Daniel Kovalovský zgarniał powolnym, koszącym ruchem przedramienia i dłoni nieistniejące okruchy i zsuwał je poza krawędź drewnianego stołu. Na blacie – deski o zagłębionym bielu i obłych graniach twardzieli – czekało nas białe wino. To było w Pukancu, na pograniczu słowacko-węgierskim, w latach siedemdziesiątych, w porze chylącego się lata. Siedliśmy do stołu we trzech. Moi współbiesiadnicy, starsi o pokolenie czy dwa, dzisiaj już nie żyją – Daniel K., wielki ogrodnik z pobliskiego arboretum w Tesárskich Mlyňanach, i Antonín Marian Svoboda, znawca historii, kultury materialnej, roślin, ogrodów i krajobrazów, w latach późniejszych przyjaciel i powiernik myśli, prażanin. Dom, stojący jak i inne tutaj szczytem do drogi, z obrosłym winoroślą podcieniem biegnącym w głąb podwórza wzdłuż całej południowej ściany, i samo obejście (niskie drzwiczki, a za nimi czeluść z wykutymi w skale, oślizgłymi stopniami prowadzącymi do piwnicy z winami) – wszystko to rozsiadło się na samej granicy imperium rzymskiego. Z początku nie zdawałem sobie sprawy, że jestem w takim miejscu, okrakiem między naturą a kulturą.
Imperium odeszło stamtąd niepomiernie dawno i wkoło było zupełnie cicho. Nic nie wskazywało na to, że kiedyś i tutaj „powolny krok centurii przygłuszał skowronki” (Artur Międzyrzecki, właśnie w latach moich peregrynacji na Słowację, usłyszał ten przemarsz ciężkozbrojnych zmieszany ze świergotem polnego ptaszka). Nie było tu wału Hadriana czy Antonina, ale wystarczył rzut oka za okno, spojrzenie botanizującego ogrodnika, a tam, w ogrodzie i sadzie, to właśnie – bukszpan, orzechy włoskie, winorośle, nieszpułki, czarna morwa. To był po prostu rzymski ogród, byliśmy w granicach Cesarstwa.
Il. Jakub Dolatowski
W sadzie w Pukancu K. pokazał mi, że czerwonoczarne plamy po owocach morwy – dojrzałe mora są miękkie, właściwie nie sposób przypadkiem ich nie rozgnieść, nie da się nimi nie pobrudzić – dają się wywabić kwaśnym sokiem owocu jeszcze niedojrzałego, a o taki zwykle łatwo, bo morwy dojrzewają powoli, stopniowo, i takie białawe owoce prawie zawsze są pod ręką, wynajdzie się coś pośród już czarnych. Chodzi tu nie o samą tylko schludność, o plamy na połach czy rękawie koszuli, nie, zdecydowanie ważniejsze jest to, by jakoś spróbować odczynić urok, odwrócić odwieczny wzorzec życiowej pomyłki i odsunąć od siebie los Pyrama i Tysbe (Owidiusz, Przemiany, 4, 55–166). Wtedy nie wiedziałem też jeszcze, młody i nieoczytany, że tak czyścili zabrudzone odzienie rzymscy ogrodnicy (Pliniusz Starszy, Historia naturalna, 15, 27, 97: tingunt manus suco matura, eluunt acerba), ale, rzecz prosta, wiedział o tym K., człowiek stary i tutejszy, ogrodnik spod rzymskiej granicy.
Morwa czarna (Morus nigra), różna od dobrze u nas znanych morw białych – choć i te mają często, gdy dojrzeją, i to wbrew nazwom, polskiej i łacińskiej (Morus alba), owoce czarne, ale mniejsze i gdzie im tam do słodyczy i soku morw czarnych, no więc morwa czarna jest niewysoka, przysadzista i masywna, a liście ma szorstkie i grube (zupełnie nie dla jedwabników, te pochłaniają na potrzeby swej cudownej wewnętrznej przemiany tylko cienkie i delikatne liście morwy białej), i kreśli sama sobą, wyznaczając kres terytoriów, na których można ją jeszcze z jakim takim powodzeniem sadzić po ogrodach, wstęgę biegnącą w poprzek Europy, limes Imperii Romani. Wraz z rzymskim wojskiem, z budowniczymi dróg, akweduktów, mostów, z poborcami podatków czy kupcami – w barbarzyńskie pustkowia trafiały najróżniejsze znane w Rzymie zwierzęta i rośliny, owoce i potrawy. Niektóre z tych roślin, z drzew owocowych, od tylu wieków nieprzerwanie szczepione i okulizowane przez kolejne pokolenia ogrodników – na przykład wielkoowocowe nieszpułki czy ogrodowe formy morwy czarnej, zostały już na wieki w dawnych granicach Cesarstwa, choć same castra od dawna zarosły warstwami ziemi, skryte w archeologicznej stratygrafii. Geograficzny zasięg imperium można zobaczyć i tak: to nie możliwości militarne rzymskich legii, możliwości ówczesnego transportu, organizacji i wydolności struktur państwa – wyznaczały limites, a właśnie chorologiczna istota gatunku drzewa, morwy czarnej, która szła z legionami po Europie i która w pewnym momencie zatrzymywała wojska w ich pochodzie, zostawiając za sobą skrwawiony płaszcz kontynentu.
JAKUB DOLATOWSKI
Jak można opowiedzieć morze?, zastanawiał się Alessandro Baricco w jednej ze swoich powieści. Również historyk staje przed nie lada zadaniem, książka bowiem o Adriatyku (E. Ivetic, Adriatyk. Morze i jego cywilizacja, tłum. J. Ugniewska, P. Salwa, M. Salwa, Kraków, MCK, 2021) nie może być sumą dziejów poszczególnych krajów leżących na jego brzegach, lecz, jak wskazuje na to tytuł, odtworzyć ma nadadriatycką cywilizację, a więc to, co wspólne dla odległych zdawałoby się państw i kultur. Miał w tym przedsięwzięciu Ivetic dwóch mistrzów, Braudela i Matviejevicia, ci zaś, pisząc o Morzu Śródziemnym, odwoływali się do mikrohistorii, czy też geohistorii, łącząc krajobraz i dzieje, cywilizacje i uprawę oliwki. Dla obu Śródziemnomorze było przestrzenią różnic, „nie jedno morze, lecz kompleks mórz”, pisał Braudel, dla Iveticia natomiast Adriatyk to morze zgodności, obszar mediacji, gdzie przecinają się wpływy katolicyzmu, prawosławia i islamu, ale również przestrzeń osobistego doświadczenia, książka zaś jest owocem nie tylko studiów, lecz i wędrówek, i żeglowania. Historii towarzyszy obraz zmysłowej rzeczywistości portów i statków, długie trwanie państw zestawione z ulotnością wrażeń. Nie zdajemy sobie na ogół sprawy, jak długie to było trwanie: tysiąc lat republiki weneckiej, siedemset trzydzieści królestwa Neapolu, trzysta czterdzieści trzy cesarstwa habsburskiego, itd.
Jeśli świat adriatycki to „coś więcej niż morze, to pamięć”, a właściwie pamięci, trudne niekiedy do pogodzenia, to najlepszym tego przykładem są długie dzieje koegzystencji Włochów ze Słoweńcami i Chorwatami, a sam Ivetic, urodzony we włoskiej rodzinie w Puli, profesor na Uniwersytecie Padewskim, ma wszelkie kompetencje, by o tym pisać, nie tylko ze względu na swoją profesję historyka.
Ostry konflikt w okresie faszyzmu, rozpoczęty podpaleniem słoweńskiego Domu Narodowego w Trieście, polityka wroga wobec partykularyzmów etnicznych, zamykanie szkół z językiem słoweńskim i chorwackim, brutalna reakcja armii Tity okupującej w 1945 roku przez czterdzieści dni Triest, prześladowania Włochów na Istrii i w Dalmacji, włoski exodus w latach 1945-54, wszystko to po upływie dziesięcioleci zdaje się przezwyciężone, a Euroregion Adriatycki staje się w 2006 roku podmiotem prawa międzynarodowego, wspólną przestrzenią kulturową. Czy rzeczywiście istnieje kultura adriatycka, transnarodowa całość, czy istnieje homo adriaticus, symbioza romańsko-słowiańska?, a postkolonializm, włoskie poczucie kulturowej wyższości wobec słowiańskiego żywiołu i jugosłowiański resentyment przestały istnieć? Ivetic, podobnie jak inni badacze, odpowiada twierdząco, w przekonaniu, że skoro świat śródziemnomorski, podobnie jak Adriatyk, pozbawiony jest centrum, to miejsce pamięci może się stać przestrzenią spotkania.
JOANNA UGNIEWSKA
Na karcie raptularza, który towarzyszył mu w podróży na Wschód, Juliusz Słowacki – w klasztorze maronitów w Ghazir pod Bejrutem – zapisał zagadkowo brzmiącą notatkę: „Legenda o rybach na Libanie skamieniałych, które Chrystus sam u rybaków chcąc dostać, gdy mu odpowiedzieli, że to są kamienie, istotnie w kamienie pozamieniał”.
Najstarsze pisemne wzmianki o skamielinach znajdujemy u Euzebiusza z Cezarei, pisarza i teologa z IV wieku, autora Historii kościelnej (wydanej po polsku w 1924 roku), uznawanego za twórcę dziejopisarstwa chrześcijańskiego, który tajemnicze kamienie znalezione na szczytach Libanu uważał za świadków potopu Noego. Na ślad skamielin naprowadza również kronika Jeana de Joinville (1224–1317) Czyny Ludwika Świętego, króla Francji, która opowiada, jak skamieniałą rybę oglądał król Ludwik podczas jednej z krucjat na Bliskim Wschodzie w połowie XIII wieku.
Legenda o skamieniałych rybach przetrwała także w przekazach ustnych – taką drogą, za pośrednictwem mnichów z libańskiego klasztoru, trafiła do Słowackiego i jego raptularza.
Wyobrażenie ryb na górskich szczytach porusza wyobraźnię. Ten ruch ma początek w głębi ziemi. W wyniku przesuwania się płyt kontynentalnych, któremu towarzyszył spadek poziomu morza, pojawił się ląd – dzisiejszy Liban – i wypiętrzyły się góry Libanu. Erozja ujawniła warstwy, w których pierwotnie znajdowały się ryby.
Żeby dowiedzieć się więcej o „rybach na Libanie skamieniałych”, najlepiej pojechać do Byblos. Przy głównym pasażu czy raczej kamiennej wąskiej ulicy, wciśniętej między murami jednego z najstarszych miast świata, znajduje się najmniejsze, jakie znam, muzeum, które można oglądać bezpłatnie przez siedem dni w tygodniu. Nazwisko właścicieli – braci Abi Saad – widnieje na drewnianym szyldzie wiszącym nad drzwiami, tuż pod nazwą sklepu-muzeum: „Mémoire Du Temps. Poissons Fossiles Antiquités” – „Pamięć czasu. Starożytne skamieliny ryb”. Sklep został otwarty w 1966 roku, a sąsiaduje z cytadelą krzyżowców.
Na szklanych półkach, wiszących na ścianie, wystawione są skamieliny morskich zwierząt sprzed setek milionów lat, odciśnięte w wapieniach pochodzących z okolic Byblos. Najcenniejsze – czyli najstarsze i najbardziej wyraziste – chroni przeszklona gablota. Wśród eksponatów, świadków ewolucji, rzuca się w oczy okazały egzemplarz ryby o harmonijnych owalnych kształtach, znanych z rysunków na antycznych wazach – to armigatus.
Muzeum narodziło się osiemdziesiąt lat temu, kiedy dziadek braci Abi Saad przypadkowo odkrył skamieniałą rybę. Znalezisko świadczyło o tym, że na długo przed Fenicjanami Liban był świadkiem cudu dokonanego przez naturę. Pan Abi Saad zaczął wspinać się na wzgórza koło Byblos w poszukiwaniu kolejnych skamielin. Wkrótce jego dom zapełnił się kamiennymi płytkami z odciśniętymi na nich kształtami kopalnych ryb. W takim otoczeniu wzrastał jego syn, który – gdy dorósł – sam zaczął zbierać skamieliny, za jedyny cel mając przyjemność, jaką odczuwa odkrywca pradawnych światów. Ale już jego czterej synowie – odziedziczywszy po ojcu pasję – połączyli wydobywanie skamielin z badaniami, a rosnącą wiedzą zaczęli dzielić się z innymi. Dziś, prowadząc muzeum „Mémoire Du Temps”, współpracują z uniwersytetami w Bejrucie i Lyonie, a także z muzeami historii naturalnej w stolicy Libanu i w Londynie.
Bracia Abi Saad mają do dyspozycji najnowocześniejsze urządzenia badawcze oraz wykwalifikowanych ludzi, wyszkolonych w Libanie i za granicą. W muzeum wystawiają skamieliny z prywatnej kolekcji – regularnie zastępując je nowymi, tak aby zwiedzający mogli podziwiać wszystko, co zostało ostatnio wydobyte. Każdy egzemplarz, który trafia do kupującego, opatrzony zostaje certyfikatem z nazwą i wiekiem ryby, lokalizacją i datą wykopalisk oraz charakterystyką skamieniałości.
Pan Abi Saad przyjmuje odwiedzających jak wyczekiwanych gości, nie jak przypadkowych turystów. W istocie – kto przemierza ulicę Byblos, nie znalazł się tu przypadkiem. Tajniki pracy w kopalniach skamielin poznaję z pierwszej ręki. Podczas wykopalisk pan Abi Saad używa wyłącznie ręcznych narzędzi: młotków, dłut, kilofów i łopat, unikając wszystkiego, co mogłoby uszkodzić kamień lub jego mieszkańców. O powodzeniu poszukiwań decyduje doświadczenie, bowiem na obecność skamieniałych ryb naprowadzają tak subtelne oznaki, jak zmiany odcienia, pęknięcia czy obrzęki w skale – zdoła je dostrzec tylko wprawione oko. Ale nie należy lekceważyć także udziału szczęścia: czasem kopie się całymi dniami i nie znajduje żadnej skamieniałości, a czasem wystarczy jedno uderzenie dłutem, aby przed oczami poszukiwacza odsłoniła się cała epoka historii Ziemi. Szczęście przydaje się w każdym fachu.
Mało jest na świecie miejsc oferujących taką różnorodność skamieniałych form życia jak wybrzeże libańskie, którego skamieliny dają wyobrażenie regionu Morza Śródziemnego sprzed stu milionów lat. Niektóre ryby istnieją do dziś, inne zniknęły dawno temu.
– W naszych skamieniałościach – pan Abi Saad, władający swobodnie angielszczyzną, nie mówi „libańskich”, tylko czule: „naszych” – odkrywamy setki gatunków ryb, płaszczki, rekiny, sardynki, latające ryby, a niekiedy – zawiesza tajemniczo głos – zdarza się coelacanth, „żywa skamielina”, najstarsza znana ryba, która przeżyła do naszych czasów!
Ekscytacja gospodarza jest uzasadniona: najstarsze znane skamieniałości coelacantha liczą sobie ponad czterysta dziesięć milionów lat. Uważano, że ryby te wyginęły w późnej kredzie, około sześćdziesięciu sześciu milionów lat temu, ale w 1938 roku odkryto gatunek coelacantha u wschodniego wybrzeża Afryki Południowej. Przyrodniczka Marjorie Courtenay-Latimere znalazła go wśród ryb złowionych przez miejscowego rybaka. Drugi zachowany gatunek został odnaleziony w Indonezji w 1997 roku, na lokalnym targu. Sześćdziesiąt sześć milionów lat po domniemanym wyginięciu.
W muzealnym sklepiku stoją na półkach płytki różnej wielkości ze skamielinami ryb o zdumiewających kształtach – i w najbardziej zaskakujących pozach: dwie płaszczki wyglądają jakby tańczyły ze sobą, para reprezentująca gatunek scombroclupea macrophtalma odprawia z wdziękiem miłosne gody, inna – znieruchomiała w walce.
Kilka półek wypełnia biżuteria wytworzona z maleńkich wapieni. Moją uwagę przykuwają jednak nie naszyjniki, ale pomarańczowa rybka o długości najwyżej trzech centymetrów, odciśnięta na wapiennej płytce. Archetyp harmonii. Po chwili dostrzegam na sąsiedniej półce wapień tej samej wielkości, osiem na sześć centymetrów, ale z inną rybą – ciemnobrązową, niemal całkowicie okrągłą. Nic o niej nie wiem, ale od razu przypada mi do gustu. Postanawiam kupić obydwie.
Pan Abi Saad bierze ode mnie pierwszą płytkę i za pomocą specjalnych urządzeń rzutuje na ekran komputera obraz podobny do rentgenowskiego, na którym widać pierwotnie odciśnięte w skale fragmenty ości. Po tej prezentacji wypisuje certyfikat, z którego dowiaduję się, że wybrałam armigatusa sprzed stu milionów lat. Certyfikat drugiej ryby powiadamia mnie o tym, że to pycnodont – żyjący dwieście trzydzieści milionów lat temu i znany dziś jedynie z form kopalnych.
Wychodzę na ulicę Byblos ze śladem życia pamiętającego epokę triasu.
W Anhellim, którego Słowacki pisał w klasztorze Świętego Antoniego w Ghazir, nie ma wzmianki o rybach skamieniałych – za to jest scena z rybami żywymi, bardzo intrygująca. Oto w rozdziale piątym Szaman z Anhellim wędrują po smutnej ziemi sybirskiej, spotykając ludzi cierpiących i pocieszając ich. Pewnego wieczora przechodzą obok cichej, stojącej wody, „nad którą rosło kilka wierzb lamentujących i mało sosen”. Zdarzenie, do którego zaraz dojdzie, jest symboliczne:
A Szaman ujrzawszy wyskakujące rybki ku zorzy wieczornej, rzekł: Oto widzisz tę płotkę, co przeleciała przez powietrze i znów utonęła.
A teraz opowiada siostrom swoim na dnie, że zobaczyła niebo, i opowiada o niebie różne rzeczy i z tego ma sławę między inszemi rybkami.
Słuchając więc powieści o niebiosach zapłyną do sieci i jutro będą przedawane na rynku.
Zagadkowy fragment. Na początek scena, którą widzieliśmy nie raz: wyskakująca spod wody ryba, która szybuje w górę, po czym z pluskiem wpada z powrotem do wody. W opowieści Szamana ta krótka chwila w życiu płotki – spędzona na powierzchni, w ruchu ku niebu – wywołuje ważną zmianę. Sądząc, że poznała niebo, płotka opowiada o nim „różne rzeczy i z tego ma sławę”. Uśmiechamy się, bo zdajemy sobie sprawę, że rybka nic o niebie nie wie – choć sama żywi na ten temat przeciwne mniemanie. Byłaby to przypowieść o szczątkowości ludzkiego poznania, o bezpodstawnym samozadowoleniu, o ułudzie przekazywanej innym, ciekawym tego, co wykracza poza ich własne doświadczenie? Szaman wykłada sens tej sceny:
Nie jestże to nauka dla ludzi, i dla tych, którzy za ludźmi rozpowiadającemi o Bogu i o niebiosach wędrują girlandami, a tak dają się ułowić sieciom ludzkim i przedawani są.
A chorobą zgubną, mówię: jest melancholia i zamyślenie się zbytnie o rzeczach duszy.
Objaśnienie Szamana samo jednak wymaga objaśnień – bo czyż nie należy poszerzać granic poznania, wiedząc, iż jest to możliwe, skoro inni dzielą się takim doświadczeniem; czy nie należy myśleć o sprawach duszy? Szukam odpowiedzi, zapisując myśli. Najpierw, na początku eksplikacji Szamana, pobrzmiewa przestroga przed fałszywymi prorokami albo raczej nauka, by nie zawierzać cudzemu doświadczeniu – choćby dlatego, że każdy ma swoje życie i swoją drogę, i to, co korzystne dla jednego, bywa zgubne dla drugiego („dają się ułowić sieciom ludzkim i przedawani są”). A skąd ta łatwość „wędrowania girlandami”, a więc stadnego, za ludźmi, którzy rozpowiadają o Bogu i niebiosach? Słowacki – ustami Szamana – odpowiada: z melancholii i „zamyślenia się zbytniego o rzeczach duszy”. Nie chodzi przy tym o to, by nie myśleć o rzeczach duszy – przecież mówi to przyszły autor Króla-Ducha – idzie raczej o to, by owo myślenie nie było ucieczką przed melancholią, smutkiem czy rozpaczą.
Dwie są bowiem melancholie: jedna jest z mocy, druga ze słabości; pierwsza jest skrzydłami ludzi wysokich, druga kamieniem ludzi topiących się.
Tych słów nie wypowiedział Fryderyk Nietzsche na kartach Woli mocy, ale Juliusz Słowacki w poemacie, którego bohater przez samego autora wyposażony został w ładunek smutku, przy jakim „rozpacz Byrona jest dzieckiem”, jak mógł przeczytać Kornel Ujejski w liście od poety. Jednak smutek Anhellego nie jest smutkiem Słowackiego, albowiem twórca postaci ma świadomość szerszą niż ta, którą obdarzył swojego bohatera – dlatego przemawia do niego słowami Szamana:
Mówię ci o tym; albowiem poddajesz się smutkowi i tracisz nadzieję.
Melancholia nie musi niszczyć, nie musi stać się kamieniem u szyi przyspieszającym spadanie na dno, ku śmierci. Przeciwnie – przy pewnej dyspozycji ducha można uformować z niej skrzydła. To samo uczucie, które jednego człowieka osłabi, innemu doda sił do wzlotu. Anhelli rozbrzmiewa trzepotem skrzydeł nie dlatego, że podczas podróży na Wschód poeta miał przed oczami stada gołębi, żurawi, mew i kawek, ale dlatego, że skrzydła są wehikułem wiodącym ku górze – tam, dokąd szybowała przez krótką chwilę płotka z przypowieści Szamana, i tam, gdzie na wieczność skamieniały ryby, które wraz z dnem morskim wydźwignęły się z głębin i zamieniły w góry Libanu.
AGNIESZKA PAPIESKA
Wiersze Macieja Niemca niepokoją i nakłaniają do zastanowienia nad kruchością życia – jest w nich medytacja nad losem poety w świecie pozbawionym mitów, zmaganie się człowieka z pustką i grozą istnienia, szukanie ratunku w różnorodnych wizjach, nieudane próby nawiązania trwałych więzi z kobietami, jest też utrata, brak, niepogodzenie, bo jednostkowa prawda nigdy nie stanie się upragnioną całością.
W poemacie Ogrody Trocadéro Maciej Niemiec opisuje, jak wychodzi ze stacji metra niczym Orfeusz wydobywający się z podziemia, rusza, „by spotkać inną” rzeczywistość, poezję, kobietę, twarz, którą wciąż próbuje rozpoznać na wyuczonym wzorze, jednak żadne z nowych miejsc nie okazuje się tym oczekiwanym, ostatecznym rozwiązaniem zagadki.
Pragnie zobaczyć świat, czyli przymierzyć go do zapamiętanych obrazów, opowiedzieć siebie utraconego, choć losem człowieka jest porażka, słabość, pęknięcie: „Wieża żarzy się / Pomarańczowo jak wygasająca rewolucja. Starcze / Usta Republiki śmieją się niepewnie głosem dziecka / Zapomnianego w piaskownicy, już zapisanego / Na bezsenność następnej generacji. Dziecko nie widzi / Mnie”.
Teresa Tomsia, Maciej Niemiec, Paryż 1997. Fot. Marek Wittbrot
Widzieć i wiedzieć. Wiedza o świecie jest jak „iskrzące się na śniegu / Drobiny światła”, pisze Niemiec. Nauka niepewna, zwodnicza, niedająca pewności celu. Pisanie i życie bywa poruszaniem się zboczem góry jednocześnie po obu jej stronach. Dawne obrazy nakładają się na nowe złudzenia, człowiek – jak przypomina wiersz Flogny, tego dnia i tego poranka – czuje się niepewny w swoim trwaniu niszczonym przez czas, zagrożony w poznawaniu: „obcy wobec widzialnego”. Widzenie – zauważa poeta w autobiograficznym wierszu Nieuchwytna biel – daje iluzję posiadania przestrzeni życia, a gdy przyjdzie pora, znika wraz z nim. Jedynie tę jedną chwilę spojrzenia na świat można ocalić w metaforze: „To było dawno // a później nadeszła chwila, jakiś sezon, kiedy dojrzałem / do gniewu, później do obojętności, do porozumienia z sobą, / że los będzie ciemnym zapisem na białych kartkach papieru, // odwrotnie, niż los bielejących w ciemnej nocy gwiazd”.
W codzienności poeta zagubił się, zerwał więzi z bliskimi mu ludźmi, zatracił proporcje dające ochronę przed zniszczeniem. Zniweczył nadzieję, skracając życie, natomiast w wierszach posiadł niezwykłą moc przeciwstawiania się nicości, równoważenia jej świetlistą metaforą: „W Wenecji zrozumiałem, że może żaden świat / nie zasługuje na podziw”. Jako twórca pozostał częścią podziwianego świata i weneckiego „światła” sztuki, swoimi wierszami obronił należny mu status artysty słowa. Warto przypominać wiersze Macieja Niemca w dziesiątą rocznicę jego śmierci mijającą w tym roku:
Idolatria
Bo historia śmierci jest nieznaną
historią żyjących, która potrzebuje ich losu,
żeby opowiedzieć siebie.
Siebie, nieistniejącą, która jednak żyje
w każdym cieniu naszego pragnienia
i w pragnieniach naszych cieni.
Dla której nasz los jest fikcją,
która pozwala mu trwać
i w której dokonuje się przeżywanie.
Los, którego chce śmierć,
jest bezpłatny i pomimo wszystkich brylantów
należy do wszystkich i do nikogo.
Bezpłatny los nie daje wygranej, zwykle on z nami
wygrywa. Jak twarz dawnej ukochanej, która po latach
pojawia się w jakimś peryferyjnym śnie.
TERESA TOMSIA
W lutym tego roku wiedeńska Albertina otworzyła wystawę zatytułowaną „Dialog z Edvardem Munchem”. Oprócz sześćdziesięciu obrazów Muncha znalazły się tam dzieła artystów nim zafascynowanych, jak Georg Baselitz, Andy Warhol, Miriam Cahn, Peter Doig, Marlene Dumas, Tracey Emin i Jasper Johns. Do Albertiny pojechałam dwa razy. Najpierw oglądałam żarłocznie, jakby można było spamiętać każdą postać, każdy pejzaż, każdą barwę. Za drugim razem odwiedziłam już tylko Chore dziecko.
W 1892 roku Chore dziecko Edvarda Muncha zdjęto z wystawy w Berlinie. Obraz wisiał tylko tydzień. Skandal! Kres sztuki! – krzyczały nagłówki gazet. – Brzydki. Nieprzyzwoity. Potworny – powtarzała ulica. Co tak wzburzyło Berlin? Śmierć, która na oczach widzów upomina się o dziewczynkę?
Malarstwo na dobre zżyło się z grozą. Ileż to razy Judyta zarzynała Holofernesa, a Apollo obdzierał Marsjasza ze skóry. Nikt się nie spodziewał, że Sylen tak skończy. Wesołek popijał wino na polanie i błaznował jak zwierzak: zwijał w trąbkę ogon, wywalał język, skakał przez kozły. Pomiędzy sztuczkami wyrwało mu się, że ładniej gra na instrumentach niż niejeden Apollo. Biały kruk, apolliński donosiciel, szwendał się akurat po niebie i wszystko bogu wyśpiewał. Urządzono pojedynek. Kiedy Marsjasz zagrał na syryndze zamilkły słowiki i wyliniały węże. Zazdrosny Apollo wdrapał się na rozłożysty wiąz i ogłosił, że wygra ten, kto umie grać i śpiewać. Nie można przecież dąć w piszczałki i nucić piosenki. Sąd nie skorzystał z prawa weta.
Brutalną zbrodnię malowali Tycjan, Anselmi i Perugino, Pollaiuolo, Rafael i Tintoretto, Rubens, Guercino, Ribera, Reni, Bottalla i Poussin. Na pierwszym z bliźniaczych obrazów Jacopa Negrettiego (1548-1628) zwanego Palmą młodszym nic nie zapowiada tragedii. Apollo w lekkiej tunice opadającej z ramion siedzi na kamieniu, przodem do widzów. Sylen zaszył się w cieniu. Midas głowi się nad osądem. Na drugim płótnie przerażony król powstał, chce powstrzymać boga. Unosi dłoń. Lecz Apollo zaplątał sznur wokół nadgarstków grajka, poprowadził chichoczącego pod platan, przerzucił linę przez najgrubszą gałąź i wydobył z sakwy nóż. Zaraz przystąpi do mordu. Ostrzem naszkicuje ledwie widoczną kreskę od pępka aż do krtani Marsjasza, po czym zanurzy nóż w ciele. Rozlegnie się nieznośne, monotonne wycie, przeciągły ryk „w zasadzie samo A / tylko głębsze z dodatkiem rdzy” – jak opowiadał Zbigniew Herbert.
Berlin widział niejedną śmierć. Uczył się też Północy. Tłumaczył Upiory Henrika Ibsena, podglądał Albertinę Christiana Krohga, a w listopadowe popołudnie roku 1892 przyszedł czas na Muncha. Przestronne sale Architektenhaus zabarwiły się gorsetami, koronkami, turniurami, kaszmirowymi szarfami, pelerynkami, surdutami i porządnie skrojonymi marynarkami. Przewodniczący komisji do spraw wystaw wpadł do gmachu tuż przed wernisażem. Miał rzucić okiem na płótna, odczytać z kartki życiorys artysty i wrócić w objęcia panny z temperamentem. Brał po kilka stopni, zachwiał się na zakręcie, pchnął szklane drzwi. I osłupiał.
Błądził wzrokiem od obrazu do obrazu, od burych głazów do ociężałego morza Nocy letniej, od weselników zatraconych w Tańcu życia do zaciśniętych warg Zazdrości, od leniwego Poranka, do wciśniętego w kąt Pocałunku. Wreszcie przylepił wzrok do Chorego dziecka.
Na obrazie światło mocuje się z kotarą i cienką strugą napływa do pokoju. Szafka nocna to tylko kilka maźnięć brudną czerwienią. Na blacie butelka z lekiem i łyżeczka. Szklanka z niedopitą herbatą skrzy się w rogu płótna. Dziewczynka zrosła się z fotelem. Jej nogi przygniata ciężki koc, zapowiedź trumiennego wieka. Cienkie ramiona gubią się w pogniecionej koszuli, za dużej na to mizerne ciało. Głowa ginie w wielkiej, puchowej poduszce. Rude włosy kleją się do czoła. Nikt ich nie szczotkuje, bo wyłażą garściami odsłaniając łyse placki skóry. Wychudła, ulepiona z wosku twarz zanika. Może to tylko ślad twarzy utrwalony na poszewce jak cień na chuście Weroniki.
Co tak oburzyło Berlin? Munch tworzył szybko, nerwowo, niedbale, jakby farby czerpał wprost ze wspomnień, kolory zdrapywał z przeżyć. Jego obrazy przypominają wprawki, ćwiczenia dla uczniów z plastyczniaka (B., z którą oglądałam niedawno wystawę Muncha w Wiedniu zaszeptała: oblałby dyplom na naszej uczelni). Sto trzydzieści lat temu Norweg tłumaczył się miłośnikom sztuk: „Wszyscy umiemy malować paznokcie i gałązki. Chcę czegoś więcej niż fotografii. Moja sztuka nie wyrasta ze sprawnych rąk, lecz z głębi serca”.
A może niemieckich widzów zgorszyła dosłowność, żałoba uwięziona na płótnach. Czy wypada dzielić się śmiercią tak bliską? Wyjść przed ludzi z własnym bólem? Kazać Zosi chorować na wystawie w Architektenhaus?
Piętnastoletnia Zosia Munch umierała w kamienicy przy Fossveien 7 w Kristianii (przemianowanej później na Oslo). Konała powoli. Troszczył się o nią młodszy brat Edvard. Ich czas dzielił się na ataki gwałtownego kaszlu, charczenie, wypluwanie w chusteczkę resztek płuc i ciszę. Dzieci wymyślały wtedy odległe krainy i zaludniały je włochatymi stworami. Jesienią 1877 roku dziewczynka coraz częściej omdlewała z bólu. Gruźlica kruszyła jej kości, wyżerała trzewia i dziurawiła nerki. Zosia puchła jak napełniony wodą balon. Do pokoju wkraczał ojciec. Zbrojny w grubą igłę przepłukaną pod gorącą wodą, pochylał się na córką i jednym, celnym ruchem wbijał się w brzuch. W słoiku zbierała się lepka, cuchnąca ciecz, a drobne ciałko Zosi wiotczało, zapadało się w sobie.
Edvard też się kulił; w kącie pokoju, ze szkicownikiem na kolanach. Rysował codzienność: bieliźniarki i kredensy, ludwikowskie sofy, gięte krzesła, lustra w złoconych ramach, dywany rzucone jeden na drugi. I zanikanie. Umieranie Zosi malował aż do swojej śmierci. Pielęgnował je w sobie. Odpominał. Każdy kolejny obraz przedłużał agonię dziewczynki i pozwalał jej żyć. Życiem urojonym.
Edvard Munch zbuntował się kiedyś przeciwko obyczajom samotnego przeżywania żałoby. Zawołał innych. I przyszli. Oburzeni kazali wynieść Chore dziecko z Architektenhaus. Żałobnicy wciąż przychodzą. Kondukt toczy się od obrazu do obrazu, od wystawy do wystawy, od miasta do miasta. Nie dość pożegnań. Nie dość straty.
AGNIESZKA KANIA
Na zdjęciu z krymskiej Eupatorii – teraz ta nazwa przywołuje obraz wojny – jakie zrobił dla mnie w 2003 znajomy botanik (mnie samemu, choć zawsze bardzo tego chciałem, nie udało się tam nigdy dojechać), widać ścianę domu z kilkoma oknami. Jest to budynek, w którym w roku 1825, 27 czerwca starego stylu, karaimski starosta miasteczka, Hadżi Aga Sima Babowicz, gościł Mickiewicza i jego towarzystwo. Trafili akurat w szabat, poeta musiał być rad.
Niewiele widać na tym zdjęciu, pstrykniętym po prawie dwustu latach, no – stare okna, ze skrzydłami o trzech szybkach, wąskie, bo na tatarską modłę, kreski współczesnych anten i masywne stalagmity kominów (to tylko wysoki parter i bez wysokich kominów ciąg w piecach byłby w tym domu za słaby), a pod okapem, wzdłuż ściany „gazrurka”, biegnąca dalej, ku jakiemuś sąsiedniemu budynkowi – takie rury rozprowadzające gaz, pokryte grubo żółtą farbą, to nieodłączny atrybut domów i domków po całym dawnym sowieckim imperium. Ale jest coś jeszcze – ponad połacią dachu widać stojące gęsto, jedna przy drugiej, gałęzie jakiegoś drzewa.
I tak sobie myślę, czy to drzewo, które wychynęło zza kalenicy, z małego, zamkniętego podwórka, gdzie natłok wszystkiego, co tylko dawać może cień, a krawędzie tych cieni rozsypane są w białym, rozgrzanym pyle jak stos bierek i wszystkie krzyżują się, gdy tylko w myśli przedłużać je i przedłużać „do nieskończoności”, tak jak to się robiło z „zadanymi” przez profesor Gorylukową odcinkami na lekcji geometrii w liceum, no więc te cienie padały od przybudówek i głębokiego ganku, pod którym było wejście do piwnic, od tyczek podtrzymujących sznury do bielizny, od opartych o ściany desek, a wszystko ufryzowane przez rozpięty w każdym wolnym miejscu winograd, czy więc to drzewo, które tam rosło, to była może tatarska jabłoń, jedna z kilku odmian zwanych synapkami, mianowicie kandyl synap? Mówi się na nią na Sandomierszczyźnie, gdzie ją znają, „synapka” lub „krymskie”.
Przed samą wojną oferował ją u nas tylko jeden ogrodnik, Mitrofan Diechtiarew, no – z południa już, bo z Zaleszczyk, okulizowaną na miejscu, ze „zrazów swoich”, bo była ta jabłonka powszechnie znana w tych ukrainnych stronach, i umieścił w nader skromnym, malutkim zeszyciku-cenniku, nie był przecież w stanie wydawać katalogów tak bogatych i wysmakowanych, jak w tamtejszych stronach choćby Brunicki, Dzieduszyccy, Lubomirscy czy Połoniecki. Jest bardzo inna od jabłoni znanych z sadów, bo za młodu wąziutka i strzelista jak topola włoska; z wiekiem konary rozchylają się na boki i drzewo się górą rozszerza, otwiera. Jej sylwetka przypomina z początku zarys spokojnego płomienia śródziemno- i czarnomorskich kaganków i oliwnych lampek, i stąd nazwa, bo po turecku te lampki i świeczniki to właśnie kandil. Owoce też ma niespotykanego kształtu, wąskie a długie. Drzewo ponad dachem domu Babowicza to mogła być synapka, no ale oczywiście mogło być też coś innego, na przykład morwa czarna.
Mickiewicz, tak czuły i uważny, gdy przypatrywał się zwierzętom i roślinom, chyba musiał ją dostrzec na Krymie, to stara odmiana. Ale nie wspomniał o niej nigdzie. Teraz, gdy z początkiem października zbieram owoce synapki w ogrodzie na Podlasiu – są już pyszne i soczyste, a wytrwają na werandzie i na parapetach jeszcze długo, i chodzę przy jej dwu drzewkach, jakie posadziłem kiedyś obok starej koszteli, uśmiecham się za każdym razem do myśli – iluż to już „patrzących” spoglądało przede mną, w innych ogrodach, na drzewa kandyl synapek, i czy może był wśród nich A. M.? Wszystko to może być tyle jasne, co niejasne, nieoznaczone, nieokreślone: czy w Eupatorii przy Karaimskiej 53 rośnie synapka czy jednak coś innego, czy A. M. widział jej drzewa po tatarskich wioskach nad Morzem Czarnym, czy też ich nie widział?
JAKUB DOLATOWSKI
Więdną stare ogródki,
kończy się prywatna inicjatywa sztuki izolowanej.
Dzieci w krasnoludki
rzucają butami
– tak to jest u Gałczyńskiego w Śmierci Andersena.
Ponieważ mamy Rok Konopnickiej, postanowiłem wyznać swoją wielką winę. Tak, ja też walczyłem z krasnoludkami, nie znając jeszcze wiersza Gałczyńskiego. Nie rzucałem w nie butami, bo byłem pewien, że nie istnieją. Duchy, ukryte miasta i światy tak, ale krasnoludki? No nie.
Później usłyszałem opowieść Wandy Telakowskiej, twórczyni Instytutu Wzornictwa Przemysłowego, którą wysyłano w latach pięćdziesiątych w charakterze prelegentki na kursy dla artystów ludowych. Miała ich nawracać na socrealizm. Wieczorem do jej drzwi zastukał Teofil Ociepka, z zawodu górnik (a przy tym członek loży Różokrzyżowców), malujący rozmaite podziemne stwory i duchy.
– Przepraszam, pani mówiła, że nie ma krasnoludków.
– Oczywiście, że nie ma, panie Teofilu – odparła rozespana Telakowska.
– Nie ma – zmartwił się Ociepka. – No tak, a takie małe w kabaciku i spiczastej czapeczce, to co to jest?
Później zastanawiałem się, czy pani Wanda nie podkradła tej opowieści Czajce-Stachowicz, która chyba jako pierwsza urządziła wystawę Ociepce.
A więc jak ta Telakowska, uważałem, że krasnoludków nie ma, więc butami nie miałem w kogo rzucać. Były natomiast książki traktujące o nich i na nie złożyłem donos. Wygarnąłem wszystko mojemu ojcu. On to zanotował, siadł do maszyny do pisania i wystukał. Tak powstał felieton do warszawskiej „Kultury”, podpisany zmodyfikowanym pseudonimem ojca – nie Jan Szeląg, a Piotr Szeląg. Miałem wtedy lat dziesięć i pół. Kiedy dziś o tym myślę trochę mi wstyd, a trochę jestem dumny, że walcząc z bajędami, wymagając od literatury dla dzieci, by trzymała się rzeczywistości, by uwzględniała zmiany, w tym loty kosmiczne, przeczułem postulaty Nowej Fali.
Niebawem po ukazaniu się felietonu dostałem pocztą kartkę z wierszem:
Za twój felieton dzięki Ci, Piotrze,
bo dzięki Tobie oraz „Kulturze”
tłum krasnoludków zrozumiał w lot, że
nie ma już dla nas miejsca w lekturze.
Będziemy wreszcie mieć spokój święty,
wyjdziemy z prozy i strasznych wierszy,
ZUS się postara dla nas o renty
płatne bilonem przed każdym pierwszym.
Koszałek-Opałek
Ps. prosimy w postscriptum listu,
jeśli reforma dojdzie do skutku
o plac pod skromny domek rencistów
w Twoim brwinowskim ślicznym ogródku.
Warszawa, 6 II 1966
Oczywiście uwielbiałem dostawać listy, do tego stopnia, że wysyłałem je sam do siebie. A tu taka niespodzianka – piszą do mnie czytelnicy, wprawdzie nieistniający, ale piszą i to do wiersza.
Wszystko się szybko wyjaśniło. Autorką apokryfu okazała się sama Wanda Chotomska, autorka cudownych Wierszy pod psem i Dzieci pana Astronoma, a przede wszystkim cotygodniowych dobranocek z udziałem rodzeństwa – Jacka i Agatki. Były to dwie pacynki, zaprojektowane przez Adama Kiliana, animowane przez Zofię Raciborską. Wszystkie fabuły rozgrywały się w świecie tego rodzeństwa, bez udziału rodziców. Czasami tylko interweniowała pani Zofia, jako ich sąsiadka. Jacek był trochę naiwny, a trochę bezczelny, Agatka miła, odrobinę przemądrzała. Napięcia między nimi pojawiały się wtedy, kiedy trzeba było delikatnie przyspieszyć akcję. Rzeczywistość była najbliższa i najprostsza. A to opalanie się nad morzem, a to parzenie herbaty, a to malowanie obrazków, czy sprzątanie mieszkania. Żadnych krasnoludków.
Obejrzałem teraz kilka nagranych dobranocek z Jackiem i Agatką i naraz zobaczyłem, jak wspaniałych nauk udzielała mi Chotomska. Wszystko było niesłychanie proste i umowne, pacynki to były tylko główki z zarysem twarzy, cała ekspresja wyrażała się w dłoniach aktorki, trochę jak w teatrze Białoszewskiego. Język też świadczy o przyjaźni autorki z poetą z placu Dąbrowskiego – w grach językowych i zabawach lapsusami, ma się rozumieć na poziomie mentalności dziecka.
Oj, warto zaglądać do książek, a nawet (skoro to możliwe) do teatru dzieciństwa. Ktoś znajdzie tam krasnoludki, ktoś trolle, a jeszcze ktoś inny – siebie. I zdziwi się, jak Jacek z dobranocki: Ojejku!
PIOTR MITZNER
Starożytni zapadli się pod ziemię. Chrześcijanie wysłali ich do piekła razem z ich kamiennymi bogami, którym potłukli twarze, piersi, genitalia, żeby już nigdy nie mogli się rozmnożyć i wykarmić potomstwa. Z burzonych domów i świątyń pozyskiwali cegłę i kamień na kościoły i bazyliki dla swoich świętych. Po tysiącu lat inni chrześcijanie przyszli starożytnym w sukurs. Odwołali ich z piekła i pokochali.
Nowością w Rzymie są dla mnie Stolpersteine, kostki brukowe nakryte mosiężną tabliczką upamiętniającą konkretną osobę. Wymyślił je niemiecki artysta Gunter Demnig, który w ten sposób chce upamiętnić ofiary reżymu nazistowskiego: Żydów, Romów, osoby homoseksualne, świadków Jehowy, osoby niepełnosprawne, chorych psychicznie. Pierwsze Stolpersteine, kamienie pamięci, pojawiły się w Kolonii w roku 1995, a dziś jest ich w całej Europie około stu tysięcy. Niektórzy uważają, że deptanie po stolpersteinach, na których widnieją nazwiska ofiar, uwłacza ich pamięci. Nie wydaje mi się to trafne. Bruk jest metonimią codzienności, bruk daje oparcie naszym stopom, kamienie utwardzają grunt, co pozwala nam poruszać się, żyć. Nie dostrzegamy roli bruku, bo jesteśmy z nim zżyci. Umieszczanie w gruncie kamieni z identyfikacją ofiar uprzytamnia nam więź, która nas z nimi łączy. Nie tylko stąpamy po tych kamieniach, ale i pochylamy się, by odczytać tekst, by poznać imię i nazwisko, datę narodzin i śmierci. Stolpern znaczy po niemiecku potykać się. Na nierówno ułożonym bruku potykamy się. Mówimy, że droga jest wyboista. Nasze ludzkie drogi nawet kiedy są gładkie jak stół, są wyboiste. Nieustannie potykamy się o własne i cudze inferno.
Na pierwsze rzymskie stolpersteiny (po włosku pietre d’inciampo, kamienie, o które się potykamy) natknąłem niedaleko Forum Trajana, na Piazza Sancti Apostoli, przed bramą pałacu Chigi-Odescalchi. Cztery mosiężne płytki upamiętniają czworo mieszkańców pałacu z rodziny Pollaków: Ludwiga (1868-1943), jego dorosłe dzieci: Wolfganga (1902-1943), Susannę (1910-1943) i żonę Julię Süssmann (1887-1943).
Ludwig Pollak urodził się w Pradze. Studiował archeologię starożytną i historię sztuki w Uniwersytecie Karola, a następnie w Wiedniu. Stypendium państwowe umożliwiło mu poznanie Grecji i Włoch. W roku 1895 zamieszkał w Rzymie, gdzie prowadził badania jako korespondent Niemieckiego Instytutu Archeologicznego i Austriackiego Instytutu Archeologicznego. Założył antykwariat, handlował dziełami sztuki. Wiedza i intuicja pozwalały mu je trafnie identyfikować, bezbłędnie odróżniał antyczne oryginały od falsyfikatów. W ciągu pięćdziesięciu lat stał się ekspertem. Liczne muzea na całym świecie korzystały z jego pośrednictwa. Był honorowym kustoszem rzymskiego Museo di Scultura Antica Giovanni Barracco, znakomitej kolekcji rzeźby starożytnej.
Pollak wsławił się odnalezieniem w roku 1906 prawego ramienia Laokoona. Rzeźba obejmująca trzy postaci: Laokoona, trojańskiego kapłana Posejdona lub Apolla, i jego dwóch synów, należy do najpiękniejszych dzieł antycznych. Posłane przez mściwych bogów węże zadają ludziom śmierć, która jest karą za bluźnierstwo Laokoona. Mitografowie nie są zgodni, na czym ono polegało, jedni twierdzą, że Laokoon uprawiał seks w świątyni Posejdona, inni, że Apollo był nierad, że Laokoon złamał celibat. Rzeźba słynna była już w starożytności, wzmiankuje ją Pliniusz Starszy i przypisuje jej autorstwo trzem rzeźbiarzom rodyjskim. Grupę Laokoona odnaleziono przypadkowo w roku 1506 w winnicy rzymianina Felice De Fredis na Eskwilinie. Spoczywała kilka metrów pod ziemią. Stan zachowania rzeźby był dobry, brakowało tylko kilku fragmentów, w tym prawego ramienia Laokoona. Dzieło wzbudziło entuzjazm rzymian, papież Juliusz II hojnie wynagrodził De Fredisa i pozwolił publiczności podziwiać rzeźbę w swoich ogrodach. U Vasariego czytamy, że architekt papieski Donato Bramante rozpisał wśród rzeźbiarzy konkurs na odtworzenie prawego ramienia Laokoona. Jurorem był Rafael, który wybrał projekt Jacopo Sansovino. Odtworzone ramię było wyprostowane, choć Michał Anioł uważał, że powinno być raczej zgięte.
Pollak natrafił na marmurowe ramię w warsztacie kamieniarskim. Wiedział, że ramię watykańskiej rzeźby zostało dorobione w XVI wieku i że nie wszyscy byli zgodni co do jego kształtu. Baz wahania kupił od kamieniarza fragment, który podarował Muzeum Watykańskiemu po konsultacji z Bartolomeo Nogarą, jego dyrektorem. Czy Nogara nie był do końca przekonany, czy nie chciał brać sobie na głowę kłopotu i wolał, aby się sprawa uleżała, w każdym razie ramię przeleżało w magazynach lat pięćdziesiąt i dopiero w roku 1957 dokonano jego zespolenia z rzeźbą. Pasowało, jak ulał.
W roku 1938 Mussolini wprowadził ustawy dyskryminujące Żydów. Restrykcje rasistowskie dotykają również Pollaka. Zakazano mu wstępu do Bibliotheca Hertziana, najważniejszego księgozbioru z zakresu historii sztuki, z którego nagminnie korzystał i któremu sam podarował wiele książek i fotografii. We wrześniu 1943 roku wojska niemieckie wkroczyły do Włoch. Rzym znalazł się pod okupacją hitlerowską. 16 października przypadał początek Święta Szałasów. Tego dnia, nazwanego później Czarną Sobotą (Sabato nero), kilkuset esesmanów, posługując się wykazami przygotowanymi przez Biuro Demograficzne i Rasowe Ministerstwa Spraw Wewnętrznych, aresztowało ponad tysiąc osób. Zabierano całe rodziny. Była wśród nich rodzina Pollaków. Wszyscy zostali zgromadzeni w budynkach akademii wojskowej przy Via della Lungara nad Tybrem. Bartolomeo Nogara natychmiast napisał list do władz okupacyjnych, przedstawiając Pollaka jako uczciwego obywatela wzorowo wykonującego swój zawód i współpracującego z Niemieckim Instytutem Archeologicznym w Rzymie. Co innego mógł napisać? Nie ma języka, jakim można się porozumieć z mordercami.
18 października z dworca Roma Tiburtina odszedł do Auschwitz transport 1024 Żydów. Dotarł do Auschwitz II-Birkenau w nocy 22 października. Następnego dnia na obozowej rampie dokonano selekcji, którą kierował lekarz obozowy esesman Josef Mengele. 839 osób wysłano natychmiast do Birkenau, gdzie zostały zamordowane w komorze gazowej. Z tego transportu do Rzymu wróciło po wojnie tylko kilkunastu mężczyzn i jedna kobieta.
Biblioteka Pollaka pozostała w jego mieszkaniu w Palazzo Chigi-Odescalchi, książki nie giną tak łatwo jak ludzie. Chciałbym przejrzeć należący do Pollaka egzemplarz Laokoona Lessinga. Na szerokich marginesach XIX-wiecznego wydania są na pewno notatki Pollaka, niektóre zdania podkreślił.
W pierwszym rozdziale swego dzieła Lessing cytuje znaną formułę Winckelmanna, który piękno greckich arcydzieł widzi w szlachetnej prostocie i spokojnej wielkości. Posągi Greków przy wielkich namiętnościach ukazują duszę wielką i stateczną. Nie inaczej jest z Laokoonem. Ból, który odczuwa, nie zdradza się żadną gwałtownością ani w twarzy, ani w postawie. Laokoon nie wydaje straszliwego krzyku, jego usta wydają raczej trwożliwe, stłumione westchnienie.
Lessing zgadza się z Winckelmannem. Rozwija też porównanie człowieka XVIII-wiecznego i starożytnego Greka. My Europejczycy, powiada Lessing, ludzie mądrzejszego świata, potrafimy lepiej niż Grecy u Homera czy u Sofoklesa panować nad naszymi ustami i oczami. Dobre wychowanie i przyzwoitość wzbraniają krzyku i łez. Należy zaciąć się w bólu, wyjść naprzeciw śmierci bez mrugnięcia okiem, nie opłakiwać ani swych grzechów, ani utraty najdroższego przyjaciela. Grek objawiał swe bóle, nie wstydził się żadnej ludzkiej słabości, ale żadna nie mogła go powstrzymać na drodze honoru i odwieść od spełnienia obowiązku. Heroizm Greka – mówi Lessing – był niby iskra ukryta w krzemieniu, która śpi spokojnie, zanim nie obudzi jej jakaś zewnętrzna siła.
Niemiecki pisarz zmierza ku przeciwstawieniu sztuki i literatury. Bohaterowie Homera czy Sofoklesa krzykiem reagują na ból fizyczny, ale rzeźbiarz rezygnuje z naśladowania krzyku w marmurze. Grecy bowiem nakreślili sztuce węższe granice, oczekując od niej jedynie ukazywania pięknych ciał. Artysta grecki, powiada Lessing, przedstawia jedynie piękno. Istnieją namiętności, które deformują oblicze i nadają całemu ciału tak gwałtowny układ, że giną wszystkie piękne linie właściwe ciału w postawie spokojnej. Artyści starożytni albo powstrzymywali się od przedstawienia takich namiętności albo ukazywali je z umiarkowaniem, nie niwecząc jeszcze całkowicie piękna. Wściekłość i rozpacz nie skaziły ani jednego z ich dzieł. Twórca Laokoona przedstawił człowieka cierpiącego, ale cierpienia nie sposób pogodzić z pięknem. Musiał je zatem artysta osłabić. Krzyk, który wykrzywia twarz w sposób odrażający, musiał złagodzić w westchnienie. Taki Laokoon wzbudza w nas współczucie, gdyż ból nie niweczy piękna. Przerażony, krzyczący Laokoon nie obudziłby w nas litości, lecz odrazę. Na obrazie Timanthesa Ofiarowanie Ifigenii twarz każdej postaci wyraża smutek, jednak oblicze Agamemnona malarz zasłonił chustą. Grymas bólu ojca Ifigenii zniweczyłby piękno.
Laokoon i jego synowie są nadzy, choć w Eneidzie, gdzie znajdujemy opis ich śmierci Laokoon zgodnie z obyczajem ma na sobie szaty kapłańskie. Starożytni jednak nie cenili zbyt wysoko obyczaju. Przeczuwali, powiada Lessing, że najszczytniejsze zadanie sztuki prowadzi do wyzbywania się go. Piękno jest tym najszczytniejszym zadaniem. Ubranie zrodziła potrzeba, a co wspólnego ze sztuką ma potrzeba? Lessing przyznaje, że istnieje również piękno szat, lecz czymże jest ono wobec piękna kształtu człowieka?
Ludzie ukształtowani przez wiek XX nie mogą czytać rozważań Lessinga w oderwaniu od doświadczenia, jakie przekazali im świadkowie stulecia. Lessing pisze, że człowiek cierpiący, człowiek, który umiera, budzi litość, o ile zostanie pięknie ukazany. Ci, którzy poznali ludobójstwo, zdają sobie sprawę z bezsilności artystów, nędzy moralności, pustosłowia teologii. Wszystkie podpórki diabli wzięli.
ANDRZEJ STANISŁAW KOWALCZYK
Fragment książki „Do Palermo. Zapiski w podróży”.
Na początku wyjaśnię, jak trafiliśmy do ukrytej w Puszczy Piskiej wioski, liczącej zaledwie trzy domostwa i… dwie osoby mieszkające na stałe.
Wszystko zaczęło się w 1989 roku od kupna gazety we Wrocławiu. Nie zdążyłem jej przeczytać więc zabrałem do Berlina, wówczas jeszcze Zachodniego, gdzie mieszkałem z żoną Danusią. Tam, w mieszkaniu w dzielnicy Charlottenburg – należącej do brytyjskiej strefy okupacyjnej (podział na strefy okupacyjne był wtedy bardzo dobrze widoczny, a najbardziej wyróżniała się strefa radziecka, odgrodzona od pozostałych słynnym murem) -przeglądając gazetę zabraną z Polski natrafiłem na artykuł o mazurskim Popielnie i stacji Polskiej Akademii Nauk, o hodowanych tam jeleniach, o eksperymentach z porożami i problemach finansowych. Przeczytałem i… zapomniałem. Jednak ta lektura wydała po czasie nieoczekiwany plon.
Kadzidłowo, maj 1992
Kilka miesięcy później, w słoneczny majowy dzień, siedzieliśmy z Danusią i naszymi przyjaciółmi Romkiem i Andrzejem (znaliśmy się ze studiów we Wrocławiu) w ogródku przy Stuttgarter Platz przy piwie pszenicznym. Romek opowiadał, że na jakieś imprezie poznał Koreańczyków, którzy wypytywali go czy w Polsce, gdzie – jak słyszeli – jest dużo lasów, a w nich dużo jeleni, można kupić młode poroża, takie pokryte jeszcze skórą, czyli scypułem. Wypytywali, bo chcieli je kupić, ponieważ w Azji preparaty z poroży, wzmagające wszelkie siły witalne, przede wszystkim u mężczyzn, mają wysoką cenę.
To wtedy, zasiane podczas czytania gazety ziarenko wykiełkowało: opowiedziałem popijającemu piwo towarzystwu o Popielnie, jeleniach i naukowcach eksperymentujących z przeszczepami poroży. Postanowiliśmy jechać na Mazury – to się po niemiecku nazywa Schnapsidee, po polsku może to być choćby: „wariacki pomysł”.
W pierwszych dniach czerwca 1990 roku znaleźliśmy się we troje (Danusia, Romek i ja) w Puszczy Piskiej i położonym – jak nam się wtedy zdawało – na końcu świata Popielnie. Tam spotkaliśmy profesora Jaczewskiego, ten pojechał z nami do Kosewa Górnego, do stacji hodowli jeleni, gdzie poznaliśmy dr. Andrzeja Krzywińskiego, który planował utworzenie w Kadzidłowie pierwszego w Polsce prywatnego parku dzikich zwierząt. No i wówczas trafiliśmy do ukrytego w puszczy, maleńkiego Kadzidłowa.
Ten nasz pierwszy wyjazd na Mazury zakończył się finansowym sukcesem, bo dobrze sprzedaliśmy zakupione poroża i zaowocował jeszcze bardziej szalonym pomysłem założenia… fermy jeleni. Kupiliśmy ich prawie czterdzieści (żywych zwierząt!), do tego trzy kilometry specjalnej siatki oraz setki słupków dębowych, i w maju 1991 roku powstała w Kadzidłowie duża zagroda, a w niej chyba pierwsza w Polsce prywatna ferma jeleni. Nasza. Dość szybko okazało się jednak, że hodowcami jeleni z pewnością nie będziemy, straciliśmy zwierzęta (część z nich wybrała wolność i wróciła do lasu, część pozostała w Kosewie, reszta w parku dzikich zwierząt). No i z interesu nic nie wyszło.
Nim to jednak nastąpiło kilka razy w roku przyjeżdżaliśmy na Mazury, do Kadzidłowa. Zawsze poza sezonem więc mocno dokuczał nam brak miejsc noclegowych. Któregoś razu na jednym z trzech domów w Kadzidłowie zobaczyliśmy napis: „Na sprzedaż”. I także tym razem długo się nie zastanawialiśmy. Jesienią 1992 roku (dokładnie 14 września 1992 roku, a więc 30 lat temu!) zostaliśmy właścicielami zapuszczonego siedliska w Kadzidłowie. Hektara ziemi – a raczej ugoru z dwoma rachitycznymi drzewami, niewielkiego murowanego domku – w stanie zbliżającym się ku ruinie, rozpadającej się obórki, jakiejś okopconej ziemianki (później dowiedzieliśmy się, że to była „czarna bajnia” – tradycyjna ruska łaźnia parowa, bez komina) oraz wielkiej, walącej się już pieczarkarni przypominającej wygrzebany w ziemi wielki schron. I taki był nasz mazurski początek…
Kadzidłowo, marzec 2017
Z tej pierwszej podróży do Puszczy Piskiej w 1990 roku utkwiły mi w pamięci: bezkresna knieja, labirynt leśnych dróg, duża liczba drewnianych chałup, ale także brak sklepów, restauracji i hoteli. Zapamiętałem biało-niebieską, drewnianą cerkiew w Wojnowie i klasztor na końcu tej wsi oraz malowniczy, niewielki cmentarz w Kadzidłowie, otoczony niskim, omszałym płotem ze sztachet, z kilkoma równie omszałymi krzyżami w typie prawosławnym. Nie znałem wtedy historii Mazur, niewiele wiedziałem o starowiercach, a raskolnicy kojarzyli mi się głównie z nazwiskiem głównego bohatera powieści Dostojewskiego. W tamtym czasie w księgarniach niewiele było publikacji regionalnych (niewiele można było też znaleźć w okolicznych bibliotekach). Ponieważ mieszkałem wówczas w Berlinie, a tam przy Potsdamer Straße mieści się wielka Staatsbibliothek zu Berlin, ze wspaniałymi zbiorami i świetnie wyposażoną czytelnią, więc to tam czytałem o Mazurach, o starowiercach vel filiponach, którzy zakładali na Mazurach swoją „kolonię”. Tam też „odkrywałem” historię Kadzidłowa…
KRZYSZTOF A. WOROBIEC
Do Erzsébetváros, czyli Miasta Elżbiety – jak potocznie nazywana jest VII Dzielnica Budapesztu, w kwietniu 2001, zaprowadziła mnie moja węgierska imienniczka, a nasza przyjaciółka – Erzsi. Zapuszczony ogród, do którego weszłyśmy, nazywała Strawberry Fields. Studenci Akademii Sztuk Pięknych mieli tam swoje warsztaty rzeźbiarskie.
„Głowa”, Budapeszt 2001, z cyklu: „Słownik fotograficzny”, © Elżbieta Lempp
8 maja 2022
ELŻBIETA LEMPP
