Niedziela, 15 lutego
W „The New York Review of Books” (z datą 26 lutego) Joy Neumeyer w eseju Polska w połowie drogi do demokracji omawia pokrótce najnowszą historię kraju w oparciu o kilka książkowych nowości: Democratic Backsliding in Poland: Why Has Poland Gone to the Dark Side? pod redakcją Łukasza Zamęckiego, Renaty Mieńkowskej-Norkiene i Adama Szymańskiego, The New Politics of Poland: A Case of Post-Traumatic Sovereignty Jarosława Kuisza, Anti-Gender Politics in the Populist Moment Agnieszki Graff i Elżbiety Korolczuk oraz Aborcja i demokracja: Przeciw-historia Polski, 1956–1993 Marcina Kościelniaka. Nicią przewodnią jest sprawa „Szarego Człowieka”, Piotra Szczęsnego, który podpalił się w roku 2017 na Placu Defilad w proteście przeciwko rządom PiSu, którego manifest Donald Tusk odczytał z sejmowej trybuny po zwycięstwie koalicji, a którego pamięć czci tablica, włączona w nową aranżację tego placu, inaugurowaną przez Rafała Trzaskowskiego po przegranych wyborach prezydenckich w roku 2025. Neumeyer pisze: „Ironia manifestu Szczęsnego, który uważał, że PiS jest nielojalny wobec pierwszej «Solidarności», tkwi w tym, że równie dobrze można uważać PiS za konsekwencję sojuszu «Solidarności» z Kościołem”. I sugeruje, że Szczęsny opowiadał się za szerszą koncepcją solidarności niż ta z roku 1980, a taka wizja skrystalizowała się w czasie protestów kobiet w roku 2020.
Joy Neumeyer jest też autorką esejów literackich i paraliterackich, np. o Kalifornii jako Czarodziejskiej Górze Miłosza, albo o polskiej pomocy dla Ukrainy w pierwszych dniach wojny (sama też, mieszkając w Warszawie, gościła uchodźców), w którym przywołuje, jako paralelę, napisany w wojennym Nowym Jorku esej Tuwima ze słowami o gwieździe Dawida: „Wierzę w taką przyszłą Polskę, w której ta gwiazda, ta z opasek, stanie się jednym z najwyższych odznaczeń, udzielanych najwaleczniejszym żołnierzom i oficerom polskim”. I konkluduje: „Dziś ukraińskie barwy, powiewające na polskich ulicach są zwycięstwem szacunku nad nienawiścią, obecnej solidarności nad przeszłymi podziałami”. Warto chyba zapamiętać to nazwisko.
Wtorek, 17 lutego
Obradujące w Addis Abebie zgromadzenie Unii Afrykańskiej podjęło z inicjatywy Togo wezwanie do poprawienia sposobu prezentacji wizerunku Afryki na kuli ziemskiej. Uznając, że odwzorowanie Merkatora zniekształca prawdziwy obraz kontynentu afrykańskiego, pomniejszając go w porównaniu do wyolbrzymionych obszarów bardziej oddalonych od Równika, zgromadzenie opowiada się za stosowaniem odwzorowania kartograficznego Equal Earth, które sprawiedliwiej oddaje kształt i rozmiar kontynentu afrykańskiego. XVI-wieczny sposób oddawania wypukłych kształtów na płaskiej mapie odchodzi do lamusa?
Środa, 18 lutego
Wpadł mi w ręce rodzaj ni to dziennika ni to pamiętnika Michała Choromańskiego, drukowany pod koniec wojny w nowojorskim „Tygodniku Polskim” (1945 nr 2). Chciałbym z niego wyłuskać dwie anegdoty. Wedle pierwszej, opowiedzianej ponoć pisarzowi przez Witkacego, ten ostatni miał namalować portret Piłsudskiego, ale kiedy stanął przed swym modelem, oniemiał: „Marszałek podobno miał nawisłą powiekę i te nawisłe na oczach powieki nadawały twarzy charakterystyczny wyraz, którego brakło na oficjalnych portretach. Tak przynajmniej Witkacy opowiadał”. Tyle spod powieki (kalendarium Wacława Jędrzejewicza uzupełnione przez Janusza Ciska nazwiska Witkiewicz nawet nie wspomina).
Na drugą opowieść zwróciłem uwagę, będąc wciąż pod wrażeniem sztuki Tadeusza Micińskiego, wystawionej przez Jana Klatę. Tym razem Choromański powołuje się na Wandę Popławską, matkę Xawerego Glinki, która była na odczycie Micińskiego o Słowackim w czasie I wojny światowej. „Miciński, jak wiadomo, głos miał głuchawy, cichy, mówił w czarną dość bujną brodę”. Publiczność zastygła w ciszy, ale nie mogła z jego szeptu zrozumieć ani słowa. Po jakimś czasie dopiero dosłuchano się kobiecego imienia „Berta”. Spekulowano, że może mówi o jakiejś nieznanej kobiecie w życiu Słowackiego. Potem pojawił się „nieoczekiwany przymiotnik”: „gruba”. Wyjaśnienie przyniosła stercząca z kieszeni prelegenta gazeta: „Poeta szeptał ze zgrozą o nawisłej nad światem i cywilizacją katastrofie! Wszyscy przypomnieli sobie, co zawierała dzisiejsza gazeta. Tego dnia Niemcy z Grubej Berty zaczęli bombardować Paryż… Tam ówdzie na sali rozległy się oklaski, ktoś krzyknął: – Brawo, Miciński! Ktoś inny: – Precz z wandalizmem… hańba…”.
Czy rzeczywiście? Tadeusz Miciński od roku 1915 mieszkał w Moskwie: w lutym 1918 ruszył w drogę powrotną do Polski, w trakcie czego, wiosną, został zamordowany w okolicach Czerykowa w guberni mohylewskiej. A Niemcy zaczęli ostrzeliwać Paryż z gigantycznego działa kolejowego w marcu 1918 roku. Kiedy więc i gdzie miałby się odbyć odczyt ku czci Słowackiego? Ale opowieść przednia.
Piątek, 20 lutego
Dziś jak po sznurku: przed trzecią – wizyta w grodziskim ZUSie, potem spacer wokół zamarzniętych Stawów Walczewskiego, obiad w „Winogronie”, drugi spacer po Parku Skarbków i wizyta w nieczynnej zimą tężni (pozostały resztki zapachu i ślady rdzy na wylocie kanału), o 17.30 w Mediatece wieczór autorski Mikołaja Grynberga, sympatycznie prowadzony przez Justynę Sobolewską (promocja książki Rok, w którym nie umarłem, o zawale), a punkt o 19.00 zjawiamy się w milanowskim Starym Kinie na solowy recital basisty jazzowego z Trójmiasta, Wojtka Mazolewskiego. Sala nabita, nie mamy biletów, ale okazuje się, że ktoś ma dwa do odstąpienia, w środku środkowego rzędu; finalizuję transakcję Blikiem w chwili, gdy Mazolewski wychodzi na scenę, rozpoczynając swoją wielowątkową opowieść, prowadzoną trochę głosem, ale głównie czarodziejskim przebieraniem palcami, jakby tkał melodię z wąskiej palety basowych brzmień. Jest też, jak na zamówienie, utwór For Marysia. Niektóre kawałki mają wcześniej nagrany podkład rytmiczny, ale dla mnie najlepsze są te grane całkiem solo. Głęboki, bogaty dźwięk, który przyjemnie wypełnia każde wolne miejsce w człowieku. Udany wieczór.
Dodam jeszcze, że Grynberg chwalił obecną turę spotkań autorskich jako pierwszą od wielu lat, na której nie musi się obawiać „hejtu”. Kupiłem Rok, w którym nie umarłem oraz antologię Opowieści chasydzkich, wydaną przez Ossolineum w ramach serii „Biblioteka Narodowa”. O obu napiszę po przeczytaniu, tu jednak chcę zaznaczyć drobiazg, który wydaje mi się bardzo ważny: antologia nosi numer BN I 347. Oznacza to, że antologia opowiadań, tłumaczonych w znakomitej większości z hebrajskiego, ukazała się w serii pierwszej, obejmującej z założenia „wzorowe wydania najcelniejszych utworów literatury polskiej”, a nie w serii drugiej, przeznaczonej dla takichż utworów literatury obcej. Jest to decyzja odważna, nieoczywista, tym bardziej godna podkreślenia. Wbrew „hejtowi”.
Niedziela, 22 lutego
Mój Miłosz, który czyta akurat biografię Alberta Schweitzera, zwrócił moją uwagę na świetny cytat z jego Poszukiwania historycznego Jezusa (oryginał niemiecki z roku 1906, przekład angielski, z którego cytuję, 1910), o urodzonych historykach: „Jest faktem, że zdarzają się historycy z Bożej łaski, którzy już w łonie matki nabierają instynktownego poczucia tego, co rzeczywiste. Mimo wszelkich powikłań i niejasności przekazów na jakiś temat trzymają się oni ścieżki rzeczywistości, jak strumień, który pomimo skał blokujących mu bieg i meandrów doliny niechybnie znajduje drogę do morza”.
*
W górującej nad Asyżem bazylice od dziś do 22 marca pokazywany jest szkielet św. Franciszka – praktycznie po raz pierwszy w ciągu ośmiuset lat, jakie upływają w tym roku, w październiku, od jego śmierci. Chęć okazania czci relikwiom zgłosiło 370 tysięcy pielgrzymów, głównie Włochów (80%; pozostałe nacje, powyżej tysiąca zgłoszeń, to Amerykanie, Chorwaci, Słowacy, Brazylijczycy i Francuzi). W Polsce duch franciszkański słabnie?
*
Przeczytałem Rok, w którym nie umarłem. Nie będę się licytował z autorem, kto ma za sobą więcej zawałów, a w sobie więcej bypassów i stentów, bo nie o to chodzi. Chodzi o czas, który jest nam dany, i w którym zawał potrafi zdrowo namieszać. O liczenie czasu, poczucie czasu, porównywanie z czasem bliskich: rodziców, partnerki/partnera, przyjaciół, dzieci. O zagospodarowywanie przelewającego się między palcami. Dobrze, jeśli ktoś w tym procesie umie zapisywać sobie na karteczkach różne spostrzeżenia i zasłyszane formuły. Jeszcze lepiej, jeśli potem umie z tego zrobić oryginalną książkę. I nie chodzi o to, czy Białoszewski w Zawale zrobił to gorzej czy lepiej. Czy Marcin Wicha opisałby to gorzej czy lepiej. Pierwszy zrobił inaczej i drugi zrobiłby inaczej.
Ja zaś, jak wspominałem, równocześnie z cienką, ale dającą do myślenia książeczką Grynberga nabyłem opasły tom Opowieści chasydzkich. Pierwszą przeczytałem szybko, z drugiej dopiero liznąłem początek dwustustronicowego wstępu. Całość odkładam na przyszły tydzień, na wyjazd do wód, kiedy zmieni się rutyna dnia i będzie można poczytać na długim oddechu. Starczyło jednak liźnięcia, żeby zestawić dwa cytaty.
Grynberg o trzymaniu się klamki:
„Gdy jechaliśmy samochodem na SOR, myślałem o tym, że sprawy mogą się tak potoczyć, że jednak nie wrócę do domu. A teraz trzymałem tę klamkę w dłoni i bałem się ją puścić. A może to jest czyjś sen, a mnie już nie ma? Istnieję tylko w tym czyimś śnie. Bałem się puścić klamkę. Przez tę krótką chwilę byłem największym mistykiem na świecie. Kto jest kim dla siebie, kto jest kim dla innych. Przez kilka sekund byłem Martinem Buberem kardologii” [1].
Autorzy Wstępu o aniołku:
„Współcześnie chasydyzm jest często postrzegany jako kwintesencja wschodnioeuropejskiej żydowskości, a kultura rozwinięta wokół tego ruchu jako jedyna nieskażona wersja tradycyjnej kultury żydowskiej. Choć to przekonanie błędne […], recenzenci wciąż muszą podkreślać, że ruch ten nie jest i nigdy nie był cepeliowskim aniołkiem z wyobrażeń Chagalla i Bubera (czy też – w nowszej, hollywoodzkiej wersji – z musicalu Skrzypek na dachu i serialu Unorthodox)” [2].
Podoba mi się przywołanie Bubera, kiedy mowa o kurczowym trzymaniu klamki do własnego mieszkania czy domu: to gest wewnętrzny, poza czasem, może rzeczywiście mistyczny. Nie ma natomiast zgody na łączenie tego samego Martina Bubera z „cepeliowskim aniołkiem”. Choćby z poczucia czasu: Buber zaczął wydawać opowieści chasydzkie przed I wojną, a przed II wyjechał do Palestyny; Cepelia powstała w roku 1949. Ale też z poczucia przyzwoitości. Oburzył mnie ten cepeliowski aniołek także dlatego, że podobnie jak Grynberg mam do Bubera stosunek osobisty, jako autor pierwszego bodaj w świecie artykułu o wczesnych polskojęzycznych tekstach tego absolwenta polskiego gimnazjum [3].
Poniedziałek, 23 lutego
W nocy skończyłem artykuł do poświęconego Czapskiemu numeru „Kontekstów Kultury” – o listach Czapskiego do Wierzyńskiego. Sam Czapski, pytany w roku 1985 o znajomość z poetą, zarzekał się: „Nigdy z nim nie korespondowałem”. A jednak udało się kilka takich listów znaleźć, jeden był już nawet drukowany, tylko… jako list do innego emigracyjnego poety. Lubię takie (sobie samemu stawiane) zadania.
Wtorek, 24 lutego
Pisałem już parę razy w tym dzienniku o języku wilamowskim, powstałym na ongisiejszym słowiańsko-germańskim pograniczu językowym. Dziś z rozmowy w „Wyborczej” z animatorem tego języka, Tymoteuszem Królem, wyjmuję eksplikację jednego z jego ulubionych słów wilamowskich: „mulkjadrymuł – czyli motyl. Drymułn oznacza wirowania. A jak motyl leci, to wygląda, jakby coś wirowało. A mulkja to serwatka. Skąd to połączenie? Jak kiedyś ludzie chcieli zrobić z mleka kwaśne mleko, sery itp., to żeby się ono szybciej skwasiło, trzeba je było wystawić na zewnątrz, na słońce. I motyle sobie przylatywały i spijały tę serwatkę czy mleko”. Motyl jako chanukowy drejdel? Stał się tu wielki cud.
Środa, 25 lutego
Czy można być dzisiaj w środku Europy pacyfistą? „NZZ” omawia kwestię na przykładzie szwajcarskiego polityka Daniela Jositscha (rocznik 1965), który jako rekrut zbierał podpisy pod petycją, domagającą się zlikwidowania armii szwajcarskiej. Startował w polityce jako działacz Partii Zielonych, potem przeszedł do SP (socjaldemokracji). Z czasem został profesorem prawa (karnistą) i senatorem (członkiem Rady Kantonów), dwa razy starał się o wybór do Rady Związkowej, ale nie dostał poparcia swojej partii. A partia ta od roku 2010 ma w swoim programie postulat zniesienia armii i poświęcenia przewidzianych na to środków na wspieranie inicjatyw pokojowych. Jositsch domaga się usunięcia tego punktu z programu i zastąpienia go hasłem: „SP opowiada się za wydajną, nowoczesną i sprawną armią”. W rozmowie z „NZZ” deklaruje: „Jeśli chcemy uprawiać wiarygodną politykę bezpieczeństwa, musimy popierać wojsko”. Dodam, że Jositsch jest też działaczem ponadpartyjnego szwajcarskiego ruchu europejskiego (NEBS) oraz działaczem Stowarzyszenia Szwajcaria-Izrael (GSI). Mieszanka wybuchowa.
*
Z ciekawej rozmowy Renaty Lis z Pawłem Sołtysem dowiaduję się, że fragmenty wielkiego Soboru Aleksandra Newskiego na Placu Saskim nadal żyją, i to w pobliżu mnie: „Schody do kościoła w Podkowie Leśnej to są skute marmury z Soboru”. Ale jeszcze ciekawsza jest informacja o książce, której Sołtys od dłuższego czasu poszukuje: „W XVII wieku został tu przywieziony kleryk prawosławny, osadzili go w więzieniach warszawskich, czyli pewnie w Baszcie. I on tam napisał po rosyjsku «Mistyczną topografię Warszawy». I wiem, że ta książka gdzieś jest, ale nigdy jej nie miałem w rękach. Znam ją z opisów. Na tej mapie np. Bogomatier’ to jest nazwa którejś części Warszawy i tak dalej. Nie pamiętam, czy go skazali w końcu. Nie, chyba go wypuścili. To się działo na tle kozackich wojen. On był, zdaje się, spowiednikiem Chmielnickiego”.
*
A wieczorem znakomity film Heaven (Niebo, 2002) Toma Tykwera. Scenariusz, bagatela: duet Kieślowski-Piesiewicz (miało to być pierwsze ogniwo trylogii, podzielonej na podobne części jak Boska Komedia…, ale Kieślowski nie zdążył napisać pozostałych dwóch). W rolach głównych Kate Blanchett i Giovanni Ribisi. Tykwer użył, mówiąc o późniejszym swoim filmie, określenia „thriller metafizyczny”, tutaj można mówić o metafizycznym kinie akcji. Świetny dobór miejsc kręcenia – sceny przesłuchań w barokowym Palazzo Carignano w Turynie, z dziedzińcem jak (analizowany przez Michela Foucault) więzienny panopticon, sceny końcowe na głównym placu Montepulciano, spotkanie z ojcem bohatera w sąsiedniej renesansowej świątyni Tempio di San Biagio (nawiasem mówiąc, wzorowanej na modelu bazyliki Santa Maria delle Carceri w Prato, a więc znów motyw więzienny). Z jednej strony zatem zamknięte kręgi, a z drugiej ruch wertykalny: winda w biurowcu, która staje się dla czterech osób windą do nieba, lecący prosto w górę helikopter. Tempo jak z wcześniejszego filmu Tykwera Lola rennt (Biegnij Lola, biegnij). I nieruchome zbliżenia twarzy jak z obrazów włoskich mistrzów. Miasto widziane z góry, jako sieć krzyżujących się ulic, zapowiada zarzuconą przez policję sieć, do której mają wpaść uciekinierzy. Scena miłosna, nawiązująca do przedstawień Adama i Ewy w Raju, łączy zamknięcie (bo Raj był ogrodem zamkniętym, z którego można było wylecieć) z ruchem wertykalnym, wspinaniem się ku ekstazie. Koniecznie do powtórnego obejrzenia.
Czwartek, 26 lutego
Historie łajdackie, nowy tom prozy Jacka Dehnela (Kraków, Znak, 2026), złożony z ośmiu opowiadań. Wśród nich Nieznajoma z Sekwany, oryginalny wariant motywu, znanego z literatury (Malte Rilkego, dramat von Horvátha), malarstwa (portret Staffa pędzla Meli Muter) i życia (model do nauki sztucznego oddychania). Wicekrólowa Rugii, inspirowana obrazem Caspara Davida Friedricha opowieść żony o pewnym Heinrichu, szmuklerzu z Greifswaldu, który, naczytawszy się do przesytu książek i artykułów o odkrywcach geograficznych, postanowił w imieniu króla Prus Fryderyka Wilhelma III „odkryć” i podbić Rugię. Taki XVIII-wieczny Don Kichot, swym szaleństwem zarażający małżonkę, która bierze udział w jego awanturniczej wyprawie, „bo na tym polega bycie dobrą żoną”. A że szmuklerz, inaczej pasamonik, zajmuje się wytwarzaniem artykułów pasmanteryjnych, takich jak frędzle, sznury czy guziki, aksamitną flagę nowego Wicekrólestwa Rugii zdobią gwiazdy, zrobione z guzików, a głowę wicekróla równie aksamitny kapelusz, który ma na podszewce wyhaftowany admiralski herb. Ładny pastisz. Więzień Kufsteinu, opowieść o dwóch XIX-wiecznych wcieleniach czarnoksiężnika: pokazywanego za opłatą na rynku węgierskiego rozbójnika i robiącego mu zdjęcia austriackiego aptekarza i fotografa, burmistrza Kufsteinu. Rzecz o przenikaniu się ról i tożsamości, o skrywanej namiętności do „męskiej odaliski”. Dwa sny, opowiadanie, z którego dowiadujemy się, że dla Burów, nawet niewykształconych, Alzheimer to nazwa łatwa do zapamiętania. Tyle w największym skrócie. Dobrze się czyta.
*
Od odlewni czcionek w roku 1900 do fabryki topionych serków w okresie powojennym, takie są dzieje wpisanego właśnie do rejestru zabytków zespołu fabrycznego przy Hożej 51 w Warszawie. Wytopionymi tu czcionkami drukowano m.in. encyklopedię Orgelbranda (trzecie wydanie, od litery G). Serki zostały zjedzone.
Chcąc sobie wyobrazić, jak wyglądała dawniej praca w odlewni czcionek, sięgnąłem po krakowski „Czas” z roku 1860, gdzie przedstawiono wprowadzone właśnie reformy zdrowotne w paryskiej fabryce czcionek Bernego. Przed reformami: „Wiadomo, iż wytapianie niektórych rud kruszcowych, jako też aliażów jest bardzo niezdrowe z powodu ulatniania się niedokwasów i soli metalicznych, a niekiedy i samychże metali. Niebaczny wyrobnik połyka w źle urządzonych pracowniach ołowianych i merkurialnych truciznę”. Po reformie: „Pracownie umieszczone na najwyższym piętrze, wybornie urządzone, wolne są zupełnie od gorąca, które dawniej buchając z pieców zmieniało je w istne piekło, przez które prawdziwiej niż Dante przechodziło za życia tysiące ludzi. […] Na środku każdej sali stoi na podwyższeniu trybuna, na której co dzień jeden z wyrobników zasiada i przez dwie godziny czyta pracującym kolegom jakąś zajmującą książkę. Zauważono, że w tym przeciągu czasu robota idzie najsporzej” [4]. Gazeta podawała adres paryskiej odlewni czcionek, żeby zachęcić kierowników krajowych fabryk do bliższego zapoznania się z nowymi usprawnieniami.
Sobota, 28 lutego
Pojawił się w sklepach wietnamski cynamon. Jest bardziej aromatyczny, słodszy, a pod wpływem wrzątku laseczka roztwiera się powoli, płaszczy i zaczyna przypominać grzbiet oprawionej w półskórek książki. Widać nawet charakterystyczne dla takiego grzbietu poprzeczne zgrubienia – zwięzy. Może spróbuję oprawić w taki cynamon miniaturowe wydanie prozy Schulza?
*
Wczoraj i dziś, na dwie raty, długi film Inferno (2016). Trochę ze złości na Kieślowskiego, że nie napisał kolejnych scenariuszy i nie powstała dantejska trylogia. Inferno jest oparte na powieści bestsellerowego autora, którego jakoś udało mi się dotąd żadnej nie przeczytać książki. I niech tak zostanie. Kilka ujęć ważnej dla mnie Wenecji nie było w stanie uratować piramidalnej bzdury.
*
A jutro lecimy do Zurychu; stamtąd pociągiem do Bad Ragaz. Skąd ten pomysł? Maria chciała „do wód”, do ciepłych źródeł po surowej w tym roku zimie. A dla mnie Bad Ragaz ważne z powodu Rilkego, który tu parę razy pomieszkiwał i nawet chciał osiąść na dobre. Zresztą w ogóle miejsce o dobrej energii duchowej. W roku 1535 był u tutejszych wód Paracelsus, który odkrył ich lecznicze właściwości i spopularyzował w książce Vom Ursprung und herkommen des Bads Pfeffers in Oberschweitz gelegen, auch seiner Tugend, Krafft und Würckung, Regiment und ordnung, wydanej w roku 1576 w Bazylei. Latem roku 1854 kurował się tu sędziwy Schelling; król bawarski, uczeń filozofa, wystawił mu potem nagrobek. Sto lat temu (w roku śmierci Rilkego) zamieszkał tutaj i przeżył 42 lata niemiecki filozof i antropolog kultury Walter Ehrlich, autor Kulturphilosophie (wydanej nakładem własnym w Bad Ragaz w 1964). Jedziemy na tydzień, biorę trzy książki: Rilke in Ragaz Ingeborg Schnack (druk prywatny, nakładem Thermalbäder und Grandhotels Bad Ragaz 1970), Opowieści chasydzkie (wydanie BN) oraz Wsobne gawędy grzywackie Krzysztofa Hubera (Novae Res 2026).
Niedzieła, 1 marca – niedziela 8 marca (Bad Ragaz)
Bad Ragaz to ostatnie miasteczko kantonu Sankt Gallen przed wjazdem do Gryzonii. Sławę zawdzięcza głębokim źródłom wody o temperaturze ludzkiego ciała, a dobrobyt temu, że jeszcze sto lat temu w Gryzonii nie było ruchu samochodowego – turyści musieli u miejscowych górali wynajmować powozy i furki, żeby się udać w Alpy.
Zatrzymaliśmy się w Grand Resort Bad Ragaz, kompleksie hotelowym, eksplorującym ciepłe źródła z przełomu rzeczki Taminy. Pokój duży, bardzo wygodny, z takimi szykanami, jak dodatkowy ekran telewizora wmontowany w jedno z luster w łazience (w naszym przypadku całkiem zbędne udogodnienie, przez tydzień nie włączyliśmy żadnego telewizora). Bardzo mało gości, ma się wrażenie, że mniej, niż personelu.
Pierwszy spacer do miasteczka, dość niepozornego: na tyłach kościoła cmentarzyk, wszystkie groby, tutejszym zwyczajem, nowe, z tego tysiąclecia; tylko z tyłu dwa okazałe grobowce: Schellinga i założyciela kurortu, Bernharda Simona, z rodziną. Na antykizującym reliefie filozof pokazuje jakieś miejsce w otwartej księdze gromadce uczniów, wśród których ma być przyszły Maksymilian II; wszyscy w starożytnych togach. Jest też popiersie filozofa z oczyma, ufnie patrzącymi w przyszłość. Rozglądamy się za motylem, przerzuconym wiatrem przez cmentarny mur, o którym Rilke pisał w cyklu Im Kirchhof zu Ragaz Niedergeschriebenes, ale motyle zbudzą się dopiero za parę dni.
W małej księgarni pytam o Kulturphilosophie, nie mają, ani żadnej innej pracy Ehrlicha. M. wypatruje ciekawostkę wśród nowości: Babie lato Chełmońskiego na okładce niemieckiej powieści (Wir Töchter Oliwii Hälterlein, C. H. Beck Verlag). To nie przypadek, autorka urodziła się w roku 1986 w Bydgoszczy, bohaterka tej sagi trzech pokoleń ma na imię Waleria, jest córką Rózy (tak!) i wnuczką Babci Marianny.
Spacer wzdłuż Taminy, koło starego kąpieliska; dalej niestety o tej porze roku iść nie można, droga w stronę przełomu rzeki zamknięta (spadające drzewa i kamienie). Potem doczytałem, że te okolice, wraz z mostkiem nad Taminą należały do stałych spacerów Rilkego, który tamtędy wędrował na pocztę. Jeszcze w latach sześćdziesiątych, jak pisze Ingeborg Schnack, mieszkańcy tej dzielnicy pamiętali szczupłego mężczyznę, zawsze w kapeluszu i rękawiczkach, z elegancką laseczką ze srebrną rączką, w jasnych (na modę wiedeńską) ochraniaczach na buty (s. 94).
*
W poniedziałek spoglądając z balkonu na trzecim piętrze hotelu nie możemy z Marią dojść do porozumienia, o której z kilku zdobiących park rzeźb mówimy. Pokazanie palcem doprowadza do smutnej konstatacji: okazuje się, że to, co ja widzę w jednym miejscu – dla M., a zapewne i dla reszty świata, znajduje się o kilka metrów dalej w prawo. Zdaje się, że mój problem ze wzrokiem jest naprawdę poważny.
*
We wtorek spacer do ruin zameczku Freudenburg, potem prawdziwa perła: kościółek pielgrzymkowy św. Leonarda. Wielkie gargulce na wieży świadczą o dawnych początkach (w aktach świątynia pojawia się po raz pierwszy w roku bitwy pod Grunwaldem). Wewnątrz freski i obrazy barokowe. Na prawej ścianie odsłonięte podczas konserwacji napisy i rysunki, wydrapane przez odwiedzających kościół pielgrzymów – z ich imionami i intencjami.
Na lewo od ołtarza tabernakulum z przedstawiającą Dobrego Pasterza i trzy owieczki charakterystyczną płaskorzeźbą Rolfa Brema, dwudziestowiecznego rzeźbiarza z Lucerny (którego tak cenił Harald Szeemann, że pokazał w Sewilli 136 jego główek). Nad utrzymanym w pastelowych barwach wnętrzem dominuje zwisający ze sklepienia wielki drewniany krucyfiks z ociekającym krwią Jezusem, który ma zamknięte powieki i emanuje spokojem.
*
W środę przyjechał zaprzyjaźniony historyk fotografii, Martin Gasser. Spacer nad jeziorem, a po obiedzie parogodzinna narada na tematy związane z Janem Henrykiem Humnickim.
*
W czwartek coś dla Marii: wyjazd w góry, na masyw góry Pizol. Najpierw wyciągiem gondolowym, potem kanapowym, dalej pieszo do schroniska Pizolhütte (2224 m n.p.m.). Maria, która zna wiele ośrodków sportów zimowych, mówi, że nigdy nie widziała tak świetnie przygotowanej trasy dla pieszych wędrowców: szerokiej, dobrze ubitej ratrakiem. Do tego piękna słoneczna pogoda, znakomita widoczność. W głębi doliny, za Sargans, widać zakole Renu, który odtąd płynie wzdłuż granicy Wielkiego Księstwa Liechtenstein.
A na śnieżnej grani widzimy w oddali parę mnichów tybetańskich.
W piątek wyprawa do Chur, stolicy Gryzonii. Najpierw, zaintrygowani frywolnym szczegółem na herbach Trzech Szarych Związków na frontonie, wchodzimy do budynku banku kantonalnego, żeby obejrzeć wewnątrz secesyjny fresk i zegar ze znakami Zodiaku.
Potem natrafiamy na stary budynek, który znam z ryciny, zamieszczonej w książce Schnack: to das alte „Gebäu” (s. 25), dawna rezydencja rodziny Salis-Soglio, z którą Rilke był zaprzyjaźniony, później budynek administracyjny sądu kantonalnego, obecnie chyba nieużywany. Wchodzimy do ogrodu na zapleczu, czytam Marii z cytowanego przez Schnack listu poety z 29 września 1919 roku: „Ogród w Chur, przy starym «gmachu», ta (wedle książki Tscharnera w starej bibliotece) «perła ogrodów gryzońskich», został wynajęty jakiemuś ogrodnikowi, który powycinał stare drzewa, żeby mieć jak najwięcej miejsca na swoje grządki – nisza w murze, w której biły fontanny, jeszcze się zachowała – obecny mieszkaniec wciąż pięknego i dobrze utrzymanego domu, baron Salis (do niedawna austriacki, czy raczej, jak to podkreśla, «cesarski oficer») oprowadził mnie, melancholijnie, po nasłonecznionych dróżkach ogrodu i po chłodnym, mrocznym za zamkniętym okiennicami pałacu – tym samym zresztą, w którym trzy dni temu zmarł dziewięćdziesięcioczteroletni baron Daniel…”.
Konfrontujemy. XVIII-wieczna grota (nisza) nadal stoi, tylko w dwóch muszlach i w dolnym basenie nie ma wody. Park jest obecnie publicznie dostępny, na ławkach gromadzi się młodzież, z jednego rogu dolatuje zapach mocnej trawy. Po bokach trochę starych drzew, króluje wielki buk czerwonolistny. Grządki dwadzieścia lat temu urządzono według barokowego konceptu, którego podstawą jest romb. Między zbiegającymi się gwiaździście alejkami poprzeczne grządki, poprzedzielane bukszpanem, są zasiewane, jeśli wierzyć opisowi, wedle zasady komplementarności kolorów, inaczej wiosną, inaczej latem. Przy wyjściu na przeciwległą do gmachu ulicę stoi pomnik piętnastowiecznego gryzońskiego rycerza Fontany, dzieło znanego szwajcarskiego rzeźbiarza Richarda Kisslinga (1903).
W knajpce na dawnym targu miejskim jemy moje ulubione tutejsze danie: capuns (nadzienie z suszonego mięsa, kiełbasek i ciasta na Spätzli, zawijane w liście buraka liściastego i gotowane w wywarze bulionowo-mlecznym, posypane tartym serem), obecnie robione także w wersji wegetariańskiej.
Następne lokalne Rätisches Museum. Niewielkie, trochę chaotyczne, czy raczej przypadkowe, jeśli chodzi o eksponaty, ale dające pojęcie o specyfice tego kantonu. Z ksiąg zainteresowała mnie Biblia, przełożona na język retoromański Dolnej Engadyny, wydana w Scuol w roku 1679. Znajduję też dwa polonica: przede wszystkim paszport, wystawiony w roku 1794 dla trzech mieszkańców wioski Puschlav/Poschiavo, udających się do Warszawy (zapewne do cukiernika Giacomo Mini). Byli to: H. Paganini, Andreas i Jacob Mini.
Po powrocie sprawdzam: rzeczywiście: „U nas w Warszawie dopiero w r. 1775 zjawili się Szwajcarzy włoscy, czyli Gryzony, którzy założyli tu cukiernie. Pierwszym z nich był Robbi na Krakowskim Przedmieściu, koło kościoła karmelitów bosych (dziś kościół św. Józefa Oblubieńca), drugim Mini na rogu ulicy Wąskiej, Freta i Świętojerskiej” [5]. W tym pokoleniu braci Mini było trzech: Giovanni, Antoni i Geremia. Ich siostra wyszła za Paganino Cortesi, też z Poschiavo, a ich syn Lorenzo założył jedną z pierwszych cukierni w Krakowie (późniejszy Maurizio) [6]. Można zatem domniemywać, że wyprawa trzech młodych ludzi do Warszawy przyczyniła się do kontynuacji działań gryzońskich cukierników w środkowej i północnej Europie (Geremia Mini przeniósł się tymczasem z Polski do Kopenhagi).
Drugim polonicum w muzeum Chur jest rękopiśmienny kajet z przepisami cukierniczymi, otwarty na stronie z typowo polskimi słodyczami: Masurken oraz Baben. W cytowanym wyżej artykule o warszawskich cukierniach Heppen wspomina o podobnym kajecie, jaki widział u warszawskiego cukiernika z Gryzonii nazwiskiem Baldi: „Był to człowiek wielce uzdolniony w swoim fachu; sami widzieliśmy spory zeszyt przez niego nakreślony, zawierający różne przepisy i sekrety cukiernicze” [7]. Czy to nie ten zeszyt jest pokazywany w Chur?
Jeszcze jeden drobiazg: w galerii portretów osobistości z Gryzonią związanych znajduje się rycina, przedstawiająca Felix Marię Diogga, malarza raperswilskiego (syna Gryzonki), z którym kontaktował się Mickiewicz podczas podróży po Szwajcarii [8].
Na prawo od Muzeum Retyckiego strome schody wiodą do katedry. Jest tam ciekawe, mało znane polonicum: witraże ze scenami z życia św. Elżbiety, ufundowane przez hr. Tyszkiewicza dla uczczenia pamięci jego żony, zmarłej w Chur 17 lipca 1883 roku.
W sobotę rodzinnie – przyjechał Karol ze swoją przyjaciółką Samirą. Długi spacer nad Renem, wspólne kąpiele, rozmowy.
W niedzielę zwiedzanie kompleksu hotelowego pod kątem Rilkego. Do Rilke-Saal tylko zaglądamy, to nowoczesna sala konferencyjna, która z poetą niewiele ma wspólnego (aczkolwiek to tu za kilka dni odbędzie się poświęcony mu wieczór w wykonaniu znanych mi z Rilke-Gesellschaft Angeliki Overath i Manfreda Kocha). Niestety, przewodniczka twierdzi zdecydowanie, że w kompleksie hotelowym nie ma innego pokoju Rilkego.
Mam na ten temat własne wspomnienie, które mogę dokładnie umieścić w czasie. Pamiętam, że byłem chargé d’affaires a. I. ambasady w Bernie akurat w czasie, kiedy na lotnisku w Zurychu aresztowano Bagsika (czerwiec 1994). Musiałem wówczas pojechać do wschodniej Szwajcarii, a przejeżdżając koło Bad Ragaz, zatrzymałem się, żeby zapytać o pokój Rilkego. Powiedziano mi, że dobrze trafiłem, bo choć pokój jeszcze nie jest gotów do zwiedzania, akurat przenoszą do niego podłogę z oryginalnego pokoju, w którym mieszkał poeta (!). Zrobiłem kilka zdjęć i, nieco zbulwersowany taką dezynwolturą, wróciłem do Berna.
Tym razem rekompensatą był widok salonu muzycznego, w którym Rilke, oparty o framugę drzwi (jak Wyspiański w Bronowicach), przysłuchiwał się grze wnuczki założyciela kurortu, skrzypaczki Lucie Simon i hrabiny Johanny Hartenau. Grały Bacha, Mozarta, koncert skrzypcowy Maxa Brucha.
Nie udało mi się przez cały tydzień – choć pytałem, gdzie mogłem, także co starszych pracowników hotelu – zlokalizować miejsca zwanego „das Final”. Schack pisze (s. 70-71), że Rilke lubił pod wieczór siadywać na ławce w tak nazywanym sadzie, należącym do Hof Ragaz, a położonym na samotnej łące koło parku zdrojowego, pod lasem. To samo miejsce upodobała sobie Lucie Simon, która przychodziła tam uczyć się do egzaminów w konserwatorium. Panna Simon była na wieczorze poezji Rilkego w Zurychu w roku 1919, co ułatwiło znajomość. Oboje siadywali teraz pod wieczór w tym sadzie, rozmawiając o muzyce, o poezji, o śmierci (Lucie Simon straciła siostrę i najbliższą przyjaciółkę). Świadectwem tej przyjaźni jest kilka wierszy, można też zaryzykować, że „das Final” był prototypem sadu z cyklu późnych wierszy francuskich Rilkego (Vergers).
Szukałem śladów tego sadu w dobrym kierunku, ale za blisko, między kasynem a restauracją „Gladys”. Tymczasem z innego miejsca książki Schnack (s. 90) wynika, że graniczył on z posesją willi inżyniera Sondereggera. Chodzi o Christiana Sondereggera, jednego z głównych budowniczych kanału panamskiego, którego willa stanowi obecnie Hotel Schloss Ragaz, graniczący z polem golfowym parku kuracyjnego. Tam właśnie, pod lasem, trzeba szukać śladów sadu, tam można próbować wsłuchać się w ślady rozmów poety i młodej skrzypaczki.
A wieczorem powrót. W samolocie czytam Krzysztofa Hubera (rocznik 1976). Pierwsze wrażenia mieszane. Miejsce określone w tytule: okolice Góry Grzywackiej w Beskidzie Niskim. Środowisko ludzi nie pierwszej młodości, zajętych głównie produkcją i konsumpcją bimbru, ale z ambicjami – towarzyskimi i intelektualnymi (zwłaszcza po stronie narratora). Wyraźne wpływy stylistyczne: Bruno Schulz, Stachura. Fragmenty dużej urody, ale balansujące na granicy parodii bądź kpiny. Bohaterzy zdają się nie odróżniać (czy rozmyślnie mieszają?) znaczenia niektórych słów, jak «uszczknąć» / «uronić» („Że też tak trudno nie porozlewać, czy uszczknąć choćby drobiny…”, s. 29). Sam narrator zdaje się uważać język mongolski za indoeuropejski („Może to była jakaś mongolska starożytna opowieść w oryginale albo coś zupełnie spoza sanskrytu, jakaś fińska, egzotyczna wyliczanka […]”, s. 60). Czasem ma świadomość, że to, co słyszy od współbiesiadników, to „taka przyswajalna, bardziej przyległa do grzbietu i swojska wersja bełkotu” (s. 61). A jednak postanawiam po powrocie kontynuować lekturę. Dam znać. Natomiast Opowieści chasydzkich nawet przez ten tydzień nie otworzyłem – po prostu nie było kiedy.
Poniedziałek, 9 marca
Założyciel i do niedawna szef World Economic Forum w Davos, Klaus Schwab, w rozmowie z „NZZ” opowiada się za mocniejszym związaniem Forum ze Szwajcarią, choćby poprzez przekazanie praw własności do posesji w Coligny koło Genewy na cele publiczne w zamian za prawo użytkowania: ma to zapobiec zakusom spekulantów i ewentualnemu wyprowadzeniu Forum do Singapuru czy do USA.
Czwartek, 12 marca
Musiałem coś załatwić w Warszawie. Wracam WKD. Na peronie młody człowiek o inteligentnej twarzy czyta grubą, co najmniej tysiącstronicową książkę. Zagadnąłem. Mówi, że to Niewyczerpany żart Davida Fostera Wallace’a, powieść o trzech synach filmowca, który nakręcił film tak śmieszny, że ludzie wciąż go chcą oglądać i w końcu umierają ze śmiechu. Mówi też, że w Teatrze Narodowym jest grana adaptacja Kamila Białaszka, czterogodzinna, ale jeszcze na niej nie był. Pytam, czy był na Termopilach polskich i recitalu „Gruzji”. Zainteresował się, wiedział, że w innym spektaklu Klaty grała na żywo „Furia”. Pójdzie na Micińskiego.
A ja właśnie koresponduję z Teatrem Ludowym w Krakowie, który chce wystawić adaptację Samotnego mężczyzny Isherwooda, posiłkując się moim przekładem. Muszę się dowiedzieć, jak planują stronę muzyczną, czy wykorzystają muzykę Abla Korzeniowskiego do adaptacji filmowej Toma Forda (2009). A może coś ostrzejszego, co trafi do młodych? Lech Janerka? Maleńczuk?
Sobota, 14 marca
W „Guardianie” dwa niepokojące artykuły. O poważnych kłopotach, jakie mają firmy, zajmujące się budową ośrodków gromadzenia danych na potrzeby sztucznej inteligencji, zarówno w Teksasie, jak i w Wielkiej Brytanii (mówiąc w skrócie: gigantyczne i niesłychanie kosztowne budowle stają się przestarzałe i po prostu za małe na grubo przed ukończeniem budowy, a chipy są przestarzałe już w chwili kupna). I o ryzykownym eksperymencie z transportem antymaterii, jaki szykują naukowcy z CERN-u pod Genewą z myślą o przyszłej dystrybucji próbek antymaterii do innych ośrodków na świecie.
Dżin wymyka się spod kontroli i zaczyna wyciekać przez szpary z butli czarnoksiężnika.
Poniedziałek, 16 marca
W „Newsweeku” rozmowa z Emi Buchwald, reżyserką polskiego filmu Nie ma duchów w mieszkaniu na Dobrej, w którym pojawia się animowana postać Dusiołka. Wzięła się ona z mitologii ludowej, z poezji Leśmiana i z kłopotów autorki filmu z dusznościami, ale nie tylko, także ze znanego obrazu osiemnastowiecznego malarza szwajcarsko-angielskiego: „[…] Miron Błocki, artysta 3D, […] bardzo kreatywnie i z dużym wyczuciem podszedł do zaprojektowania nocnej mary na wzór tej z obrazu Johanna Heinricha Füsslego. Rozważaliśmy na przykład, czy jego pupa ma być płaska, czy odstająca, czy duża, czy mała. To był ciekawy proces, bo na obrazie, który służył jako inspiracja, demon jest ukryty w cieniu. Tak naprawdę mało go widać. A ja chciałam, żeby był podobny do malarskiej wizji, bo ten obraz pozostał ze mną od czasów nastoletnich”. Ciekaw jestem rezultatu, trzeba będzie się wybrać do kina.
JAN ZIELIŃSKI
[1] Mikołaj Grynberg, Rok, w którym nie umarłem. Warszawa, Agora, 2025, s. 81-82.
[2] Opowieści chasydzkie. Antologia. Wstęp i opracowanie: Wojciech Tworek, Marcin Wodziński. BN I 347. Wrocław, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, 2025, Wstęp, s. VIII.
[3] Jan Zieliński, Marcin Buber. „Twórczość” 1983 nr 7.
[4] „Czas” 1860, Dodatek miesięczny, Kwiecień, s. 212-213.
[5] Julian Heppen, Cukiernie warszawskie, „Kurier Warszawski” 1891 nr 263.
[6] Por.: Dolf Kaiser, Fast ein Volk von Zuckerbäckern?, Zürich, Verlag NZZ, 1988, s. 72.
[7] Heppen, dz. cyt.
[8] Pisałem o tym w rozprawie Prolegomena do wirtualnego muzeum romantycznego poety, „Pamiętnik Literacki” 2001 z. 2, s. 79-109 (o Mickiewiczu i Dioggu s. 90-93).
Cennik „handlu” nasionami ogrodowizn prowadził w Armawirze na Kubaniu Siemion Iwanowicz Kogbietlijew. Zachował się, bo ciśnięto go gdzieś w kąt – w sezonie 1914/15 były ważniejsze sprawy od karczochów, salsefii i fasoli: tego rodzaju druków, właśnie z datą 1914 czy później – z datą 1939, trafia się wśród im podobnych zawsze nadspodziewanie wiele.
Ale cóż to za okładka! Skąd wziął się Murzynek, który biegnie z łubianym koszem pełnym kalafiorów i dorodnych rzodkiewek, w samych tylko – jest upalne lato w południowej guberni – portkach w marynarskie pasy, ale z materiału skrojonego w pion, a to odzienie wypisz wymaluj z któregoś z portów nad nieodległym morzem? Może to służący albo chłopiec na posyłki w wielkim kantorze Kogbietlijewa? Albo postać z opowieści, jakie Siemion Iwanowicz zapamiętał z dzieciństwa i zechciał właśnie, już mocno w latach, dać teraz na firmowym druku? A może po prostu wymyślona figura, by zatrzymać wzrok klienta? Co tam robił ten mały murzyński Hermes o zwróconej ku nam – nieostrożny, biegnie i ani spojrzy pod nogi – twarzy z odrysowanym jak z jakiejś rewii uśmiechem, z kolczykiem w uchu? Skąd i dokąd biegł – czy uliczkami między wygrzanymi białymi ścianami armawirskich domów, czy może przeciska się na targu (dom i firma Kogbietlijewa tuż-tuż przy miejskim targowisku), przez tłum miejscowych Ormian, Rosjan, Greków, sołdatów i kubańskich kozaków? Grafikę na okładkę katalogu nasion zlecił Kogbietlijew litografowi w Rostowie nad Donem, w znamienitej drukarni Grigorija Mojsewicza Puchowicza, który specjalizował się w nutach; nuty od Piechowicza trafiały i do największej polskiej księgarni w przedrewolucyjnym Kijowie, do Leona Idzikowskiego – i tu od razu ciągną się znane nam z lektur wątki z ziemiańskich i inteligenckich salonów Kijowa i Odessy czy Brodów, Kołomyi, Czernichowa i Stryja.
Nic nie wiem o Siemionie Iwanowiczu. Ormianie założyli Armawir zaledwie kilkadziesiąt lat wcześniej, „na surowym kamieniu”, wśród wygrzanych kubańskich stepów (w Wielkiej Encyklopedii Ilustrowanej Sikorskiego, dokładnie z tamtych lat, czytam o miejscowym rolnictwie i ogrodnictwie, że było w stanie kwitnącym, to był raj dla pszenic, arbuzów i melonów, tytoniu i konopi, dla pasiek). Był Ormianinem o znanym „kupieckim” nazwisku; w roku wybuchu wielkiej wojny, gdy wyprawił w drogę roześmianego Murzynka, prowadził swój handel nasionami od dawna, już jakieś czterdzieści lat.
Frapuje i nazwa firmy. Gdy zacząłem szukać, zrazu po omacku, znaczenia słowa „trapiezon”, tknęło mnie przeczucie i zajrzałem do mojego niewielkiego, z 1927 roku, słownika przestępczego żargonu, „błatnej muzyki”, opracowanego przez S. M. Potapowa. I jest! – „trapiezan” (bo to wymiennie z „trapiezon”) to był ktoś, kto rozprowadzał podkradane tragarzom, wprost z celowo dziurawionych worków, sypkie produkty – mąki, ziarno, kasze czy obrok. Takie same wyjaśnienia znalazłem, już w internecie, w dwu podobnych słownikach rosyjskich argotyzmów i to właśnie z pierwszego dziesięciolecia XX wieku, u W. F. Trachtienbierga i W. M. Popowa. W przenośni mógł „trapiezon” być nie tylko kimś, kto podkrada czy handluje „lewym” furażem, a po prostu smakoszem co lubi dobrze zjeść, bo przecież – tłumaczy to Maks Fasmier w etymologicznym słowniku rosyjskiego – „trapieza” poszła ze starosłowiańskich określeń stołu jadalnego i wiktuałów, a to prosto z greki (τράπεζα; u Lindego czytamy: „trapeza – z greckiego stół, jedzenie, w Greckich zakonach refektarz”).
Może któregoś dnia, w ostatnim roku przed wojną, która wszystko zniesie i zmieni, przez drzwi pod dwoma gryfami w nowym domu i drukarni Puchowicza przy ulicy Puszkina 105 wszedł Siemion Kogbetlijew, by doglądnąć przygotowywania okładki z Murzynkiem, a wyszedł „podręczny”, posłany z biura drukarni na pocztę, by nadać paczkę z nutami do Krzyworówni nad Czeremoszem?
JAKUB DOLATOWSKI
Niobe nieborowska
Ciężkie, brązowe drzwi do pałacu w Nieborowie, z okrągłą klamką, na której widniały wygrawerowane trzy trąby, herb Radziwiłłów… Otwieraliśmy je w dzieciństwie kilkanaście razy dziennie. Nie wiedzieliśmy, że otwieramy jednocześnie zamknięte wrota czasu, chociaż przeczuciu, że oto przekraczamy linię między dwiema rzeczywistościami, towarzyszył ogarniający nas dreszcz tajemnicy. Bo przecież za każdym razem, gdy wchodziliśmy czy też wbiegaliśmy do ciemnej, pałacowej sieni, tajemnica już na nas czekała. A stała tam od zawsze, na czarnym dębowym stole i jaśniała. Świeciła jak Morze Azowskie. Niobe. Córa Tantala i żona Amfiona.
Wolałam ją jako córę Tantala, wspaniałą, wolną, jeszcze niezakochaną w Amfionie, z którym związek miał jej przynieść taki ból. Siedem córek i siedmiu synów, których utraci w okrutny sposób. Ta wizja Niobe patrzącej na dzieci zabijane strzałami z łuku przez Apolla i Artemidę, Niobe w gniewie, niedowierzaniu, rozpaczy, a potem zamienionej z litości w skałę, którą wicher zaniósł do Azji Mniejszej, do jej rodzinnego miasta Sipylos, powracała do mnie falami. Nie za każdym razem, bo przecież mijałam ją kilka razy dziennie, wchodząc do Palarni i Sali Weneckiej na obiad i kolację. A przynajmniej nie w formie refleksji, lecz właśnie w błysku, w tej energii, jaką roztaczała. Świeciła. Głowa Niobe. Głowa bez ciała, która w dziecku powinna była budzić grozę… A jednak głowa Niobe była w tak oczywisty sposób całością, rozpaczającą, ale patrzącą po przebytych cierpieniach na dylematy śmiertelników tak spokojnie, że stawały się śmiesznie nieważne wobec jej trwania w mroku nieborowskiej sieni. Wiele razy moje życiowe rozterki zamieniały się w spokój płynący z tego, że spoglądając na Niobe, uświadamiałam sobie „miarę rzeczy”. I zawsze towarzyszyły temu strofy poematu Gałczyńskiego, jednego z najwspanialszych w poezji polskiej XX wieku. Ojciec przeczytał mi go na głos, gdy miałam dziesięć lat. Wracałam potem do niego tak wiele razy, że nauczyłam się tego wiersza na pamięć.
*
tak świeciła twarz Niobe. Jak ziemia ogromna.
Brzask już łamał się. Nucił. Promień strzelał w okna.
A jeśli to było wieczorem, wówczas na białą, marmurową twarz Niobe padał blask reflektora lustrzanego z XVIII wieku, który stał w sieni. Wystarczyło postawić zapaloną świecę w odpowiednim miejscu, a lustrzane kwadraciki reflektora rozjarzały się jak świetliki w parku. Mrok drgał niewyraźnie, a twarz Niobe zaczynała jaśnieć. Jak Azowskie Morze, albo jak Morze Śródziemne, które nawet w ciemności paruje ciepłem i światłem świata. Morze Azowskie, czarnomorskie stepy, głowa Niobe znaleziona wśród trzcin – to wszystko brzmiało niesamowicie baśniowo. A jednocześnie nie było baśnią, tylko poezją, czyli tajemnicą. I jak to? – dziwiłam się. Głowa stoi teraz tu, w Nieborowie, na czarnym dębowym stole i patrzy na ogród spod kamiennych, migdałowych powiek?
Wykuł ją w marmurze rzymski rzeźbiarz w II wieku naszej ery, wzorując się na wcześniejszym o cztery stulecia greckim oryginale. Z Rzymu, a nie – jak pisze Gałczyński – z czarnomorskich stepów, powędrowała przez Anglię do Petersburga, gdzie trafiła w ręce carycy Katarzyny II, a ta podarowała ją kolekcjonerce i przyjaciółce, Helenie z Przeździeckich Radziwiłłowej. Głowa Niobe przypłynęła statkiem z Petersburga do Gdańska, przemierzyła Newę i Bałtyk, aby przybyć do Nieborowa. Do Rosji trafiła wcześniej wraz z innymi dziełami sztuki starożytnej, kupionymi przez carycę u słynnego kolekcjonera Lyde’a Browne’a z Wimbledonu. Browne, znalazłszy się na skraju bankructwa, sprzedał swoją wspaniałą kolekcję, a potem dostał zawału serca, bo caryca zapłaciła mu tylko połowę sumy, na którą się umawiali. Jakoś mnie to nie dziwiło. Nie była w końcu kobietą, która dotrzymywała słowa.
Gałczyński zapisał w poemacie słowa Kustosza, Jana Wegnera, który mówi: „Odnaleziona nad brzegiem Morza Azowskiego przez ekspedycję uczonych Katarzyny II, w drodze zamiany z carycą dostała się w XVIII wieku w ręce magnackiej rodziny Radziwiłłów. Dzisiaj urodą swoją służy pracy”.
Wtedy jeszcze nie było do końca wiadomo, skąd pochodzi głowa Niobe. Prawda mieszała się z mitem. Ale dla mnie Niobe już zawsze będzie świeciła jak Azowskie Morze, które pojawiło się w wizji poety.
*
Wielka głowo wielkiego posągu,
jaką wiosnę miałaś? Jaką jesień?
W jakich kręgach musiałaś się błąkać
w Europie jak w dantejskim lesie?
Jaki kurz na ciebie spadał? Jakie wiatry?
Jaka burza? Majowa? Śniegowa?
by, przez Morza Czarnego szmaragdy
płynąć, gwiazdą spaść na brzeg Azowa
Gałczyński stworzył poemat Niobe, gdy już zaczynała się pruć jego błękitna bluzka poezji z niebieskich pereł. Poemat o Niobe, która może być symbolem Europy po II wojnie, pełnej świeżych jeszcze grobów, Europy opłakującej swoje dzieci. Albo inaczej: Niobe w poemacie Gałczyńskiego jest symbolem sztuki, która ocala i głęboką starożytną tradycję pełną tragicznych mitów wiąże ze współczesnością. Niobe jest Matką i Córką, i Pieśnią.
O błękitnej bluzce z niebieskich pereł pięknie opowiedział Kot Jeleński w swoim eseju opublikowanym po śmierci Gałczyńskiego w paryskiej „Kulturze” w 1954 roku. Przypomniał w nim smutny wiersz, który Gałczyński napisał jeszcze na emigracji, a konkretnie we Francji, gdy zastanawiał się, czy wracać do kraju. Miłość do Neli Micińskiej, inne romanse i ogólne zagubienie… To był jednak tylko chwilowy kryzys, bo sam poeta, mimo składanych przysiąg i obietnic, wiedział, że wróci do „Srebrnej Natalii” i czarnowłosej Kiry, a także do Polski. A napisany wtedy wiersz Le Sappey okazał się w jakimś sensie proroczy.
…a ostatnie godziny są jak most nad przepaścią,
a tyle zerwanych przęseł,
a miłość jest na moście, a przepaść pod miłością,
a księżyc jak lustro wklęsłe…
Ale niech tam! Przez chwilę niech będzie winograd
i ten most, bo muzyczny i ta noc bo tak modra
jak bluzka z błękitnych pereł.
W Sykstynie Michał Anioł rzucił się nad otchłanią,
bluzkę rozdarł. I ujrzał śmierć!
Kot Jeleński pisał, że powojenna twórczość Gałczyńskiego to było „powolne, stopniowe rozdarcie «bluzki z błękitnych pereł»”. I dodaje, że Niobe z roku „1951 jest może najpiękniejszym, a na pewno jednym z najgłębszych poematów w języku polskim. […] Wydaje mi się, że Niobe jest w naszym pokoleniu odpowiednikiem norwidowego Fortepianu Szopena„. Zaryzykował, i myślę, że niezwykła intuicja go nie zawiodła. Dla mnie Niobe to wspaniały płaszcz z owczej wełny i kaszmiru, jaki pod koniec życia poeta utkał ze swojej poezji. I obszył go złotogłowiem.
*
Głowa Niobe była dla mnie tak bardzo całością, samoistną i integralną, że gdy po latach dowiedziałam się o niezwykłym odkryciu Elżbiety Jastrzębowskiej, wybitnej profesor archeologii, która odnalazła zaginiony posąg Niobe, byłam zdumiona, a nawet nieco rozczarowana. Dwumetrowy posąg bez głowy odkopano w kwietniu 2005 roku, na terenie Willi Kwintyliuszy obejmującej obszar pomiędzy dwiema słynnymi drogami wychodzącymi z Rzymu na południe – via Appia Antica i via Appia Nuova. W 2006 roku przewieziono z Nieborowa do Rzymu gipsowy odlew głowy nieborowskiej Niobe, wykonany przez wybitną konserwatorkę Ewę Parandowską, która często gościła w pałacu wraz z mężem Piotrem Parandowskim, synem Jana. Okazało się, że proporcje obu części rzeźby, ruch głowy i ciała Niobe pasują do siebie, jakby ciało i głowę wykuła ta sama ręka genialnego artysty. To odkrycie posągu Niobe w Rzymie, do którego nieborowska głowa zdaje się pasować, przypomina jak niezwykłe musiały być jej losy, które Gałczyński „zobaczył” i opisał w swoim wizyjnym poemacie.
*
Konstanty Ildefons Gałczyński odwiedził Nieborów po raz pierwszy wiosną 1949 roku. Konkretnie 8 marca. O tej porze roku park jest jeszcze ogołocony z liści, ale pnie drzew zielenią się od mchu, który nabiera intensywnego koloru. Wyczuwa się jakiś ruch, a jeśli zima była śnieżna, to gdzieniegdzie spływają wodą małe pozostałości po lodzie, jak na obrazach Ferdynanda Ruszczyca. Poeta nie zamieszkał jeszcze wtedy w pokoju wieżowym, który zostanie później nazwany Wieżą Gałczyńskiego. Kurator Jan Wegner przeznaczył dla niego Duży Herbowy, pokój mieszczący się na drugim piętrze pałacu nieopodal wieży. Gałczyński wieczorami siedział na dole w Palarni, słuchając muzyki z radia. No i brodził po nieborowskich pokojach, czyli zwiedzał pałac. I wtedy właśnie doszło do spotkania poety z Niobe. Popatrzył, pochodził i napisał jeden ze swoich najsłynniejszych poematów. Ale nie od razu, bo dopiero w Leśniczówce Pranie, w czerwcu 1950 roku. Nieborów zaistniał w poemacie już na zawsze jako miejsce poetyckiego natchnienia i zachwytu. Drugi raz Gałczyński przyjechał do Nieborowa 21 marca 1949 roku razem z Witoldem Lutosławskim, dla którego napisał libretto do opery komicznej Jarmark w Łowiczu. Zrodził się od razu pomysł, aby całość wyreżyserowała Lidia Zamkow, która tego dnia przyjechała do Nieborowa z Łodzi z Natalią Gałczyńską oraz Maciejem Słomczyńskim. Bo Nieborów to zawsze była kuźnia pomysłów, które rodziły się w czasie rozmów przy stole w Sali Weneckiej, w Bibliotece, w Palarni, albo na samotnych spacerach po parku. Jak pisała Agnieszka Morawińska we wstępie do Księgi Pamiątkowej Muzeum w Nieborowie i Arkadii wydanej w 2015 roku na 70-lecie istnienia muzeum: „Niezwykłość Nieborowa polegała na tym, że profesor Lorentz potrafił tu urzeczywistnić ideał starożytnej akademii, republikę twórców i uczonych. Zapewnił pałacowi i ogrodom nie tylko pieczę, ale wręcz miłość kilku pokoleń kustoszy, konserwatorów, opiekunów i gości, łącznie z najznakomitszymi postaciami polskiej kultury. Najpiękniejszym literackim hołdem dla Nieborowa pozostaje oczywiście poemat Niobe Konstantego Ildefonsa Gałczyńskiego, ale trudno zliczyć powstałe tu prace, dyskutowane idee […]. Stali bywalcy wprowadzali nowych w tę szczególną nieborowską etykietę, która nakazuje respektować indywidualne kody zachowań i specjalne potrzeby, przy czym ekscentryczność była tu zawsze w cenie i budowała legendę miejsca i gości”.
Agnieszka Morawińska pisała te słowa sześćdziesiąt sześć lat po tym, jak po nieborowskich pokojach błądził niezwykły poeta o ogorzałej twarzy, bujnej czuprynie i zbyt dużych ustach „spalonych przez koniak i przez miłości słotne a fenomenalne”. A pięć lat przed dramatycznie niespodziewanym zamknięciem nieborowskich pokoi dla twórców i uczonych w 2020 roku. Mimo, że jak pisała: „Muzeum w Nieborowie i Arkadii wkracza w swój ósmy dziesiątek lat w optymalnej formie”. Niestety, te słowa nie okazały się prorocze dla niezwykłej idei, która pozwalała gościć w Nieborowie wybitne osobowości i w ten sposób przyczyniać się do uprawiania ogrodu polskiej kultury. Może Nieborów z jakiegoś powodu rozgniewał bogów, jak niegdyś mityczna Niobe rozgniewała Artemidę?
W 1949 roku Gałczyński spotkał w Nieborowie nie tylko Niobe, ale także Chopina, który zakradł się do jego poematu. A to za sprawą filmu o Chopinie…. 22 marca 1949 roku zjawiła się w Nieborowie ekipa z reżyserem Eugeniuszem Cękalskim, aby w Czerwonej Sali, Małej Jadalni i Bibliotece kręcić sceny do filmu. Gałczyński przypatrywał się zdjęciom i nawet zapytał Kuratora, czy Chopin bywał w Nieborowie. Zmartwił się, że nie ma na to żadnych dowodów, chociaż kompozytor przejeżdżał przez Łowicz w roku 1826 i w latach 1828–1830. Mógł więc przejazdem zatrzymać się i w Nieborowie. Gałczyński w każdym razie poczuł obecność Chopina i tak powstał piękny fragment, który został włączony do poematu, nadając mu lekkości, pozwalając w dramatycznych strofach na krótki oddech w c-dur.
Dobry wieczór, monsieur Chopin.
Jak pan tutaj dostał się?
Ja przelotem z gwiazdki tej.
Być na ziemi to mi lżej:
Stary szpinet, stary dwór,
Ja mam tutaj coś w c-dur,
(taką drobnostkę, proszę pana),
W starych nutach stary śpiew,
Jesień, leci liście z drzew.
Pan odchodzi? Hm. To żal.
Matko Boska, w taką dal!
Rękawiczki. Merci bien.
Bonsoir, monsieur Chopin.
Zdarzyło się w 1978 roku, że recytowałyśmy z Justyną Bacz fragmenty poematu w Bibliotece przed kominkiem, pod portretem kardynała Radziejowskiego. Było sporo gości, a okoliczność była wyjątkowa. Napisała do mojego Ojca nauczycielka z małego miasta, że jej utalentowany uczeń licealista, Zbyszek Musiał, skomponował utwór na skrzypce inspirowany poematem Gałczyńskiego i jego marzeniem jest, aby zagrać go w Nieborowie. Ojciec natychmiast postanowił spełnić to marzenie. Tak poznaliśmy Zbyszka, a zaraz potem powstał pomysł, aby jego występ połączyć z recytacją poematu. Były wakacje i rozpoczęliśmy próby z tekstem w ręku. Stworzyliśmy 45-minutowy spektakl, który został zwieńczony występem młodego skrzypka. Monsieur Chopin i Niobe byli chyba z nas zadowoleni.
*
Głowa Niobe i poemat Niobe to wizja, która prowadzi w głąb czasu. Jak pisał Jan Parandowski: „pod zamkniętymi drzwiami czasu trwają misteria naszych początków”. Głowa nieborowskiej Niobe to klucz i drzwi. A poemat Gałczyńskiego to labirynt korytarzy, albo raczej drogi Europy, które wiodą głowę posągu – jak chce poeta – przez Bizancjum, a może Rzym, przez Europę aż do Nieborowa. Od momentu, gdy poeta Taliarch, syn bednarza – jak zobaczył to w wyobraźni Gałczyński – porywa na placu w Konstantynopolu odłupaną głowę i ucieka z nią do Florencji, zaczynają się niezwykłe dzieje nieborowskiej Niobe – symbolu europejskiej kultury, od mitycznej starożytności po czasy współczesne. Gałczyński wyśpiewuje pytanie, bo trudno ten poetycki rytm nazwać inaczej:
Jaki wiatr, jaki los cię porywał
Europy drogami na przestrzał?
Kto cię w ręku miał, kto cię podziwiał,
Najpiękniejsza z głów słowiańsko-grecka? […]
Gdzie ty byłaś? Gdzie? Jaką ulicą
niósł cię złodziej i mało nie skruszył?
Biała głowo, czarna tajemnico
rotterdamskich antykwariuszy.
Może miał cię w ręku swym Don Juan,
Dürer, Holbein, Tycjan, Lucas Cranach,
może skrzypek Filip-Emmanuel,
syn wielkiego Jana Sebastiana?
*
W czasie Wielkanocy 2025 roku słuchamy w Bogdanach głosu poety recytującego swój poemat z analogowej płyty, którą Janek ma w swoich zbiorach. Siedzimy przy kominku z zielonych kafli, jest z nami Mama, która, jak mówi, żyje już prawie wiek. I młody szczeniak, pies Lazur z lazurowym okiem, który nie odstępuje jej na krok i domaga się pieszczot. Głos poety niesie się długim korytarzem, aż słyszą go zapewne ptaki w ogrodzie. Może niesie się aż do Leśniczówki Pranie, gdzie został zapisany w czerwcu 1950 roku.
W połowie wieku XX
Ten koncert ciemny jak wiatr w głazach,
Czeladnik u Kochanowskiego,
Złożyłem go w olsztyńskich lasach.
Olsztyńskie lasy też tutaj trochę zostały zmitologizowane, potraktowane szumnie i szeroko, bo Leśniczówka Pranie, na co zwraca mi uwagę poeta Wojciech Kass, leży na skraju Puszczy Piskiej, na skarpie nad jeziorem Nidzkim. Samochodem do Prania, gdzie Wojciech i jego żona Jagienka od lat opiekują się muzeum Gałczyńskiego i dbają o jego dziedzictwo i pamięć, jedziemy z Bogdan zaledwie 45 minut przez lasy. Poemat Niobe jest więc także mostem. Wydany drukiem rok po napisaniu, zrodził się w wyobraźni Gałczyńskiego już w Nieborowie i był mocno osadzony w konkretnej, nieborowskiej rzeczywistości. Mogę sobie wyobrazić, jak przez nieborowskie pokoje, przez czas i przestrzeń, prowadziła poetę wizja niesamowitej skały z Sipylos, która przypomina kobietę z rozwianymi włosami, o pięknym, posępnym profilu, a świeciła mu, niczym lampa, twarz nieborowskiej Niobe. Sipylos w Azji Mniejszej nad Zatoką Smyrneńską, to ojczyste miasto mitycznej Niobe, które pojawia się w Metamorfozach Owidiusza, a Jan Parandowski w swojej Mitologii opisuje, że po śmierci dzieci zrozpaczona Niobe dniami i nocami przesiadywała na górze w Sipylos, póki jej bogowie nie zamienili w kamień.
Często przemierzałam pokoje pałacu w Nieborowie z Dużym koncertem skrzypcowym w ręku, tą częścią poematu, która jest najpiękniejszym przewodnikiem poetyckim po Nieborowie.
Zacząłem w Nieborowie po pokojach brodzić
i od Niobe odchodzić, i znów do niej schodzić,
powracać i uciekać przez korytarz przykry.
Meluzyna w twarz Niobe upuszczała iskry,
Meluzyna to wodna rusałka pod postacią węża, która zamieniła się w kobiecą postać. Według literackiej legendy z XIV wieku Meluzyna była czarodziejką. Taka wersja została spisana przez dworzanina księcia Jana de Berry. Uparcie szukałam w nieborowskich pokojach czarodziejki Meluzyny, zwłaszcza, że u Gałczyńskiego pojawia się już w trzecim wersie Dużego koncertu skrzypcowego poświęconego w całości tajemnicom parku i pałacu w Nieborowie.
Jest lampa na łańcuchach, co dotknięta skrzypi:
kobieta z parą rogów i ogonem rybim,
zowią ją meluzyną, czasem bergamaską,
pod stropem, nad cieniami, jakby płynie płasko
i światłami przemawia jak słowami człowiek.
Właśniem pod taką lampą siedział w Nieborowie
w twarz Niobe zapatrzony, Niobe z Nieborowa.
Iskry od meluzyny biegły wzdłuż belkowań
i listopad nadchodził w zabłoconych butach
z liściem klonu we włosach,
z resztką słońca w sercu.
Meluzynę odnalazłam jedynie pod postacią świecznika ze złączonych rogów jelenich, który wisiał w szatni dla pałacowych gości, przed wejściem do kredensu i kuchni. To rodzaj renesansowego żyrandola o takiej właśnie nazwie. Świecznik odbijał się w lustrze, pod którym na mahoniowym stoliku zawsze zostawiano listy i przesyłki dla gości. Na listy czekałam zachłannie, czarodziejki szukam do dzisiaj.
Takiej Meluzyny, jak ta opisana przez Gałczyńskiego, chyba w Nieborowie nie było. Były za to, i owszem, arrasy, a zwłaszcza ten z „wyspą w barwach mokrej mięty” i ten, na którym „dzik goni strzelca”. I nadal stoją tu słynne, przedstawiające „Ziemię” i „Niebo” barokowe „globusy w bibliotecznej salce”, w które patrzy księżyc. Jest szklana harmonika, zegary, lustra i kandelabry. Jest także postać Bachusa na szczycie pałacowego tympanonu, aleja grabowa i są kolejne listopady z mroźnymi powiewami wiatru, gdy wychodzi się na spacer do parku. I są dwie latarnie.
Już nad bramą wjazdową błysły dwie latarnie.
W mroku skrzypnęły graby. Wiatr, piejąc chóralnie,
ostatnie siedem liści zerwał i zakręcił,
fronton pałacu trącił i dalej popędził,
bęben płaskorzeźbiony stłukłszy w tympanonie,
aż jęk poszedł w tympanon, w herby i w chorągwie.
A jesień tego roku jak Śródziemne Morze
płynęła. Słońce grało na liniach płaskorzeźb,
*
Podobnych jesieni przeżyłam w Nieborowie tak wiele, że wizja Gałczyńskiego wydaje mi się esencją ich wszystkich. Mroźne listopadowe powietrze, szybko zachodzące niskie słońce, pies biegnący w ciemności przede mną, resztki złotych i brunatnych liści wirujących na wietrze. I nie jeden pies, a wszystkie psy: Dagan, Benita, Wtorek, Miszka i Murik. Ale idźmy dalej, „do sypialni, co z klucza trudno się odmyka”, i szukajmy arrasów, przeciągnijmy mokrymi palcami po szklanej harmonice.
A w sypialni, co z klucza trudno się odmyka,
nad miejscem, kędy stała szklana harmonika,
był arras, na nim wyspa w barwach mokrej mięty,
na wyspie wiatr, co widać było z drzew przegiętych,
a jeśli do arrasu zbliżyła się świeca,
widziałeś w ciemnej głębi jak dzik gonił strzelca,
jakoby w ilustracji do pożółkłych stronic
pieśni pana Szekspira „Venus i Adonis”.
Nieborowska szklana harmonika stoi w Gabinecie Żółtym, obok Sypialni Wojewody. Umieszczona jest w mahoniowej, prostokątnej skrzyni na czterech wysokich, kwadratowych, zwężonych na dole nogach. Ten niezwykły instrument zbudowany jest z 45 kryształowych talerzy, pozłacanych na brzegach, rozmieszczonych na metalowej osi, od największego do najmniejszego. Za pomocą pedału grający wprawiał talerze w ruch obrotowy, a gdy pocierał je zwilżonymi opuszkami palców, talerze zaczynały wibrować. W ten sposób wydobywał z harmoniki głośny, niesamowity ton. Jego brzmieniem zachwycali się muzycy, poeci, mistycy. W polskiej literaturze wspomina o harmonice Adam Mickiewicz w Panu Tadeuszu i Juliusz Słowacki w Królu Duchu. Wolfgang Amadeusz Mozart, zafascynowany harmoniką i jej możliwościami, skomponował nawet utwór na ten instrument. W Polsce na harmonice szklanej grywał słynny kompozytor i pianista Franciszek Lesser.
Natomiast arras z dzikiem wisiał kiedyś w pokoju zwanym Małym Herbowym, najmniejszym pokoju gościnnym na drugim piętrze pałacu w Nieborowie, gdzie zamieszkałam, trzynastoletnia, z moim pierwszym psem Daganem. Ojciec uznał, że jestem już dostatecznie dorosła, aby mieć własny pokój. Miałam potem, w dorosłym życiu, wiele „własnych pokoi” dosłownych i metaforycznych, pełnych książek, myśli i przeżyć. Ale to ten pierwszy ukształtował mnie, był świadkiem zamyślania się nad lekturami Homera, Szekspira, Tołstoja, wierszami Achmatowej, Cwietajewej, Mandelsztama czy ulubionego wtedy Grochowiaka, a także mistrza Gałczyńskiego. To tam siadałam latem na szerokim parapecie w otwartym oknie i czesałam włosy wplatając w nie niebieską wstążkę, którą Krzyś przywoził dla mnie z Łowicza, gdzie kupował ją na metry.
Drugi z arrasów wisiał z kolei w Pokojach Konserwatorskich. Widać na nim, w jego dolnej części, pawie – w mitologii greckiej symbole nieśmiertelnej bogini Hery.
*
Niobe ukazała się pod koniec 1951 roku w formie skromnej broszury i w nakładzie 3350 egzemplarzy. Okładkę zaprojektował Jan Samuel Miklaszewski. Do autora napłynęło dużo listów, a profesor Stanisław Lorentz napisał: „Drogiemu Panu przesyłam serdeczne podziękowania za śliczną nieborowską Niobe, a równocześnie ukłony i pozdrowienia”.
Był to czas ciągłego rozliczania Gałczyńskiego przez krytyków i kolegów pisarzy za zbyt małe zaangażowanie jego poezji w budowanie nowego ustroju, więc głosy krytyczne nie milkły. Jednak pełne były nieporadności i niezrozumienia wobec siły i złożoności poematu. Z zachwytem pisał Piotr Kuncewicz: „Niobe, Wit Stwosz, wywołują entuzjazm na tle ówczesnej zapaści poezji polskiej, są czymś wręcz niesłychanym. Recytuje się je bez końca. Krytyki oficjalne nie milkną wprawdzie i nadal, ale są bezsilne. Wszyscy czują: powstało arcydzieło”.
Mnie jednak najbardziej przejmują słowa poetki i tłumaczki literatury starożytnej Grecji, Kazimiery Jeżewskiej, która opisuje w liście do poety swoją wędrówkę ze zniszczonej w czasie powstania Warszawy: „W rozbiciu moralnym, w którym zdawało się – nic nie ocalało – od ojczyzny począwszy, a na zniszczonej pracy wielu lat kończąc – szłam w jakiś sierpniowy dzień do wsi – Nieborowa. […] I wtedy zaczęły mi się snuć po myślach greckie wiersze – nie Eneida ani Iliada, które zgodne były z nastrojem, ale Saphona, Anakreon, ludowy wiersz o jaskółce. I, wie Pan, to był jakiś przełomowy moment – ta grecka liryka – w odzyskaniu miejsca na świecie. A ten przydługi opis jest po to, żeby powiedzieć Panu, że podczas posuchy poetyckiej ostatnich lat – Niobe była takim powiewem, jak tamte greckie słowa na obcej łące, wobec nieznanej rzeki – na gruzach zwalonego nagle własnego świata. Nie realizm, nie – eskapizm, nie post poetyka ta czy inna, ale strumień poezji, która uskrzydla serce”.
*
Autorowi teatrzyku „Zielona Gęś” i Listów z fiołkiem winna jestem jeszcze jedną opowieść o Niobe. Zdarzyło się w Sylwestra któregoś roku, że rozbawieni goście założyli na posępną głowę Niobe rudą perukę, a w usta wetknęli jej papierosa. Zły i zdenerwowany Ojciec kazał natychmiast „rozebrać” Niobe, pytając jednocześnie: „Co za idiota wpadł na taki pomysł”? Wtedy znana z poczucia humoru i skłonności do żartów historyczka sztuki Bożena Maszkowska, widząc, jak groźnym wzrokiem spogląda na nią Kurator, wykrzyknęła: „To nie ja, to Gieysztor!”. Profesor wziął całą winę na siebie.
ANNA PIWKOWSKA
Fragment książki „Mój Nieborów” przygotowywanej dla Państwowego Instytutu Wydawniczego.
Już więc po krajach ościennych i po sąsiednich okolicach rozeszła się wieść o przekładzie – że go zrodziła głębina klasycznego tekstu, a wykarmiła rosa języka poetyckiego. I już, za przyzwoleniem ducha oryginału, dotarła do czytelników (w Poznaniu). Lub może – jak mówili inni – nie z wody, lecz z ziemi polszczyzny wyrosła ta druga Wenus, Translacja, obdarzona dziewiczym kwieciem sensu, zrodzona z boskiej mżawki, która spadła z nieba filologii…
Ten manierycznie dziś brzmiący passus to moja parafraza (sporządzona na potrzebę chwili) fragmentu z innych słynnych Metamorfoz, tych pióra żyjącego w II wieku po Chr. – zatem za łaciny barokowej – Apulejusza; wyimek pochodzi z księgi IV powieści, z noweli znanej tradycji jako Amor i Psyche. Co chciałem przez to powiedzieć, to że przekład mój spodobał się pani profesor Elżbiecie Wesołowskiej, najwyższej kapłance kultu Owidiusza w Polsce, co poskutkowało tym, że zaprosiła mnie do wielkiego projektu realizowanego przez jej zespół na Uniwersytecie Adama Mickiewicza w Poznaniu – przekład dzieł wszystkich Owidiusza.
Zgodzić się? Odmówić?
Otrzymałem propozycję przełożenia księgi IX dzieła. Od razu odetchnąłem z ulgą, że Metamorfozy zespół poznański tłumaczy bezrymowo, chwilę jednak zatrzymaliśmy się w rozmowie nad wyborem metrum – trzynastozgłoskowiec. Od razu wyłożyłem pani profesor moją koncepcję: wiersz wolny z tendencją do toniczności, który tylko miejscowo „wchłania” formy bardziej lub mniej regularne, sylabiczne czy sylabotoniczne. I jej się ta koncepcja spodobała. Zespół jednak pracujący nad tym dziełem w Poznaniu to, zdaje się, 10 osób i akurat to, czyli trzynaście sylab w wersie (ze średniówką po 7. sylabie), zostało już uzgodnione i wiąże wszystkich bez wyjątku. Cóż, myślę, a gdyby tak spróbować wyjść sobie naprzeciw…?
Wszak poza tym (i faktem, że liczba wersów w przekładzie ma być równa liczbie wersów w oryginale – co i ja uważam za ważne), tłumacze otrzymali licentia poetica. Pełna swoboda! Kuszące…
Odmówić? Zgodzić się?
Zanim podzielę się pomysłem salomonowego rozwiązania kwestii metrycznej, jeszcze kilka słów, dlaczego propozycja powierzenia mi akurat księgi IX odegrała ważną rolę w podjęciu ostatecznej decyzji.
17 marca 1965 roku Jerzy Stempowski tak pisał do Stanisława Vincenza: „O nimfach żyjących w drzewach najczęściej i najobszerniej mówi oczywiście Owidiusz. Jest to niejako jego konik, którego dosiada często w Metamorfozach. Najobszerniejszy z tych tekstów dotyczy historii Dryopy (Met. IX, 321-394). Przechadzając się z synem na ręku brzegiem stawu, Dryope zatrzymała się przed krzewem LOTOSU o purpurowych kwiatach. Gdy zerwała dla dziecka jeden z tych kwiatów, ze złamanej gałązki spadło kilka kropel krwi i dreszcz przebiegł cały krzew. Okazało się, że nimfa Lotis, uchodząc od zalotów Priapa, przybrała formę krzewu. Za karę Dryope zostaje zmieniona w drzewo, kora zaczęła pokrywać jej nogi, z rąk rosły liście. Zebraną dokoła rodzinę zaklina, aby zajęła się jej dzieckiem. – Przynoście je często na to miejsce i pokazujcie mu drzewo, aby gdy zacznie mówić, mógł powtarzać ze smutkiem: w tym pniu ukryta jest moja matka. Niech się wystrzega bagnisk i nie waży się zrywać kwiatów i owoców. Niech pamięta, że w ich łodygach mogą być ciała bogów.
Stagna tamen timeat nec carpat ab arbore flores
Et frutices omnes corpus putet esse deorum.
Szczegół charakterystyczny: o obecności nimfy Lotis w krzewie lotosu siostra Dryopy dowiaduje się od okolicznych chłopów – ut referunt agrestes – rzecz więc nie jest czymś wyjątkowym, należy niemal do folkloru, do zjawisk znanych powszechnie na wsi.
Nawiasem mówiąc nikt nie wie dobrze, czym jest lotus o purpurowych kwiatach. Filolodzy i komentatorzy francuscy mówią, że jest to le jujubier, włoscy nazywają go giugiolo. Zresztą botanicznie oba te terminy nie są zbyt jasne. Oglądałem wszystkie bodaj gatunki giugiolo, rosnące w okolicach Sulmony, ale żaden nie odpowiadał opisowi Owidiusza. W okolicy tzw. Villa Ovidio zebrałem kilkadziesiąt roślin, ale nikt z miejscowych nie znał ich nazw. Po długich poszukiwaniach dowiedziałem się, że w całych Włoszech jest tylko jeden człowiek znający nazwy wszystkich roślin, mianowicie dyrektor instytutu botanicznego w Padwie. Był tam jednak zawsze na urlopie i nigdy nie udało mi się go zastać. Wszystkie krzewy w okolicy Sulmony miejscowi nazywali vitacchie, łozy, bez różnicy. Tak samo podobno jest w Hiszpanii.
Niejasność nazw jest antyczną tradycją i leży w tej samej linii co legendy i poezje tego czasu. Dla starożytnych rośliny były istotami indywidualnymi i nie tworzyły gatunków. W jednej skrywała się Lotis, w drugiej Dryope. Każda była zjawiskiem konkretnym i indywidualnym, gdy gatunek jest tylko abstrakcją. Nawet próby generalizacji były związane z bogami, którym drzewa były poświęcone. Nie wiem, czy jakiś filolog zwrócił na to uwagę”.
Może to dziwnie zabrzmi, ale jest to dla mnie jeden z tekstów formujących. Tymi kilkoma akapitami Stempowski nauczył mnie, jak czytać (sobie i innym) teksty starożytne, jeśli się nie chce człowiek przemienić w Gombrowiczowskiego Pimkę (czyli Tadeusza Sinkę, archetypicznego filologa klasycznego). To lekcja Stempowskiego – nie wykłady z historii literatury rzymskiej – przekonały mnie o tym, że Owidiusz „wielkim poetą był”.
Mit o Dryope to sam środek IX księgi Metamorfoz! Czyż mógłbym się nie zgodzić?!
Owszem, trzynastozgłoskowce przemycałem już gdzieniegdzie – jak tu, na początku opowieści o Likaonie (I, 163-167):
Kiedy spojrzał z wyżyn nieba Saturnida, Ojciec,
To jęknął – na myśl o uczcie Likaona,
Wydanej niedawno, niesłychanej, okrutnej.
Gniew wielki, siebie godny, wzniecił w sercu Jowisz (7 sylab || 6 sylab)
I zwołał radę. Nikt z wezwanych nie zwlekał.
No dobrze; ale jak wierszem, który będzie – równocześnie! – trzynastozgłoskowcem regularnym (7+6), wierszem tonicznym (z czterema tzw. zestrojami akcentowymi, z których każdy niesie sens) i wierszem wolnym (imitującym naturalny szyk) przetłumaczyć te wszystkie 797 linijek?
Cóż: konsekwentnie.
Symulację przeprowadzę na dwuwierszu przytoczonym przez Stempowskiego (wersy 380-381):
Stagna tamen timeat nec carpat ab arbore flores
Et frutices omnes corpus putet esse deorum.
Wersja pierwsza – wiersz sylabiczny (numeryczny; trzynaście sylab ze średniówką w stałym miejscu):
Niech wystrzega się jezior, || z drzew nie zrywa kwiatów,
Każdy krzew niech uważa || za boską istotę.
Wersja druga – wiersz toniczny (numeryczny; cztery zestroje akcentowe):
Niech wystrzega się | jezior, | z drzew | nie zrywa kwiatów,
Każdy krzew | niech uważa | za boską | istotę.
Wersja trzecia – wiersz wolny (nienumeryczny):
Niech wystrzega się jezior,
z drzew nie zrywa kwiatów, każdy krzew
niech uważa
za boską istotę.
Nie jest poezja magią? Wszak za każdym razem to jeden i ten sam dokładnie – co do literki, co do głoski – dwuwiersz:
Niech wystrzega się jezior, z drzew nie zrywa kwiatów,
Każdy krzew niech uważa za boską istotę.
Czy się zgodziłem? Oczywiście tak. Spotkamy się między słowami…
JACEK HAJDUK
paolo benklarz rozłożył kram
na moście accademia
między san marco i dorsoduro
rozstawił trzy kubki
wypłaca temu kto odgadnie
pod którym kubkiem skrył się kamień
guarda bene guarda bene
patrz uważnie patrz uważnie
zręczny paolo zręczny żongler
przyjemnie popatrzeć
przyjemnie posłuchać ładnego głosu
yvonne wspólniczka i kochanka
gra kogoś postronnego
obstawia i wygrywa
wtyka banknoty do torebki
potem naiwni jeden po drugim
jeden po drugim przegrywają
najpierw ulatnia się yvonne
potem paolo zwija kram
stać ich na obiad w osterii pod lwem
gdzie nie zachodzą
turyści ani tajniacy
za to kucharz się przykłada
karczochy na maśle palce lizać
przy winie paolo i yvonne
małpują miny gesty nieuważnych
od pokoleń wenecjanie
jej matka i babka
posługują w ospedale civile
jego ojciec jest kościelnym w san zaccaria
na ferma terra wynajmują pokój
gdy skrada się zmrok
gdy cichnie przedmieście
przytulają się spragnieni
światło księżyca srebrzy ich ciała
głęboką nocą yvonne
planuje ucieczkę
rzuci paolo drobnego oszusta
co boi się ukraść sto tysięcy
nawet pięćdziesiąt o zawrót głowy
go przyprawia
wieczorem paolo połknie tabletkę
po której będzie spał jak dziecko
kiedy się zbudzi jej miejsce obok
będzie puste
obejdzie się bez listu
wystarczy jedno zdanie
dasz sobie radę beze mnie
przepowiednia która się nie spełni
wyjdzie po cichu stąpa tak lekko
złapie do padwy ostatni pociąg
prześpi się w noclegowni
brakuje jej trochę na bilet do rzymu
ale to jedyna rzecz jakiej jej brakuje
aby nad tybrem aby nad tybrem
zacząć życie od nowa
ANDRZEJ STANISŁAW KOWALCZYK
Każdy moment jest dobry, żeby czytać Bernharda. Przypadająca w tym roku dziewięćdziesiąta piąta rocznica urodzin austriackiego pisarza dostarcza dodatkowej okazji do tego, by przyjrzeć się jego biografii. Rzadko udzielający wywiadów, w ostatnich latach życia (zmarł w 1989 roku) dał się namówić dziennikarce Kriście Fleischmann na kilka osobistych rozmów, które zostały ogłoszone w książce Spotkanie. Rozmowy z Kristą Fleischmann (tłum. Sława Lisiecka, Warszawa, PIW, 2010). Bernhard mówi ostro, dobitnie, z wyjątkową ekspresją. Na pytanie dziennikarki, czy jego opinie nie są nazbyt przerysowane, odpowiada: „Wszystko jest przerysowane, ale bez przerysowania nie da się w ogóle nic powiedzieć”.
Ponad połowę książki stanowi zapis rozmów, jakie Fleischmann przeprowadziła z Bernhardem w 1981 roku, przygotowując filmowy portret pisarza z okazji jego pięćdziesiątych urodzin. Zgodnie z życzeniem bohatera zdjęcia kręcono na Majorce. W hotelu w Puerto de Pollensa nad morzem, siedząc pod palmami i popijając kawę, autor Betonu opowiadał: „W gruncie rzeczy piszę wyłącznie dlatego, że wszystko jest bardzo nieprzyjemne. […] Kiedy przeżywa się przyjemne sytuacje, nie można niczego napisać, poza tym człowiek byłby głupi, gdyby pisał o rzeczach przyjemnych, bo rzeczom przyjemnym trzeba się po prostu oddać, prawda? […] Ale ponieważ […], przyjemny nastrój zdarza się tylko przez parę godzin albo tylko przez krótki czas, człowiek ciągle musi siadać do pisania”. Co nie znaczy, że lektura tak powstałych utworów musi wpędzać w przygnębienie. Właściwie Bernharda dziwi, że ludzie nie widzą, iż to, co pisze, jest do śmiechu: „Kiedy jest mi nudno albo kiedy przychodzi w życiu jakiś tragiczny moment, otwieram jedną ze swoich książek, bo to jeszcze najszybciej mnie rozśmiesza. […] Nie chcę powiedzieć, że nie napisałem również poważnych zdań, tak pomiędzy, żeby cementowały te śmieszne zdania”.
Najwięcej tematów do cementowania śmiesznych zdań dostarczała mu Austria, której nie oszczędza (chyba najbardziej płomienne filipiki przeciw niej wygłaszał w Wymazywaniu). W drugiej rozmowie z Kristą Fleischmann, przeprowadzonej w Wiedniu 1984 roku, pretekstem do wypowiedzenia kilku słów prawdy o ojczyźnie była publikacja powieści Wycinka, która wywołała w Austrii ogromne zamieszanie. Kompozytor Gerhard Lampersberg rozpoznał się wśród jej bohaterów i zażądał sądownego nakazu konfiskaty książki. W chwili rozmowy Bernhard wierzył, że żaden sędzia w Austrii nie posunie się do tego, a jednak wkrótce tak się stało. Ale nie tylko z tego powodu Austria, a zwłaszcza Wiedeń, jawi się pisarzowi jako najgorsze miejsce na ziemi: Wiedeń niszczy artystów, w Wiedniu mieszkają najbardziej złośliwi ludzie na świecie itd., itd. Dostaje się też twórcom, którzy za życiową wygodę sprzedają swoją niezależność, przez co tracą kontakt z rzeczywistością i wytwarzają rzeczy bez wartości, „siedzą gdzieś w jakichś mieszkaniach komunalnych, mają dotacje, i domowe kapcie, […] i robią książki tak, jakby je szyli jak szwaczki”. Państwowe dotacje, szczególnie dla artystów, wywołują w autorze Bratanka Wittgensteina największe rozdrażnienie, jest bowiem przekonany, że prawdziwy artysta zdoła wybić się o własnych siłach: „No, ale Austria jest państwem subwencyjnym, wszystko się tu subwencjonuje, każdy głupi móżdżek zasypuje się subwencjami i bandażuje, a państwo ciągle zasłania takim artystom oczy i zatyka uszy, tak że niczego nie widzą, niczego nie słyszą, a potem nikim nie zostają”.
Ofiarą Bernhardowskiej kpiny padają także politycy, kościół katolicki i kobiety: „Kobietom chyba nikt, no, może poza jakimś wariatem, nie odmówi uczuć, ale rozum można prawie zawsze podważyć, to znaczy fakt, że go mają”. Trochę dziwi to, że Fleischmann cały wywód na temat wątpliwego potencjału umysłowego kobiet przyjmuje bez sprzeciwu. Można jednak tę powściągliwość zinterpretować jako wyraz jej profesjonalizmu – ani na moment nie wychodzi bowiem ze swojej roli słuchacza, to ona trzyma w ręku ster rozmowy i podrzucając pisarzowi kolejne tematy, pozwala mu na niczym nieskrępowaną ekspresję. W efekcie Bernhard wali bez opamiętania na prawo i lewo – zgodnie z programem, który sformułował w trzecim dokumencie, nakręconym wiosną 1986 roku w Madrycie (warunkiem pisarza było zakwaterowanie w hotelu Ritz, honorarium nie chciał). W tej najbardziej swobodnej z trzech rozmów autor Sutereny – tym razem zżymając się na tłumaczy, intelektualistów i kolegów po piórze – powiada, że czego się ludziom nie wbije młotkiem do głowy, tego w ogóle nie dostrzegają. Na uwagę dziennikarki, że ludzie niezbyt lubią, żeby ktoś w nich walił, Bernhard wypala, że na walce zasadza się świat. I dodaje: „Zawsze się cieszę, kiedy ktoś we mnie wali, bo wtedy mogę mu po trzykroć oddać, a to czyni człowieka silnym”.
Gdyby zastanowić się, gdzie bije źródło tego niewyczerpanego jadu, trzeba cofnąć się do dzieciństwa pisarza. W rozmowach z Fleischmann Bernhard dokonuje takiej retrospekcji. Komentując to, że znajomi uciekają na jego widok, opowiada: „Było tak już u mnie w domu. Gdy tylko mnie zobaczyli, od razu wypadali z mieszkania, bo zawsze spodziewali się samych nieprzyjemności, chociaż ja byłem najmilszym dzieckiem, jakie tylko można sobie wyobrazić, naprawdę. Byłem uroczy, miałem duże, długie loki, miło było na mnie patrzeć, miałem też przyjemny głosik, ale człowiekowi nie jest dane żyć w szczęściu. Jeśli pani tak się właśnie zachowuje i rozpościera ręce w stylu «chodźcie wszyscy tutaj», to wtedy nikt nie przychodzi, a gdy się zdarzy, że na pewno nikogo pani sobie nie życzy widzieć, to już kilkoro stoi pod drzwiami!”.
Przyszły pisarz odebrał w dzieciństwie jeszcze jedną ważną lekcję, której sens wyraził w Dawnych mistrzach, gdzie oznajmia, że prawdziwy umysł cechuje się niezdolnością do podziwu: „Podziw zawsze był mi obcy – mówi narrator – i nic nie odpycha mnie tak, jak obserwacja tych, którzy podziwiają, ogarnięci chorobą podziwiania. Idzie pan do kościoła, ludzie podziwiają, idzie pan do muzeum, ludzie podziwiają. Idzie pan na koncert, ludzie podziwiają, to odrażające” (tłum. Marek Kędzierski). Rozmowy Kristy Fleischmann pozwalają zrozumieć, skąd wzięła się ta niechęć do uczucia podziwu, które małemu Thomasowi bynajmniej nie było obce, czemu dał wyraz w chwili narodzin brata. „Wszyscy się niesłychanie śmiali, bo ja naturalnie z zachwytu nad bratem otworzyłem usta, po czym od razu znalazł się w nich strumień sików” – opowiedział rozmówczyni. Czy można się dziwić, że po takim doświadczeniu raz na zawsze oduczył się okazywania zachwytu?
AGNIESZKA PAPIESKA
Oksford, 10 lutego 2026
Drogi Jacku,
Trudno mi tym razem rozpocząć od „Drogi Jacku, przeczytałem…”, ponieważ nie wiedziałbym, co napisać dalej i to nie dlatego, że nie czytam, tylko dlatego, że czytam bez przerwy. Maniczne czytanie to także czytanie w bibliotece bodlejańskiej i pochłanianie całych stosów w sposób i w tempie, które przeczą wszelkim prawom fizyki i fizjologii. Jest to na pewno stan kliniczny, do którego mam cykliczne nawroty po wejściu do biblioteki, jaką powinniśmy w Krakowie mieć, ale jakiej nie mamy i już mieć nigdy nie będziemy. Nie wyślę Ci nawet listy, tego, co mi się w tym czytaniu tutaj przytrafia, bo ani nie ma kiedy jej sporządzić, ani też zrobić tego nie sposób bez naruszania jakiejś manicznej (nie, nie magicznej, chociaż magicznej pewnie też) intymności tego gargantuicznego rozpasania. Natomiast czarny notatnik z gumką i zakładką, który mi towarzyszy, już teraz uważam za dzieło sztuki, które spokojnie może stanąć kiedyś w szranki z przypisami do najnudniejszej i najbardziej bezużytecznej książki świata, jaką bardzo chciałbym jeszcze napisać.
Pozwól mi więc tym razem na kilka ledwie impresji, żeby nie zaniedbać tego naszego pisania.
Długo już, od szpitalnych czasów w Rabce, zalegam Ci z opowieścią o lekturze książki Piotra Augustyniaka Boga nie ma, jest życie i o samym Piotrze – owo „przeczytałem Augustyniaka” na pewno wkrótce nadejdzie, ale dziś nie o tym, chociaż to, co chcę napisać możesz uznać za swoisty spoiler.
Nie wiem, czy Piotr Augustyniak zna tekst, który przeczytałem właśnie w Festschrifcie dla profesora Papademetriou (Spyridon Rangos, The Story of a Smile: Dionysus in Homer and Beyond, w: Ἀνατιφίλησις. Studies on Classical, Byzantine and Modern Greek Literatury and Culture in Honour of John-Theophanes A. Papademetriou, eds. E. Karamalengou, E.D. Makrygianni, Stuttgart, Franz Steiner Verlag, 2009), ale wiem na pewno, że by mu się spodobał. I myślę, że Tobie też, tak samo jak wiem, że niejeden z tych poważnych kolegów naszych kręciłby nosem i prychał jak tata Pawła Sczanieckiego przy jedzeniu golonki. Spyridon Rangos najpierw dość szczegółowo i z wdziękiem przywołuje i rozczytuje wszystkie cztery passusy z Homera, w których pojawia się Dionizos, dwa z Iliady i dwa z Odysei – napisano o nich tyle, że strach choćby zacząć wymieniać (nie dałoby się jednak nie wspomnieć o naszym – przypuszczam, że ten też by tu zapewne prychnął – Bartku Bednarku z jego doktoratem o Dionizosie i chyba habilitacyjną monografią o Likurgu). W konkluzjach Spyridon Rangos sumuje cztery obszary dionizyjskiego oddziaływania: 1) wino, 2) zbiorowa ekstaza, 3) teatr i 4) misteria z obietnicą lepszego życia po śmierci. O każdym z nich znowu wiele by pisać – warto zresztą zajrzeć, w jaki sposób on to swoje sumowanie przeprowadza, co jednak ważne, to, że za obecne explicite u Homera uważa pierwsze dwa, co i słuszne, i oczywiste, trzecie za nieobecne, co też oczywiste, natomiast czwarte – za obecne implicite w tym, co nazywa dionizyjskim uśmiechem, czy w innych miejscach nieprzetłumaczalnym leaves-smile. Dowodzi mianowicie, że ukrytą kontynuacją opowieści Homerowej o Dionizosie jest ciąg dalszy mowy Glaukosa, w której pojawia się najdłuższy dionizyjski passus o spotkaniu Likurga z Dionizosem, który jest mainomenos, tak jak gdzie indziej charma brotoisin. Spyridon opowieść dionizyjską widzi w zaiste pięknych heksametrach o ludzkim losie, który jest jak liście na wietrze. Ciebie nie będę długo męczył, a do Piotra Augustyniaka zadzwonię, ale rzecz w tym, że ten metaforyczny obraz ciągnie się przez całą literaturę grecką (rzymską też, jak wiesz lepiej), przez wczesną lirykę, Arystofanesa, Apolloniosa z Rodos, aż po Klemensa z Aleksandrii, który cytuje „orfickiego” Muzajosa. Wszędzie tam w tych spadających liściach Spirydon Rangos widzi „niezniszczalną siłę życia, która tkwi u podstaw każdego indywidualnego istnienia”. Słusznie nam przypomina, że ideę tę zawdzięczamy Rohdemu z jego Psyche, Kerényiemu z jego Dionizosem i w najwyższej mierze Nietzschemu z jego Narodzinami (zwróć proszę uwagę, że nie zrobiłem żadnego przypisu, a nawet że arogancko skracam tytuły). Ta sama myśl jest twórczo, nowocześnie, zajmująco i przejmująco osadzona w intymnie autobiograficznej rozprawie Piotra Augustyniaka z bogiem, który w tytule zawarł to wszystko razem: Boga nie ma, jest życie. Oczywiście, teza, że Homerowi znany był wstęp Kerényiego do jego Dionizosa ze słynnym esejem o różnicy między bios i zoe lub choćby, że w VII wieku p.n.e. poeta już miał jasność co do tego, jaka jest istota Dionizosa i że oznacza ona właśnie ten nieusuwalny ciąg życia, jest całkowicie i uroczo niedowodliwa. Chociaż, z trzeciej strony, nawet wielki Albert Henrichs w haśle „Dionizos” w New Pauly w kielichu na prochy Achillesa wręczonym Tetydzie przez Dionizosa widział już Dionizosa podziemnego, persefonicznego i misteryjnego – innymi słowy, wsparłby on zapewne tezę o czwartym obszarze dionizyjskim implicite obecnym u Homera.
W tym samym tomie, którego wcześniej nie czytałem, znalazłem też i to na pierwszym miejscu również nieznany mi wcześniej tekst Apostolosa Athanassakisa. Czytałem go ze wzruszeniem, ponieważ szybko mijają kolejne miesiące od jego niedawnej, spodziewanej przecież, ale nadal przecież nie do przyjęcia śmierci. Napisał on o żeńskim i męskim świetle w poezji greckiej. To dziwne na pierwszy rzut oka, bo przecież słynne i piękne greckie φῶς jest dokładnie nijakiego rodzaju, jednak w Apostolosowej wrażliwości nie o słowa i nie o gramatyczną gender idzie, tylko o literackie opisy, w których się nurzał jak pszczoła w pyłku i wyprowadzał z nich sensy przez drzwi swego własnego zachwytu. Kobiece jest dla niego światło w epifanii Afrodyty w homeryckim Hymnie do Afrodyty: jej szata błyszczy jaśniej niż ogień, jej delikatne piersi błyszczą jak światło księżyca, który – notuje pilnie Apostolos – jest po grecku żeński. Skoro jest światło żeńskie, musi być i męskie – jak ta greckość w nim głęboko tkwiła, nie sądzisz? „Jeśli było światło żeńskie, to musi być i męskie”, napisał: ἡ μέν… ὁ δέ… Zupełnie jak w naszym podręczniku do greki Goliasa. Męskiego światła – które wyraźnie mniej go interesowało – szuka Apostolos w hymnie do Apollona i oczywiście w Iliadzie i znajduje je jako wypełnione energią i migotliwe (coruscating – znałeś takie słowo?). Znajduje to męskie światło też w Atenie, jest ono ogniste, gwałtowne, słoneczne, takie jest też ono w Zeusie i w jego ogniu staje się też niszczące, jak to zwykle i jak wszystko w mężczyznach. W ostatnim zdaniu Apostolos recenzuje swój artykuł jako „zaproszenie do dyskusji nad fascynującym tematem”, do czego daje przypis z bibliografią do badań nad światłem w Rigwedzie, Biblii, Egipcie, Eddzie poetyckiej i u zoroastrian, Grecji, Rzymie i u Hebrajczyków. No tak. Taki to był Apostolos. Nie wiem tylko, czy jeśli ktoś go nie słyszał i nie widział, jak mówił, to przez te drzwi jego zachwytu znajdzie drogę; bardzo, bardzo bym tego chciał, ale mi też brakuje tych jego przenikliwych oczu, które zatrzymywał uporczywie co rusz na którymś słuchaczu z tym swoim zamyślonym „uhm”. Może po prostu próbujmy.
Co za wspaniała i smutna zarazem książka! Znalazłem w niej też artykuł Davida Konstana. O jego śmierci dowiedziałem się podczas kolacji na konferencji stobajosowej w Cincinnati dwa lata temu, a nieco wcześniej planowaliśmy jego przyjazd do Krakowa na jakieś nasze stobajosowe warsztaty. Rozpisywał się o swoich polskich korzeniach, znajomościach i sentymentach, a w jego książkach nawet najbardziej naukowych jest zawsze to niezwykłe ciepło, jasność i pogoda. Dużo pisał o przyjaźni i w tym tomie też jest tekst o przyjaźni w tragedii, który może służyć za pięciostronicowy przypis do jego książki Friendship in Classical World (1997), chociaż niewiele w niej nowego, jak na pewno niejeden punkciarz by zgrzytnął. A jednak, choćbyś na pamięć znał jego Friendship… – przeczytaj.
Całe tomisko ma 656 stron, ale nic się nie bój – już skończyłem, te trzy teksty wystarczyły, mam nadzieję, żebyś może po nią sięgnął, nawet jeśli nie ma tam ani jednego artykułu o Owidiuszu, zwłaszcza w Chinach. Za co oczywiście bardzo przepraszam. Jedno jest w tej książce okropne: brak indeksów. Mogę na to tylko powiedzieć: brak słów. Powinny być za coś takiego mandaty.
Nie będę też Cię nudził kolejnymi „przeczytałem rękopis z 3 i 4 księgą Stobajosa przechowywany w Bodleian Library pod sygnaturą Canon. Gr. 69”, bo w końcu zupełnie przestaniesz mi odpowiadać, a wcześniej – czytać. Zdarzają się jednak nawet podczas tak nużącej lektury chwile jasne i wesołe. Na przykład na karcie 100. tego rękopisu znalazłem bazgroł ewidentnie zrobiony ręką samego kopisty (którego zresztą znamy z imienia i nazwiska – Demetrios Moscos, pochodził z Peloponezu, pracował głównie w Wenecji), który wygląda jak dłoń zaciśnięta w pięść z wyciągniętym paluchem wskazującym przedłużonym w długą krechę – mi też zdarza się ołówkiem znaczyć na marginesach swoje książki, rysując strzałki wskazujące na określoną linię tekstu.
Tutaj jest to zabawnie intersujące, ponieważ palec wskazuje na wers z Filemona:
᾿Εμέθυον· ἱκανὴ πρόφασις εἰς θἀμαρτάνειν,
co można by przełożyć jako: „zapiłem… dobra wymówka dla pomyłek”… Zdanie wyżej głosi w
tym samym tonie:
῞Απας πονηρὸς οἶνος ὁ πολὺς ἔστ’ ἀεί,
co z kolei wyraża generalnie rzecz biorąc myśl, że zbyt dużo wina to zawsze raczej zły pomysł.
Czyż to nie jest wspaniałe? Wyobrażam sobie kopistę, który poprzedniego dnia po pracy zapił z kolegami na mieście i przyszedł do skryptorium na strasznym kacu, pełen obaw, by się nie pomylić. Na moje oko, na tej stronie, na jednej wstecz i jednej dalej, się nie pomylił, ale można podziwiać jego przezorność i pijacką trzeźwość, w której jest przezornie zapisana możliwość błędu. Więcej nawet – może to jest przesłanie do potomnych o stulecia później, do mnie i do Ciebie, i do tych, którzy będą czytać ten rękopis za sto lat (a będą jeszcze? Jak myślisz?), to wołanie o zrozumienie, i to wielkie „przepraszam, zjadłem acutus” do tych, którzy biedzą się przez stulecia, żeby dokopać się do myśli, metody i zamysłu tajemniczego Stobajosa.
Dla mnie nauczka taka, że jeśli siądę kiedyś rankiem do listu do Ciebie, a całe moje ciało będzie mi przypominać o πονηρὸς οἶνος dnia poprzedniego, to Ci o tym natychmiast napiszę, żeby mieć dla Ciebie i dla potomnych swoją sprawdzoną πρόφασις.
Na koniec muszę Ci napisać jeszcze jedno: patronem mojego tym razem pobytu w Oksfordzie w Jesus College jest John Griffiths, nauczyciel Armanda D’Angoura, który jest tutaj moim gospodarzem. Zastanawia mnie estyma, jaką John Griffiths cieszy się tutaj ponad pół wieku po swojej śmierci, chociaż nie jest to ten słynny [Mark] Griffiths, który nawet Martina Westa przekonał, że Prometeusza skowanego nie mógł żadną miarą napisać Ajschylos. Otóż w oficjalnych dokumentach dostępnych na stronach koledżu znalazłem taką oto zdumiewającą notę:
Like many classicists of his generation, Griffith published little, preferring to devote his energies to teaching. He did, however, publish several important articles, and in 1988 he brought together three of these, as well as several previously unpublished pieces, into a collection titled „Festinat Senex: Or An Old Man in a Hurry”.
W ogóle jest to spis przeciekawych dokumentów, które po nim pozostały – domyślasz się, co może czuć taki chomik jak ja na widok wniosku wizowego do Grecji sprzed kilku dekad. Ale dziś zostawiam je na boku i z rozrzewnieniem spoglądam na tę niezwykłą notę o tym, jak to kiedyś profesura z filologii klasycznej w samym sercu Oksfordu mogła nie być wynikiem zabójczego wyścigu na punkty i ilość publikacji, ale czegoś zupełnie innego, co na punkty zamienić się nie da i co chyba utraciliśmy bezpowrotnie. Miałem tę refleksję także wtedy, kiedy zajmowałem się Erickiem Doddsem – napisałem jego biogram do przekładu książki Poganie i chrześcijaństwo w epoce niepokoju, którą Tyniec-Homini zresztą nadal sprzedaje, ale przezornie pozbawioną tego biogramu (dlaczego właściwie?). I już wtedy z największym zdumieniem odkryłem, jak niewiele napisał i opublikował człowiek, który kilka dekad był Regious Professor of Greek w Oksfordzie przez samą królową namaszczony właściwie na papieża filologii klasycznej w miejsce samego Gilberta Murraya! Devoted to teaching. Ani wtedy, ani teraz nie da się tego zmonetaryzować i zapunktowić. No tak, można przenieść się na „etat dydaktyczny” czy przejść do drugiego sortu – wiesz coś o tym prawda? Ja też wiem, w tym sensie, że wizja jak mnie do tego sortu przenoszą, bo się nie nadaję, lub sam się przenoszę, żeby nie wprawiać ich w konfuzję jest osłodą i wytchnieniem.
Bardzo Cię pozdrawiam i życzę siły, bo widzę, że robisz bokami; z drugiej strony – zmęczenie to na pewno jest źródłem siły, bo książka za książką się sypie, projekt za projektem wyjazd za wyjazdem. Cieszę się. I dziękuję.
Kraków, 11 lutego
Drogi Krzysztofie,
Robię coś, co jeszcze całkiem niedawno uznałbym, jeśli nie za niedorzeczne, to z pewnością za zupełnie niepotrzebne (i niestosowne prawie, bo świadczące o jakimś nieporządku), mianowicie – odpisuję Ci nie po kolei! Tzn. wcześniej na list z wczoraj niż na ten, który od kilku już tygodni patrzy na mnie z wyrzutem. Wiem, że nie masz mi tego za złe – ja sam sobie mam. Atakując w trudach szczyt Habilitacja, roiłem sobie, że zdobycie go oznaczać będzie początek bezczynnego nieomal (w każdym razie jeśli chodzi o sprawy uczelniane) bujania w obłokach. Owszem, obowiązków dydaktycznych jest mniej, ale o ile więcej wszystkich innych! Nie narzekam, bo sam je w jakimś sensie na siebie ściągam (np. zakładając Pracownię, zresztą za Twoimi podszeptami…). Wspominam o tym tylko dlatego, że gdy już widzę na horyzoncie moment siadania do naszej korespondencji, znikąd wyskakuje COŚ. A to harmonogram, a to promowanie w mediach społecznościowych naszego zasługującego jednak na trwanie i widoczność Instytuciku Filologów Kochanych. No więc jako vir bonus, w poczuciu virtus nie odmawiam, a wręcz – podkręcam!
Twój list przeczytałem z zachwytem. Czułem się, jakbym – siedząc z Tobą pod portretem Lawrence’a z Arabii – słuchał Cię, zatraconego w tematach chyba Ci najbliższych, bo dionizyjskich. Jak niewątpliwie wiesz, Twoja dionizyjska pasja jest wśród studentów absolutnie legendarna, czy – po dzisiejszemu – memiczna (nie mylić z „maniczna” – to, jak wiemy, też).
Rzuciłem się z tą gwałcącą chronologię odpowiedzią przez wzgląd na Oksford, nie Dionizosa (którego, pozwól, niniejszym dyskretnie pozostawiam…). Na tamtejszym uniwersytecie byłem jeden raz, i to krótko, i najszczerzej Ci zazdroszczę tej Twojej tam od lat regularnej bytności. Ale ludzie, jak libelli, mają swoje losy. Mnie zainteresowania i serce od kilku lat prowadzą gdzie indziej, choć nie tak daleko od miejsca, gdzie właśnie z Armandem śpiewacie przy śniadaniu Archilocha. Mam na myśli bibliotekę wspaniałego Warburg Institute (tudzież: wspaniałą bibliotekę Instytutu Warburga).
Bibliotekę założył Aby Warburg, niemiecki badacz antyku i renesansu, jeszcze w Hamburgu, ale przeniósł ją do Londynu, kiedy Hitler doszedł do władzy. I tam, szczęśliwie i jako jednostka Uniwersytetu Londyńskiego, trwa do dziś i jest rajem na ziemi dla takich jak ja tropicieli antyku po antyku.
Ale wracam do Oksfordu i formuły „przeczytałem”. Otóż przeczytałem (po raz pierwszy w dorosłym życiu i nie for the plot) profesora-filologa J. R. R. Tolkiena Władcę Pierścieni. Szczęściem mamy tłumaczenie Marii Skibniewskiej – doskonałe, co zawsze jest pożądane, ale w przypadku – i to tak świadomych języka, w którym powstają – arcydzieł szczególnie. Krótko: jest to największe arcydzieło XX wieku, a jego autor zasłużenie określany jest „pisarzem stulecia”. Stawiam go w linii największych poetów (sic) epickich od Homera przez Owidiusza i Dantego po Chaucera i Miltona. Jeśli sobie zażyczysz, wrócę do tego, sypiąc argumentami nie do podważenia, bo zakorzenionymi w najgłębszym zrozumieniu natury Poezji i Języka.
Teraz zasygnalizuję tylko dwa wątki: jeden „filologiczny”, drugi „oksfordzki”. Wybitność tej literatury wyrasta z miłości autora do słów. Nim powstała opowieść, Tolkien „zrekonstruował” (tj. stworzył kilka języków), następnie z tych języków wywiódł mitologię i świat. Dopiero potem stworzył swoje opus magnum. Czytam właśnie T. A. Shippey’a Drogę do Śródziemia. Trudną, ale intelektualnie bardzo satysfakcjonującą opowieść filologa o filologu, a nawet bardziej: o filologa filologicznych szaleństwach. Wspaniała rzecz, ale wymaga wcześniejszej znajomości Władcy. Książka ta bardzo, ale to bardzo przypadłaby Ci do gustu – i tu płynnie przechodzę do drugiego wątku – jest też bowiem kroniką zmagań oksfordzkiego profesora z materią – oksfordzką i nieoksfordzką. Więcej nie piszę, nie wiem bowiem, czy łata „fantasy” (jeśli to jest fantastyka, to dokładnie na tych zasadach i w tych ramach co Homer czy Beowulf) nie odstręczyła Cię i nie odstręcza od Tolkiena, a bez Tolkiena nie ma co sięgać po Shippey’a. Tolkien stworzył, ale równolegle odtworzył epikę Północnej (Germańskiej? Anglosaskiej?) Europy, przy czym – podkorowo – mocuje się tam także z dziedzictwem Południa.
Tyle na teraz. Dziękuję Ci i wypatruję jeszcze jakiegoś słówka stamtąd.
Pozdrawiam
Jacek
Oksford, 12 lutego 2026
Drogi Jacku,
pozwól, że i ja odpowiem szybką glossą na Twój list, w jednej tylko ze spraw, które poruszasz i zawrę w niej jedno wspomnienie i jedno pytanie. Wspomnienie jest takie, że tych prawie 30 lat temu przeczytałem tutaj wszystko, co było o Inklingach i prawie wszystko co było Inklingów. Czytanie Tolkiena czy Lewisa jest zawsze przyjemnością, czytanie ich w Oksfordzie jest tej przyjemności szczególną materializacją, która zmienia i intensyfikuje percepcję. To tak samo jak z czytaniem Platona na agorze w Atenach. Tym, co w Inklingach pociągało mnie najbardziej, to ten przymus ciągłej dyskusji, spotkań, czytania głośno własnych tekstów i dyskusja nad nimi. Nie bez znaczenia, że najbardziej znanym miejscem tych debat był słynny pub „The Eagle and Child” czy w lokalnej gwarze „The Bird and Baby”, co ktoś zgrabnie przełożył: „Pod ptakiem i pędrakiem”. Przecież ten Twój cały Tolkien (no dobrze, mój też) najpierw był głośno czytany w pokoju Lewisa w Magdalen College, potem dyskutowany po kawałku w „Ptaku i pędraku” nad pintą piwa. Ten pokój Lewisa w Magdalen zajmował potem do emerytury Oliver Taplin, a po seminariach z nim do tego samego pubu koniecznie trzeba było chodzić. Jakbyś się wybierał do pubu Inklingów, to będzie zamknięty do marca 2027, jak głosi tablica, i trochę się boję, co będzie potem, bo kamienicę kupił jakiś amerykański milioner i robi tam remontu, a nadeszły czasy, że Amerykanów boję się bardziej niż Hunów. Wracając do wątku i Twojego listu – tak, zgadzam się całkowicie co do Tolkiena i – kończąc – tak, proszę, żebyś, jeśli znajdziesz chwilę, sypnął argumentami one cannot refuse, na ile możliwe bez głowy konia w łóżku.
Ściskam,
K.
Do katalogu:
J. R. R. Tolkien, Władca Pierścieni (tłum. M. Skibniewska); T. A. Shippey, Droga do Śródziemia; T. A. Shippey, J. R. R. Tolkien. Pisarz stulecia.
Można przy tej okazji odnotować nieoczekiwaną prawidłowość: próby realizacji nakazów i zaleceń formułowanych przez partyjnych krytyków i ideologów przyniosły opłakane rezultaty w sztuce wysokiej (na palcach można policzyć prace z pierwszej połowy lat 50. wykonane pod dyktando doktryny, które do dzisiaj się bronią), natomiast te same wytyczne miały dobroczynne skutki w sztuce użytkowej, szczególnie w grafice książkowej i plakacie. Projekty okładek książek z drugiej połowy lat 40. były kontynuacją przedwojennego języka grafiki reklamowej, jako że znaczącą część rynku wydawniczego stanowili edytorzy prywatni, prowadzący działalność jeszcze w II Rzeczypospolitej. Kiedy z końcem lat 40. wszystkie niezależne oficyny zniknęły, zmiecione ręką zwycięskiej PZPR, okładki książek państwowych wydawnictw, przede wszystkim spółdzielni Czytelnik oraz Książka i Wiedza, nabrały nie tylko mocy i ideologicznego wyrazu, lecz także niebagatelnej wartości artystycznej. Większość projektów grafików takich jak Stefan Bernaciński, Stanisław Rozwadowski, Zbigniew Rychlicki czy Stefan Styczyński oraz studentów akademii, wśród których prym wiedli, obok Młodożeńca i Jaworowskiego, Marian Stachurski, Andrzej Heidrich i Jan Lenica, do dziś zaskakuje siłą artystycznej kreacji, ekspresją i dojrzałością języka graficznego mimo mizernych możliwości technicznych, jakie oferowała ówczesna poligrafia.
Zarówno mocne, agresywne plamy budujące malarskie kompozycje Jana Młodożeńca, jak i niespokojna, zadziorna kreska Jerzego Jaworowskiego uformowane zostały przez doświadczenia pierwszej połowy lat 50. Oprócz swoiście pojmowanego realizmu przedstawień ideolodzy socrealizmu domagali się od artystów także ukazywania politycznego zaangażowania i pozytywnych emocji. Na drugiej zachowanej w zbiorach Muzeum Plakatu wspólnej pracy obu twórców – plakacie do inscenizacji Pułkownik Foster przyznaje się do winy [2] (1952), liternictwo nie zmieniło się znacząco w porównaniu z projektem przywołanym wcześniej i jak na dramat wojenny jest stanowczo zbyt dekoracyjne. Jednak motyw graficzny uległ radykalnej ewolucji – miejsce nasyconej detalami ilustracji zajęło narysowane mocną czarną krechą przedstawienie głowy żołnierza amerykańskiego na tle szarej sylwety zrujnowanego budynku. Zadziwiające, jak długą drogę przebyli obaj młodzi projektanci w ciągu roku – drugi plakat wyróżniają: mocna, graficzna, pozbawiona koloru forma, zdecydowany skrót myślowy i wyraziste, jednoznaczne przesłanie moralne.
2. Dobrymi przykładami pozytywnego wpływu, jaki doktryna socrealistyczna wywarła na polską sztukę książki, są obwoluty pierwszych trzech tomów cyklu Arnolda Zweiga Wielka wojna białych ludzi. Na pierwszej z nich (Młoda kobieta z roku 1914, 1954) centralną pozycję zajmuje dziewczęce popiersie malowane zamaszyście szerokim gestem, a zduszona, mroczna kolorystyka celnie oddaje antywojenne przesłanie powieści. Obwoluta drugiego tomu (Wychowanie pod Verdun, 1954) przedstawia spaloną ziemię – niemal abstrakcyjny pejzaż wojenny ze szkarłatnoczerwoną płaszczyzną nieba pociętą przez groźne chmury pożogi. Kolejna obwoluta (Spór o sierżanta Griszę, 1955) różni się pod względem formy od poprzednich, ponieważ miejsce dramatycznego skrótu wypełnia purystycznie odtworzony fragment okładki akt żołnierskich, na której sporządzone gotykiem urzędowe nadruki zostały uzupełnione odręcznymi adnotacjami zapisanymi czerwonym i niebieskim atramentem. Wszystkie trzy obwoluty stanowią dobry przykład twórczej interpretacji dyrektyw socrealizmu w sztukach plastycznych. Przedstawienia są realistyczne, a zarazem malarski język i dramatyczne kadry nadają im silny emocjonalny wyraz. Obwoluta czwartego tomu cyklu (Umilkły działa, 1958) zdumiewająco różni się od poprzedniczek. Jej kompozycję można uznać za abstrakcyjną wariację na temat wojennego pejzażu z obwoluty tomu Wychowanie pod Verdun. Pełen ekspresji gest, jakim artysta kładzie plamy koloru, przywołuje na myśl raczej bezkompromisowość późniejszych o trzydzieści lat artystów z grupy Neue Wilde niż eksperymenty taszyzmu święcącego triumfy w drugiej połowie lat 50. Cykl wyróżnia się też świetnym liternictwem – umiejętnym zderzeniem stylizowanej oświeceniowej antykwy, którą zapisane zostały imię i nazwisko autora, z brutalnymi bezszeryfowymi wersalikami tytułu cyklu, wypełniającymi tylne strony obwolut. Autorem tego nowoczesnego rozwiązania był student, któremu do ukończenia akademii brakowało jeszcze roku czy dwóch.
Podobnie zaskakujący jest kontrast między projektowanymi przez Jaworowskiego w tym okresie oprawami książek Poli Gojawiczyńskiej. Wydane w 1956 roku Dziewczęta z Nowolipek i Rajska jabłoń mają na pierwszych stronach okładek subtelne, lecz wyraziste, rysowane pewną ręką portrety kobiece i mogą stanowić wzorowy przykład realizacji zaleceń doktryny socrealistycznej. Projekty obwolut kolejnych utworów pisarki pochodzą niemal z tego samego okresu, ale diametralnie różnią się od poprzedniczek. W pełni abstrakcyjne malarskie kompozycje wypełniające obwoluty tomów Rozmowy z milczeniem (1957) i Stolica (1958) tylko z ogromnym trudem poddałyby się próbie interpretacji jako stylizowane kwiaty [3] . Trudno uwierzyć, że ich autorem jest ten sam projektant i dzieli je n i e s p e ł n a r o k. Porównanie tych realizacji jaskrawie unaocznia rewolucyjną zmianę, która nastąpiła w rodzimej sztuce użytkowej, a szerzej – w całej polskiej sztuce i kulturze w dobie odwilży na przełomie 1955 i 1956 roku. Warto przypomnieć, że projektanci o wiele szybciej zrzucili doktrynalne pęta niż malarze i rzeźbiarze – wystarczy rzut oka na obrazy prezentowane na pamiętnej wystawie w Arsenale w 1955 roku [4]. Być może przyczynił się do tego mniejszy nacisk ideologiczny, jaki partia wywierała na przedstawicieli sztuk użytkowych.
3. Na pierwszej stronie okładki powieści sensacyjnej Zagłada gniazda os Gieorgija Briancewa (w edycji z 1953 roku) znalazła się pełnowymiarowa ilustracja – malarska kompozycja przedstawiająca płonący budynek i leżące przed nim zwłoki niemieckiego żołnierza, wciąż trzymającego w ręku karabin (?), oraz kikuty drzew, na których pniach i konarach migoczą odblaski ognia. Z jej narracyjnością radykalnie kontrastuje późniejsza raptem o rok okładka kolejnego wydania tego propagandowego utworu, zaprojektowana również przez Jerzego Jaworowskiego (w 1954 roku) – ilustrację na niej zastąpiło mocne i zarazem dramatycznie rozedrgane liternictwo. Wzrok przyciąga przede wszystkim wypełniające całą szerokość okładki słowo „zagłada”, a motyw ikonograficzny ograniczony został do fragmentu uproszczonego przedstawienia labiryntu z maciupką swastyką w jego środku. Wcześniejszy projekt opowiada, nie pomijając drugorzędnych szczegółów, podczas gdy drugi posługuje się wyłącznie znakami (litery, labirynt, swastyka). Chociaż naiwna obrazowość pierwszej wersji okładki nieodległa jest od kiczowatej grafiki przedwojennej literatury groszowej, to kontrast łuny pożaru i fioletowoczarnego nieba niezawodnie przyciąga wzrok, a dramatyzm przedstawionej sceny skutecznie zachęca mniej wymagających odbiorców do sięgnięcia po książkę. Druga okładka usiłuje budować napięcie i przekonująco zapowiedzieć ujawnienie knowań faszystów jedynie za pomocą środków graficznych: czarnego tła, kontrastów barwnych, rozdygotanego liternictwa i ciasnego kadru, w jakim przedstawiony został labirynt. Nie wiemy, czy ta zasadnicza zmiana stylistyki podyktowana została wskazówkami redaktorów, czy była suwerennym wyborem artysty. Przypuszczać można, że pierwsza okładka efektywniej zachęcała czytelników do sięgnięcia po książkę. Jednak redaktorzy wydawnictwa Iskry najpewniej uznali, że ważniejsza od wyników sprzedaży (i związanej z nimi skuteczności propagandowej) jest misja estetycznego wychowywania rzesz nowych odbiorców, którzy pojawili się na rynku czytelniczym w wyniku awansu społecznego „klas uciskanych”. Porównanie dwóch wersji okładki powieści Briancewa stanowi kolejny przykład dobroczynnego oddziaływania doktryny na projektowanie graficzne.
4. Twórczość projektową Jerzego Jaworowskiego po opuszczeniu akademii cechuje imponująca różnorodność nie tylko motywów tematycznych i wątków narracyjnych, lecz także języków graficznych. Jak gdyby artysta zachłysnął się życiem, szczęśliwy, że zostawił za sobą traumę ośmioletniej katorgi i dwuletniej depresji, która dopadła go po powrocie do kraju. Warłam Szałamow w jednym z Opowiadań kołymskich wspominał, że „życie po wyjściu [z obozu] było ciągłym, codziennym, cogodzinnym, nieprzerwanym szczęściem” [5]. Większość realizacji Jaworowskiego z przełomu lat 50. i 60. charakteryzuje młodzieńcza buńczuczność i zadziorność, jednak gdyby nie talent i świetny warsztat graficzny projektanta, ich zaczepność pozostałaby jedynie pozą. A to, że znakomicie opanował sztukę liternictwa i kaligrafii, dobitnie udowodnił już we wczesnym okresie twórczości. Prace z tego czasu, barwne i pełne wigoru, miały niekwestionowaną wartość komercyjną – skutecznie zachęcały do kupna i lektury książek. By unaocznić to tematyczne i formalne zróżnicowanie, wystarczy zestawić ze sobą projekty: Kapitana królewskiego Jana Ziółkowskiego (1961) z nakreślonym pewną ręką i subtelnie stylizowanym na dawne ryciny zawadiackim portretem tytułowego bohatera, oraz na wskroś współczesne wyobrażenie młodocianego żołnierza w budionówce na okładce książki Gieorgija Chołopowa Grenada (1963). Postać chłopca uformowana grubymi, topornymi pociągnięciami pędzla okolona została galerią dramatycznie zdeformowanych wizerunków pozostałych postaci z utworu.
Z kolei na pierwszej i czwartej stronie obwoluty Niesamowitych opowieści Stefana Grabińskiego (1958) Jaworowski umieścił kolażowe kompozycje, dynamicznie cięte i montowane, budowane z fragmentów XIX-wiecznych rycin, z dyskretnie dodanym kolorem. Utrzymane w surrealnej aurze, nie przedstawiają żadnej sceny, tylko absurdalne rekwizyty uporządkowane według nieczytelnego klucza. Nie znam w dorobku Jaworowskiego drugiej takiej kompozycji jak Kapitan królewski, nie znajduję też podobnej do Niesamowitych opowieści. Tak jakby grafik, zainteresowany coraz to nową techniką bądź formą warsztatową, z dziecięcym entuzjazmem udowadniał sobie i światu, że wspaniale nią włada, tylko po to, by – znudzony – zaraz ją porzucić. Nie było w Polsce twórcy, który mógłby dorównać Jerzemu Jaworowskiemu w tematycznej i formalnej różnorodności projektów, realizowanych zawsze na wysokim poziomie artystycznym.
5. Jednym z bardziej intrygujących projektów Jaworowskiego jest okładka do Dymów nad Birkenau Seweryny Szmaglewskiej (z 1958 roku). Wnikliwego odbiorcę zdumiewać może nieporadność układu literniczego, jeśli zna on wcześniejszy dorobek Jaworowskiego w tej dziedzinie. Wystarczy przywołać zainicjowaną rok wcześniej serię obwolut do Komedii ludzkiej Honoriusza Balzaca. Na pierwszy rzut oka koncepcja okładki do obozowej relacji Seweryny Szmaglewskiej wydaje się zdecydowanie amatorska. Litery są niekształtne, nierówne, podobnie jak odstępy między nimi, a spacja między literami „D” i „y” w pierwszym słowie tytułu jest nieproporcjonalnie duża. Jednak biorąc pod uwagę kulturę i wrażliwość plastyczną, które znamionują wszystkie prace Jaworowskiego, należy się domyślać, że niezgrabne kształty liter i ich przypadkowe usytuowanie na okładce (elementy tytułu zostały wyśrodkowane, ale cały tytuł przesunął się wyraźnie w prawo względem pionowej osi symetrii opracowania) są reminiscencją szyldów, napisów i ogłoszeń obozowych nieumiejętnie wykonywanych przez więźniów. Zgaszona kolorystyka, brak ilustracji oraz – co najważniejsze – budzące litość, niewprawną ręką stawiane litery budują atmosferę dogłębnego smutku. Dopiero zestawienie projektu okładki tej książki z kompozycjami literniczymi na obwolutach powieści Balzaca ukazuje formalne wyrafinowanie oraz arcymistrzostwo ich autora.
6. Drogę artystyczną Jerzego Jaworowskiego otworzyły projekty plakatów, ale to nie one dominowały w jego późniejszej twórczości. W odróżnieniu od rówieśników (Jana Lenicy, Jana Młodożeńca, Franciszka Starowieyskiego czy Waldemara Świerzego) Jaworowskiemu pisane było zostać jednym z najwybitniejszych projektantów polskiej sztuki książki. Po 1963 roku grafik stworzył zaledwie kilka plakatów i nie wydaje się dalekie od prawdy przypuszczenie, że wpływ na to miało radykalne ograniczenie kręgu podejmowanych tematów oraz metamorfoza języka graficznego, zaistniała w jego twórczości od drugiej połowy lat 60. Plakaty Jaworowskiego były nierzadko ilustracyjne, tak jakby duży format skłaniał twórcę do rozwijania wielowątkowych opowieści, dominowały w nich „przystępne” motywy ikonograficzne i mocne barwy. Po 1965 roku Jaworowski zawęził gamę kolorów do odcieni szarości (jeżeli używał innych barw, to zazwyczaj były one zgaszone, zduszone), a tematyka opracowywanych książek w znacznym stopniu ograniczyła się do współczesnej poezji i ambitnej prozy. Literatura wysoka pozwalała mu zredukować do minimum narracyjność, a w przypadku tomików poetyckich – zrezygnować z przedstawień i umieszczać na okładkach kompozycje abstrakcyjne (graficzne, jak w serii Iskier, lub barwne, jak w serii PIW-u).
Ta transformacja zbiegła się z podjęciem przez twórcę intensywnej pracy nad rysunkami prywatnymi. Elżbieta Pałasz w tomie Jerzy Jaworowski. Na papierze pisała: „Artysta miał ustalony rytm dnia: po południu i wieczorem do późna wykonywał zlecenia dla wydawnictw, a rano, kiedy żona i syn wychodzili z domu, rysował dla siebie. Trudno jest te prace zakwalifikować gatunkowo, najbliżej im do rysunków” [6]. Syn artysty, Piotr Jaworowski, nazwał je rysunkami porannymi. Praca w dziedzinie sztuki wysokiej towarzyszyła projektowaniu graficznemu aż do końca życia Jaworowskiego w 1975 roku. Artysta tworzył niezwykłe kompozycje kolorowymi tuszami w wymyślonych przez siebie eksperymentalnych technikach. Te spontaniczne prace powstawały z wewnętrznej potrzeby, bez konieczności podporządkowania się wymaganiom zleceniodawcy. Musiały być dla niego czymś ważnym, może dawały radość nieskrępowanego, bezinteresownego tworzenia? Jednak dominujący w nich mroczny ton i fakty z biografii Jaworowskiego mogą wskazywać na inne wytłumaczenie: stanowiły dla artysty formę autoterapii, gdy po latach powróciły do niego zmory łagrowej przeszłości.
Opracowanie graficzne dzieł literatury wysokiej pozwalało Jaworowskiemu płynnie łączyć ze sobą te dwa pozornie odległe nurty twórczości. Wśród rysunków porannych można znaleźć kontynuacje poszukiwań rozpoczętych przy projektowaniu okładek książek, jednak wydaje się, że znacznie częściej kolejność był odwrotna: rozległe artystyczne peregrynacje stawały się źródłem inspiracji dla kompozycji książkowych. Szczególnie dobitnym przykładem jest seria Prozy Współczesnej, na której obwoluty trafiały niemal przeniesione z rysunków porannych dramatyczne sceny figuralne i postapokaliptyczne pejzaże.
JANUSZ GÓRSKI
[1] Wyższa Szkoła Sztuk Plastycznych, która była kontynuatorką tradycji Miejskiej Szkoły Sztuk Zdobniczych i Malarstwa, została w 1950 roku połączona z reaktywowaną po zakończeniu II wojny światowej Akademią Sztuk Pięknych. Uczelni nadano wówczas nazwę Akademii Sztuk Plastycznych i dopiero w 1957 roku przywrócono jej miano: Akademia Sztuk Pięknych. Jan Młodożeniec w latach 1948–1950 był słuchaczem Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznych.
[2] Sztukę komunizującego francuskiego dramatopisarza Rogera Vaillanda przedstawiającą zbrodnie amerykańskiego imperializmu podczas wojny koreańskiej – zakazaną w ojczyźnie autora – wystawił Teatr Kameralny w Warszawie w 1952 roku. W gazecie „Wolność” ze stycznia 1953 roku znalazła się recenzja przedstawienia, zakończona słowami: „Żadne represje nie zdołają ukryć prawdy przed Francją. Naród francuski, który odczuwa dziś na własnej skórze «dobrodziejstwa» okupacji wojsk amerykańskich, coraz powszechniej i głośniej wyraża swą pogardę dla Ameryki Trumana i Eisenhowera”.
[3] Warto zwrócić uwagę, że w tych projektach pole ekspresji grafika stanowi już nie tylko pierwsza strona okładki, lecz cała powierzchnia obwoluty łącznie z grzbietem.
[4] „Ogólnopolska Wystawa Młodej Plastyki Przeciw wojnie – przeciw faszyzmowi”, popularnie nazywana „Arsenałem”.
[5] W. Szałamow, Nie nawrócony [w:] idem, Opowiadania kołymskie, Gdańsk 1991, t. III, s. 63.
[6] P. Jaworowski, E. Pałasz, Jerzy Jaworowski. Na papierze, Gdańsk 2025, s. 5.
Sonet dziewiąty cyklu drugiego: nowoczesna tortura i Bóg prawdziwej łagodności
Gdziekolwiek są – Tacie i Jerzemu
Rilke i nowoczesność. Wielki temat. I szalenie trudny, gdyż ten szczególny symbolista, szczególny modernista ma w sobie lęk przed nowoczesnością: pisze, że „wielkie miasta nie są prawdziwe”, maluje osamotnienie i zagubienie Maltego w obcym mu Paryżu, pokazuje wszelkie zagrożenia mechanizacji życia i detabuizacji śmierci w cyklu duinejskim, podpisuje się pod słowami dalekiego mistrza i poprzednika – Friedricha Hölderlina – gdy ten oznajmia, że „poetycko mieszka człowiek na tej ziemi” (odkąd staliśmy się – my, ludzie – rozmową). A jednocześnie, jak Joyce czy Hofmannsthal, nie unika nowoczesnej poetyki epifanii, także tej, która miałaby przerażać. Jedna z najwcześniejszych diagnoz na temat Rilkego, upubliczniona w roku 1912 (gdy Rainer Maria był już autorem pierwszej powieści XX wieku – Zapisków Maltego Lauridsa Brigge, dwu tomów Neue Gedichte, wierszy cechujących się nowoczesną poetyką rzeczy – Dingdichtung, lecz wypatrywał jeszcze twórczo swych dzieł największych: Elegii duinejskich i Sonetów do Orfeusza) – diagnoza Paula Zecha, z jego monografii, wydanej w berlińskiej serii „Der moderne Dichter”, brzmiała: „Verkennen wir nicht, daß Rilke slavischen Bluteneinschlag hat. Er hat chopinsche Süße und orphische Dunkelheit, das Prestissimo von Nietzsche und die Kühle de Moskauschen Kremls” [1] („Nie zaprzeczajmy, że Rilke ma słowiańskie korzenie. Ma w sobie chopinowską słodycz i orficki mrok, prestissimo Nietzschego i chłód moskiewskiego Kremla”).
To osobliwe powiązanie szopenowskiej słodyczy, mroku orfickiego, owego groźnego prestissima i chłodu, równie mocno trwogą napawającego, widać – moim zdaniem – świetnie w sonecie IX drugiej części omawianego tu cyklu. Rilke napisał ów wiersz między 15 a 17 lutego 1922 roku w Muzot.
Najpierw przeczytajmy polskie przekłady:
Mieczysław Jastrun:
Nie chwalcie się sędziowie, że już się tortura nie wwierca,
że nie zaciska szyi kręgiem żelaznym.
Nic nie urosło, niczyje serce – bo zamierzonym spazmem
dobroci delikatnej wynaturzacie serca.
Szafot oddaje z powrotem to, co uzyskać mógł
od czasów, podobnie jak dzieci oddają same
zabawki swe z dawnych urodzin. W serce czyste, wysokie, jak w bramę
otwartą, wszedłby inaczej Bóg
prawdziwej dobroci, gwałtownie by wpadł,
jak czynią bogowie, promieniejąco.
Więcej niźli dla wielkich, bezpiecznych okrętów wiatr.
Nie mniej niż znak potajemny, daleki,
co nas w głębi zyskuje milcząco,
jak cicho bawiące się dziecko z par kojarzonych przez wieki.
Bernard Antochewicz:
Nie chwalcie się sędziowie, że czas tortury skończony
i że już dłużej szyję nie skręca obręcz żelazna.
Żadne nie urosło serce, żadne –, bo zamierzony
odruch miękkości delikatniej was zniekształca.
Co zaś dostał od czasów, szafot oddaje znów
z powrotem, jak dzieci swe stare zabawki
z dawnych urodzin. Czyż w czystą, na oścież otwartą
serca głębię wszedłby inaczej bóg
prawdziwej czułości. Gwałtowniej by nadszedł i szarpnął,
chwycił promienniej wokół, jak każe bogów zwyczaj…
Bardziej niż wicher dla wielkich, bezpiecznych statków.
Nie mniej niż przyzwolenie ciche i tajne zarazem,
które nas wewnątrz milcząco zdobywa
jak cicho bawiące się dziecko z odwiecznych kojarzeń.
Adam Pomorski:
Tortur wyrzekłyście się, trybunały, i oków,
karku w żelaznej obroży i innych rzeczy:
jakaż w tym chwała, gdy skurcz dobrotliwych wyroków
gwałtem serca wrażliwe kaleczy.
Szafot oddaje stuleciom zabawki swoje
jak o prezenty z dawnych urodzin nie dbałe
dziecko. Inaczej by w serca otwarte i śmiałe,
w serca inaczej by wstąpił podwoje
bóg rzeczywistej dobroci. Szerzący promienie
złote, olbrzymi w swej boskiej postawie.
Bardziej niż wiatr dla potężnych, bezpiecznych okrętów.
Nie mniej niż skryte milkliwe wewnętrzne widzenie
co pozyskuje nas jak w zabawie
dziecko spokojne z parzących się wciąż elementów.
Ryszard Mierzejewski:
Nie chwalcie się, sędziowie, że tortury zniesione
i żelazne kajdany ludzkiej szyi już nie zaciskają.
Bo każde z zamierzonych serc wciąż jest ranione
a spazmy łagodności tylko słabiej wykrzywiają.
Co dostała epoka, to szafot z powrotem zwrócił
jak dzieci zabawki, które dostały na urodziny.
W ich serca czyste, wzniosłe, bez żadnej winy
inaczej Bóg by wkroczył
prawdziwej łagodności. Przybyłby silny i chętny
aby promieniować, jak to bogowie czynią
bardziej niż wiatr, dmąc na duże, stateczne okręty.
Nie mniej, niż tajemnicze i ciche granice myśli
które milcząco w środku nas otaczają
jak bawiące się dziecko z nieustannych kopulacji.
Andrzej Lam:
Nie chwalcie się, sędziowie, że tortur już nie ma
i że dłużej szyi nie ściska żelazo.
Bo żadne serce nie urosło, żadne –, o jak bardzo
spazm łagodności wykrzywia was teraz.
Co otrzymał przedtem, to szafot oddaje
z powrotem, jak dzieci ze swoich urodzin
dawnych zabawki. Bo w czyste, otwarte,
gościnne serca inaczej by wkroczył
Bóg łagodności prawdziwej. Mocniej, wspanialej
by promieniał; tacy są bogowie.
Więcej niż wiatr, co smaga stateczne okręty.
Nie mniej niż ciche widzenie tajemne,
które nas w głębi zyskuje bezmownie
jak bawiące się dziecko z parzystych kojarzeń.
Gdyby pisać interpretacyjny telegram na temat przywołanego tu, w kilku polskich przekładach, sonetu, na jaw wyszłyby kwestie następujące: pierwsza strofa to gorzka przestroga dla myślących, że brak tortur fizycznych, kończy przemoc wszelką; strofa druga, ufundowana na naruszających decorum porównaniach, płynnie – przerzutniowo przechodzi w trzecią, a gwałtowne naruszenie, świętej w poetyce sonetu granicy między partią opisową a refleksyjną, ma w sobie coś z gwałtowności epifanii (ta Boska często bywa tremendum, wdziera się w serce człowieka, nawet gdy jest fascinans, a „Bóg / bóg // prawdziwej/rzeczywistej dobroci / łagodności / czułości” okazuje się kimś bardziej wiarygodnym niż sędziowie ludzcy z pierwszej strofy, z ich dobrocią wynaturzającą serca); trzecia strofa to przepyszna, choć zwięzła, charakterystyka Boga promieniejąco i nagle wpadającego do ludzkiego serca – znów podana dzięki porównaniu do wiatru, jaki targa wielkimi okrętami, przewyższającego nawet siłę tego wichru; strofa czwarta dopełnia opowieść o wartości długiego trwania, o arystokracji ducha, o otwartości serc starodawnego rodu.
Żadna to pochwała, czy nawet akceptacja nowoczesności. Raczej sonet, w konstrukcji (z gwałtownym cięciem epifanijnym w połowie tekstu, w punkcie ciężkości wiersza) i w wymowie – zabiegający o prawdę uniwersalną, antyawangardowy. Rilke naprawdę o wiele, wiele częściej bywa poetą, po Rolandowemu pojętej, ariergardy. Nie o jakimkolwiek bogu / Bogu tu też mowa, lecz o Orfeuszu. Nie o człowieku w ogóle, lecz o dziecku.
Czy polscy tłumacze unieśli ciężar tego sonetu? Czy mu sprostali? Jak trzeba być uważnym, by nie naruszyć leksykalnej tkanki tonacji Rilkego, świadczy przekład ostatniego wersu:
Jastrun: „jak cicho bawiące się dziecko z par kojarzonych przez wieki”.
Antochewicz: „jak cicho bawiące się dziecko z odwiecznych kojarzeń”.
Pomorski: „dziecko spokojne z parzących się wciąż elementów”.
Mierzejewski: „jak bawiące się dziecko z nieustannych kopulacji”.
Lam: „jak bawiące się dziecko z parzystych kojarzeń”.
Gdy narusza się, utrzymany w tonacji metafory, rejestr Rilkeańskiego oryginału, jak to uczynił Mierzejewski [2] w swym przekładzie, naprawdę trudno zachować integralność poetyckiego przekazu.
Czy sprostali – powtórzę pytanie? Nie wiem. Chyba nie. Ktoś banalizuje rymy, ktoś inny nie słyszy właściwej tonacji, w jakiej pisze Rilke; ktoś nie zna metody spolszczenia lepszej niż parafraza i amplifikacja, ktoś inny popada w taką dosłowność, że aż kruszy się sens. Najswobodniejszą, najbardziej naturalną polszczyzną przełożył ten sonet Lam. Słyszę tam echa Norwida, np. w wersie „które nas w głębi zyskuje bezmownie” (a o powinowactwie Norwida i Rilkego już zresztą pisano, skądinąd bardzo ciekawie [3] – lecz to temat na osobną opowieść).
KATARZYNA KUCZYŃSKA-KOSCHANY
[1] Paul Zech, Rainer Maria Rilke, Berlin, Wilhelm Borngräber Verlag Neues Leben, 1912, s. 53.
[2] Przekładu Pomorskiego także nie nazwałabym – fortunnym.
[3] Anita Jarzyna, Zawczasu utracona. Assunta (Norwida) i Abelone (Rilkego) w strefie mitu, „Topos” 2008 nr 5, s. 43-54; Mieczysław Jastrun, Między słowem a milczeniem, Warszawa, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1960; Jan Zieliński, Grenzen der Übersetzung, tłum. Andreas Lawaty, w: Suche die Meinung, Wiesbaden 1986, s. 85-102; Tomasz Żurawlew, Styl poetycki Cypriana Norwida w przekładzie na język niemiecki. Studium teorii i praktyki translacji wiersza, Kraków, Universitas, 2024.
Woda to nie jest mój żywioł, wszystkiego kilka śmiesznie płytkowodnych epizodów. Na wakacjach, na jakie jeździło się rok w rok do Czerńca koło Łącka, budowałem w poprzek nurtu Dunajca tamy z rzecznych otoczaków (to była zasadnicza robota w wakacyjne tygodnie, budowla, której żywot był krótki – tama stała tylko do wezbrania wody, po deszczach w górze rzeki). Wybierało się z dna czy przy brzegu rzeki – wygrzebując je, wzdrygałem się, bo pachniały przywodnym rozkładem i zgnilizną – kamienie płaskie jak krowie placki, bo tylko takie, ustawiane w ordynku, na sztorc jeden przy drugim, zostawiały między sobą wąskie a wysokie szczeliny, wodne przepusty, dzięki czemu to wszystko jakoś się nie waliło. Była i druga zabawa, wtedy, gdy woda była spokojna i nie za płytka i gdy nie wysterczało z niej nie za dużo głazów: puszczałem wtedy po wodzie „kaczki” (czasem udawało się tym kamiennym ptaszkom przelecieć aż na drugi brzeg [1]). Kolejne zajęcie nad wodą przyszło po latach, kiedy w Lisznej w Bieszczadach, a właściwie nie w Lisznej, tylko pustym miejscu po tej Bojkowskiej, niedługo po wojnie jak i inne okrutnie zniesionej wsi, z jej cerkwią i cmentarzem (zostały tylko pojedyncze kamienie węgielne, na których sadowiono dolną więźbę chałup, i trochę zdziczałych jabłonek, rudbekii, a w miejscach, gdzie kiedyś wyrzucano podściółkę i gnój z obór – gęstwina pokrzyw i, równie jak one żarłocznych, krzaków czarnego bzu). Tam, nad potokiem spływającym z Roztok, umyśliłem sobie strugać z olszowych gałęzi – górskie strumienie są blankowane kurtynami olszy szarej – sześciopłetwe młynki wodne; to były ćwiczenia z cierpliwości, bo co i rusz musiałem zaczynać od początku, gdy cieniutką już niedoszłą płetewkę niezręcznie ciachnąłem w pół i trzeba było sięgnąć po kolejną gałązkę. Wsparte na widełkowatych podpórkach, te moje liszniańskie młynki kręciły łopatkami, gdy tylko jakoś udało mi się ustawić je w wąskich rynienkach, wypłukanych przez setki lat między twardszymi, piaskowcowymi warstwami karpackiego fliszu. Słuchałem chlupotu i cichego terkotu, gapiąc się w śmigające drewka, a czasem i w olszowe liście, niesione bystro przez wodę, choć na jej płaszczyźnie – nieruchome. Że to były siostry tybetańskich młynków, kręcących bezsłowne modlitwy dzięki wiatrom czy właśnie dzięki nurtowi wody, pomyślałem dopiero znacznie później. I to tyle związków z wodą.
Myśl o rzecznych żywiołach trafiła się niedawno całkiem niespodziewanie. W moje ręce wpadło jedenaście tomów Encyklopedii Rolniczej, wydawanej na przełomie XIX i XX wieku (szły na zatracenie z likwidowanej części jednej z uczelnianych bibliotek fachowych, wraz z kompletami wyjątkowo cennych, przedrewolucyjnych rosyjskich czasopism i druków – bo cyrylicą, któż to będzie czytał i po co, szkoda publicznego miejsca). Gdy już te tomy miałem w domu i kartkowałem je sobie, coś tam notując i dopisując, natrafiłem na niespodziewane w takiej encyklopedii hasło: „Hydrografia”. Zestawił je Stanisław Rewieński, wcale nie fachowiec, który powinien byłby ten tekst przygotować, no bo Rewieński to był ziemianin, znawca zagadnień odległych od nazw systemów wodnych – hodowli koni i kwestii zootechnicznych, ale, jak wyczytałem sobie o nim, jako sumienny sekretarz redakcji Encyklopedii, poczuwał się nieraz do pisania do niej wielu tekstów spoza własnych zainteresowań; brak odpowiednich, a przy tym chętnych autorów to zwykła bolączka w takich przedsięwzięciach.
W tej „Hydrografii” zachwyciłem się po prostu potoczystymi wyliczankami nazw rzek i jezior – imion niezwykłych, starożytnych, pełnych historii mi nieznanych i do tej pory nie studiowanych, nazw bytów tak pełnych ducha i przecież nie do końca poddających się określaniu, istnień, których skóra jest otwarta dla samej ich istoty, czyli dla wody – czy to przy samym dnie, piaszczystym lub kamienistym, czy od strony powietrznej. Wczytywałem się w nazwy tych wodnych jaszczurów i węży, które potrafią porzucać, odnajdować i znajdować dla siebie nową skórę i nowy bieg, tworzyć sieci anastomoz – nie do rozczesania i nie do rozpatrzenia, czy rozpościerać ogromne tafle rozlewisk jak u nas Biebrza, które wreszcie są obojętne na tok historii i przepadek własnych imion, jak Oxos czy Borystenes, nieczułe też na to, gdy odmienne strefy ich ciał – dolnego, środkowego czy górnego biegu, są innej duszy i odrębnych imion, jak Memel czy Nemunas.
Te biegnące jedna za drugą nazwy wód z przebrzmiałej encyklopedii to przecież szkielet narracji starej jak świat – kiedyś recytowane, skandowane i wyśpiewywane, a potem już potulnie redagowane i poddawane znakom pisma. Przypomniały o spisach okrętów, wiatrów lub chmur, o dziecięcych wyliczankach – tych wróbelkach-elemelkach i entliczkach-pentliczkach czy wreszcie tak miłych mi Hauptowskich kaskadach nazw. Rewieński wylicza, odnosząc się do stron, których przecież z autopsji nie znam: „Z prawej strony wpadają do Szczary: Myszanka, Łochozwianka, Issa zwana także Kopanicą, Berezyna, Chytra, Jaworka, z lewej: Wiedźma, Grywda, Bereza, Łukonica, Sypa”, wylicza – wynotowuję dla przykładu – dopływy Dźwiny, prawobrzeżne, jak Toropa, Uświata, Obol, Połota, Dryssa, Saryanka, Indra, Krasławka, Ewikszta, Ugra czyli Ogier, Jegel, czy lewobrzeżne, jak Mieża, Kaspla, Luczesa, Uła i zadziwiająca Aa.
Rewieński przypomniał mi i inne zestawienia nazw wód, z arcyciekawego zbiorku o hydronimach Brasławszczyzny, wydanego przed dziesięciu laty przez moją – nieznaną mi do tej pory, bo dzieli nas ten przeklęty kordon – przyjaciółkę spod Mińska, gdzie falują (pozostanę tylko przy literze „D”) Doublinka, Dryświacica, Dryświata i Dryświatka, Druksza i Drujka, Drujna i Dumbla.
JAKUB DOLATOWSKI
[1] „Puszczanie kaczek”, jedna z archaicznie prostych zabaw dla dzieci i dorosłych, może jest już zapomniana? Słownik Warszawski (tom 2, 1902) notuje „kaczki rzucać”, czyli – „kidać, podbić, zbijać”: to energiczne, zręczne puszczanie niziutkim lotem, stycznym do lustra wody, płaściutkich kamyków, by się, już wyzwolone z ręki miotacza i samodzielne, odbijały i odbijały – w wieloskoku o krokach coraz to słabszych i, w logarytmicznej skali, krótszych.
