na skutek tematyki, ale także samym swym istnieniem, powiedzielibyśmy: materialnym. Epos grecki, obok Biblii, jest najbliższy aktowi kosmicznej kreacji. Tam boscy są Achilles, Hektor czy Odyseusz, „ale i boski jest świniopas. I zalotnicy są boscy. Tu, już w samej technice poematu panuje owa sprawiedliwość epicka, dla której nie ma miary ludzkiej”.
Homer to pierwotne, stwarzające Słowo. To świat. To życie, los i tajemnica. To heksametr.
2. Odyseję obmyślał i cyzelował Wittlin w szkolnej ławie lwowskiego gimnazjum klasycznego, w murach uniwersytetów, na frontach I wojny, w szpitalu polskim i potem w międzywojennym Lwowie, następnie uciekając przed antysemitami, tułając się dosłownie i w przenośni po płonącej na nowo Europie, wreszcie na statku, podczas transoceanicznej przeprawy (w esejach na określenie emigranta chętnie używa słowa „rozbitek”) i na lądzie amerykańskim, na którym znalazł szczęśliwie gościnę, lękając się przy tym, że codzienne, przyziemne obowiązki i słabe zdrowie nie pozwolą mu na ukończenie pracy.
Wyjątkowość „Odysei Wittlina” bierze się z różnorakiego i równoczesnego na wielu poziomach powiązania polskiego pisarza z tym greckim eposem. Wittlin i pisał, i żył — Homerem. Tak jak bowiem jego Odyseja jest ciągłym „nadpisywaniem” siebie samej, dopasowywaniem się do realiów i do etapów, a Sól ziemi wpisywaniem w model bez wątpienia homerycki opowieści pozornie (czy: powierzchniowo) austro-węgierskiej, tak też życiem swoim Wittlin zdaje się powtarzać los tego archetypicznego tułacza, swego i Homerowego wspólnego bohatera — lecz wcale nie na zasadzie obsesji czy pozy, ale z samej natury: każdy z nas jest Odysem i każdy swoją odyseję musi przeżyć. Wittlin, uwrażliwiony z jednej strony na opowieść o itackim rozbitku, z drugiej na los rozbitków sobie współczesnych, podróżuje przez życie z wyjątkową uwagą. Odyseusz powraca u niego nie tylko tam, gdzie się go spodziewamy, ale też w dziełach o nie-homeryckiej tematyce, w listach czy notatkach, czasem z imienia, czasem nie, stając się kimś w rodzaju sobowtóra Żyda wiecznego tułacza, żołnierza cesarsko-królewskiej armii i głodującego polskiego emigranta, słowem — każdym możliwym wariantem Człowieka, zatem jego pełną realizacją.
Cel artystyczny, jaki przyświecał Wittlinowi, gdy pracował nad Odyseją I, był jasno określony i wyrastał bez wątpienia z duchowego klimatu epoki: przyświecała mu idea rozbudzenia w nowoczesnym (czyli jemu współczesnym) czytelniku tęsknoty za komunią ludzi i bogów. Był to czas hegemonii Nietzschego i Wagnera. Czas filozofowania młotem. Wybór eposu Homera, którego monumentalność — obok Biblii — najwięcej Wittlina poruszała, był więc oczywisty. Równie oczywiste było także z punktu widzenia poety-tłumacza obranie formy wiersza heroicznego, nie zaś prozy, która, jakkolwiek piękna by była, nie jest w stanie z poezją konkurować w oddaniu tego, co wielkie, wzniosłe, sakralne. Na poziomie języka wiązało się to z kolei z archaizacją, uwzniośleniem i uniezwykleniem. Różnice językowe między Odyseją I i Odyseją II, nie tak drastyczne jak między Odyseją II i Odyseją III, wiążą się przeważnie z usuwaniem elementów rustykalnych i młodopolskich, ograniczeniem archaizmów i „odretorycznieniem”. Odyseja II, późniejsza od pierwotnej wersji zaledwie o lat siedem, nosi więc już wyraźne znamiona odchodzenia od poetyki przełomu wieków, choć wciąż osadzona jest silnie w estetyce, którą Dwudziestolecie przestaje poważać, ale unicestwia dopiero II wojna światowa — jako relikt minionej epoki.
Obarczony kompleksem ocaleńca, żyjąc od 1941 roku w Nowym Jorku, Żyd Wittlin Odyseję III przygotowywał nie tylko w poczuciu konieczności „oczyszczenia” jej z nadmiaru archaizmów, ale także w głębokim przekonaniu, że losom Odyseusza, archetypicznego tułacza, nadać musi głębszy wymiar. Jego bohater nosił w sobie nie tylko już doświadczenia uczestnika pierwszej wojny, ale też ofiary wojny drugiej — Żyda, Polaka, Niemca, żołnierza, prześladowanego poety, emigranta. Język Odysei III staje się więc bardziej skondensowany, zindywidualizowany i ekspresyjny, czemu służy — zdawałoby się: paradoksalnie — obniżenie tonu, powściągnięcie emocji. Wszędzie tam, gdzie to uznaje za możliwe, poeta upraszcza, wygładza i uwspółcześnia. Znamienne jest też i to, że Odyseję III tłumacz poświęca żołnierzom i tułaczom czasu drugiej wojny — Bolesławowi Micińskiemu i Tadeuszowi Gajcemu, których obu styl przedwojennej poetyki Wittlina inspirował. Widać więc, że nowy przekład przygotowywany był z namysłem, świadomie i zupełnie na nowo, by tak rzec, został przez autora przeżyty.
Jak słusznie zauważyła Zoya Yurieff, pierwsza biografka pisarza: „Te trzy kolejne wersje Odyseiodzwierciedlają wszystkie ważniejsze przemiany polskiego stylu literackiego w tym czasie, zasadnicze etapy procesu zmierzającego stopniowo do ograniczenia przesadnej roli metaforyki oraz „poetycznego” słownictwa (Józef Wittlin)”. Z drugiej jednak strony nie można w kontekście Odysei III zapominać, że powstawała ta wersja z dala od Polski, więc i polszczyzny w jej naturalnym środowisku — a takie wykorzenienie, pisał wszak Wittlin w Blaskach i nędzach wygnania, to dla pisarza dramat, jest bowiem równoznaczne z odcięciem go od języka żywego.
3. 23 sierpnia 1957 roku Jerzy Stempowski, przez polskich tłumaczy Homera uznawany za najwytrawniejszego jego znawcę, pisał do Wittlina: „Przekłady Odysei zaczynam zawsze czytać od pieśni siódmej, nastręczającej najsubtelniejsze trudności i zagadki stylistyczne. […]. W domu [Alkinoosa] jest być może jakiś odległy prototyp willi Trimalchiona. […]. W Pańskiej nowej wersji pieśń ta posiada jakąś zadziwiającą lekkość. Przypomina pod tym względem postacie ludzkie na freskach pompejańskich, wobec których Michał Anioł i Leonardo, z ich studiami muskulatury, są tylko pedantami”.
Droga do owej „zadziwiającej lekkości” — do równowagi między powagą a groteską, między wojowaniem a pragnieniem pokoju, między zachwycającą podróżą a tęsknotą za domem, między nieszczęściem i nędzą a szczęśliwością i przepychem, między triumfem i władzą a porażką i zupełną bezsilnością, między rozpaczą a nadzieją i pogodą ducha, słowem: między tragedią a komedią — była długa i mozolna.
Kiedy przyglądamy się ewolucji Wittlinowej Odysei, biorąc za przykład właśnie wybrane fragmenty z pieśni VII — Odys staje przed Alkinoosem, którą za probierz udatności przekładu przyjmował Stempowski, widzimy całą paletę zmian, jakie dokonywały się na przestrzeni czterech dekad obcowania tłumacza z tekstem: od redukcji interpunkcji i wykrzyknień czy uaktualniania pisowni przez eksperymentowanie z szykiem wypowiedzi aż po zupełną wymianę słownictwa, a nawet tego słownictwa redukcję, skutkującą wariacjami w obrębie ilości wersów czy zmianą wydźwięku tekstu.
4. Rozbitek Odyseusz, wyrzucony na brzeg wyspy Feaków, słynnych z żeglarstwa i szczęśliwości, i uratowany tam przez księżniczkę Nauzykaę, udaje się z nadzieją otrzymania pomocy do stołecznego miasta tego ludu. Prowadzony przez wspierającą go Pallas Atenę, podziwia po drodze cuda tego nowego dla niego świata — wspaniałe przystanie i okręty oraz rynki i wysokie, imponujące mury miejskie, a kiedy znajduje się w końcu przed królewskim zamkiem, staje oniemiały:
Odyseja I:
Odyss atoli
Stał przed wysokiem dworzyszczem alkinosowem, i w sercu
Długo się z sobą borykał z nawałą myśli i wahał,
Zanim przestąpił spiżowe progi pałacu. — Patrzajcie!
Bowiem z wyniosłych przybytków wielkodusznego Alkina,
Jasność szła, niczem jasność słoneczna lub księżycowa:
Wszystkie ściany gorzały spiżem i biegły — to tędy,
To tędy szły, ode proga, aż po najgłębszy zakątek.
Górę naokrąż okałał fryz lazurowo-niebieski,
Złote wierzeje zwierały wyniosły pałac od wnętrza,
A stały hardo na srebrnych słupcach, nad progiem spiżowym.
Odyseja II:
Odyss atoli
Stał przed wysokiem dworzyszczem alkinosowem, i w sercu
Długo się z sobą borykał z nawałą myśli i wahał,
Zanim przestąpił spiżowe progi pałacu. — Patrzajcie!
Bowiem z wyniosłych przybytków wielkodusznego Alkina,
Jasność szła, niczem jasność słoneczna lub księżycowa:
Wszystkie ściany gorzały spiżem i biegły — to tędy,
To tędy szły, ode proga, aż po najgłębszy zakątek.
Górę naokrąż okalał fryz lazurowo-niebieski,
Złote wierzeje zwierały wyniosły pałac od wnętrza,
A stały hardo na srebrnych słupcach, nad progiem spiżowym.
Odyseja III:
Atoli Odysej
Stał przed wysokim pałacem Alkinojowym i w sercu
borykał się a borykał z nawałą myśli i wahał,
Zanim przestąpił spiżowe progi. Albowiem z wyniosłych
Przybytków wielkodusznego Alkinoosa szła jasność
Jak gdyby jasność słoneczna albo poświata księżyca.
Wszystkie ściany gorzały spiżem i biegły to tędy,
To tędy szły, ode proga aż po najgłębszy zakątek.
Górą obramiał te ściany fryz lazurowo-błękitny,
Złote wierzeje zwierały warowny pałac od wnętrza
I stały mocno na srebrnych słupcach, nad progiem spiżowym.
Zanim wejdzie do środka, zachwyca się widokiem tamtejszych ogrodów:
Odyseja I:
Przy zamku tuż, za podwórcem, za broną — sad był ogromny,
Czteromorgowy, opłocon z obu stron: wewnątrz atoli
Rosły tam drzewa wielgaśne, a obarczone owocem:
A oto granat, a gruszka, a jabłko z różem na licu,
A figa pełna słodkości i sokiem nabrzmiała oliwka.
Nizacz się temu sadowi — owoc nie psowa, ni zima
Mu nie zagraża, ni spieka letniej posuchy nie szkodzi.
Odyseja II:
Przy zamku tuż, za podwórcem, za bramą — sad był ogromny,
Czteromorgowy, opłocon z obu stron: wewnątrz atoli
Rosły tam drzewa olbrzymie, a obarczone owocem:
A oto granat, a gruszka, a jabłko z różem na licu,
A figa pełna słodkości i sokiem nabrzmiała oliwka.
Nigdy się temu sadowi — owoc nie psowa, ni zima
Mu nie zagraża, ni spieka letniej posuchy nie szkodzi.
Odyseja III:
Przed domem podle podworca, za bramą, sad był ogromny,
Czteromorgowy, grodzony z wszech stron, a w sadzie tym rosły
Drzewa olbrzymie, brzemienne bujnie zrodzonym owocem:
A oto gruszka, a granat, a jabłko z rumieńcem na licu,
A figa pełna słodkości, i sokiem nabrzmiała oliwka.
Nigdy onemu sadowi nie grożą nieurodzaje,
Ni zima, ani posucha letnia mu nigdy nie szkodzi.
Zgodnie z udzieloną mu instrukcją, gdy tylko otrzymuje audiencję, rzuca się pokornie do kolan królowej Arete:
Odyseja I:
A skoro tylko rękami objął kolana królowej, —
Opadła zeń w okamgnieniu mgła czarodziejska, głęboka,
A oni — aż osłupieli — uźrzawszy męża w świetlicy,
Jak stał przed nimi, i bardzo tej zjawie się dziwowali.
Odyseja II:
A skoro tylko rękami objął kolana królowej,
Opadła zeń w okamgnieniu mgła czarodziejska, głęboka,
A oni, aż osłupieli, ujrzawszy męża w świetlicy,
Jak stał przed nimi, i bardzo tej zjawie się dziwowali.
Odyseja III:
A skoro tylko rękami objął kolana królowej,
Opadła zeń czarodziejska mgła, ta powietrzna opończa,
A oni aż osłupieli, ujrzawszy gościa w swym domu,
Jak stał przed nimi, i bardzo tej zjawie się dziwowali.
Przywołując na świadka swego nieszczęścia Dzeusa — opiekuna błagalników, apeluje Odyseusz do wrażliwości i roztropności pary królewskiej. Liczy, że uszanowane zostanie pradawne prawo gościnności, które zakładało, że przyjęcie z otwartymi ramionami należy się każdemu — nim nawet zostanie ujawniona jego tożsamość czy zamiary. Król Alkinoos osobiście podnosi błagalnika z ziemi, dopuszcza przy tym, że może zjawia się oto przez nim, pod postacią człowieka, któryś z bogów olimpijskich. Temu akurat, jakoby miał być istotą boską, Odyseusz gwałtownie zaprzecza:
Odyseja I:
„O Alkinoju! Inaczej myśl w swojem sercu! — Zaprawdę
Jam nie podobien ni licem, ani postawą do bogów,
Którzy w rozległych niebiesiech dzierżą posady, — lecz jestem
Całkiem, jak ludzie śmiertelni! Nieznanyż jest wam takowy,
Co ponad wszystkich wyniesion był najhardziejszą boleścią?
Oh! Do onego człowieka doli — podobna ma dola!”.
Odyseja II:
„O Alkinoju! Inaczej myśl w swojem sercu! — Zaprawdę
Jam nie podobien ni licem, ani postawą do bogów,
Którzy w rozległych niebiesiech dzierżą posady, — lecz jestem
Całkiem, jak ludzie śmiertelni! Nieznanyż jest wam takowy,
Mąż co nad wszystkich wyniesion był najhardziejszą boleścią?
Oh! Do onego człowieka doli — podobna ma dola!”.
Odyseja III:
„O Alkinoju! Inaczej myśl w swoim sercu! Zaprawdę,
Jam nie podobien ni licem ani postawą do bogów,
Którzy w rozległych niebiesiech panują, jam jest do ludzi
Śmiertelnych, wierę, podobien! Nieznanyż jest wam takowy
Mąż, co nad wszystkich wyróżnion był przeogromną niedolą?
O, do onego człowieka losu mój los jest podobny!”.
Odyseusz opowiada swoje perypetie (choć na razie na tyle oględnie, by nie musieć wyznać swego imienia) — otóż za sprawą bogów i ku ich rozrywce, tuła się po świecie, nie mogąc powrócić do ojczyzny. Alkinoos od razu nabiera sympatii do przybysza i obiecuje przygotować dla niego statki, które bezpiecznie zabiorą go do celu. Tymczasem odsyła wyczerpanego Odyseusza na spoczynek:
Odyseja I:
Oto więc leżał i usnął boski cierpiętnik Odyssej,
Na ganku, który rozbrzmiewał echowym, a wielokrotnym
Odgłosem. Spał tam w łożnicy, mocno gurtami splecionej; —
Ale Alkinoj zasypiał, w głębi cudnego pałacu
Przy żonie swej, co królewskie mu złagodziła posłanie.
Odyseja II:
Oto więc leżał i usnął boski cierpiętnik Odyssej,
Na ganku, który rozbrzmiewał echowym, a wielokrotnym
Odgłosem. Spał tam w łożnicy, mocno gurtami splecionej; —
Ale Alkinoj zasypiał, w głębi cudnego pałacu
Przy żonie swej, co królewskie mu złagodziła posłanie.
Odyseja III:
Tako więc legnął i usnął boski cierpiętnik Odysej
W rzeźbionym łożu, w przedsionku, gdzie głos donośnie rozbrzmiewa.
Ale Ajkinoj zasypiał w głębi wielkiego pałacu
Przy żonie swej, przy władczyni, co nagodziła posłanie.
5. Pieśń VII ważna jest z kilku powodów dla percepcji Odysei. Po pierwsze, kompozycyjnie stanowi moment przełomowy w wędrówce Odyseusza: stamtąd płynie on już bez przeszkód na rodzinną Itakę. Po drugie, nosi ślady jakiejś matriarchalnej kultury przed-mykeńskiej (minojskiej?), unosi się więc nad nią cała aura fantastyczno-utopijna. Po trzecie, tchnie zarazem atmosferą „greckiej wielkiej kolonizacji”, epoki nieprzebranych bogactw i potężnych flot, więc czasów, w których hellenizm dynamicznie rozprzestrzenia się po całym basenie Morza Śródziemnego i w których, jak sądzimy, Homer komponował swoje pieśni. Po czwarte wreszcie i może najważniejsze, w pieśni tej dokonuje się „uczłowieczenie” potężnego i zaradnego herosa spod Troi, owego „boskiego Odyseusza” — to wówczas bowiem, najpierw gdy na plaży spotyka on Nauzykaę, a potem w pałacu królewskim, na skutek swej opowieści-terapii, ściąga na siebie lawinę wspomnień — wszelkich doznanych cierpień i trudów. Nigdzie indziej w Odysei szczęście i nieszczęście nie splatają się tak ściśle ze sobą; nigdzie indziej, może w całej literaturze zachodniej, nie została tak poruszająco ukazana kondycja ludzka, w całej jej ambiwalencji, w całym „zmąceniu”. Niegdyś triumfujący pod Troją, a dziś udręczony życiem Odyseusz, który pada na ziemię i błaga o pomoc, którego prześladuje przeszłość i któremu na horyzoncie, jeszcze niewyraźnie, majaczy nadzieja — to obraz doprawy poruszający do głębi. Jest więc także pieśń VII Odysei w jakimś sensie rytuałem przejścia, stanięciem twarzą w twarz z Tajemnicą.
Przekładanie Odysei było dla Wittlina także rodzajem rytuału — dochodzenia do istoty rzeczy, do tego, co ludzkie, do samego siebie. Z wersji na wersję obserwujemy niejako schodzenie z nieba na ziemię: „dworzyszcze” staje się więc „pałacem”, a do tego już nie „wyniosłym”, lecz „warownym”; drzewa z „wielgaśnych” stają się najpierw „olbrzymimi”, a w końcu tylko „brzemiennymi” w owoce; sadowi, w którym pierwotnie nic się „nie psowa”, po latach po prostu „nie grożą nieurodzaje”. O ile w dwóch pierwszych wersjach przekładu Odyseusz, stając przed feacką parą królewską, jest jeszcze „mężem w świetlicy”, o tyle w trzeciej — „gościem w domu”. Jego „dola” staje się „losem”, a sen przychodzi doń nie „na ganku”, lecz — właśnie: jak do kogoś podjętego serdeczną gościną — co prawda „w przedsionku”, ale „w rzeźbionym łożu”.
6. Kiedy 30 grudnia 1975 roku Wittlina w Nowym Jorku odwiedził jego dobry duch, Zygmunt Kubiak, i podczas rozmowy wyznał gospodarzowi, iż tęskni za niektórymi jego rozwiązaniami z Odysei II, tłumacz przyznał — jak wspominał Kubiak — „że sam sobie nieraz myśli, że w niektórych momentach trochę za bardzo uległ terrorowi wywieranemu przez kochanych i szanowanych skądinąd profesorów. I że niektórych usuniętych słów bardzo mu żal. I że przemyśliwa nad przygotowaniem czwartej Odysei, w której część owych młodzieńczych słów przywróci”. Tej edycji Wittlin nie zdążył już jednak przygotować.
JACEK HAJDUK
Fragment książki „Józef Wittlin w Ameryce. Klasycznie obcy”, która ukaże się nakładem wydawnictwa Więź.
12 maja 1943 roku w Londynie popełnił samobójstwo Szmul Zygielbojm, działacz Bundu i żydowskich związków zawodowych, od 1942 roku członek Rady Narodowej RP na wychodźstwie. Żądał od świata reakcji na Zagładę, pomocy ginącym. „Wszystkich nas ten człowiek męczy” – powiedział o nim Mikołajczyk. W najnowszym (2022 nr 18) tomie czasopisma „Zagłada Żydów” Michał Trębacz zamieścił wstrząsający materiał dotyczący dramatycznej rozmowy Zygielbojma z Janem Karskim grudnia 1942 roku. Trzeba go przeczytać, trzeba o tej rozmowie pamiętać, jak o linijce z Campo di Fiori: „Język ich stał się nam obcy”, i w bardziej znanym wariancie: „Język nasz stał się im obcy”.
Pamięci Szmula Zygielbojma poświęcił Władysław Broniewski wiersz Żydom polskim, opublikowany po raz pierwszy w Jerozolimie („W Drodze”, 16 czerwca 1943, nr 6). Dziesięć dni później (27 czerwca 1943, nr 26) w „Robotniku Polskim” w Nowym Jorku ukazał się wiersz Michała Grama, dwukrotnie później przedrukowany[1]. Nie wiem nic o jego autorze.
Piotr Mitzner
MICHAŁ GRAM
Na śmierć Szmula Zygielbojma
Jest taka krótka chwila, jedyna minuta,
W śmierci marmurze ryta ostrym życia dłutem,
Kiedy myśl jeszcze jasna, a już światu obca
Spod dna mózgu ostatnim wyrywa się krzykiem,
By dopaść, by ogarnąć, by wchłonąć palącą
Prawdę i wiecznym być już tej prawdy pomnikiem.
Taką to właśnie chwilą z londyńskiej ulicy,
Z domu, który Ci przecież nigdy nie był domem,
Spadłeś na dumne bruki hiobowej stolicy.
Prosto w twarz Ci spojrzały czarne, niewidome
Oczy strzaskanych okien; kwadraty płyt szarych
Dudniły twardym echem śmierć niosących kroków;
W martwej ciszy martwego słuchałeś wyroku
Tego, co waży szale win naszych i kary.
A w miejscu, gdzie Nalewki i Gęsia skrwawiona
Przecinają się wzajem, jak krzyża ramiona,
Z czarni pustką zionącej, niby łza spod powiek,
Wysunął się bezgłośnie jasny, cichy Człowiek.
Obcy był. W białej dłoni trzymał kij żebraka.
Próbował się uśmiechnąć. Lecz nie mógł. Zapłakał.
………………………………………………………………………………
Dziś, gdy piszę te strofy, gdy zamykam rymem
Ból, którego świadomość objąć już nie zdoła,
Gdy miast do krwi gryźć palce, ja słowa rozgryzam
I słów pięknych błękitnym osłaniam się dymem,
Tam na Śliskiej, na Siennej, na Grzybowskim Placu,
Nalewkach, Franciszkańskiej, Żelaznej i Lesznie,
Bracia moi, wśród dymu palących się domów,
Wśród swędu ciał człowieczych, skwierczących uciesznie,
Walczą – już się nie modlą – lecz resztką rozpaczy
Biją w oprawców karki i milczenie świata.
Jeśli zwęglone ghetto ma być jeszcze jedną
Synów naszych i wnuków bezpłodną legendą,
Jeśli krzyk, co na ustach zsiniałych zamiera,
Wrócić ma ckliwym echem cymbałów Jankiela,
Śpiewnym słowem pokory Żydka – arendarza,
Żydóweczki – karczmarki, czy Żydka – pachciarza,
Jeśli tym, co od Września aż po Dzień Dzisiejszy
Padają w cieniu krzyża – bez krzyża na piersi,
Nowy jakiś antychryst głosem uroczystym
Wyznaczy w dziejów kartach miejsca nieparzyste[2],
Jeśli posmak trucizny, co nocą zabrała
Krew z krwi naszej i ciało z rozdartego ciała,
Nie przyda nam pokory, prawdy nie nauczy,
Gdy będziemy bezpieczni i we własnym domu –
– To niech się ta trucizna stokrotnie nam wróci
Z chlebem dnia powszedniego. Tak, Boże, dopomóż.
[1] „W Drodze” 1943 nr 9; Żydzi polscy w służbie Rzeczypospolitej. Oprac. A. K. Kunert, Warszawa 2002, t. II, s. 261-262.
[2] Aluzja do getta ławkowego, wprowadzonego na polskich uczelniach w latach trzydziestych [P. M.].
