Do czynności genealogicznych można podejść od rdzenia, czyli od genetyki. Nic na to nie poradzę, ale czuję, że mam tych wszystkich przodków w sobie. I w różnych momentach życia odzywa się to ten, to tamta. Mówią w różnych językach, polemizują ze sobą, łączą się i rozdzielają, czule obejmują albo okładają się kijami. No to ukażcie się, przedstawcie, proszę bardzo. Opowiem o was, dam wam chleba, napoju.
Nikt nie potrafi strząsnąć z siebie genów. To nie kurz, nie śnieg, nie pyłki z drzew.
Nie wtłaczam w tę opowieść wszystkich faktów, które znajduję w dokumentach, choć pokusa jest wielka, żeby odnotować każdą ciotkę babci z pierwszego małżeństwa, albo wujka w trzecim stopniu pokrewieństwa. Przecież to jedyna okazja, żeby zaistnieli, choćby tylko z imienia. Może warto przełamać zasadę, że pamiętani są tylko ci, których znaliśmy, albo tacy, którzy czymś się odznaczyli. Odnotować obecność kuzynki dziadka, Emilki. Tylko czy ona tego potrzebuje?
Rodzinna solidarność, czyli nepotyzm skłania do tego, by każdego statystę uwiecznić. Skoro już mam jakąś datę, to nie wypuszczam jej z ręki, bo to może ważne, że coś zdarzyło się właśnie nie 3, a 13 września 1876 roku (ale niepokój: starego czy nowego stylu) i może wyliczyć, że dajmy na to we wtorek. Czy to skłonność do magii, czy do kancelaryjnej dokładności? Nie wiem. Może jedno i drugie. Czasami w kancelaryjnych rubrykach odbija się jakiś wyższy porządek czy głębsza zasada. Na pewno są tam ślady ludzi i miejsc dawno przepadłych. No dobrze, postaram się w tych kwestiach nie nadużywać cierpliwości czytelnika.
Przeważnie mam do czynienia z cieniami, nie słyszę ich głosu. I poniekąd jestem w uprzywilejowanej sytuacji. Gdybym ich poznał twarzą w twarz, byłoby pewnie niemało rozczarowań.
Sporo udało mi się dowiedzieć, bo mania genealogiczna nie opuszcza mnie od dzieciństwa i wypytywałem na ten temat wszystkie babki i ciotki, niezbyt skłonne jednak do wspomnień sprzed rewolucji, z ich świata utraconego. W trakcie tych przesłuchań rodzinnych w pewnym momencie udało mi się ustalić, że dość bliski krewny, Bogdan Michelson żyje i mieszka w Konstancinie. Byłem zdumiony, że ani moja mama, ani babcia nie podtrzymywały z nim kontaktów i postanowiłem to naprawić. Babcia była zdruzgotana, tłumaczyła mi, że to najnudniejszy człowiek na świecie, że nie ma o czym z nim rozmawiać, ale ja sprowadziłem go do domu, szczęśliwy, że odtworzyłem więź. Faktycznie, był nudny. Po cichutku wycofałem się ze stołowego pokoju i zostawiłem rodzinę sam na sam z odnalezionym ogniwem.
Najpierw będzie o Michelsonach. To strona mojej matki. Zanim jednak zacznę, oddam głos estońskiej poetce, zmarłej kilka lat temu Ene Mihkelson. Nie wiem, czy pochodziła z bliższych, czy dalszych krewnych, ale urodziła się o krok od naszych miejsc rodzinnych.
Od rana w ustach smak wieczoru
trawa ciężka Świat bez zapachów
wyjdzie z nocy
Czas wspomnień niech się zbudzi oddalający się obraz
miejsca z którego pochodzę [1]
Fryderyk Gustaw Michelson
Od czego zacząć? Przecież nie ma początku, gubi się, rozpływa. Czy zacząć od dnia, kiedy Fryderyk Gustaw Michelson ruszył z estońskiego miasta Pajde (wówczas Weissenstein, a w czasach krótkiej obecności polskiej w XVII wieku – Biały Kamień) do Kijowa, czy może od dnia, kiedy jego ojciec Gustaw przeniósł się do Pajde z wioski Kodasema [2], gdzie został jego ojciec Mikhel? Kiedy piszę te słowa ma ona trzydziestu mieszkańców.
Patrzę na podpis przodka z Kodasemy w księdze parafialnej, wygląda tak: + + +.
Widzę ich, ubranych w ciemne kurtki, na nogach mają łapcie z brzozowego łyka, na głowach bezkształtne czapki z wojłoku, a od święta kapelusze z szerokim rondem. I niech nie zwodzą występy zespołów folklorystycznych w eleganckich kubrakach i plisowanych spódnicach w żółte i czerwone paski – te jeśli były w skrzyni, to kobiety zakładały je tylko od święta. Nota bene, z braku żelazka plisowano je gorącym chlebem.
Sam chleb to oczywiście świętość. Co oprócz niego jedli moi estońscy przodkowie? Była to kuchnia ubogich, a więc minogi, drobna dziczyzna, rzadziej wieprzowina, najczęściej jęczmienna polewka lub zupa z krowiej siary, z tej samej siary ser, no i kasza, a mniej więcej od XVII wieku ziemniaki, które z dużą, charakterystyczną dla nich nieufnością, przejmowali Estończycy od swoich niemieckich sąsiadów zamieszkujących tę ziemię.
Pańszczyźniane, bezimienne trwanie wiejskich rodów. Czy ma rację narrator w powieści estońskiego pisarza Jaana Krossa Kamienie z nieba: „Wiemy jak ciemno jest w chałupach naszych wieśniaków, jak czuć tam stęchlizną i dymem, to nic nowego. Ale niechęć, z którą spotykają człowieka, wydaje się zawsze nowa” [3].
W innej książce Krossa Trzy bicze czarnej śmierci [4] jest taki dialog:
– Cóż to właściwie za lud?
– Potomkowie Melanchlajnów, o których wspomina Herodot, pamięta pan? Trzeba też powiedzieć, że na ogół są dość ograniczeni.
– To znaczy, że co, nadają się tylko do czarnej roboty?
– Tak. Wszyscy bez wyjątku. Nie licząc tych, którym starczyło rozumu, by zostać Niemcami.
Ciężar i smutek tego trwania zapisali estońscy poeci końca XIX i początku XX wieku. Johan Lijw w wierszu Marcowy poranek pisał:
W błocie i we mgle
Leży blady świt.
Za polem linia lasu
Niedosięgła drży.
Śród stopionych śniegów
Ciemne błoto dróg.
Gdzie nie spojrzysz – mgła, mgła,
Dygoce mokry las. […]
Nieco młodszy poeta, Gustaw Sujts jest autorem wiersza Bogowie i głupcy:
Tam na wysokości bogowie nieśmiertelni,
Tutaj ludzie senni, ubodzy i śmieszni.
Nie potrafią odróżnić dnia od nocy,
A wśród chmur trzaskają błyskawice.
Płoną miriady gwiazd na nieboskłonie,
Zmrok okrywa nasze upadki i ciężary.
Poeci wzdychają. Stare baby płaczą.
Moi bracia stoją głusi, oniemiali.
No właśnie – tak wzdychali poeci. Podejście samych chłopów do nieszczęść, było bardziej stoickie. Jest taka piosenka ludowa z ogromnej kolekcji stu trzydziestu tysięcy pieśni estońskich:
Miałem ci ja skarby trzy:
Miałem młodą żonę,
Miałem lichy płot
I prosiaczka małego.
Licho z domu żonę wzięło,
Niedźwiedź złamał płot,
Wieprza zagryzł wilk.
Wilka gonię, izba płonie,
Leję wodę, sam w niej tonę.
I zostałem sam jak kołek,
Gdy odeszły wszystkie zmory.
Pod powierzchnią monotonnej rzeczywistości buzował bunt, który niekiedy eksplodował. W XX wieku sprzeciw został stłumiony niesłychanie krwawo w 1906 roku. Wtedy to, zawsze apolityczny rosyjski poeta Innokientij Annienski napisał wiersz Stare Estonki:
Jeśli noce więzienne są głuche,
Jeśli sny pajęczynne, niepewne,
To wiedz, że już blisko są staruchy,
Są już blisko staruchy spod Rewla.
[…]
Jutro już ze zgrozy nad tym życiem
Będę jak odmieniony i niemy…
Jakże je prosiłem: „Zapomnijcie…”
I czytałem nieme: „Nie możemy” [5].
Moi przodkowie posługiwali się, dla mnie osobliwym i pięknym językiem rozciągniętych samogłosek, pełnym aliteracji, bulgotania, zdumienia w sekwencjach: aa czy oo, przechodzącymi w śpiew, językiem w którym nazwano nie cztery, a osiem stron świata, który ma trzy czasy przeszłe i nie ma czasu przyszłego, a rodzaj tylko jeden – ludzki.
Oto fragment współczesnej pieśni estońskiej Słuchaj śpiewanej przez popowego artystę, Otta Leplanda:
Kuula, mis räägib silmapiir,
kuula, kui kaugele ta viib,
kuula, mis tuulel öelda veel,
kuula… nüüd.
Vaata, kui pimedus on teel,
oota, neis valgus püsib veel,
kuula, kuis hingab sinu maa,
kuula… nüüd.
Słuchaj, co mówi horyzont,
Słuchaj, dokąd cię woła,
Słuchaj, co mówi wiatr,
Słuchaj… teraz.
Kiedy na drodze ciemność,
Patrz tam, skąd światło bije,
Słuchaj jak kraj oddycha,
Słuchaj… teraz.
Lubię ten język, bo brzmi dla mnie jak zaklęcie. Lubię ten kraj, bo niewielki, jak jedno z wymyślonych państw w świecie mojego dzieciństwa, o ile wiem, kraj bez ciągot imperialnych, bo nikt nie słyszał o Wielkiej Estonii, o Estonii od morza do morza.
Przodkowie bez nazwiska. Pierwszy, obecny w dokumentach to Mikhel, stangret we dworze von Engelhardtów w Kodasemie. Takie zawody były tam dziedziczne, więc można podejrzewać, że był synem stangreta, wnukiem stangreta itd. Kiedy w 1834 roku Rosjanie postanowili nadać nazwiska Estończykom, Gustaw, syn Mikhela stał się Michelsonem, tak jak jego siostry o pięknych imionach: Anno, Truto i Lieso. Nie mając nazwisk wszyscy w rodzinie byli jednak chrzczeni od dwustu lat jako luteranie.
Chrześcijaństwo w Estonii nie było głęboko zakorzenione. Pogaństwo trzymało się dusz, a dusze – pogaństwa. Tym bardziej, że oprócz bogów (z nich najważniejszy – Taara), bogiń (Lindu – opiekunka ptaków, Ilo – bogini radości), demonów (takich, jak Tallaja – udeptywacz ziemi, odpowiedzialny za urodzaj) są zastępy gnomów zamieszkujących ziemię, wodę i powietrze, lasy, jeziora, ludzkie domy i grobowce. Mało tego, każde zwierzę, pająk i mrówka, drzewo i trawa, a nawet słowo czy metafora ma własną duszę. Realny jest też świat zmarłych, z którymi należy podtrzymywać konwersację, oni też sądzą postępowanie potomków. Dlatego muszę uważać, co tutaj piszę. Zwłaszcza, że w najbardziej zdechrystianizowanym kraju w Europie, jakim jest Estonia, bardzo żwawo odradzają się kulty neopogańskie.
Dom w Pajde, w którym w 1840 roku urodził się Fryderyk Gustaw Michelson (stan obecny)
Życie codzienne w domu przodków Kodasemie wyglądało jak wszędzie w rzeczywistości pańszczyźnianej. Chudo i biednie. Jednak dom w Pajde był (i jest, bo się do dziś zachował w dobrym stanie) już całkiem okazały. Składał się z czterech izb, a pośrodku umieszczone zostało serce domu – piec, który karmił i ogrzewał rodzinę.
Pierwszy awans społeczny w rodzinie. Gustaw Michelson wyjeżdża do Pajde, gdzie pracuje jako ogrodnik. W 1823 roku żoną Madli kupują dom. Tu zaczynają się zagadki. Estończycy mieli prawo mieszkać tylko na wsi. Przenosząc się do miasta Gustaw musiał wyprzeć się narodowości i udowodnić, że jest Niemcem. Mówiąc słowami bohatera powieści Krossa „został Niemcem”. Stąd później w publikacjach o jego synu, Fryderyku Michelsonie milionerze pojawiają się informacje o niemieckim pochodzeniu. Już po śmierci tego wielkiego kapitalisty, gdy w 1914 roku wybuchła Wielka Wojna, spadkobiercy zaczęli pospiesznie udowadniać pochodzenie estońskie, ściągając z Pajde konieczne metryki. Majątek niemiecki był przecież zagrożony. Estoński historyk Rainer Eidemiller, któremu zawdzięczam [6] dostęp do archiwaliów uważa zresztą, że niemieckość mogła nie być tak bardzo naciągana, bo Gustaw mógł być nieślubnym synem dziedzica, Gustawa von Engelhardta, co właśnie ułatwiło mu przeniesienie się do miasta, a z kolei jego synowi dało jakiś zadatek na rozpoczęcie kariery w Kijowie.
A była oszałamiająca. W krótkim czasie stał się, stosując dzisiejszą terminologię, oligarchą.
PIOTR MITZNER
[1] Niestety, nie znam języka estońskiego. Wybaczcie, Estończycy, że wszystkie przekłady daję na podstawie tłumaczeń rosyjskich.
[2] Prowincja Järva, gmina Roosna-Alliku.
[3] Przekład Wiery Bieńkowskiej.
[4] Przekład Wiesławy Karczewskiej.
[5] Przekład Seweryna Pollaka.
[6] Pośrednikiem w tym szczęśliwym kontakcie był mój zięć, Adam Izdebski.
Leży przede mną prawie sześćsetstronicowy tom zatytułowany Penser la démocratie et agir en exil. Leçons de Jerzy Giedroyc et de „Kultura” 1947—2000. Sous la rédaction d’Anna Bernhardt, Anna Ciesielska-Ribard, Iwona H. Pugacewicz. Dzieło wydane zostało kilka miesięcy temu w Paryżu przez Association Institut Littéraire Kultura i Centre de civilisation polonaise Sorbonne-Université. Tom przynosi pokłosie konferencji naukowej, która odbyła się na Sorbonie w październiku 2021 roku.
Tytuł książki można przełożyć jak następuje: „Przemyśleć formułę demokracji i działać na emigracji. Lekcje Jerzego Giedroycia i „Kultury” 1947-2000”. Na tom składają się dwadzieścia cztery artykuły polskich i francuskich badaczy oraz dziesięć świadectw autorów publikujących w miesięczniku Giedroycia, a także kilka fragmentów Autobiografii na cztery ręce samego Redaktora.
Poza Polską nie ma podobnej publikacji. Aspekt polityczny dzieła Giedroycia i jego współpracowników, a więc ten, na którym mu najbardziej zależało, został wszechstronnie scharakteryzowany. Uwzględniony jest również wymiar europejski obecności „Kultury”. Pół roku temu zdarzyło mi się usłyszeć wypowiedź pewnego poety specjalizującego się w utworach patetyczno-uroczystych. Wygłosił on pochwałę Lechonia, ale nie poprzestał na apoteozie autora Karmazynowego poematu, bo chwalić potrafi każdy, a odezwać się pryncypialnie i dać odprawę wrogim siłom mało kto. Poeta przypomniał, że Lechoń reprezentował na powojennym wychodźstwie frakcję emigrantów „niezłomnych”, których zasługi trzeba obecnie szczególnie przypominać, bo zagraża im marginalizacja ze strony określonych środowisk lansujących bezkrytycznie „Kulturę” paryską. Nie wiem, czy naszemu poecie wypowiadającemu się w stylistyce uroczysto-patetycznej starczyłoby cierpliwości, aby przeczytać tom Penser la démocratie… W istocie, nie jest to przewodnik po gabinecie figur woskowych, którymi wielu emigrantów stało się jeszcze zanim kampania wrześniowa 1939 roku pozbawiła ich stanowisk, mandatów poselskich czy oddziałów, jakimi dowodzili (a często nie dowodzili, bo nie umieli). Dodajmy, że program emigrantów „niezłomnych” sprowadzał się do wypatrywania kolejnej wojny światowej, w wyniku której komunizm zostanie starty z powierzchni ziemi, co pozwoli wrócić do Polski panu prezydentowi, ministrom, ambasadorom, wojewodom, generałom, a także innym urzędnikom II RP. Objąć mieli oni dawne stanowiska, które chwilowo utracili w pechowym wrześniu 1939 roku. Terytorialnie miała to być Polska nie tylko z Wrocławiem, Opolem, Królewcem i Szczecinem, ale i ze Lwowem, Baranowiczami i Wilnem. W oczekiwaniu na konflikt światowy, „niezłomni” emigranci zaryglowali się w getcie i kłócili się między sobą jak Cześnik z Rejentem.
„Niezłomni” na ogół nie interesowali się życiem w Polsce w przekonaniu, że dopóki rządzą w niej komuniści, nic istotnego nie może się tam wydarzyć. Natomiast Giedroyc utrzymywał kontakty z przybyszami z Polski i starał się oddziaływać na postawy krajowców. Inspirował myśl wolną, inicjował intelektualny ferment, zachęcał obywatelskiego oporu. Nie miał wątpliwości, że o losie Polski zdecyduje postawa Polaków w kraju.
„Jest bądź co bądź rzeczą zdumiewającą − pisał w maju 1958 do Redaktora Juliusz Mieroszewski − by dwóch facetów, to jest Pan i ja, za którymi de facto nikt i nic nie stoi, mogło dyskutować jako partnerzy dosłownie z całym Krajem, wpływać na jego politykę, powodować dymisje ministrów itd. To jest przykład potęgi niezależności”. Mieroszewski dał się ponieść wyobraźni, nic nie wiadomo o tym, by z powodu artykułu w „Kulturze” ktoś miał stracić posadę w rządzie. Niemniej prawdziwe jest sformułowanie „potęga niezależności”. Giedroyc korzystał z pomocy amerykańskiej (np. zakupy części nakładu książek czy miesięcznika), ale całkowita suwerenność pozostała dla niego do końca dogmatem.
„Kultura” nigdy nie związała się z żadną partią polityczną, ani Giedroyc, ani Mieroszewski nie byli wyznawcami żadnej ideologii. Celem ich działalności była Polska suwerenna i demokratyczna, tym samym walczyli ze wszystkimi przejawami totalizmu komunistycznego, nacjonalizmu i szowinizmu. Przez wszystkie numery „Kultury” przewija się wątek krytyki tej formuły polityki, jaka sterroryzowała wiek XX, polityki zdominowanej przez przemoc, terror, indoktrynację, kłamstwo, nienawiść, fanatyzm. Było nie do pomyślenia, by na łamach miesięcznika kogoś szkalowano, tak jak to zdarzało się w „Wiadomościach” londyńskich. Po śmierci Tuwima w roku 1953 ukazały się tam paszkwile na poetę. Podobnie atakowany był Miłosz po zerwaniu z rządem komunistycznym w roku 1951. Giedroyc nie tylko wystąpił w obronie pisarza, ale udzielił mu schronienia. Miłosz przez rok mieszkał w domu „Kultury” Maisons-Laffitte i napisał tam m.in. Zniewolony umysł.
Penser la démocratie… ukazuje „Kulturę” jako środowisko intelektualne skupione na najważniejszych sprawach, jakie przed Polską i Europą stanęły w wieku XX. Polskość i europejskość są na łamach „Kultury” ściśle splecione. Giedroyc uważał bowiem, że Polska może odzyskać suwerenność tylko w wyniku zasadniczych zmian politycznych i społecznych na scenie europejskiej (au fond oczywiście: światowej). Sprawa polska była bowiem dla Redaktora ściśle związana ze sprawą niemiecką, ukraińską, rosyjską, czesko-słowacką etc. Odzyskać i zachować suwerenność możemy tylko w ścisłym związku z Europą i tylko w ramach przyszłej federacji obejmującej jak największą liczbę Europejczyków. Dziś, kiedy jesteśmy świadkami odrodzenia się imperializmu rosyjskiego aspirującego do hegemonii w Europie, kiedy Ukraina broni swojej niepodległości wobec zbrojnej agresji, te wielokrotnie powtarzane przez Jerzego Giedroycia i Juliusza Mieroszewskiego zdania ujawniają po raz kolejny swoją trafność.
Tytuł tomu wydanego w Paryżu jest trafnie dobrany. Przełomowe wydarzenia II wojny światowej skłoniły Jerzego Giedroycia do przemyślenia podstaw jego politycznego światopoglądu. Przed rokiem 1939 był zwolennikiem rządów autorytarnych i wyznawał ideę Polski mocarstwowej aspirującej do komenderowania grupą małych i średnich państw położonych między Bałtykiem a Morzem Czarnym. Katastrofa lat 1939-1945 uświadomiła Giedroyciowi, że taka patetyczno-uroczysta wizja polityki ma zasadnicze mankamenty. Po pierwsze: rządy autorytarne, dzielące obywateli na pierwszy i drugi sort, prowadzą do rozpadu więzi w obrębie wspólnoty. W II Rzeczpospolitej obywatelami drugiego sortu byli Ukraińcy, Żydzi, Białorusini, wreszcie wszyscy przeciwnicy reżymu piłsudczykowskiego, dla których utworzono w roku 1934 obóz koncentracyjny w Berezie Kartuskiej. Po drugie: mesjanizm polityczny, przypisywanie Polsce misji przewodzenia innym narodom rodzi efekt farsowy, ośmieszający państwo polskie. Po trzecie: faworyzowanie elementów irracjonalnych odwołujących się do szczególnie pojętej dumy narodowej, ksenofobii, antysemityzmu, kultu państwa prowadzi do osłabienia czy zaniku poczucia rzeczywistości. Koszty utraty kontaktu polityków z rzeczywistością ponoszą narody.
Pasją Giedroycia była polityka, ale sam był politykiem-dyletantem. Rozumiem przez to, że polityki nie pojmował jako techniki zdobycia władzy i utrzymania jej za wszelką cenę. Polityka stała się po wojnie dla Redaktora sposobem obrony ludzkiego świata przed dyktatorami i kandydatami na wielkich i na kieszonkowych tyranów. Giedroyc starał się zachować dystans do samego siebie. Cechowała go skromność, takt, uprzejmość, konsekwentnie unikał stylu uroczysto-patetycznego, nie znosił publicystycznego pustosłowia i tromtadracji.
Giedroyc upominał się o powagę instytucji państwa, często ośmieszanego przez komunistów, notorycznie zależnych od instrukcji płynących z Moskwy, a też uwikłanych w sprzeczności własnej dogmatycznej ideologii. Jednocześnie Redaktor wiedział, że państwo, niezależnie od ustroju, jest straszną machiną, która deprawuje wykonujących władzę, gdy nie potrafią oprzeć się pokusie instrumentalnego traktowania człowieka. Oczywiście, są ustroje, w których po stronie człowieka stoi prawo, jak w demokracji, są ustroje, w których człowiek w obliczu państwa jest bezbronny. Wydaje mi się, że jedną z lekcji „Kultury” jest właśnie przekonanie nas, że nie wolno oddawać państwu żadnej cząstki naszej autonomii, że władzy trzeba patrzeć na ręce, demaskować każde jej kłamstwo i każde naruszenie prawa.
Wśród najbliższych współpracowników Redaktora nigdy nie brakowało twórców – malarzy, poetów, eseistów, powieściopisarzy, filozofów, krytyków. Twórcy, niezależnie od skali talentu, są zawsze dyletantami. Starają się przezwyciężyć rutynę i nudę, dbają, aby to, czym się zajmują, nie tylko im sprawiało przyjemność. Poznanie i komunikowanie się ludzi powinno pomnażać radość. W państwach autorytarnych, w których rządzą ponure typy przekonane o własnej nieomylności, twórczość jest ważna również dlatego, że krzesze iskry polotu, uwydatnia wagę indywidualnej ekspresji.
Nie wątpię, że Jerzy Giedroyc miał poczucie, że dobrze i sensownie przeżył życie. Choć często widzieliśmy go zatroskanego, był szczęśliwy. Pomnożył w świecie sumę radości – jako redaktor, jako człowiek dobrej woli, jako przyjaciel wolności.
Jerzy Giedroyc (1906—2000), Zofia Hertz (1910—2003) i Zygmunt Hertz (1908—1979) w ogrodzie domu przy 1, av. Corneille w Maisons-Laffitte; pierwsza siedziba Instytutu Literackiego; początek lat pięćdziesiątych XX wieku. Fot. Henryk Giedroyć (1922—2010). Żródło: Henryk Giedroyć, „To tylko zabawa. Fotografie z Maisons-Laffitte i okolic”. Koncepcja i wybór zdjęć Stanisław Mancewicz. Fundacja Kultury Paryskiej. Kraków – Maisons-Laffitte 2020.
ANDRZEJ STANISŁAW KOWALCZYK
Znaczek z podobizną Maríasa przysłała mi Małgorzata Jaworska, redaktorka słowo /obraz terytoria, a wraz ze znaczkiem pojawiła się chęć kolejnego powrotu do jego książek, tak gęstych, tak wiele nam ofiarowujących. Pozostało zdziwienie, że równie wybitny pisarz nie doczekał się uznania ze strony noblowskiej komisji, jakże hojnie rozdającej tę nagrodę rozmaitym autorom przeciętnym lub nudnym klasykom. Pocieszeniem może być myśl, że cóż to jest Nobel, jedna linijka w biografii, dobrze że chociaż mamy znaczek…
Sekret i melancholię potraktowałam wcześniej jako dwa klucze do pisarstwa kastylijskiego twórcy; nie negując ich wagi, dziś przyznałabym bardziej poczesne miejsce dociekaniom, lecz nie tym filozoficznym, jak u Wittgensteina, lecz dotyczącym wszystkiego, co nie pozwala zamknąć się w intelektualnej formule i co musi pozostać niegotowe, nieukończone, stanowić sferę hipotez, przypuszczeń, domniemań, nigdy zaś pewności. Daleko takiemu pisarstwu do naiwnego realizmu, sam fakt bowiem opowiadania deformuje i przeinacza, „nigdy nie da się odtworzyć minionego lub straconego czasu ani przywołać z powrotem do życia zabitego, który przepadł i zniknął w owym czasie” (Czarne plecy czasu, tłum. T. Pindel). Istnieje prawda Kartezjusza i prawda Don Kichota, powiadał Antonio Tabucchi, pisarz pod wieloma względami bliski Maríasowi, i ta ostatnia zakłada paradoksalnie głęboką nieufność do słowa, traktuje świadectwo faktów jak czystą iluzję, potrafi mówić o prawdzie jedynie poprzez zmyślenie, rozprawiać o pamięci dzięki uznaniu wszechobecności zapomnienia. Cóż może więc literatura? Może przechować słabe echa i reminiscencje, ulotne fragmenty, „materię, która odmówiła zamilknięcia”, opowiedzieć „bez powodu i niemal bez ładu, bez szkicowania planu czy dążenia do spójności, jak by czynił to jakiś kapryśny i nieprzewidywalny głos znany nam wszystkim, głos czasu, który jeszcze nie minął ani nie przepadł, może nawet nie jest jeszcze czasem, może tak nazwać wolno tylko to, co już przeszło i może zostać opowiedziane, a przynajmniej takie się wydaje, i dlatego jest tak dwuznaczne. Myślę, że ten głos, który słyszymy, zawsze jest fikcyjny, może mój głos tutaj też taki będzie” (tamże).
Nie spodziewajmy się żadnego cudu proustowskiej pamięci mimowolnej, wszystko bowiem u Maríasa zdąża ku zapomnieniu, traci swoją realność, gdyż „nic się nie potwierdza i wszystko się traci. A może nawet niczego nie było” (tamże). Doświadczenie jednostkowe i zbiorowe rozpięte jest na osi czasu, a ten zbyt szybko staje się czasem minionym, czas szybko się starzeje, powtórzy niemal Tabucchi w tytule zbioru swoich opowiadań.
Podobnie jak zdarza to się często w literaturze, najbardziej przejmująco o utracie osób i przeszłości, zaświadczają rzeczy, o czym dobrze wiedzieli pisarze moderniści z Rilkem na czele. Rzeczy pozostawione przez zmarłych, nagle bezbronne i zbędne, zamykające w sobie cudze losy, domagają się od nas nadania im sensu, bowiem „śmiertelne / nam powierzają ratunek, najbardziej śmiertelnym”, pisał Rilke w niedościgłej Dziewiątej Elegii duinejskiej (tłum. M. Jastrun). Wydaje się, że u Maríasa pobrzmiewa echo takiego symbolicznego i emocjonalnego ich postrzegania: „Rzeczy, które straciły głos i sens, jakby zarzucono na nie koc, przynoszący im ukojenie i uciszający je, i jakby wmawiając im, że to noc już zapadła, albo jakby one, boleśnie odczuwając stratę pana, błyskawicznie milkły i zamykały się w sobie, uświadamiając sobie nie bez zdziwienia, że właśnie są bezbronne i bezużyteczne” (Zakochania, tłum. C. Marrodàn, W. Charchalis).
Przemijanie, utrata, rozproszenie to w oczach pisarza zasadnicze wymiary naszej kondycji, bezmiar zapomnienia przeważa nad fragmentami, które zdołała przechować pamięć, lecz przecież ciągłemu wymazywaniu przeszłości towarzyszy być może jej trwanie i możliwość powrotu: „Nigdy nie ma całości, a może nawet nigdy niczego nie było. Tyle tylko, że również to jest prawdą, iż niczemu czas nie upływa i wszystko gdzieś tam jest i czeka aż pozwoli mu się na powrót” (Serce tak białe, tłum. C. Marrodàn Casas). Być może, owym „gdzieś tam” jest właśnie literatura, ta zaś w wypadku Maríasa okazała się nadzwyczaj pojemna, całkowicie pełnoprawna, by na równi z humanistyką, mówić o nas rzeczy o fundamentalnym znaczeniu, „jak długo starczy wyobraźni i współczującego głosu”, czytamy w Prologu do Czarnych pleców czasu, którego autorką jest włoska badaczka twórczości Maríasa, Elide Pittarello.
JOANNA UGNIEWSKA
To Teofil Lenartowicz. Pisał o bzie czyli o lilaku, że „turecki”, bo tak go dawniej zwano. Teraz ta nazwa to już anachronizm, nikt o nim tak nie powie, nikt by nawet takiej nazwy nie zrozumiał. Tu wyjaśnienie: dwa zupełnie różne krzewy zwiemy „bzami”, jeden rodzimy – o czerwcowych, białych, duszących kwiatkach w płaskich „talerzach” i o liściach z kilku piłkowanych listków, ale T. L. pisał nie o nim, a o tym drugim, obcym choć już wszędzie od dawna zadomowionym – kwitnącym w maju gęstymi stożkami lila kwiatów, o liściach sercowatych i gładkobrzegich. Bez turecki ma mocne, grube gałązki, które ptaszek, tak zapamiętały w pieśni, może mocno objąć palcami: co rok słucham słowika właśnie ze starego szpaleru wiejskich lilaków.
Bez turecki to jedna z tych ogrodowych roślin, obok hiacyntów, jaśminowców, tulipanów, pigwy czy kasztanowca, które szły do nas z Bałkanów, z Orientu, z ogrodów perskich i właśnie – tureckich, a i z arabskich, przez Półwysep Iberyjski. Lilaki trafiły z Bałkanów przed pięciuset laty, z ogrodów rozpalonych od słońca, o zmierzchu pełnych zapachów i śpiewu ptaków, a sprowadzali je Ogier Ghiselin de Busbecq, Pierandrea Matthioli i Ulisses Aldrovandi, bo to oni, spośród ówczesnych uczonych i pasjonatów, byli tych tureckich terenów najbliżej. Właśnie takie „tureckie”, a z upływem czasu już jak najzwyklejsze, „wsiowe” bzy, których kwiatów – często już w wytwornych, „miejskich” odmianach – wszyscy wyczekujemy w maju, rosły wszędzie przy płotach i pod oknami chałup i domostw po wsiach i miasteczkach.
Turecki, kilka perskich i normandzki, zwany chińskim
Trwają w tych miejscach jeszcze i wtedy, gdy domostwa zapadną się już w ziemię lub gdy obrócą wniwecz całe wsie, a tureckie bzy rozrastają się tam coraz szerszymi kępami, zarastają ogródki, zagonki, gumna i podwórka, gdy obok cała reszta dawnego bytowania ulega zapomnieniu albo pada, wraz z mieszkańcami, ofiarą wywózek i eksterminacji. U nas, na południowym wschodzie, właśnie tylko po kępach bzu, po starych, prawie już bezpłodnych jabłonkach, i po żółtych „słoneczkach” wysokich, ciemnozielonych rudbekii można zauważyć, że akurat jest się gościem w miejscu, które zaledwie kilkadziesiąt lat wstecz należało do bojkowskiej lub łemkowskiej rodziny. Tak samo – w Małej Litwie, w Bitejnach (Bitėnai, Bittehnen), gdzie „tylko po bzie można [było] poznać, że tam kiedyś mieszkali ludzie” (U. Lochauer, Ulica Rajska, tłum. M. Przybyłowska, 2010), to samo odnotował mistrz uważności, Henry David Thoreau, nieopodal stawu Walden: „still grows the vivacious lilacs a generation after the door and lintel and the sill are gone” (H. D. Thoreau, Walden, or, life in the Woods, 1854).
Łacińskie słowo syringa, to był u starożytnych termin techniczny, a wcale nie nazwa konkretnej rośliny, czym stanie się dopiero po tysiącleciach, w pismach Linneusza, jako Syringa vulgaris. Starogreckie sýrinx to określenie długiej i prostej rurki, z trzciny albo gałązki lilaka lub jaśminowca. Były więc różne „syringae”, zależało to po prostu od materiału, z jakiego wyrobiono taką rurkę, fistułę. Botanicy, bracia Bauhin, dali pod tym określeniem, w XVII wieku, śladem greckiego i rzymskiego spojrzenia na syryngi, w swych Pinax theatri botanici i w Historia plantarum universalis, dwie różne rośliny: „Syringha alba, sive Philadelphus Athenaei” (białą syringę, czyli Philadelphus Atenajosa; o białych kwiatach, to jest jaśminowiec naszych ogrodów), ale i „Syringa flore coeruleo, sive Lilac” (syringę o kwiecie błękitnym, inaczej Lilak – to ostatnie słowo było pochodzenia arabskiego i tureckiego, przyswoił je Matthioli, a oddawało kolor ciemnoniebieski, i to jest nasz bez turecki, lilak). Fujarka z siedmiu trzcinowych syryng musiała Panu, opiekunowi lasów i chodzących po lasach ze stadami pasterzy, zastąpić – już tylko dźwiękami, z jakich składał sobie w melodie, nimfę Syrinx, której posiąść nie zdołał, bo udało się jej w ostatniej chwili przemienić właśnie w szumiącą trzcinę.
Wcale nie wszystkie bzy mają duże, sercowate liście. Leo Lipski w Piotrusiu, pisząc o Teheranie czasów II wojny wspomniał takie inne bzy, w słowach o transportach z amerykańskim wsparciem dla Związku Radzieckiego, dostarczanym od południa, wysokogórskimi drogami Persji i Zakaukazia: „Przez Teheran właśnie szła główna droga pomocy USA dla Sowietów […] tamtędy szły ogromne studebakery, o zmierzchu, krętą górską drogą, szoferzy gryźli gałązki bzu”. Gryźli z nerwów, z napięcia, te twarde, włókniste gałązki – ale to właśnie musiał być inny lilak, bo tam, w górach wschodniej Persji, nie rosną bzy takie jak na Bałkanach, a lilaki perskie, o bardzo drobnych, płycej lub głębiej powycinanych liściach. Istota tego gatunku i jego rozliczne nazwy są przedmiotem sporów botaników, co dla nas bez znaczenia. Szoferzy ogromnych amerykańskich ciężarówek gryźli więc cienkie gałązki – lilaka perskiego. Czasem ten krzew znajdziemy i w naszych ogrodach – niski, ażurowy, delikatny. Czasem natrafimy na jego mieszańce z „bzem tureckim”, o liściach całobrzegich, ale niewielkich; ten zwałbym lilakiem normandzkim, bo pierwszy raz znaleziono go, przypadkiem, koło Rouen, na przełomie XVIII i XIX w. – dla ówczesnych ogrodników i botaników zupełnie niejasnego rodowodu (pisali o nim „Syringa dubia”, czyli – wątpliwy, niejasny, taki, który wiedzie do pomyłek); podejrzewali bezpodstawnie, że trafił tu do nas z Chin, i stąd ciągnie się za nim od dwustu lat zupełnie mylna nazwa, lilak chiński.
JAKUB DOLATOWSKI
Drogi Panie Redaktorze,
Jestem kompletnym laikiem w zakresie angelologii. Słowo anioł kojarzy mi się raczej ze staroświeckim komplementem, jakim mój dziadek obdarzał kelnerki i pokojówki, niż z posłańcem tajemniczej mocy. Z tym większym podziwem odnoszę się do zainteresowań naszego drogiego Fantazjana, który z taką łatwością nawiązuje kontakty z tuzami światowej angelologii, do których bez wątpienia należy profesor Gabriel Serafin, doctor honoris causa co najmniej tuzina fakultetów. Niemniej i ja miałem w młodości epizod, który mógłby zainteresować Fantazjana. Zwłaszcza, że pozbył się już fobii na punkcie czarnych kotów i mój Mruczek nie będzie go więcej odstraszał. A było tak.
Kilkudniowa odwilż zamieniła drogi i ścieżki w Mariahilfe w kałuże i strumienie. Szusować na nartach można było jedynie po leśnych duktach. Zwykle ja i Felice trzymaliśmy się drogi ze śladami płóz sań leśniczego, który co kilka dni przejeżdżał tędy, dowożąc siano do paśników. Maria Teresa podpowiedziała nam, żeby odwiedzić cmentarz leśny, romantyczne miejsce z własną legendą. W czasie wojen napoleońskich zabłądził tu zimą patrol szwoleżerów francuskich. Nieświadomi kaprysów górskiej aury, o zmierzchu sklecili szałas, żeby doczekać świtu. Udało im się nawet rozpalić ognisko, przy którym się ogrzali. W nocy rozszalała się burza śnieżna, a temperatura spadła do -20 stopni. Z białej pułapki nie wyszli żywi. Sześciu szwoleżerów, z których trzech sam Cesarz odznaczył Legią Honorową za brawurową szarżę pod Austerlitz, znaleziono dopiero wiosną.
Proboszcz z Mariahilfe odmówił im pochówku na cmentarzu parafialnym, podejrzewając, że to czytelnicy Woltera albo zgoła masoni. Pogrzebano więc nieszczęśników na polanie. Rodzice jednego z nich, ludzie zamożni, postawili kamienne nagrobki. Z czasem mogił przybywało i leśny cmentarzyk ogrodzono. Chowano na nim samobójców i niektórych kuracjuszy. Odnaleźliśmy z Felice grób angelologa Gustava von Valentin, którego opowieści o skrzydlatych posłańcach Transcendencji, uznane zostały przez miarodajną instancję w Innsbrucku za wysoce niewiarygodne i nawet bałamutne. W następstwie ekskomuniki po śmierci angelologa na żadnym cmentarzu w Tyrolu nie było dla niego miejsca.
Tymczasem zapadł zmierzch i pomyliliśmy drogę. Na szczęście miałem przy sobie latarkę, dzięki której odnaleźliśmy oznakowanie szlaku turystycznego. Po godzinie dotarliśmy do duktu prowadzącego do Mariahilfe. Z ulgą odpięliśmy narty na ganku Tiroler Konditorei. Przy kieliszku aromatycznego glühweinu, czekając na zapowiedzianą przez Marię Teresę kolację, wspominaliśmy eskapadę, która, jak twierdziła Felice, mogła się dla nas zakończyć jak dla francuskich szwoleżerów.
– Pozwolono by nam leżeć razem w jednym grobie na leśnym cmentarzu! – zawołałem z entuzjazmem.
Po kolacji i glühweinie byliśmy już zbyt znużeni, by wracać do Charybdy. Maria Teresa przyjęła Felice do swojej chambre de bonne, a mnie pościelono na sofie w pobliżu kominka w sali Konditorei. Dorzuciłem drew, okryłem się kocem i zasnąłem. We śnie okazało się, że jestem rzeźbiarzem. Poszukiwałem kremowego piaskowca na posąg anioła na grób angelologa Gustava von Valentin. Najpierw posąg miał stanąć w Alei Zasłużonych na cmentarzu w Innsbrucku, potem w Mariahife, a skończyło się na cmentarzu leśnym. Niemniej zobowiązanie było w mocy i nie ustawałem w poszukiwaniach piaskowca o odcieniu kremowym. Kiedy go wreszcie znalazłem i sprowadziłem do Mariahilfe, okazało się, że jedynym miejscem, gdzie mogę odkuwać posąg, jest sala Tiroler Konditorei. Pozowała mi Felice.
Szło dobrze. Szatniarz nie nadążał z uprzątaniem odłamków piaskowca. Felice pozowanie szybko się znudziło i pojechała na dwa dni z towarzystwem do Innsbrucku na zakupy. Jej nieobecność przyśpieszyła prace.
– Najwyraźniej nie była aniołem – powiedział kilka lat później mój wiedeński psychiatra, doktor Schicksal. Kiedy Felice wróciła po czterech dniach, polerowałem niemal gotowy posąg.
– Tiens, Joseph, ten posąg zaraz ożyje! W kategorii nagrobków czwarta lokata – powiedziała, zaśmiewając się. – Przywiozłam sachery.
Pomagał mi kucharz z Konditorei, którego nająłem za kilkadziesiąt szylingów dniówki. Był bardzo precyzyjny, pozwalałem mu robić dłutem małe korekty. Pięknie wymodelował usta anioła. Wkrótce porzucił Tiroler Konditorei i założył warsztat kamieniarski. Dostaje zamówienia z całego Tyrolu. Niestety, okazał się nielojalny. Wykuł ukradkiem na posągu swoje nazwisko i pokazuje turystom anioła na cmentarzu leśnym jako własne dzieło. Odkrycie i rozwój talentu nie udoskonaliły go moralnie. Wprost przeciwnie. Sam nie wiem, co o tym myśleć, Panie Redaktorze.
Pozdrawiam Pana,
Przyjaciel i Czytelnik
Augustus Saint-Gaudens, „Amor Caritas”, płaskorzeźba wypukła (1898), Brooklyn Museum, Nowy Jork.
Troska polityków i urzędników państwowych o dobre imię narodu polskiego to nic nowego, tak samo jak wstydliwe ukrywanie antysemityzmu. Oto dwa listy z archiwum konsulatu polskiego w Belgii, które znalazłem w Instytucie Hoovera.
Piotr Mitzner
rys. Grandville
List Tadeusza Jackowskiego do Maksymiliana Gajdzińskiego
[Bruksela] 12 czerwca 1936
Tajne
Do Pana Maksymiliana Gajdzińskiego
Konsula RP w Antwerpii
Poniżej podaję do wiadomości Pana Konsula treść tajnej instrukcji Pana Ministra Spraw Zagranicznych [Józefa Becka] nadesłanej Poselstwu w dniu dzisiejszym.
Ponieważ ostatnie oświadczenie Pana Premiera [Felicjana Sławoja Składkowskiego] w Sejmie, dotyczącej sprawy żydowskiej: „walka ekonomiczna – owszem, ale krzywdy żadnej”, zdaje się być niesłusznie interpretowanym przez niektóre sfery żydowskie, podaję do wiadomości Pana Konsula w celu ewentualnego wykorzystana w rozmowach lub gdyby tego zachodziła potrzeba, w prasie, następujące istotne znaczenie deklaracji Pana Premiera:
„Rząd polski jest zdecydowany występować przeciwko wszelkim napaściom na ludność żydowską i są przedsiębrane wszelkie środki mające na celu zapewnienie tej ludności osobistego bezpieczeństwa i ochrony imienia. Tam, gdzie walka ekonomiczna pomiędzy ludnością chrześcijańską i żydowską wyraża się w formie naturalnej konkurencji rząd ingerować nie może, natomiast konkurencja ta oczywiście powinna mieć miejsce tylko w ramach wzajemnego poszanowania praw obywatelskich”.
Poseł RP
Dr T. Jackowski
List wiceministra spraw zagranicznych Jana Szembeka do poselstwa RP w Brukseli
z MSZ
List szyfrowy na 14
dnia 6 X 37
Na podstawie artykułu 11 ustawy o szkołach akademickich przewidującego automatyczne prawo wydawania przez Rektorów przepisów porządkowych na uniwersytetach, rektorzy [uczelni warszawskich] politechniki, SGGW i uniwersytetu Piłsudskiego wydali zarządzenie, aby celem uniknięcia awantur studenci należący do Bratniej Pomocy i Wzajemnej Pomocy Studentów Żydów siedzieli na oddzielnych, znaczonych miejscach. Studenci nienależący do żadnego z tych stowarzyszeń siedzą razem.
Proszę wyjaśniać w razie potrzeby, że zarządzenie jest czysto porządkowe, opiera się na przynależności do stowarzyszeń samopomocowych i zmierza do uniknięcia utarczek między studentami.
Szembek
Przypominanie chwil przeżytych w podróży bywa czymś w rodzaju wędrowania w przeszłość, czasem jest to zagłębianie się w cieniste wnętrza, szukanie znaków, śladów, przypominanie utraconych, często zaniechanych więzi, wartych odnowienia i oglądania na nowo w świetle godziny obecnej. Gdy mijają lata poznawania, doświadczania, doznawania, nieuchronnie nadchodzi akt refleksji, co począć z tym, co pozostaje z tego wszystkiego, co przeżyliśmy, co zostało zapamiętane, co udało się odcedzić jako esencję, pointę, podsumowanie drogi. Nieczęsto wyruszam daleko poza miasto zamieszkania, to dla mnie przeżycie niecodzienne, szczególnie więc podczas takiej podróży uświadamiam sobie najsilniej, że jest jedynie ścieżka wzwyż, że nie można się cofnąć i trzeba wciąż piąć się pod górę czasu z bagażem wspomnień, z utraconymi nadziejami na spełnienie planów, w rytmicznym stukocie codzienności.
„Potrzeba nam pieśni dostojnej / dołem ciemnej górą rozwidnionej / której klasztorna czystość / pozwoli rzeczom naszego życia / wrócić na właściwe miejsce. // Potrzeba nam pieśni dostojnej / może gregoriańskiej / która pozwoli nam uwierzyć / że śpiew chóralny znowu jest możliwy” (Julia Hartwig, Potrzeba nam [w:] Zobaczone (1999). Do kilku wierszy poetki muzykę skomponował w owym czasie Maciej Kubacki, a pieśni na głosy a capella i z fortepianem wykonywał kilkakrotnie w Poznaniu zespół „Cantores”, którym muzyk kierował – tym właśnie utworem rozpoczyna się śpiewnik Ballada o poetach (Księgarnia św. Wojciecha, 2001) będący plonem działalności Klubu Piosenki Literackiej „Szary Orfeusz”, który prowadziłam z mężem Eugeniuszem w Café Głos. Na początku kwietnia 2000 roku gościem wieczoru poetycko-muzycznego była Julia Hartwig – czytała też wiersze z tomu Zawsze od nowa (1999), jak zawsze spokojnym, wyważonym tonem, a muzyczne interpretacje podkreślały dostojny styl prezentacji recytatorskiej.
Następnego dnia wiersze i pieśni prezetowane były także w sali UAM na zaproszenie Towarzystwa im. Adama Mickiewicza. Stamtąd zaprosili poetkę do siebie prof. Edward Balcerzan z Bogusławą Latawiec. Pani Julia zatrzymała się najpierw na dwa dni w naszym domu, a wejścia w skromne progi osiedlowego mieszkania dokonała stylowo z bukietem kremowych róż w dłoni. Brała do ręki książki, które leżały na ławie, bo właśnie były w czytaniu i radowało ją to, że interesują nas tematy elegijne (Anny Legeżyńskiej, Gest pożegnania i Ryszarda Przybylskiego, Baśń zimowa).
Moim ulubionym zdjęciem z dworcowej ławki jest to, kiedy czekamy z Panią Julią na pociąg powrotny do Warszawy po jej spotkaniach autorskich w Poznaniu. Zrobił je Eugeniusz, którego poetka od razu obdarzyła sympatią, bo choć pisał opowieści lotnicze i wiersze (pod nazwiskiem Toman – po dziadku), nigdy się ze swoimi tematami nie narzucał. Zabawnie robiło się wtedy, gdy ktoś grzecznościowo zapytał, o czym pisze i gdy okazywało się, że latał na szybowcach i samolotach, a też o tym są jego książki, zawiązywało się kółko pytających, a ja mogłam spokojnie zająć się poczęstunkiem dla gości. Szczególnie przeżyciami pilota interesował się dawniej Franciszek Starowieyski – latanie było jego niespełnioną pasją, chciał wszystko o tym wiedzieć. Także Wojciech Kass i Mariusz Grzebalski, dla których motyw „samotnego lotu” jest ważny, czytali z uwagą jego Podniebnych żołnierzy (2015) i Śmiercionośne skrzydła (2020).
Podróżne zdjęcia zachowują swoje tajemnice. Przyglądam się twarzom przyjaciół, których odprowadzałam na dworzec kolejowy i próbuję odgadnąć, co pozostało w pamięci z tamtego czasu. Stojący często na peronach redaktor dawnej paryskiej „Naszej Rodziny” pallotyn Marek Wittbrot, autor szkiców podróżnych O włóczęgostwie i innych przypadłościach (2018), wieloletni gość w naszym poznańskim domostwie, miał zwykle twarz skupioną – trudno mu było pożegnać się z tym, co właśnie przeżył, zwłaszcza gdy były to zdarzenia niezwyczajne, artystyczne, inspirujące, gdy poznawał nowych ludzi i miejsca. Milczał wymownie, a my z Eugeniuszem szanowaliśmy to jego zapadanie się w siebie, w odnalezione pokłady refleksji i niewypowiedzianych myśli. Wiedzieliśmy, że wracając do codziennych obowiązków i spraw w domu przy rue Surcouf, musi nastroić wysokie tony, gdzie wszystko toczy się inaczej, choć także – jak serdecznie zauważa Andrzej Bart w „notatkach do powieści” Dybuk mniemany (III) – z miłymi towarzyskimi przerwami i niespodziankami: „Po obiedzie rozmowa z Markiem, jak zwykle ciekawa i jak zwykle najwięcej w niej o Pawle Joczu, jego rzeźbach, kobietach i nastrojach. To on nas poznał przed laty i tak trwamy”.
W podróży niekiedy otrzymujemy dar, który okazuje się przyjaźnią na zawsze, dozgonną pamięcią i wspólną drogą. Marek dużo podróżował i poznawał z sobą ludzi sztuki, starał się, aby nasze spotkania miały nie tylko towarzyską, także artystyczną wartość, inspirację, projekt dzieła na okładkę tomiku albo wiersz, który ocala postać Zbigniewa Dominiaka, Pawła Jocza czy Macieja Niemca, wzmacnia pamięć o nich. Paweł Jocz stał się niepisanym patronem i opiekunem wspólnoty artystów skupionych wokół „Recogito” – portal założył i prowadzi od 2000 roku właśnie Marek Wittbrot, który pisał w eseju dedykowanym Pawłowi Hertzowi: „Mamy swoje drogi i swoje urzeczenia. Wciąż za czymś gonimy, szukamy swoich zapachów, ścigamy się z czasem i ze śmiercią. Nosimy w sobie jakieś nadzieje, ukrywamy porażki, czekamy na odmianę”. Widok z dworcowej ławki otwiera różne konteksty, rozjaśnia zapamiętane obrazy. Podróżny niekiedy waha się: odejść czy tylko odjechać? Opuścić na zawsze poznane już miejsce, by szukać nowych wrażeń czy zostawić kilka swoich rzeczy, po które mógłby wrócić? Wybór zwykle jest nieprzewidywalny.
Pani Julia i Eugeniusz tak radośnie wyglądają podczas naszych dawnych odwiedzin w Warszawie, jakby wtedy wokół nie było żadnych trosk, a w nas zranień nie do zasklepienia. Okazuje się, że nie musimy aż tak wiele wiedzieć o sobie, żeby chwila spotkania znaczyła więcej niż to się na pozór wydaje. Porozumienie, sympatia, zaufanie rodzą się poza słowami, w spojrzeniu, w aurze powitania i pożegnania, w intencji, z jaką przybywamy i odchodzimy. „Pieśń dostojna” współgra z portretem Julii Hartwig, z przesłaniem, jakie pozostawiła w metaforach, w „błyskach”, w znaczącej obecności, w darze radowania się chwilą. O, jakże dziś brak i „potrzeba nam pieśni dostojnej…/, która pozwoli rzeczom naszego życia / wrócić na właściwe miejsce”. Rozmowy o tym, co boli nas i umacnia, z zapytaniem o zdrowie, o wydawnicze plany, toczą się wciąż bezgłośnie w rocznice i święta. Kto wyrusza w drogę, musi także powracać w miejsce, jakie dla siebie znalazł w tej wędrówce. Przyjaźń jest światłem, wyprowadza z ciemności, ożywia nadzieję i czuwa, by pamięć nie zacierała śladów.
Odprowadzanie gościa na peron rodzi szczególną więź, gdy można posiedzieć razem przez chwilę w milczeniu na dworcowej ławce. Nie wiadomo, kiedy znów się spotkamy, lecz mamy pewność, że możemy na siebie liczyć, że będziemy pamiętać, nie trzeba wielu słów, by powracać ku sobie. Na tę jedną chwilę, zanim nadjedzie pośpieszny, zawieszamy wszelkie inne dążenia, przeciwstawiając się przemijaniu.
TERESA TOMSIA
Uchwycenie całego Cortázara jest dla mnie trudne głównie z tego powodu, że niecały Cortázar wydaje mi się godny uwagi. Jego kolaże czy almanachy, takie jak Ostatnia runda albo W osiemdziesiąt światów dookoła dnia pozostają wyłącznie ciekawostką, podobnie jak humorystyczne Opowieści o kronopiach i famach czy Opowiadania o Łukaszu. Pozostają powieści i – zwłaszcza – opowiadania. Najpełniejszy jest bowiem Cortázar w formach krótkich, ograniczonych, precyzyjnie przyciętych.
Cztery powieści Cortázara można zresztą potraktować jako zbiory form krótszych. Każda z nich jest wyraźnie pokawałkowana, złożona z mniej lub bardziej autonomicznych części. Im większa ta autonomia, tym bardziej udana powieść. W najlepszej powieści Cortázara – Grze w klasy – poszczególne części z powodzeniem dają się czytać wyjęte z całości. Najbardziej narracyjnie spójna i jednolita powieść – Wielkie wygrane – jest w dorobku argentyńskiego pisarza najsłabsza. Książka dla Manuela przekonuje we fragmentach, zawodzi, gdy próbuje się z niej wyciągnąć jakiś jeden spójny obraz. 62. Model do składania jest raczej modelem do rozkładania, zapisem pracowitej dekonstrukcji, rozszczepianiem mało znaczących epizodów na części pierwsze, aż do granic absurdu.
W opowiadaniach – jak nigdzie indziej – Cortázar trzyma niezwykle równy poziom. Czerpiąc ze wszystkich jego zbiorów, nie da się przy tym znaleźć dwóch opowiadań opartych na tym samym mechanizmie. Pod względem technicznym Cortázar próbował wszystkiego – wszelkich trybów, czasów, osób, form, sposobów zapisu. Ciekawe, że nigdy się przy tym nie powtarza. Żadnego pomysłu nie eksploatuje ponad miarę. Tym pożyteczniejsze wydaje się tropienie pewnych odbić, pewnych dyskretnych podobieństw, które czasem udaje się odnaleźć między jego tekstami – bo prawdopodobnie wskazują one na elementy, które były dla niego szczególnie ważne, które stanowiły coś więcej niż tylko dekorację, symbol czy sztuczkę techniczną. Spośród licznych nici, przecinających całą twórczość Cortázara cztery wydają mi się najistotniejsze i godne zbadania: pierwszą jest skłonność do zaczynania od środka, drugą jest zamiłowanie do bohaterów zbiorowych, trzecią uwielbienie jazzu, czwartą programowy irracjonalizm.
W niezliczonych opowiadaniach Cortazara mamy wrażenie, że zaczęliśmy lekturę nie od początku, ale od drugiego czy trzeciego zdania. Argentyński pisarz umieszcza czytelnika niejako w centrum zdarzeń, zmusza go do pełnego zaangażowania, daje mu wrażenie, że uczestniczy w czymś nie dopiero od chwili rozpoczęcia czytania, ale że uczestniczył w tym już wcześniej, w życiu pozaliterackim. Bardzo często pierwsze zdanie tekstu przywołuje jakąś rzeczywistość, istniejącą poza opowiadaniem. Użycie w pierwszym zdaniu zaimka osobowego, który nie wiadomo do kogo się odnosi; otwarcie opowiadania odpowiedzią na pytanie, które w tekście nie pada; rozpoczęcie pierwszego zdania od któregoś z tych spójników (ale, lecz, bo), od których w szkole zabraniano nam zaczynać zdania – to tylko kilka najbardziej oczywistych wariantów. Paleta Cortázara jest jednak w tej materii o wiele szersza. Opowiadanie Circe rozpoczyna się słowami: „Teraz już mu to obojętne, ale wtedy zabolały go te plotki…”, błyskawicznie wznosząc dwie przestrzenie czasowe, między którymi rozpięte będzie całe opowiadanie. „Dziś wieczorem znowu się to powtórzyło”, czytamy w pierwszych słowach Dalekiej i od razu jesteśmy w samym środku jakiejś tragedii, a nie na jej sennym początku. Identyczną sztuczką Cortázar otwiera Szyję czarnego kociaka: „Zresztą nie zdarzało mu się to po raz pierwszy”. Ta technika ma swoją drugą stronę: czasami w środku opowiadania pojawiają się zdania, które byłyby naturalnym klasycznym otwarciem. „Nazywam się doktor Hardoy, jestem adwokatem” – donosi narrator na trzeciej stronie Bram nieba. Wyrazem tej samej tendencji jest też pomysł, by Grę w klasy zacząć czytać od 73 rozdziału. Ten ustęp zaczyna się zresztą od słowa „tak”, będącego nie tylko nawiązaniem do Joyce’a (Gra w klasy zaczyna się tam, gdzie kończy się Ulisses), ale również odpowiedzią na pytanie, które pada gdzieś wcześniej, gdzieś poza tekstem – które ktoś (czytelnik?) zadaje pisarzowi jeszcze zanim rozpocznie się książka.
Cortázar nie unika monologów wewnętrznych, wielokrotnie podąża też za samotnym bohaterem – nadzwyczaj chętnie jednak opisuje sceny grupowe. Kolejne opowiadania zaludniają tłumy ludzi – najczęściej jakieś liczne, wielopokoleniowe rodziny, tabuny wujów i ciotek. Ta wielogłosowość jest niejednokrotnie podkreślana użyciem pierwszej osoby liczby mnogiej. Wszystkie cztery powieści Cortazara biorą pod lupę liczną grupę bohaterów. Wielkie wygrane są przede wszystkim próbą sprawdzenia czy na przestrzeni powieści da się – jak wcześniej wielokrotnie Cortazarowi udawało się w opowiadaniach – kontrolować kilkanaście albo nawet kilkadziesiąt postaci pierwszoplanowych. (Nie da się: robią, co chcą). Grupa przyjaciół jest bohaterem 62. Modelu do składania oraz Książki dla Manuela. Ta sama tendencja widoczna jest też w Grze w klasy – tyle tylko, że w tej powieści Cortázar nie ulega jej całkowicie i może właśnie dlatego jest ona najbardziej udana ze wszystkich czterech. Kiedy paryski „klub” rozpada się, początkowa polifoniczność znacznie łagodnieje, a czytelnik zostaje z samotnym Horacio Oliveirą. Przez ten zabieg powieść staje się znacznie bardziej uniwersalna – bo pokazuje dwie skrajności (tłum i samotność) i szuka między nimi podobieństw. Tęsknota Oliveiry za Magą jest też w jakimś sensie tęsknotą za grupą przyjaciół (których tylko w pewnym zakresie zastępuje przyjaciel pojedynczy, Traveler), za tłumnym i gwarnym Paryżem. Zbiorowe sceny nie ograniczają się u Cortázara do dyskusji przyjacielskich przy jazzie i mocnych trunkach. Tę samą rolę pełni u niego koncert (słynna scena wyludniającego się recitalu w Grze w klasy albo znakomite opowiadanie Menady), mecz bokserski (Wieczór Mantequilli), korek samochodowy (Południowa autostrada), środki transportu zbiorowego czy wreszcie ulubione, będące tłem niezliczonych opowiadań velorio – tradycyjne, nocne czuwanie przy zmarłym.
Z zamiłowaniem do scen grupowych spokrewniona jest inna, kluczowa dla Cortazara fascynacja – muzyka jazzowa (pisarz zresztą grał amatorsko na trąbce). Jazz tradycyjny nie jest muzyką solową. Jazz gra się w triach, kwartetach i kwintetach. Tę rolę pełnią u Cortázara liczne, silnie autonomiczne postaci. Pisarstwo Cortázara może być określone jako „jazzowe” również i z kilku innych powodów. Jego zamiłowanie do małych czy ściśle podzielonych form przywodzi na myśl wpływ, jaką wynalezienie płyty gramofonowej miało na rozwój jazzu. Cortázar zachowuje się tak, jakby mógł wygrywać, co tylko zechce, ale zawsze musiał zmieścić się w tych kilku czy kilkunastu minutach. Książki Cortázara są też – tak jak najwybitniejszy jazz – poza systemem dur i moll, poza podziałem na wesołe i smutne. Elementy jazzowe pojawiają się zresztą również jako dekoracje: niezliczone postaci w opowiadaniach i powieściach nieustannie słuchają jazzu i o nim dyskutują. „Ścieżka dźwiękowa” do Gry w klasy jest w całości jazzowa. Jedno z najważniejszych opowiadań Cortazara – Pościg – bierze sobie za temat powikłane życie wybitnego muzyka jazzowego stylizowanego na Charliego Parkera. Co ciekawe, jest to jeden z nielicznych tekstów Cortazara, w którym nie ma żadnych powikłań technicznych, żadnych wtrętów fantastycznych, niczego przykuwającego uwagę czytelnika. W tym napisanym klasycznie i realistycznie (niejako „wprost”) opowiadaniu Cortázar wykłada nie tylko credo artystyczne wyimaginowanego muzyka, nie tylko istotę jazzu jako takiego, ale również i swoje własne ideały estetyczne. Bohater Pościgu mówi, że grając poszukuje specyficznego stanu roztargnienia, jakiejś niepełnej koncentracji. Właśnie w tym roztargnieniu, w tym byciu gdzieś indziej, gdzieś obok czy pomiędzy, znajduje się klucz do pełnego ujęcia rzeczywistości.
Pozornie rzeczywistość nie jest specjalnością Cortázara. Bardzo wiele jego opowiadań ma charakter fantastyczny, metafizyczny czy irracjonalny. Króciutka Proza z obserwatorium jest wprost manifestem irracjonalizmu. Tyle tylko, że fantastyczność Cortázara jest bardzo specyficzna, a w ostateczności okazuje się drogą prowadzącą wprost z powrotem do rzeczywistości. Zdarzenia metafizyczne mają często charakter jakiegoś regresu, doświadczają ich przedstawiciele świata nauki czy kultury. W Bóstwie z Cyklad archeolodzy zaczynają się mordować, we wspomnianych Menadach koncert muzyki klasycznej kończy się wybuchem niekontrolowanego szału. Taka fantastyczność jest swego rodzaju ostrzeżeniem. Niekiedy też na prawach fantastycznych w sam środek opowiadania wdziera się czysta rzeczywistość. W Apokalipsie z Solentiname w niewyjaśniony sposób na zdjęciach pojawiają się obrazy zbrodni południowoamerykańskich reżimów. W sposób nierealistyczny do literatury pięknej wkracza rzeczywistość najbardziej powszednia, polityczna, gazetowa. Czysto realistyczny jest też finał Południowej autostrady: najzwyczajniej w świecie wszystko wraca do normy i właśnie to jest najbardziej fantastyczne. Cortázara najbardziej interesują spotkania na styku realizmu i fantazji – odbicia twarzy w szybie, sny, niewywołane zdjęcia.
„Jestem realistą większym od realistów”, mówi Cortázar w jednym z wykładów w Berkeley, „bo akceptuję całą rzeczywistość, również tę fantastyczną”. Myślę, że te cztery filary, na których wspiera się twórczość Cortazara, jakoś się zrastają – i mimo wszystko pozwalają dostrzec „całego Cortazara”. Jazz jest muzyką grupową, wielokrotnie zaczyna się od środka, jest (jak każda muzyka) spotkaniem fizyki i metafizyki. Velorio jest nie tylko sceną rozmów grupowych, ale też jakąś wielką improwizacją, czymś na styku rzeczywistości i nierzeczywistości, jakimś środkiem, poprzedzonym przez czyjś koniec. To samo można powiedzieć o innych ulubionych motywach Cortázara: o snach, o metrach i autobusach, o przypadkowych spotkaniach. Istnieje jakaś rzeczywistość nierzeczywista (a przez to rzeczywista jeszcze bardziej) – świat improwizacji, rozmycia indywidualności, świat przypadku, świat bez początku i końca, świat snu i lustrzanego odbicia, świat roztargnienia. I ta właśnie rzeczywistość ma w osobie Julio Cortazara swojego niestrudzonego piewcę.
MACIEJ MIŁKOWSKI
Sonet drugi cyklu pierwszego: dziewczęcość śmierci, głos poetycki
Rainer Maria Rilke mieszka w roku 1915, podczas Wielkiej Wojny, u Herthy Koenig, w Monachium, mieszka z obrazem Pabla Picassa. Po intensywnej szkole patrzenia pisze Piątą z cyklu Elegii duinejskich. To ekfraza (sensu largo) malowidła Rodzina kuglarzy (La famille de saltimbanques), w której modystka – Madame La Mort („Pani Śmierć”) sprzedaje „tanie kapelusze losu”. Frymarczy życiem, kupczy jego kruchością.
W drugim Sonecie do Orfeusza z części pierwszej cyklu, napisanym między 2 a 5 lutego 1922 roku, śmierć nie jest ani starą lichwiarką, ani podstarzałą modystką. Nie drażni, nie zwodzi. Spotykamy podczas lektury tego wiersza istotę lżejszą od pośmiertnie istniejącej (i nie) – Eurydyki z poematu Orfeusz, Eurydyka, Hermes (1904). Zapewne tancerkę. Zapewne bohaterkę epitafijnej dedykacji całego sonetowego cyklu.
Dziewczęcość śmierci wymyka się nawet poetyckiej wyobraźni. „Wo ist ihr Tod?” – pyta Rilke w strofie ostatniej, bezradnie i z nadzieją, że naprawdę się młoda tancerka paskudnej starce wymknęła. Dziewczęca śmierć nie ma przecież nic ze średniowiecznej kostuchy, tej od dance macabre, zasłużonej weteranki plag koszących ludzi dawnych epok jak łany zbóż. Metodycznie, bezlitośnie, bezwzględnie. Jest tamtej przeciwieństwem, niepochwytna, lekka i płynąca tanecznie nad ziemią. Finezyjna, pełna gracji, jedyna.
Zatem nie o śmierci będzie mowa, a o dziewczęcości. Tak piękniej. Przynajmniej tyle potrafi poeta. Staje się po trosze nią – młodą, roztańczoną umarłą, która w zaułkach poetyckich słów jednak przetrwa (a śmierć tam – zabłądzi, połamie kosę…).
Tym razem odwołam się do – pełnego Rilkeańskiej urody – przekładu Adama Pomorskiego:
A to wynikło na wpół jak dziewczyna,
radosne liry i śpiewania zgodą:
w welonie wiosny swej jaśniejąc młodo
posłanie mościć w uchu mi zaczyna.
W niemieckim komentarzu do najnowszego wydania mowa o tym, że Rilke porzuca już w sonecie drugim odniesienia do mitologii grecko-rzymskiej, śpiew orficki zaś staje się śpiewem jego wnętrza. Mówi się też o inspiracji Rilkego zarówno monachijskimi wykładami o misteriach Alfreda Schulera (1865-1923), których poeta słuchał w roku 1915 (kiedy mieszkał z obrazem Picassa) oraz w latach 1917/1918, jak również o przejęciu kategorii „wewnętrznej dziewczyny” („inneres Mädchen”) od Sigbjørna Obstfeldera, którego przyszły autor Sonetów do Orfeusza spotkał w roku 1904, roku tworzenia pierwszego poematu orfickiego (na ten temat: Werner Kohlschmidt, Rilke und Obstfelder, w zbiorze: Die Wissenschaft von deutscher Sprache und Dichtung: Methoden, Probleme, Aufgaben. Festschrift für Friedrich Maurer, hrsg. von Siegfried Gutenbrunner, E. Klett, Stuttgart 1963, s. 458-477).
Dziewczyna, której poeta towarzyszy (polski przekład pobrzmiewa tu Leśmianem), odziana jest w wiosenny welon, raczej ślubny niż żałobny (komentatorzy widzą w tym miejscu możliwą aluzję do Wiosny Botticellego): w niemieckim oryginale takie odczucie zdaje się być jeszcze bardziej dojmujące, gdyż z połączonym szczęściem śpiewu i liry („aus diesem einigen Glück von Sang und Leier”) rymuje się jaśniejący wiosenny welon („und gläntzte klar durch ihre Frühlingsschleier”). Zaś słanie łoża w uchu poety przywodzi na myśl frazę „suto ściel to łoże” z Emily Dickinson – i baśniową Calineczkę, i topos duszyczki. Poeta zostaje przez dziewczynę wybrany jako oblubieniec, szafarz życia – przeciw tamtej, frymarczącej kapeluszami śmierci. Bo to nie dusza, duszyczka z ciała (wyleciała) – to ciało z ciała; o jego, ciała, nieśmiertelność, podobnie jak Leśmian, modli się tutaj orficki poeta.
Miłosne posłanie w uchu. Szepty. Dziewczyna jednak – wszak poeta jest symbolistą, a wokół niego rozpościerają się wysokie połoniny modernizmu, łąki bez kresu – pozostaje „na wpół jak dziewczyna” („fast ein Mädchen”). Poeta śni jej sen, śni jej snem – ona śpi w nim (w oryginale – „Und schlief in mir” – sytuacja jest i oniryczna, i erotyczna):
I we mnie śni. Snem było wszystko: drzewa,
dal namacalna ze wzruszeniem całym
łąką, to wszystko, czym się zachwycałem
i co samego zawsze mnie zdumiewa.
Rilke akcentuje jednak sen w znaczeniu fizycznym – „Schlaf”; jej sen – „ihr Schlaf” – nie senne marzenie („Traum”) – po polsku „sen” jest w cudowny sposób dwuznaczny (i dopiero czasownikowe „śnić” albo „spać” rozstrzyga semantycznie); mało tego: inicjalny wers drugiej strofy przegląda się w inicjalnym wersie strofy pierwszej (odpowiednio: „Und fast ein Mädchen wars und ging hervor” – w strofie pierwszej; „Und schlief in mir. Und alles war ihr Schlaf” – w drugiej; tak zresztą u Jastruna: „Usnęła we mnie. Wszystko snem jej było”). To przeglądanie się, dublowanie konstrukcji jest bardzo istotne; u Pomorskiego (niestety): w pierwszej strofie „A to wynikało…”, zaś w drugiej: „I we mnie śni”, podczas gdy Rilke zdaje się sugerować w tym powtórzeniu „I to wynikało…” oraz „I we mnie śni”. Już od początku, od pierwszego zdania pierwszej strofy jesteśmy na posłaniu, w uchu – trafiamy tam podczas, w trakcie – już dokonuje się ta miłosna historia ocalania od śmierci. Polski tłumacz podąża jednak ku abstrakcji („dal namacalna ze wzruszeniem całym”), proponuje amplifikację i niedomknięcie, stosuje przecinki (sygnały lekkiej pauzy), gdzie Austriak celebruje konkret i pierwszą frazę drugiej strofy zamyka kropką, a następująca potem przerzutnia (z piękną aliteracją): „Die Bäume, die ich je bewundert, diese / fühlbare Ferne, die Gefühlte Wiese” pozostaje w widzialnym, doświadczalnym kontraście z tamtym mocnym zamknięciem inicjalnego wersu. Tutaj, w wersach drugim i trzecim drugiej strofy, już płynie sen – marzenie, obrazy śnionego rozpościerają się przed oczyma czytających. Tam – w wersie – pierwszym dokonuje się miłosny splot dwu krótkich i ostrych zdań. Bo nie tylko szepty, ale też krzyki w tym sonecie – są. Poeta i umarła uczestniczą w sobie; dotyka to, co dotyczy (owo zdumienie – domykające strofę czasownikiem „das mich selbst betraf”).
Sonet o koherencji i ambiwalencji takiego snu objawia się wspaniale w trzeciej strofie:
Świat cały śniła. Boże, który śpiewasz,
jak tyś ją spełnił, że wiedzieć czy nie śni,
wpierw nie pragnęła? Zmartwychwstała zaśnie.
W oryginale „Śniła świat” – po prostu – „Sie schlief die Welt”. Bez potrzeby redundantnej integralności. Spełnienie jest wzajemne: posłanie w uchu, zaistnienie dzięki pożądaniu (Rilke używa tego słowa: „daß sie nicht begherte”, mocniejszego i bardziej jednoznacznego niż „pragnienie”). Ostatnie sfomułowanie czyni tłumacz wyrazistym hemistychem. Autor oryginału zaś, jakby zwracając się do Orfeusza (i poniekąd także do każdej osoby czytającej), powiada wzruszony: „Sieh, sie erstand und schlief” (tu trafniej, bo dosłowniej, spolszcza Jastrun: „Spojrzyj, wstała i śpi dalej”).
Strofa wygłosowa tego sonetu rozpoczyna się parafrazą ze wszech miar niezwykłą – orfickim przekształceniem słów z Pierwszego Listu do Koryntian św. Pawła (I, 15, 55): „Gdzież jest zwycięstwo twe, o śmierci? Gdzież jest, śmierci, oścień twój? (cytuję w przekładzie ks. Jakuba Wujka, z wydanej przez jezuitów Biblii, z roku 1936). Rilke pyta prościej i niekonfesyjnie: „Wo ist ihr Tod?”. Tak spolszcza ostatnią strofę Pomorski:
A gdzie jej śmierć? Gdzie znaleźć się spodziewasz
ten ton, dopóki stanie twojej pieśni? –
Na wpół dziewczyna…znika ze mnie, gaśnie…
Nim pieśń się wypali (tak u Jastruna), nim poetycki żar zagaśnie (Rilke używa w ośrodkowym wersie słowa „verzehrte”, które rymuje się z „begehrte” ze strofy trzeciej, co tworzy ciekawy i dający do myślenia kontekst). Poeta utrzymuje też tryb pytania „Wo sinkt sie hin aus mir?…” wobec dziewczęcej zjawy – u Jastruna „Gdzie znika ze mnie, gdzie?”; nie rozstrzyga o zniknięciu, kończy cały sonet hemistychem „Ein Mädchen fast”, chiazmowym wobec nagłosowego układu ze strofy inicjalnej: „Und fast ein Mädchen”.
Sonet i sen domykają się – westchnieniem.
KATARZYNA KUCZYŃSKA-KOSCHANY
Przy spotkaniach na portret (lubię niemieckie określenie: Fototermin) starałam się robić zdjęcia miejsc albo szczegółów z otoczenia fotografowanej osoby. Pelargonia stała na parapecie półpiętra klatki schodowej w kamienicy Stanisława Stommy, z którym byłam umówiona wiosną, 12 kwietnia 2002. Jest ostatnim zdjęciem na negatywie; tutaj wyszła nawet poza numerację 36-klatkowego filmu.
„Pelargonia”, Warszawa 2002, z cyklu: „Biały dom” © Elżbieta Lempp
12 stycznia 2023
ELŻBIETA LEMPP
