Galeria jednej fotografii (26)

Czas przed śniadaniem wykorzystywałam na wyjście z aparatem do miasta. Na skwerkach, uliczkach często spotykałam trzypokoleniowe rodziny – babcie/dziadków, córki i wnuczki. Starsi uprawiali poranną gimnastykę, mamy karmiły dzieci. Mężczyźni kontemplowali. Jezioro Zachodnie (wiet. Hồ Tây), kwiecień 2010.

 

29 grudnia 2022

ELŻBIETA LEMPP

O Józefie Czapskim — portrety i olśnienia

Ktokolwiek zetknął się z Józefem Czapskim, uderzony zostaje wielością jego wcieleń i jednością duchowej i fizycznej sylwetki. Malarz, pisarz, świadek epoki, żołnierz, kwestarz. Cały w pionie, o ostrych rysach, ekspresyjne gesty, czasem ujmująco niezgrabne, podkreślają tok opowieści. Wielki ptak zabłąkany przy stoliku kawiarni, na wystawowych salach, u siebie na górce w domu „Kultury”. Po chwili to otaczający świat wydaje się niezgrabny bądź znika z pola widzenia, a jego gesty i słowa stapiają się z treścią, z sylwetką, z wysoką tonacją głosu. Tworzą pełny portret raptownie zobaczonej (odsłoniętej) osobowości zarazem niezwykłej, naturalnej i uchwytnej.

Ta wielość w jedności fascynuje, ale nieraz utrudnia obiektywne spojrzenie na dzieło. Po zetknięciu z Czapskim, po kilku rozmowach z nim, gdy nagle zapala się i w błyskawicznym skrócie ukazuje wydarzenia, ludzi, obrazy, książki, po usłyszeniu jego głosu, dosłownie ożywczego, słyszymy przedłużenie tego głosu i tych gestów w jego artykułach, widzimy odbicie tej sylwetki na jego płótnach. Czy silnie obecna osobowość autora nie przesłania dzieła? Czy wolno mówić o pisarstwie Józefa Czapskiego jako o pewnej całości autonomicznej i czy zwłaszcza może się o niej wypowiadać ktoś, komu bliskie są również inne dziedziny jego twórczości, kto podlega promiennemu oddziaływaniu człowieka, pełnego człowieka? Jakkolwiek niebezpieczne i nudne są tego typu metodologiczne spekulacje, w tym konkretnym wypadku zmuszony jestem do szukania odpowiedzi twierdzącej.Czytałem bowiem jego eseje i usłyszałem w nich wyraźnie jego głos, zanim zobaczyłem jego obrazy, zanim go poznałem.

Nie potrafię określić dokładnej daty mego spotkania z pisarstwem Czapskiego. Dopiero po pewnym czasie uświadomiłem sobie, że często myślę o sztuce jego językiem. Malarze, o których on wspominał, stali mi się szczególnie bliscy. Bonnard i Soutine, Cézanne i Morandi kojarzyli się z pewną postawą wobec sztuki, szerzej — z pewnym wyostrzeniem wrażliwości. Służyli mi za alfabet wyobraźni. Pozwalali myśleć o malarstwie, ponieważ zdołałem ich dostrzec przez pryzmat Czapskiego. Jego słowo okazało się pośrednikiem. Czy nie jest to podejście do sztuki skażone literackością? Jak można czerpać wiedzę o malarstwie z esejów kogoś, kto z całą namiętnością opowiada się za programem czystego malarstwa i piętnuje właśnie grzech literackości? Nie interesowały mnie te paradoksy albo też nie umiałem ich rozwikłać ogarnięty siłą perswazyjną tekstów Czapskiego.

Współczesne i dawniejsze malarstwo europejskie oglądałem przez jego szkice. Śledziłem jego artykuły w „Kulturze”. Później zdobyłem Oko. Chłonąłem portrety malarzy. Szukałem w nich autoportretu Czapskiego, jego postaci i jego twórczości ukazanej przez odbicia w jego oczach cudzych dokonań artystycznych. Były to teksty osobiste, o tonacji łatwo rozpoznawalnej, mocno naznaczone osobowością autora, a jednocześnie o zadziwiającej władzy ewokacji. Potrafiły ożywić ludzi i obrazy. Nie myślałem, czytając, o technice pisarskiej, ulegałem jej. Miałem uczucie, że otwiera się przede mną nie świat technik i spekulacji, lecz rzeczywistość duchowa ukazana przez pryzmat temperamentu. Tego szukałem na oślep w lekturach: głosu, który mówiłby do mnie o sprawach realnych. Fikcyjność otaczającego słowa oficjalnego wyostrzyła moją wrażliwość na głos brzmiący autentycznie. Usłyszałem go u kilku pisarzy emigracyjnych. Wyraźnie dobiegał do mnie żywy głos Józefa Czapskiego.

Dziś mógłbym, parząc wstecz na jego pisarstwo, wyodrębnić fazy spojrzenia. Okres przedwojenny, malarskich programów, walki o czystość plastycznego widzenia (artykuły, monografia o Pankiewiczu); okres rosyjski, wizyjno‑kontemplacyjny (szkice o technice pracy twórczej, błyskawiczne zapisy krajobrazów), ale przede wszystkim aktywistyczny (Wspomnienia starobielskie i Na nieludzkiej ziemi); wreszcie drugi okres paryski, publicystyka, podróże, powrót do malarstwa, portrety bliskich mu twórców, oceny i rewizje ocen (Oko, Patrząc, Tumult i widma). To przecież tylko schematyczne podziały, nawet w odniesieniu do tematyki malarskiej nie oddają sprawiedliwości pisarskim umiejętnościom Czapskiego. Już w pierwszych szkicach potrafił ukazać sylwetkę malarza i zasugerować tonację jego dzieła. Zaskakujący punkt widzenia, błyskawiczny skrót, kilka linii, kontrast kolorów, umiejętność syntezy. Wydaje mi się, że jako pisarz wcześnie osiągnął to mistrzostwo i tę swobodę widzenia, które jako malarz wyrazi w pełni późniejszymi płótnami.

W malarstwie przywiązywał większą wagę do programów, czuł się związany dogmatami kapistów, bardziej dbał o czystość widzenia w sensie zgodności z tym, co uznawał za ortodoksję plastyczną. Pisarstwo traktował swobodniej. Pisał, jak mówił, jak oddychał. Może dlatego w słowie łatwiej przychodziło mu odważyć się na skok w nieznane. Nie obawiał się reguł rzemiosła. Szedł za rytmem wewnętrznego głosu, niespętany, wolny od doktryn. Nawet teoretyczne teksty Czapskiego dotykają konkretu, ożywiają wywód osobistym wyznaniem. Uczą patrzeć, dając przykład patrzenia. U kogo, jeśli nie u niego, mogłem się uczyć mówienia o sztuce? Już książka o Pankiewiczu i przedwojenne artykuły były sygnałem, że oto pojawił się najwybitniejszy polski krytyk sztuki. To określenie niewiele zresztą znaczy, bo z kim go zestawić, kto miałby być tym drugim? Trzeba by sięgnąć zapewne do Stanisława Witkiewicza ojca i jego książki o Gierymskim. Zostawmy zbędne parantele. Czapski stworzył własny gatunek. Choć w pisaniu o sztuce wyraża się chyba najpełniej, nie da się zamknąć w kategorie krytyka artystycznego ani tym mniej teoretyka sztuki. Jak określić jego miejsce? Sam przychodzi mi z pomocą, gdy trawestując Ciorana, wyznaje: „Trzeba by mówić, pisać o dziełach sztuki, jakby historia sztuki nie istniała, na wzór troglodyty olśnionego i przerażonego”. Ta butonada wyostrza stanowisko, sugeruje „antyteoretyczną teorię” tam, gdzie właśnie teorie stanowią niebezpieczeństwo. W swym pisarstwie Czapski nie zapomina o historii, posługuje się nią umiejętnie, a jednocześnie potrafi zdobyć się na spojrzenie „olśnionego troglodyty”. Jakby dostrzegał opisywaną scenę po raz pierwszy. Jakby obnażoną dłonią dotykał dzieł i ludzi.

Poszukiwanie olśnionego spojrzenia łączy się u Czapskiego ze zrozumieniem ograniczeń i zamąceń wizji. Chciałby, jak Proust, widzieć jasno w zachwyceniu. Nie ma jednak złudzeń, że będzie to droga łatwa i dająca gwarancję sukcesu. Duchowa energia musi się złączyć z przypadkiem — czyli wytrwałość z talentem. Recept na to złączenie nie ma. Przejmującym opisem tej sytuacji jest szkic Mój Londyn, pozbawiona patosu opowieść o początkach drogi twórczej. W tamtych latach paryskich wydawało się Czapskiemu, że stoi przed murem oddzielającym go od sztuki. Był dzień jego urodzin. Odwiedzili go bliscy przyjaciele, w których sąd wierzył. Pokazał im ostatnie płótna, owoc intensywnej pracy i, jak mniemał, znak pewnego postępu, jakby furtka w owym murze. „Widzisz, to argument na rzecz tego, o czym dyskutowaliśmy po drodze” — rzekł jeden z przyjaciół do drugiego. Zaczęli rozmawiać o innych sprawach. Po godzinie wrócili do dyskusji z tramwaju. Jeden z nich, Waliszewski, twierdził wówczas, że dla wielu świat malarstwa pozostaje na zawsze zamknięty mimo pracy i najlepszych chęci. Czapski nie dał poznać po sobie, że skojarzył fragmenty rozmowy. Był to cios. A jednocześnie zrozumiał, że nadal będzie usiłował przebijać ścianę ciemności, choćby miało mu się to nigdy nie udać. Poczuł, że jest na malarstwo skazany. Po tym wieczorze przyszły inne kryzysy i katastrofy. Zachorował na tyfus. Choroba przyniosła oderwanie od zmartwień. Na rekonwalescencję wyjechał do Anglii. Pewnego dnia, jeszcze osłabiony, wyruszył do londyńskiej National Gallery. Bez specjalnego wrażenia oglądał obrazy. W odległej sali dostrzegł płótno Corota. Doznał olśnienia. Jakby w ciemnym pokoju otworzyły się drzwi na światło. Mimo wytrwałych studiów i kurczowych wysiłków, by dotrzeć do widzenia, widział dotąd tak mało. Teraz skurcz go opuścił, zobaczył malarstwo.

Mój Londyn zapisuje moment olśnienia, gdy rozluźnieniu ulegają mechanizmy kontroli, a uwaga staje się wyostrzona. Pióro łączy się z wrażliwością, widzi i pozwala innym widzieć. Świadectwem olśnienia, wizerunkiem swobodnym i trafnym, jest wiele naszkicowanych przez Czapskiego sylwetek. Błyskawiczny portret Crevela w Oku utrwala słowem chwilę zachwyconego spojrzenia. „Znałem Crevela i nie zapomnę spaceru z nim w Ogrodzie Luksemburskim. Zachowałem po nim wspomnienie wielkiego uroku i delikatności: ces feuilles sont comme des plumes — powiedział, głaszcząc młode liście kasztanów. Widzę jego rękę na tle zieleni w szary, jesienny, dżdżysty dzień”. I ja widzę tę rękę i ten dzień. Widzę Waliszewskiego, jakim go Czapski zobaczył w krakowskiej Akademii: „Szczupła postać, głowa, którą nerwowo zarzucał, odgarniając ciemne kosmyki długich włosów, blada twarz o zielonkawej cerze, prawie sinej, gdy mu było zimno — jeszcze ją pudrował dla «elegancji», oczy wielkie, szeroko rozwarte, ich wyraz, ciągła wibracja, gorączkowy blask. Te oczy były dla mnie pierwszym w życiu przykładem, jakim źródłem nieustających doznań i wrażeń mogą być one dla malarza. Jacek Malczewski spotkał kiedyś Waliszewskiego biegnącego po schodach gmachu Akademii — zatrzymał go, przyjrzał mu się uważnie i powiedział: «Ale oczy, braciszku, to malarza». By określić moje wrażenie wobec jego ówczesnych prac, nie znajduję innego słowa jak olśnienie”.

Czapski potrafi znaleźć inne słowa, wpisać w nurt czasu zatrzymaną chwilę. Ileż jego błyskawicznych portretów utkwiło na zawsze w mojej wyobraźni! Waliszewski w wytartym szarym palcie na wsi kieleckiej, w polu gdzieś za Kocmyrzowem, opowiada o Gauguinie i van Goghu, o tragicznym konflikcie w Arles. Prawie ślepy Vollard na pierwszej wystawie kapistów maca ręką obrazy, które mu się podobają, i zakupuje parę płócien. Młody Malraux w salonie Daniela Halévy mówi bez przerwy o nadchodzącej rewolucji, blada twarz anioła zagłady, nerwowy gest poprawianych włosów. Papieros w ustach. De Staël, wygnaniec, biedak miotający się po świecie, asceta abstrakcji i jej triumfator, nagłe uznanie dla jego malarstwa i śmiertelny skok z okna pracowni w Antibes. Remizow, zasłuchany w głos rosyjskiej mowy, kaligrafuje swoje opowieści w mieszkanku na rju Bualjo. Lechoń, spotkany w deszczowym Nowym Jorku na Madison Avenue, woła tubalnym głosem: „Co się pan zajmuje «Kulturą» — rzuć pan to, ja się takiemi sprawami zajmowałem i siedem metrów kiszki mi wycięto!”.

Wśród tych portretów trzeba wspomnieć jeden, powracający ze szczególną siłą, jakby wcielenie marzeń, pokus, niepokojów i najwyższych uniesień — portret Bonnarda. Czapski wyczuł w nim brata, artystę jak on wymykającego się szkołom i programom. Raj utracony, szkic napisany po śmierci Bonnarda, to jeden z najpiękniejszych znanych mi tekstów o sztuce. Tekst żywy, namiętny, stronniczy, rozdarty w konkluzjach: wojna stworzyła przepaść między rajem Bonnarda a rzeczywistością. Czapski później wracać będzie do tej problematyki i w sposób bardziej złożony ukaże relacje między słonecznością sztuki a bólem życia. Szkic o Bonnardzie jest przede wszystkim portretem malarza szczególnie bliskiego Czapskiemu, świadectwem olśnienia jego sztuką. Bonnard wpadał na moment przed wernisażem do galerii. Miał kieszenie pełne tubek z farbami i w ostatniej chwili poprawiał płótna. Kiedyś chciano go aresztować w Galerii Luksemburskiej: strażnik zobaczył mężczyznę, który podbiegł do jednego z obrazów i palcem rozmazywał farbę. To Bonnard po dwudziestu latach robił korektę swego dzieła. Jego żona nigdy nie mogła mieć pewności, czy nie wbiegnie nagle do łazienki i nie naszkicuje jej aktu. Z tych notatek powstawały najpiękniejsze płótna, nad którymi pracował latami. W jednym ze szkiców przytacza Czapski wizytę Pankiewicza i Bonnarda w Luwrze: „Stanęli przed Betsabe Rembrandta i nagle Bonnard wybucha śmiechem. «Czego się śmiejesz?» — pyta Pankiewicz. «Bo cóż można zrobić innego — odpowiada Bonnard — co można powiedzieć wobec takiego arcydzieła!»”. Pisarstwo Czapskiego stanowi dowód tego, że o chwilach olśnienia można mówić.

1985

WOJCIECH KARPIŃSKI

Z listów do Wojciecha Karpińskiego (I)

Józef Czapski do Wojciecha Karpińskiego

Maisons-Laffitte, 26 III 1985

Mój drogi Wojtku,

W dniach, kiedy jestem zupełnie zmęczony i rozklejony, jedyne lekarstwo, że leżę zupełnie nieruchomo, dosłownie mi trudno palcem ruszyć, i wtedy piszę listy w głowie, bez przesady chyba dziesięć do Ciebie. Niewątpliwie „genialne”, po których nie pozostaje nic. Chciałbym, żeby choć kawałeczek z tego został. Chciałem Ci powiedzieć, co mnie najwięcej wzruszyło w Twoim przemówieniu [1]. Uświadomiłem sobie dopiero teraz, że przecie mnie już czytałeś, kiedyśmy się w ogóle nie znali i kiedy to wszystko pisałem naprawdę na Babilon. Wzruszyło mnie najbardziej, że zauważyłeś te wzmianki, które w artykułach wcisnąłem, pisząc o ludziach mi drogich. Przede wszystkim, że wspomniałeś mojego ślepego „karła” z „rju Błajlo” [2]. Czasami mnie porywa świadomość, że ten cały świat widziany moimi oczami przepadnie ze mną bez śladu, a że to świat naprawdę bezcenny,gdzie ten starzec ślepy tuż przed śmiercią jeszcze dosłownie trząsł się z niecierpliwości, czekając na oddaną mu zupełnie sekretarkę, której opowiadał coraz to nowe teksty swoich bajek, chociażby te o Salomonie i o trzech diabłach, które jadłyeskałopy (czysto rosyjskie słowo zrobione z francuskiego). Całe to opowiadanie i pięćdziesiąt innych to był język odkrywczy, jego własny. Godziny spędzone u niego, rzadkie, w których lubił wspominać – „cedry nie ogrody rodzą, a pustynie”. Opowiadałem Ci już o tym, więc się powtarzam, ale ta grupa Moskali, szoferów taksówek, którzy go dosłownie utrzymywali, to była najarystokratyczniejsza grupa, którą w życiu znałem, [pełna] miłości i przyjaźni dla ślepego starca. To, że Ty, pisarz nadwiślański, potrafiłeś się przezwyciężyć i poczuć przerzadki urok rosyjski. I nie kpij ze mnie, że to piszę, bo tak samo jak Ty nienawidzę tej nawały rosyjsko-mongolskiej, która nad nami wisi i fizycznie czuję, że ona niesie zagładę. Już cały mój świat wileńsko-miński pochłonęła.

Gustaw [Herling-Grudziński] mi opowiadał, że trafił na wspomnienia Polaka [3], który razem z Dostojewskim siedział w „martwym domu” [4]. Dostojewski nieraz z nim rozmawiał, nie skrywając swojej nienawiści do Polaków. Nawrócony już wówczas zupełnie na rosyjski kult carów, opisywał długo Polakowi, jakie to będą wspaniałe przyjęcia, kiedy car zdobędzie Konstantynopol. Bezczelny Polak spytał go, czy już sobie zarezerwował bilet powrotny z Konstantynopola. Dostojewski wpadł wprost we wściekłość, na to mu Polak powiedział, że przecie jego nazwisko zdaje się wskazywać, że on pochodzi z Polaków, na to Dostojewski odpowiedział, że gdyby miał jedną kroplę polskiej krwi, to by ją rozpalonym żelazem wypalił. Przypomniało mi to spotkanie z młodym księdzem, który trzy lata temu był wyświęcony i który mi powtórzył swoją rozmowę z pułkownikiem sowieckim, który teraz jeszcze z zadziwiającą nienawiścią mówił o Polakach. Kiedy widziałem Halévy’ego [5] podczas jednej z ostatnich wizyt u niego, jeszcze siedział w głębokim fotelu, opowiedziałem to temu człowiekowi, który wydał całą masę wielkich talentów francuskich i który był znanym pisarzem, autorem monografii Nietzschego i świetnych książek historycznych (La République des ducs etc.). Halévy strasznie cierpiał nad wojną algierską, wtedy były te niezliczone pucze, ludzie łączyli się w pucze, choć przyznawali, że jeszcze dzień przedtem zabić chcieli tego generała, któremu się oddawali. Ja na to, że to wszystko przypomina mi Biesy Dostojewskiego. „Dostojewski? Je ne l’ai jamais lu” [6] – powiedział stary Halévy i popatrzył na mnie surowo. Ja aż przysiadłem: „Jak to możliwe?” „J’ai lu dans ma vie un discours de cet homme” [7]. (Chodziło naturalnie o sławną mowę Dostojewskiego, ostatnią, na jakiejś jubileuszowej puszkinowskiej akademii [8]. W tym przemówieniu Dostojewski powiedział, że tylko Rosjanin na świecie jest zdolny stać się wszechczłowiekiem). Halévy tylko mi powiedział wtedy: „Takiej pychy narodowej nie spotkałem nigdzie i powiedziałem sobie je ne le lirai plus jamais [9]”. Tej nienawiści Rosjan do Polaków nie doceniałem. Zdawało mi się, że tylko my umiemy nienawidzić Moskali.

Rozgadałem się, ale chciałem Ci to jeszcze wysypać i żebyś wiedział, jak mnie Twój tekst wzruszył, a co ważniejsze to że jest świetny, dla mnie tej samej klasy co Twoje studium o Gombrowiczu [10] i co Twój Central Park [11].

Twój

Józef

 Józef Czapski do Wojciecha Karpińskiego

Sailly, 16 VII 1985

Mój drogi Wojtku,

Piszę Ci list prędzej dla porządku niż w nadziei, że wyrazi to, co Ci chciałem wyrazić. Ze 40 listów Ci napisałem wyłącznie w głowie, które zdawały mi się bardzo ważne, ale nie miałem nikogo, komu mógłbym choć jeden z tych listów podyktować, a moje pisanie staje się un tour de force [12], który przeważnie ma w rezultacie porażkę, bo sam już liter nawet dużych pisanych przeze mnie nie mogę odczytać. A chodziło mi o coś dla mnie bardzo ważnego, to znaczy o mój stosunek do Ciebie i o moją wdzięczność. Więc przede wszystkim mój stosunek do Ciebie jakby się przesunął, zmienił i pogłębił od czasu Twojej choroby. Żebyś nie wiem jak to negował i lekceważył, takie przeżycia nie mogą nie wpłynąć istotnie na Ciebie i na mój stosunek do Ciebie, który po jakiemuś się pogłębił. Mój stosunek do Ciebie jako do pisarza jest zawsze taki sam, to jest moje ostatnie wielkie, intymne odkrycie, które mnie uszczęśliwia. Ale stosunek do człowieka ma dzisiaj inny wymiar, bo widzę Ciebie inaczej po tym, co przeżyłeś. Nie śmiej się ze mnie, że Ci to piszę, bo to dla mnie bardzo ważne. Druga sprawa jest trochę szersza, nie wiem, czy potrafię ją wyrazić. Zawsze byłem przekonany, że moja praca zależy tylko ode mnie, żeby powiedzieć wzniośle, jest absolutnie „sam na sam z Bogiem”. Przez tyle lat malowałem bez poczucia, że moje malarstwo może mieć jakieś działanie głębsze na ludzi, którzy na nie patrzą. Dlatego najprościej, że wydawało mi się ono zawsze dopiero jakąś obietnicą, a nie realizacją. Ty mi pomogłeś zaufać memu malarstwu więcej niż dotychczas. Mogę to tylko porównać z tym, co zawdzięczam Kotowi [Jeleńskiemu]. Już od lat pomagał mi swoją oceną i swoimi ze mną polemikami. Jest to żenujące, że teraz, kiedy robię rachunek sumienia mojej przeszłości, więcej durnej niż chmurnej, prawie ciągle miałem wrażenie nieustannych porażek wewnętrznych, porażek czy wprost niedociągnięć i kiedy czuję to wszystko bardzo silnie i negatywnie dzisiaj, biorę Twój tekst przemówienia u Pallotynów i to mi daje jakąś pomoc wewnętrzną. Teraz, kiedy już nie maluję i kiedy mogę o swojej przeszłości na tym odcinku myśleć całościowo. Tak bardzo pragnę, żebyś był już zupełnie zdrów i żebyś potrafił naprawdę o siebie zadbać, choć nie masz przy sobie Krzysia [13], do którego zresztą napisałem po ostatnim widzeniu z Tobą.

Co do mnie, od czasu jak wyjechałem do Sailly nie zrobiłem nic i chyba już nie potrafię nic zrobić. [14] Ale nic nie jest pewne. Nie wiem, czy Ci opowiadałem wiecznie tę samą historyjkę (słyszeliście? Więc posłuchajcie…) – opowiadanie Jerzego Stempowskiego o tej staruszce z mająteczkiem na Ukrainie, która coraz to decydowała się, że umiera. Wtedy posyłała konnego do różnych sąsiadów i krewnych (ewentualnych spadkobierców), wzywając ich na swoje modły przedśmiertne. Staruszka leżała na łóżku, gromnica była zapalona przy niej, a sama miała twarz przykrytą gazą, poprzez którą przecie uważnie przyglądała się, kto przyjechał, a kto nie. Po jakimś czasie modłów wysuwał się długi palec staruszki, który ściągał gazę z twarzy. Mówiła wówczas do wszystkich: „Jeszcze nie będę umierać, możecie się rozjeżdżać”. Ja, pisząc do Ciebie, mam troszkę wrażenie, że jestem tą staruszką. Nie żądam od Ciebie modłów, nie mam gromnicy przy sobie, ale coraz to mam wrażenie, że ten tekst jest ostatnim wyrazem mojego do Ciebie stosunku, tak bardzo serdecznego, tak bardzo pełnego nadziei, że jeszcze i jeszcze masz przed sobą wielką drogę w literaturze. Nie chcę wcale Cię z kimkolwiek porównywać, chodzi mi o to tylko, że każdy talent jak Twój nie daje się z niczym porównać, jest zawsze na nowo odkryciem jedynym. I że jeszcze takie odkrycie mogłem w moim wieku przeżyć jest dla mnie faktem zasadniczym.

Twój

Józef

 Wojciech Karpiński do Józefa Czapskiego

Paryż, 22 VII 1985

Kochany Józiu,

Bardzo wzruszyłem się Twoim listem i ciepłymi słowami. Opowieść o babci żegnającej się ze światem jest znakomita. Ciekaw więc jestem, co namalowałeś w tym okresie „niemalowania”. Mówiłem już Ci, ale jeszcze powtórzę, że dwa ostatnie zobaczone obrazy – z ostrymi czerwieniami – a zwłaszcza jeden z gwałtownie nakreślonym profilem z boku na pierwszym  planie należą moim zdaniem do Twoich najwspanialszych osiągnięć. Ta swoboda widzenia i przenoszenia widzenia na płótno absolutnie fascynuje: rozumiem, że zapewne trzeba było zapłacić za nią poważną cenę, być może bez Twoich kłopotów ze wzrokiem nie odważyłbyś się na takie eksperymenty. Zostałeś do nich po jakiemuś zmuszony. Ale widz tego nie wie. Podziwia syntetyczność widzenia i odwagę kompozycji i plamy barwnej.

Z ostatniej „Kultury” wiem, co napisałeś w trakcie „niepisania” – ten szkic wokół Avery’ego [15] doskonale uzupełnia Twoją drogę malarską przedstawioną w Oku [16] i w Patrząc [17] – a że przy okazji lekko spostponowałeś mojego Balthusa, wybaczamy – ofiary muszą być, jak mówi Giedroyc.

Ja się oddaję lenistwu, ale już do tego przywykłem. Nie mając Twojej energii, nie mam też Twoich wymagań wobec siebie. Już Ci mówiłem, że my ślimaki patrzymy z osłupieniem na różne pędzące rumaki, które, gdy tylko trochę zwolnią, sądzą, że stoją w miejscu, a tymczasem gnają, jak opętane.

Na początku sierpnia wyjeżdżam nad morze. Przedtem zadzwonię do Ciebie, a po powrocie zapewne się z Kotem wybierzemy w odwiedziny.

Bardzo Cię serdecznie ściskam

Wojtek

podali do druku Julia Juryś i Mikołaj Nowak-Rogoziński

[1] 18 III 1985 w kościele Saint-Pierre du Gros Caillou w Paryżu u o. Pallotynów odbył się wieczór z okazji 90-lecia Czapskiego. Mowy wygłosili Gustaw Herling-Grudziński, Konstanty A. Jeleński i Wojciech Karpiński, którego odczyt został opublikowany pod tytułem Portrety i olśnienia („Kultura” 1985 nr 4), włączony później do książki Wojciecha Karpińskiego Książki zbójeckie (Londyn, Polonia Book Fund, 1988).

[2] Mowa o mieszkającym przy Rue Boileau w Paryżu Aleksieju Remizowie (1877–1957) pisarzu i poecie zaprzyjaźnionym z Józefem Czapskim, którym napisał o nim wspomnienie Cedr („Kultura” 1958 nr 1–2).

[3] Mowa o wspomnieniach Szymona Wincentego Tokarzewskiego (1823–1890), który był współwięźniem Fiodora Dostojewskiego.

[4] Mowa o więzieniu, które Fiodor Dostojewski opisał w tomie Wspomnienia z domu umarłych.

[5] Daniel Halévy (1872–1962), historyk, krytyk i wydawca, wybitna postać francuskiego życia intelektualnego lat 20. i 30. Czapski poznał go w tym czasie w Londynie u swojego wuja Aleksandra Meyendorffa. Czapski pisał o nim wielokrotnie, m.in. w szkicu Degas, Daniel i Daniel Halévy, (J. Czapski, Czytając, Kraków, Znak, 1990, korespondencja Czapskiego i Halévy’ego ukazała się w „Zeszytach Literackich” 1997 nr 3 / 59 w przekładzie Julii Juryś).

[6] Nigdy go nie czytałem (fr.)

[7] Przeczytałem w życiu jedną mowę tego człowieka (fr.)

[8] Tzw. Mowę o Puszkinie Dostojewski wygłosił w 1880 roku.

[9] Nigdy więcej czytać go nie będę (fr.)

[10] Wojciech Karpiński, Styl Gombrowicza, „Zeszyty Literackie” 1985 nr 9.

[11] Wojciech Karpiński, W Central Parku, Paryż, Libella, 1982.

[12] Herkulesowym trudem (fr.)

[13] Krzysztof Jung (1951–1998) malarz i perfomer, przyjaciel Wojciecha Karpińskiego.

[14] Mimo poczucia, że „nie potrafi już nic zrobić”, Józef Czapski malował i rysował do ostatnich dni życia.

[15] Józef Czapski, Wnioski niedomyślane, „Kultura” 1985 nr 7–8.

[16] Józef Czapski, Oko, Paryż, Instytut Literacki, 1960.

[17] Józefa Czapski, Patrząc, Kraków, Znak, 1983.

Kolejny wariacki pomysł

Pewnego lipcowego dnia 1996 roku, jadąc z Wrocławia czy z Warszawy na Mazury przez Dąbrowy (to duża wieś leżąca między kurpiowskim Myszyńcem a mazurskimi Rozogami), zauważyłem duży, opustoszały drewniany dom z tablicą „Na sprzedaż”. Ani się wówczas tam nie zatrzymałem, ani nawet nie przyjrzałem mu się dokładniej. Jechałem dalej, ale w drodze zaczął kiełkować pomysł…

Wróciłem do Kadzidłowa, powiedziałem o chałupie Danusi i szybko zapadła decyzja: kupimy ją, rozbierzemy, a uzyskany w ten sposób materiał wykorzystamy do rozbudowy naszej obórki! Dostawimy do niej zadaszony taras, parter przebudujemy na kawiarenkę z prawdziwego zdarzenia, a na poddaszu urządzimy jeden lub może dwa pokoiki gościnne do wynajęcia. Nazajutrz pojechałem z powrotem do Dąbrów, gdzie po krótkiej rozmowie z właścicielem chałupy, jej pobieżnym obejrzeniu i ustaleniu ceny, na wyrwanej z kalendarza kartce spisaliśmy i podpisaliśmy akt kupna-sprzedaży.

Po transakcji, w sierpniu tego roku poznaliśmy nieco historię kupionej chałupy. Dowiedzieliśmy się, że wybudował ją bogaty gospodarz, który „powrócił z Ameryki” – zapewne dlatego była znacznie większa niż sąsiednie chałupy kurpiowskie, a jej pomieszczenia znacznie przestronniejsze i wyższe (zapewne przygotowane z myślą o prowadzeniu jakiejś działalności). Że ów właściciel zamieszkał w niej „przed wojną bolszewicką” (czyli przed 1920 rokiem), że „wynajmował pokoje polskim pogranicznikom” (chałupa stała w pobliżu komory celnej na ówczesnej granicy z Prusami Wschodnimi), po 1939 roku podobno „była w niej kantyna”, a tuż po zakończeniu wojny szkoła (budynek szkoły we wsi wybudowano kilka lat później), potem był jakiś sklep i poczta – z tego czasu na drzwiach wejściowych zachowała się emaliowana tabliczka z napisem „Znaczki pocztowe” (wisi na nich do tej pory), a na poddaszu działał fryzjer.

Po dokładnym obejrzeniu uznaliśmy, że szkoda takiej ładnej chałupy – choć była dość mocno zdewastowana, i z ciekawą historią – użyć tylko jako tani materiał budowlany. Podjęliśmy więc kolejną brzemienną w skutkach decyzję: rozbierzemy chałupę, przewieziemy w częściach do Kadzidłowa a tam … odtworzymy w pierwotnym kształcie!

To był kolejny wariacki pomysł (ale nie ostatni…), bo wówczas nie mieliśmy zielonego pojęcia jak takie coś się robi, jak i kto to potrafi, pomijając już, że na tak ambitne przedsięwzięcie nie mieliśmy pieniędzy, bo tych wystarczyło tylko na kupno chaty, jej rozbiórkę i opłacenie transportu…

Przyjaciel ze studiów, któremu pokazałem nasz „nowy nabytek” i opowiedziałem o naszych kolejnych planach (…bo jeszcze nie dokończyliśmy remontu naszego domu murowanego), powiedział kręcąc głową: „Ty chyba zwariowałeś…”.

Faktycznie mogło tak wyglądać, bo chałupa była rzeczywiście w opłakanym stanie, od lat niezamieszkana i dewastowana, pozbawiana ganku, podłóg, części okien, pieców oraz tynków (to akurat przy rozbiórce okazało się zaletą, bo nie trzeba było ich skuwać) i nakryta eternitem. Na strychu, tam, gdzie kiedyś był pokój, w którym strzygł włosy fryzjer, wyrosło dzikie wino – niczym w piosence Marka Grechuty:

 Bo w mym domu rośnie pnącze

Okno z drzwiami mi się plącze

Bo w mym domu dzikie wino

Kto je tutaj siał?

Nie tylko dla laików stan techniczny chałupy wyglądał beznadziejnie, nas – choć wówczas też laików, jednak nie zniechęcił. Majster budowlany zajmujący się ciesiołką, którego zawiozłem do Dąbrów, nie był zachwycony tym, co zobaczył, ale nie przestraszył się wyzwania i kilka dni później kilkuosobowa ekipa pod jego kierunkiem przystąpiła do rozbiórki. Drewniane domy budowane metodami tradycyjnymi rozbiera się jak „klocki Lego” – tyle że bardzo duże: zdejmuje się belkę po belce, każdą z nich numeruje, by potem ułożyć w odpowiednim miejscu. Rozbiórkę poprzedzała wykonana przez wynajętego architekta inwentaryzacja budynku in situ (na jej podstawie został wykonany projekt niezbędny do uzyskania pozwolenia na budowę). W trakcie prac rozbiórkowych sporządzałem szczegółową dokumentację: spisywałem numery belek, robiłem szkice i zdjęcia (nie było wtedy fotografii cyfrowej, więc ich liczba była ograniczona).

Na koniec wyzwaniem okazało się załatwienie transportu do Kadzidłowa (oddalonego o 40 kilometrów), bo konieczny był specjalny samochód do przewozu ponadnormatywnej długości elementów (mniejsze części – takie jak okna, okiennice czy drzwi, woziłem sam naszym busem). Na szczęście na skraju Myszyńca, a więc zaledwie kilka kilometrów dalej, znalazłem firmę transportową dysponującą potrzebną ciężarówką i 7 września chałupa „pojechała” do Kadzidłowa.

Nieco później, po jej przywiezieniu, ułożeniu i posortowaniu wszystkich elementów zgodnie z numeracją i układem ścian, okazało się, że część belek (dolnych i podwalin, tych ze ściany północnej oraz krokwi) nie nadaje się do ponownego wykorzystania. Do uzupełniania ubytków – by nie różniły się od reszty, musieliśmy więc poszukać, kupić i przewieźć… kolejną chałupę, wybudowaną z belek o podobnych parametrach, wieku, strukturze, kolorze. Szczęśliwie okazało się, że ten sam gospodarz, który sprzedał nam pierwszą chałupę, miał jeszcze jedną, której też chciał się pozbyć. „Gajówka” – jak ją nazywał, stała na odludziu, na skraju pól i lasu w pobliżu wsi Klon (około 17 kilometrów od Dąbrów), była znacznie mniejsza, ale – co najważniejsze w podobnym wieku, opuszczona i przeznaczona do rozbiórki. Tak więc 12 września 1996 roku też ją kupiliśmy i rozebraliśmy…

KRZYSZTOF A. WOROBIEC

Świątecznie z „Zakochanym”

Świąteczny czas sprzyja rozmowie o uczuciach, pragniemy je wyrazić prezentami, aurą uroczystego spotkania, wychyleniem ku drugiemu, czasem udaje nam się naprawić wcześniej popełnione błędy nowym spojrzeniem na siebie i otoczenie. Lektura bywa pomocna, gdy w odpowiednim czasie wpadnie nam w ręce. Pod moją choinkę trafiła proza Alfreda Hayesa Zakochany o utracie i zerwanych relacjach, o braku spełnienia w związku z ukochaną kobietą. Autor zadaje pytania, czym jest współodczuwanie, a czym samotność, jak zapełnić pustkę po rozstaniu… Czyni to w długim monologu, jaki zapewne każdy człowiek kiedyś wypowiadał wobec siebie, lecz niewielu zapisało swoje refleksje tak przejmująco jak on, tak dosadnie, a jednocześnie z czułością i tęsknotą, z gorzką samowiedzą. Mówi o unieruchomieniu wewnętrznym, jakie nas niekiedy dosięga i sugestywnie ukazuje czytelnikowi, jak bardzo ważne są w życiu uczucia, a jednocześnie przyznaje, że rozpoznawanie własnych pragnień oraz ich spełnienie jest niemal niemożliwe, że emocje pulsujące w żyłach i w wyobraźni przeważnie bywają złudą i nie prowadzą ku wyjaśnieniu czegokolwiek z rzeczy i spraw już poznanych.

Na przeszkodzie spełnienia stają różne okoliczności – sytuacja bytowa, zmiana nastroju lub pogody, nietrafne oczekiwania, nieporozumienia. Podstawową sprawą okazuje się rozpoznawanie lęków, jakie nie pozwalają, by poczuć się szczęśliwym, bo skoro bardzo kogoś czy czegoś pragniemy, tym trudniej znaleźć drogę do realizacji marzenia. Nie chodzi o to, że coś jest dla nas niemożliwe do osiągnięcia, raczej idzie o to, że cel starań jest niejasny, nie do końca określony, zdefiniowany, nie do uchwycenia. A to jest właśnie istota życia na bieżąco, bez kalkulowania, co się opłaci, co przyniesie trwałą pozycję towarzyską, społeczną, egzystencjalną: „Jedyne, czegośmy nie stracili, pomyślałem, to zdolność do cierpienia. W cierpieniu jesteśmy mistrzami. Ale ono jest bezgłośne”.

Alfred Hayes (1911-1985) urodził się w biednej żydowskiej rodzinie na londyńskim East Endzie, był kilkuletnim chłopcem, gdy rodzice zabrali go do Ameryki, tam zdobywał doświadczenie typowe od chłopaka na posyłki do scenarzysty filmowego. Pisze sugestywnie, wciągając czytelnika w opowieść emocjonalną, nasyconą zmaganiem się z sobą i ze światem w tak intensywny sposób, jakby każdego z nas brał na świadka kolejnego marzenia i nieuniknionej porażki, nie pozwalał odetchnąć, lecz wciąż mocniej ściskał za gardło intensywnością relacji i wzruszeń: „Wiem, że pragnęła czegoś, czego nie byłem gotowy jej dać: złudzenia, że jest bezpieczna, poczucia, że ją osłaniam”.

Spośród lektur otrzymanych pod choinkę wybrałam najpierw Zakochanego nie dlatego, że temat uczuć wydał mi się na tę okoliczność najbardziej odpowiedni, bohater opowieści zdobył moją sympatię sposobem, w jaki próbował zmierzyć się z utratą. Choć wiadomo, że był na pozycji straconej, rozpaczliwie sięgał po opis rzeczy, wnętrza pokoju, ulic, czegokolwiek, co mogłoby tłumaczyć jego nową, choć przewidywaną sytuację – intensywnością wrażeń podzielił się z czytelnikiem, a to jest sprawiedliwe (czego o losowych zdarzeniach powiedzieć nie można): „Spoglądałem na ciemniejące teraz, przezierające między dachami skrawki nieba, które w tej chwili nie wydawało się ani dalekie, ani bliskie. Albo znów wbijałem wzrok w zaplamiony winem czy sosem obrus. Miałem przy tym wrażenie, jakby coś zostało naruszone, gwałtownie przesunięte, bo w ciągu tych kilku chwil, odkąd dotarła do mnie właściwa treść tej wiadomości, wszystko ukazało mi się w innej perspektywie, bardziej wyraziste, a zarazem bardziej puste niż zapamiętałem. Wszystko nagle wydało mi się ostrzejsze niż przedtem, a jednocześnie wyblakłe, jakby ze świata, do którego przywykłem, nagle coś wyparowało”.

Dzielą nas i łączą przeciwieństwa, ciekawość niepoznanego, wyobrażenia o przeznaczeniu, o pełni. Są ludzie, których lubimy i nawet kochamy, najbardziej chodzi jednak o to – zauważa autor – żebyśmy zdobywali pewność, że to, co robimy, jest słuszne, istotne, konieczne i zdejmuje z nas ciężar samotności. Portret egzystencjalisty w środowisku jemu podobnych został naszkicowany sugestywne, bohater nie jest w stanie spotkać nikogo, kto stałby się dla niego lustrem, w kim mógłby się przejrzeć i odnaleźć sens istnienia, wspólne życie: „Z wiekiem zaczynamy myśleć albo dochodzimy do wniosku, że błędem było nasze pragnienie, tak intensywne, że nas zraniło. Pomyłką była nadzieja, po co było to czekanie, im bardziej czegoś pragniemy, tym trudniej to osiągnąć”.

TERESA TOMSIA

Alfred Hayes, Zakochany. Tłum. Anna Arno. Warszawa, Próby, 2021.

Anatomia sukcesu

Wyobraźmy sobie (czysto hipotetycznie) młodego poetę i krytyka muzycznego, autora kilku tomików, które nie przeminęły bez echa (tu nominacja, tam nagroda), współautora kilku przewodników turystycznych, współpracownika portali i prasy internetowej, człowieka trzydziestoparoletniego, obdarzonego talentem i ambicją. Nasz (wyimaginowany) bohater wie, że jest dobrym poetą, ale dobrych poetów i poetek jest wiele. Czuje, że aby naprawdę zaistnieć musi stworzyć dzieło spektakularne, o którym będzie się mówić, coś wybitnego. Coś, co w konsekwencji przyniesie mu „Nike” albo Nagrodę Kościelskich. Ta pierwsza nagroda nie stawia barier wiekowych, zawsze można o nią powalczyć. Ale „Kościelscy” są przyznawani tylko do czterdziestki, trzeba więc się pospieszyć. Mógłby może napisać poemat w częściach, jak Dwanaście stacji, które w roku 2004 przyniosły poecie Tomaszowi Różyckiemu nagrodę, a potem członkostwo w jury Kościelskich. A może pójść za podszeptem ambicji i spróbować swych sił w zupełnie dla siebie nowym medium, w powieści?

Trudne to wyzwanie dla kogoś, kto nie ma w swym dorobku ani jednego zbioru opowiadań. Ale nasz poeta jest, jako się rzekło, ambitny. Skoro już wybór padł na powieść, pojawia się kwestia – o czym. Przyjrzyjmy się pod tym kątem jurorom nagrody Kościelskich. Nie ma wśród nich powieściopisarzy jako takich, ale jeden z członków rady i jury, wręcz wiceprezes Fundacji, choć zawodowo znany głównie jako teoretyk i historyk literatury, profesor Włodzimierz Bolecki, kilka lat temu niespodzianie zadebiutował także jako powieściopisarz. Jego Chack, gruba powieść opatrzona podtytułem Gracze. Opowieść o szulerach to mieszająca prawdę historyczną z fikcją literacką narracja o upadku Polski w końcu XVIII wieku, której tytułowa postać oparta jest na losach autentycznego ówczesnego awanturnika, szulera i kobieciarza Ignacego Chodźkiewicza.

Chodźkiewicz żył na przełomie XVIII i XIX wieku, wybierzmy zatem – cały czas rekonstruuję tu hipotetyczny przebieg rozumowania aspiranta do nagrody – wymyślmy kogoś, czyja biografia pozwoli przedstawić panoramę wieku XIX i w krzywym zwierciadle pokazać już nie, jak u Boleckiego, Oświecenie, tylko romantyzm i pozytywizm. Warto w tym celu sięgnąć do tradycji szlacheckiej gawędy i wprowadzić postać bohatera o niepewnej biografii, chełpliwego zawadiaki, który z niejednego jadł pieca i o niejedną się ocierał tajemnicę. Dać mu gadać, niech się chwali i puszy, niech opowiada. Właśnie jak w gawędzie, która, głównie za sprawą Rzewuskiego, otarła się o wszystkich wielkich romantyków, a i potem kwitła pokątnie podczas dominacji pozytywistycznego rozumu.

Wróćmy wszakże do jury nagrody Kościelskich, rozpatrywanego tu pod kątem hipotetycznego poety, przymierzającego się do napisania mającej to jury rozbroić i podbić powieści. Przyjrzyjmy się zatem osobie Anny Estreicher z Genewy. Z zawodu biochemiczka, jest ona kontynuatorką znakomitego rodu austriacko-krakowsko-szwajcarskiego. Córka muzykologa, profesora Zygmunta Estreichera, który był synem chemika, profesora Tadeusza Kazimierza Estreichera, ten z kolei synem krakowskiego bibliotekarza Karola Estreichera (starszego), twórcy monumentalnej Bibliografii Polskiej, dzieła, które kontynuowali: inny jego syn Stanisław oraz wnuk Karol (młodszy). To dobra okazja, żeby wpleść do planowanej powieści młodego poety epizod z roku 1873, kiedy to pradziadowi naszej jurorki powierzono ambitne zadanie zaprezentowania na wystawie wiedeńskiej obrazu „ruchu umysłowego i księgarskiego w Galicji z dwóch ostatnich lat”[1]. Jakby to mogło w powieści zabrzmieć? Posłuchajmy próbki: „Wiedeńczycy mogli obejrzeć polskie cuda, czyli wysoki na osiemnaście stóp ołtarz Edwarda Stehlika, blachy Jaremkiewicza, zboża Niegolewskiego, zapałki Dydackiego, Puntscherta, Platzera i Kanera, maszynę parową Petersejna, buciki Szczepańskiego, machiny rolnicze Dornwalda, fotografie Szuberta i portrety Trzemeskiego, skrzypce Sawickiego, kaftanik Góralskiego, krople na ból zębów Majewskiego, nagrodzone w Szwecji; piwo z Rybnika, wino Bagieńskiego, kwiaty Pachulskiej, kompas Jastrzębowskiego, bulion z dzikich zwierząt Kleczkowskiego, tekturę Sebery, krowy podolskie Romaszkana, posąg Jana III z cukru, zegar Knorka, wynalazki Drzewieckiego, pająki Wejgla, miskę z kubkiem z bożnicy brodzkiej, rzęd na konia, tarczę, biczyk, buzdygan i pasy słuckie pani Walewskiej, filiżankę Potockiego, obrazy Kossaka, Grottgera, Gierymskiego i Matejki, w którym niewola i srogie prześladowanie nie wysuszyły źródła natchnień i poświęceń, dał więc dowody, że sztuka polska zakwita najpiękniejszym kwiatem pomimo horyzontu zewsząd przesłonionego czarnymi chmurami, czy bibliografię Estreichera, który na życzenie komisji wystawowej podjął się ułożyć obraz ruchu umysłowego i księgarskiego w Galicji z dwóch ostatnich lat. Po rocznej prawie, wielce mozolnej pracy bibliograf złożył rękopis krakowskiej komisji wystawowej. Lecz komisja nie miała pieniędzy na druk i zaczęła się starać o nakładcę. Trzy miesiące trwały te starania. Nikt druku nie chciał sfinansować; nie znalazł się ani jeden zamożniejszy człowiek na tyle miłujący dobro publiczne, żeby był gotów wyłożyć kilka tysięcy reńskich dla okazania bogactwa myśli polskiej. W końcu autor musiał się zająć wydaniem dzieła na swój koszt. Nie tylko więc poświęcił rok pracy bez żadnej pretensji do wynagrodzenia, ale jeszcze, ażeby ta praca nie poszła na marne, wyłożyć musiał ze swojej szczupłej pensji znaczną sumę na druk”[2].

Skoro cytuję tak długi fragment, to znaczy, że wyimaginowana powieść faktycznie powstała. Jeśli więc nie udało się do końca utrzymać konwencji fikcji i spekulacji, przejdę śmiało do jednego jeszcze z grona jurorów Nagrody Kościelskich, a mianowicie do mówiącego te słowa. I powiem, że czytając w jednym z listów powieściowego bohatera – bo nasza powieść jest też częściowo powieścią epistolarną – taki oto fragment: „Hrabia Brunicki kopie na swojej ziemi w Kunowie, niejaki Zieliński szuka w Klęczanach, gdzie, już sprawdzałem, niewiele jest”, natychmiast sięgnął był on, czyli sięgnąłem, do Słownika geograficznego Królestwa Polskiego, by w tomie szóstym przeczytać o wsi Klęczany w powiecie sądeckim, w której „jak daleko pamięć ludzka sięgała, ukazywała się ropa na powierzchni” i o jej właścicielu, Eugeniuszu Zielińskim, który „w głębokości 10 metrów znalazł zbiornik nafty” i z wydobytym surowcem udał się do pewnego profesora w Wiedniu o niemiecko-polskim nazwisku, a ten, „rozebrawszy chemicznie naftę klęczańską oświadczył, że ta […] jest skarbem narodowym, który za jaką bądź cenę eksploatowanym być powinien”. Wprawdzie ojciec mówiącego te słowa, inżynier Edmund Zieliński, urodzony 16 października 1912 roku tu, w należącym wówczas do Kościelskich Miłosławiu, nie był synem Eugeniusza, tylko Bernarda, który przybył do Miłosławia z okolic Pelplina (a Estreicher w przywołanym dziele, napisanym na zamówienie komitetu wystawy wiedeńskiej, wymienia „Pełplin” na zaszczytnym trzynastym miejscu wśród miast wydających polskie dzieła: „Według liczby druków, Warszawa wydała 892 dzieł, Kraków 672, Lwów 559, Poznań 233, Paryż 43, Wiedeń 38, Bochnia 31, Wadowice 28, Rzeszów 26, Lipsk 24, Mikołów 22, Toruń 21, Pełplin 20”[3]). Inna to zatem gałąź Zielińskich, ale inicjalne zainteresowanie niejakim Zielińskim, co szuka w Klęczanach – pozostało, stowarzyszone z dodatkowym impulsem w postaci polskiej magdalenki. Tak się bowiem złożyło, że jakiś czas temu, najpierw na fryburskiej slawistyce, a potem na UKSW w Warszawie, miałem zajęcia o polskich motywach w Poszukiwaniu straconego czasu i w biografii Marcela Prousta. Opowiadałem wówczas studentom także i o ciastku, na które przepis dała Madeleine Paulmier, a które miał ochrzcić jej imieniem były król Polski Stanisław Leszczyński. W wersji powieściowej opowieść o genezie nazwy ciastka włożona jest w usta niejakiego Adama Mickiewicza: „Kończąc historię magdalenki, Mickiewicz sięgnął po jedno z ciastek, zanurzył je w herbacie, ukąsił i nagle odmienił się zupełnie: twarz mu pojaśniała, źrenice rozszerzyły się, a ciało przeszył widzialny dreszcz. Zdawało się, że poeta przeniósł się na krótki moment do innego wymiaru, że dusza uniosła się i popędziła nad litewskimi polami, gdzie panieńskim rumieńcem dzięcielina pała, lecz natychmiast zawróciła, a Mickiewicz głosem zupełnie innym, spokojnym i rozmarzonym, lekką francuszczyzną obwieścił Panu Podedwornemu, zupełnie bez związku z obecną sytuacją świata i emigracji, niezależnie od układu bibelotów w otoczeniu i planet na niebie: «Przez długi czas kładłem się spać wcześnie»”[4].

Tak, może to ryzykowne wkładać w usta autora Pana Tadeusza pierwsze zdanie cyklu powieściowego Marcela Prousta. Ale czyniąc tak, autor naszej – już nie hipotetycznej, ale rzeczywistej i właśnie nagradzanej – powieści postępuje zgodnie z duchem czasu. 10 października 2022 roku, niespełna dwa tygodnie temu, paryska korespondentka „Guardiana” Kim Willsher pisząc o aktualnej, poświęconej Proustowi, wystawie we francuskiej bibliotece narodowej, zaczyna od motywu magdalenki, po czym streszcza historię pierwszego zdania cyklu – Longtemps, je me suis couché de bonne heure – powiadając, że było ono „pisane, przerabiane, skreślane i znów przywracane”[5]. Tak powstaje trwała literatura.

Nakreślona tutaj hipoteza o przebiegłych próbach dopasowywania tematyki powieści i poszczególnych jej wątków do jurorów nagrody jest oczywiście czystą fikcją literacką, którą sam autor za chwilę zapewne ostro zdementuje. Nie wycofuję się jednak z tego, co powiedziałem. Hipoteza ta, nawet jeśli merytorycznie błędna, jest bowiem faktycznym artystycznym zwycięstwem powieści Rzeszoti świadectwem, jak sugestywnie Bartosz Sadulski zbudował postać swego mitomana i łgarza, osławionego Pana Podedwornego, skoro nawet autora laudacji podpuścił do snucia niecnych domysłów i wydumanych dywagacji.

Na okładce Rzeszota wrocławskie wydawnictwo Książkowe Klimaty zamieściło tekst, napisany przez Małgorzatę Rejmer:

„Oto spalona ziemia, galicyjska lichota, paryskie salony, błotniste wertepy, wiedeńskie wystawy, czarne odmęty ropy. W brawurowej kawalkadzie stylów, metafor i znaczeń wirują obrazy, postaci, intrygi, żądze, tryumfy i klęski. Biografia Podedwornego, mitomana-łotrzyka, który pojawia się w różnych zakątkach Europy, wywołując kataklizmy i omdlenia, to opowieść erudycyjna i pieczołowita, sarkastyczna i samoświadoma, rozedrgana i gęsta. Uniwersalna, lecz do szpiku polska. Olśniewająca. Sadulski tworzy własne imaginarium postromantyczne, w którym prawda miesza się z fikcją literacką, patos z hucpą, groza z drwiną, brud z wykwintnością, sentymentalizm z okrucieństwem. Czegoś takiego jeszcze nie czytaliście”.

Zgadzając się w pełni z tym opisem (nawiasem mówiąc pióra laureatki nagrody Kościelskich za rok 2020) dodam, że powieść Bartosza Sadulskiego wpisuje się świetnie w tradycje europejskiej powieści łotrzykowskiej od Łazarza z Tormesu po Miodraga Bulatovicia. Rzeszot jest jednak przede wszystkim brawurową rozprawą zarówno z romantycznymi mitami i wmówieniami, jak i z pozytywistyczną tromtadracją. Wpisuje się też równie świetnie w krajową tradycję podważania narracji o przeszłości, której milowe kamienie stanowią powieści Stanisława Brzozowskiego i Trans-Atlantyk Gombrowicza.

Powieść Bartosza Sadulskiego zapewne długo nie trafi na listy szkolnych lektur. Ten powieściowy debiut młodego autora będzie jednak z pewnością, a może już jest, wdzięcznym tematem rozpraw polonistycznych. Można sobie łatwo wyobrazić ich tytuły: Cytat, kryptocytat i pastisz w „Rzeszocie”, Ironia postmodernistyczna w powieści Sadulskiego, Rzeszot przerzeszocony albo echa powieści Carlyle’a „Sartor Resartus” w literaturze polskiej XXI wieku, Galicyjski kolonializm w świetle prozy Georges’a Clemenceau, Brunona Schulza i Bartosza Sadulskiego.

Zarazem jednak, przy całym osadzeniu w tradycji literackiej, które sprawia, że lektura tej powieści jest rozkoszą dla historyka literatury, ma ona także inne, bardziej uniwersalne walory. Podejmując w drugiej części swej powieści temat początków przemysłu naftowego na Podkarpaciu w drugiej połowie XIX wieku autor nie tylko eksploruje galicyjski odpowiednik Dzikiego Zachodu, ale też wskazuje na zapalny punkt współczesności – wydarzenia ostatnich miesięcy pokazały wszystkim, jak ważnym tematem jest dziś energia i sposoby jej pozyskiwania. Bartoszowi Sadulskiemu udało się utrafić w nerw czasu.

Na koniec pozwolę sobie na uwagę osobistą. Obcując z twórczością dzisiejszego laureata Bartosza Sadulskiego miewam raz po raz poczucie déjà vu. Kiedy w jego eseju czytam: „nawet głupio kupiona i nieprzeczytana książka mówi coś o człowieku, który ją nabył, albo pozwala przypomnieć sobie o pierwszej randce we wrocławskim Czeskim Filmie, na którą wzięło się numer «Literatury na Świecie» o Ashberym […]”[6] od razu przypominam sobie wizytę Johna Ashbery’ego w Polsce, w której uczestniczyłem w gronie kilkorga tłumaczy, oraz numer „Literatury na Świecie” (1986 nr 7), w którym ukazały się też moje przekłady tego wielkiego poety amerykańskiego. Ale Bartosz Sadulski w mailu prostuje, dla niego to był kolejny „ashberowski” numer pisma (7-8/2006, tak zwany „niebieski”) i przypomina sobie: „W ogóle w ten sam dzień, kiedy byłem na randce w Czeskim Filmie, byłem też na spotkaniu Tomka Różyckiego w Biurze Literackim – rzeczywiście, wszystko zaczyna się zgadzać”[7]. A kiedy potem w redagowanym przez Sadulskiego kwartalniku „Herito” studiuję numer tematyczny, nomen omen, 44 (z roku 2021), poświęcony w całości Austrii (Sadulski dał tam esej o malarzu Gottfriedzie Helnweinie, jest też esej Weroniki Murek o wiedeńskich kawiarniach), przypominam sobie, jak w redakcji miesięcznika „Res Publica” robiliśmy numer austriacki (1/1989), do którego sporządziłem Kalendarium wiedeńskie 1848-1938. Wystarczy porównać daty ukazania się tych czasopism, żeby stwierdzić, że różni nas dwadzieścia – trzydzieści parę lat, czyli jedno pokolenie, ale łączą tematy i preferencje, łączą zainteresowania. Bartoszu, witaj w klubie.

JAN ZIELIŃSKI

* Laudacja, wygłoszona 22 października 2022 r. w Miłosławiu na uroczystości wręczenia Bartoszowi Sadulskiemu Nagrody Kościelskich.

[1] Agaton Giller, Polska na Wystawie Powszechnej w Wiedniu 1873 r. Listy…, Lwów 1873, s. 69.

[2] Bartosz Sadulski, Rzeszot. Wrocław, Książkowe Klimaty, 2021, s. 219-220.

[3] Giller, op. cit ., s. 72.

[4] Sadulski, op. cytować , s. 37-38.

[5] Kim Willsher, W poszukiwaniu zagubionego toastu: paryski show ujawnia pochodzenie magdalenek Prousta , „The Guardian”, 10 X 2022.

[6] Bartosz Sadulski, Ból samoistny. „Dwutygodnik” 2022 nr 4.

[7] List Bartosza Sadulskiego do Jana Zielińskiego, 13 IX 2022.

Galeria jednej fotografii (25)

Negatywy często pozwalają mi odtworzyć topografie miasta. 16 kwietnia 2011, po drodze do „Aqua Alta” – nietypowej księgarni niedaleko Piazza San Marco w Wenecji, przechodziłam przez Campo Santi Giovanni e Paolo, przy którym znajduje się gotycka bazylika pod wezwaniem obu świętych.

26 września 2022

ELŻBIETA LEMPP

Podobne do wszystkiego

O ile w wypadku muzyki klasycznej czy jazzowej chętnie słucham rzeczy, których wcześniej nie słyszałem, o tyle w wypadku muzyki rockowej nie jestem ani trochę nastawiony na jakiekolwiek odkrywanie czy poszerzanie. Nowa muzyka rockowa – nowa dla mnie, dotąd mi nieznana – nie jest mi do niczego potrzebna. Właściwie mógłbym w kółko słuchać Beatlesów i akustycznego Chrisa Cornella. Mechanizm psychologiczny jest tutaj dość prosty. Muzyka rockowa służy niemal wyłącznie do katalizowania, utrwalania, a następnie przywoływania stanów emocjonalnych. Słuchając muzyki, której kiedyś słuchaliśmy, niejako na nowo stajemy się osobą, którą byliśmy wówczas. Słuchanie muzyki rockowej, której się przed laty słuchało, daje więc nam iluzję ciągłości, iluzję trwania, może nawet iluzję nieśmiertelności.

Nie szukam i nie eksploruję, dlatego też rzadko przydarza mi się z jakąkolwiek muzyką rockową to, co zdarzyło mi się z płytą Quebec zespołu Ween – że jakaś płyta zjawia się z zaskoczenia, że wchodzi niemal dożylnie dosłownie od pierwszego przesłuchania, że się natychmiast aklimatyzuje, że się przyjmuje i zaraz się rozrasta, że chwyta i nie puszcza. Mija rok, a nadal nie puszcza.

Płytę polecił mi człowiek o dwadzieścia pięć lat ode mnie młodszy. Włączyłem z grzeczności. Dobrze, że wcześniej nic o zespole Ween nie wiedziałem i nie czytałem. Gdybym poczytał – albo ich pooglądał – to pewnie bym nie włączył. Ween jest bowiem zespołem komediowym, pastiszowym, nieco wulgarnym, prawdopodobnie nietrzeźwym, zupełnie niepoważnym. Włączyłem z grzeczności, licząc na to, że będę mógł odpisać potem coś w stylu: „O, fajne, trochę podobne do…”. Problem w tym, że Ween to jest zespół niepodobny do niczego. Albo inaczej: Ween to jest zespół po trochu podobny do wszystkiego.

Zaczyna się od kawałka wybitnie agresywnego i poszarpanego. W internecie można znaleźć jego wersję „brudną” i dopiero wtedy się okazuje, że ta studyjna jest jakoś czystsza. „Don’t call your mother, don’t call your priest” – śpiewa wokalista, w refrenie obiecując, zgodnie z tytułem zresztą: „It’s gonna be a long night”. Faktycznie noc jest długa: trzyma mnie już ponad rok. „Aha, punk rock” – myśli słuchacz w tym momencie płyty. „Młodzieżowe. Zaraz napiszę, że fajne i podobne do”.

Drugi utwór całkowicie jednak wytrąca z równowagi. Chyba włączyły się jakieś reklamy – myśli słuchacz przy tak gwałtownej zmianie nastroju. Zaczyna się od serii „dziwnych dźwięków”, a choć sam dostrzegam bezradność stojącą za użyciem takiego określenia, to niestety obawiam się, że dość trafnie opisuje ona nie tylko tę piosenkę, ale i wiele innych momentów na tej płycie. Wokalista prosi, aby dano mu „zi oł el oł ef ti”. Bez researchu się nie obejdzie. Zoloft to jest lek przeciwdepresyjny. Całość przebiega pośród wysokich męskich chórów. Podobne do Bee Gees.

Dopiero wraz z trzecią piosenką – Transdermal celebration – pojawia się to, co w muzyce Ween najlepsze. Otwarte akordy, wściekła melodyjność, rock niemal żywiołowy. Zgodnie z tytułem utwór jest przezskórny i celebracyjny. Chociaż nie mam pojęcia, czego dotyczy to „transdermal celebration”. Narkotyków? Seksu? Tak czy inaczej, progresja harmoniczna, przejście i solowe przygrywki bardzo przypominają mi Radiohead.

Kolejne obroty kalejdoskopu generują coraz ciekawsze układy. Inwencja kompozytorska i aranżacyjna Ween jest w zasadzie nieograniczona. Among His Tribe mógłby nagrać George Harrison po powrocie z Indii. So Many People In The Neighbourhood zaczyna się jak muzyczka do gry komputerowej z lat osiemdziesiątych, ale po pewnym czasie przeradza się w coś, co brzmi dokładnie jak wczesny Marylin Manson. Utwór Happy Colored Marbles pasowałby do pełnometrażowego filmu Disneya, Hey There Fancypants raczej do kreskówki. Captain brzmi jakby żywcem wzięty z Dark Side of the Moon. Z kolei Tried And True oraz The Argus są pewnie najbardziej na całej płycie beatlesowskie. Zresztą Quebec w całej swej różnorodności, w spontaniczności, a wreszcie w zwykłej zręczności kompozytorskiej ma w sobie coś z Białego Albumu.

W piosence I Don’t Want It – która mogłaby być hitem jakiegoś boysbandu – padają może najważniejsze na całej płycie słowa: „I understand it, but I don’t want it”. To jest album o rozpadzie: związku, życia, sposobu postrzegania świata. Wiedza, zręczność i zrozumienie przed tym rozpadem nie zabezpieczają. Podobny nastrój powraca w kończącym Quebec – pewnie najlepszym ze wszystkich – utworze If You Could Save Yourself (You’d Save Us All). To już jest prawdziwa rockowa epopeja. Niepodobna już do niczego. W tym momencie ma się wrażenie, że Ween opuszcza wreszcie gardę ironii, by po wszystkich popisach stylistycznych i technicznych zaśpiewać coś własnym głosem. Chciałoby się napisać, że zgodnie z tytułem muzycy ratują siebie, by uratować nas wszystkich, ale tak się oczywiście nie dzieje. Płyta nie daje żadnego pocieszenia. Pozostaje odtworzyć ją od nowa, raz jeszcze wchodząc w tę długą noc.

MACIEJ MIŁKOWSKI

Wśród opozycjonistów

4 lipca 1955 roku, podczas walnego zebrania Związku Kompozytorów Polskich, Zygmunt Mycielski mówił: „Muszę z naciskiem stwierdzić, że żyjemy niestety w świecie zamkniętym i – praktycznie rzecz biorąc – izolowanym od otaczającego nas życia artystycznego. Nie pomogą dosyć nawet liczne oficjalne wyjazdy, kongresy czy zjazdy, na które wyjeżdża paru, zwykle tych samych, artystów i wirtuozów. To nie jest prawdziwy kontakt artystyczny. Kontaktem artystycznym jest życie koncertowe, koncertowe programy, w których muszą się znajdować najwyższe osiągnięcia muzyki światowej, łatwy dostęp do wydawnictw, wymiana najlepszych solistów i dyrygentów, wyjazdy młodzieży, od której trudno wymagać, by wydawała wytrawnych krytyków i praktyków w swoim zawodzie, gdy są oderwani od tego, co się dzieje i w Związku Radzieckim, i w demokracjach ludowych, i w krajach zachodnich. Stajemy się zaściankiem, w którym nie możemy sobie wyobrazić ani jak, ani co się tam gra i produkuje. […] Taki stan rzeczy i rosnąca z każdym rokiem ignorancja tego, co się w naszej dziedzinie odbywa gdzie indziej, jest więcej niż niebezpiecznym stanem rzeczy”.

To były odważne słowa. Zwiastowały czas politycznej odwilży. Rok 1956 przyniósł zasadniczy przełom także w muzyce. W Filharmonii Narodowej zainaugurowano koncerty Międzynarodowego Festiwalu Muzyki Współczesnej, który pod przyjętą później nazwą „Warszawska Jesień” stał się dla polskiej muzyki prawdziwym oknem na świat. Zygmunt Mycielski był uczestnikiem tych wydarzeń. Swoje obawy i nadzieje zapisywał na kartach dziennika, a także w publikowanych od 1955 w „Przeglądzie Kulturalnym” notatnikach muzycznych.

W 1957 roku po raz pierwszy od 1949 wyjechał na Zachód – do Francji i Szwajcarii. Odwiedził dawno niewidzianych przyjaciół, napawał się atmosferą wolności. Wrażenia z podróży zawarł w opublikowanych na łamach „Przeglądu Kulturalnego” Pięciu listach z Zachodu. Niedługo po powrocie, jesienią 1957 zaangażował się w tworzenie czasopisma „Europa”, które urosło do rangi symbolu odwilżowych przemian w kulturze. Druk pisma został jednak ostatecznie wstrzymany przez cenzurę. Mycielski, choć właściwie od początku nie wierzył w powodzenie tego przedsięwzięcia, nie zrezygnował z prób upominania się o miejsce polskiej kultury w świecie europejskim.

W pierwszych latach po październikowym przełomie komponował mało, poświęcając czas głównie na działalność publicystyczną. „Europa” co prawda się nie ukazała, ale w 1957 roku reaktywowano „Ruch Muzyczny”. Mycielski dołączył do redakcji, by z uwagą śledzić zmiany zachodzące w świecie muzycznym. Regularnie pisywał też do „Przeglądu Kulturalnego”. Zrezygnował dopiero po kłopotach z drukiem notatek z podróży do Izraela, gdzie pojechał pod koniec 1959 roku.

Gdy na początku lat sześćdziesiątych ponownie zaostrzono cenzurę Mycielski odczuł to najpierw jako redaktor naczelny „Ruchu Muzycznego”. W liście do Tadeusza Ochlewskiego, odnosząc się do kłopotów z przygotowaniem pierwszego numeru pisma pod swoją redakcją, notował: „Cenzura jest teraz rzeczywiście niemożliwa, i nie wiem, jak to dalej pójdzie, jeżeli będą się oni nadal tak zachowywać”. Niedługo potem restrykcje władz dotknęły go bezpośrednio. Cenzura wstrzymała druk przygotowanego przez Polskie Wydawnictwo Muzyczne tomu Znaki zapytania, będącego zbiorem tekstów publikowanych przez Mycielskiego w latach 1955–1958. Ostatecznie, zamiast planowanego tomu opublikowano w 1961 roku znacznie skromniejsze, okrojone i inaczej ułożone Notatki o muzyce i muzykach (Znaki zapytania w pierwotnej, autorskiej wersji ukazały się dopiero w 2022 roku).

Przełom lat 50. i 60. przyniósł także zasadnicze zmiany w muzyce polskiej. Dzięki Warszawskiej Jesieni rozgościła się w niej awangarda. Mycielski, skupiając się na działalności publicystycznej, poszukiwał jednocześnie nowych form muzycznej wypowiedzi. Po latach prób stworzył tzw. system tablicowy, który Iwona Lindstedt zaliczyła do „niezależnych od klasycznej doktryny [dodekafonii – B.B.-L] koncepcji opanowania chromatycznego uniwersum”. Jego pierwszą manifestacją była, ukończona w 1961 roku, II Symfonia (nagrodzona na Międzynarodowym Konkursie Kompozytorskim im. Księcia Rainiera w Monako). Odtąd niemal wszystkie utwory Mycielski poprzedzał konstruowaniem tablic z kombinacjami dźwięków, służących do budowy warstwy harmoniczno-melodycznej utworu. Wkrótce powstać miały trzy następne symfonie (1967, 1972, 1977), cykl pieśni Krągły rok do słów Jarosława Iwaszkiewicza (1965–68), Preludia na kwartet smyczkowy i fortepian (1967), a w końcu Sześć pieśni na orkiestrę (1978) i Wariacje na małą orkiestrę smyczkową (1979–80).

W latach 60. Zygmunt Mycielski coraz częściej oficjalnie występował przeciwko polityce rządu. W 1962 roku protestował przeciwko likwidacji Klubu Krzywego Koła, a dwa lata później poparł zainicjowany przez Antoniego Słonimskiego list intelektualistów przeciw cenzurze, tzw. List 34. W 1966 krytykował przygotowania do obchodów millennium państwowości Polski. W lutym 1968 wystąpił do Związku Literatów Polskich z listem przeciw cenzurze (po zdjęciu Dziadów w reż. Kazimierza Dejmka, list ten odczytano na nadzwyczajnym zebraniu ZLP 29 lutego 1968). Jesienią tego roku opublikował w paryskiej „Kulturze” słynny list do muzyków czeskich i słowackich. I choć nie jest prawdą, że to list do kompozytorów czechosłowackich pozbawił go stanowiska redaktora naczelnego „Ruchu Muzycznego” – decyzję w tej sprawie otrzymał już 10 kwietnia 1968 – wszystkie te działania spowodowały, że znalazł się w wyjątkowo trudnej sytuacji. Wiosną 1968 roku odmówiono mu paszportu i po raz pierwszy od 1962 nie wyjechał do Monako, by zasiąść w jury tamtejszego konkursu kompozytorskiego. Sytuacja powtórzyła się w 1969. Dodatkowo, pozbawiono go możliwość publikacji w prasie. Jego nazwisko znikło z „Ruchu Muzycznego”, a przygotowany do ogłoszenia w „Tygodniku Powszechnym” artykuł o Warszawskiej Jesieni nie został dopuszczony do druku. Wycofano też zaplanowane na luty 1969 wykonania III Symfonii w Filharmonii Narodowej. Nazwisko kompozytora wykreślono z opublikowanej w 1968 roku przez Polskie Wydawnictwo Naukowe Małej encyklopedii muzyki, a nawet z katalogu Polskiego Wydawnictwa Muzycznego. Działania te skutecznie zablokowały nie tylko działalność Mycielskiego w oficjalnym życiu muzycznym, ale i możliwość zarobkowania. W rezultacie, 3 listopada 1969 kompozytor zdecydował się skierować list bezpośrednio do premiera Józefa Cyrankiewicza. Pisał w nim między innymi: „Proszę Pana Premiera o rozpatrzenie tych zarządzeń czy też bezpodstawnych inicjatyw, które uniemożliwiają mi pracę i egzystencję w kraju, którego jestem lojalnym obywatelem”. I choć odpowiedzi nie dostał, w 1970 roku wydano mu paszport i mógł wyjechać do Monako.

Nie znaczy to, aby zrezygnował z krytyki władz. W 1971 przyłączył się do protestu przeciwko ingerencji władz w działalność Państwowej Wyższej Szkoły Muzycznej w Warszawie. W 1974 roku we współpracy ze Zbigniewem Herbertem przygotował i podpisał tzw. List 15 domagający się zagwarantowania Polakom w ZSRR dostępu do polskiej kultury i własnego szkolnictwa. Rok później podpisał Memoriał 59, wyrażający sprzeciw wobec projektowanych zmian w Konstytucji PRL. W 1978 był w gronie założycieli nielegalnego Towarzystwa Przyjaciół Nauki i brał udział w organizowanych przez nie wykładach i prelekcjach. Nawiązał też współpracę z podziemnym „Zapisem”. Poznał wtedy bliżej Adama Michnika. W latach 80. pisał do niego do więzienia, śledząc z niepokojem rozwój sytuacji politycznej w Polsce. W 1981 roku ogłosił w paryskiej „Kulturze” krytyczne wobec sytuacji w kraju Listy z Polski. Wszystko to powodowało, że co chwila narażał się władzom. A jednak na uporczywe pytanie dziennikarki o szykany w stosunku do jego osoby, odpowiadał stanowczo: „Proszę Pani, przestańmy o tym mówić! Ja się nigdy nie czułem ofiarą. To co mnie spotkało, było logicznym rezultatem mojego zachowania”.

BEATA BOLESŁAWSKA-LEWANDOWSKA

Cywilizacja

Czym jest cywilizacja? Nie wiem. Nie jestem w stanie jej określić za pomocą pojęć ogólnych. Ale chyba umiem rozpoznać jej przejawy. Mam je przed oczami. Jak pisał Ruskin: „Wielkie narody spisują autobiografie w trzech rękopisach: w księdze czynów, w księdze słów i w księdze sztuki. Nie zrozumiemy żadnej z nich, dopóki nie przeczytamy dwóch pozostałych, ale spośród nich tylko ta ostatnia jest godna zaufania”.

Kenneth Clark

Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego pochodzących z Funduszu Promocji Kultury – państwowego funduszu celowego.