1. Odyseję Homera Józef Wittlin tłumaczył trzykrotnie (wyd. I — 1924, II — 1931, III — 1957) i zawsze w przekonaniu, że jego przedsięwzięcie wykraczać musi poza akt czysto mechaniczny. W Słowie tłumacza do czytelnika (1922) pisał: „Homer będzie zawsze «fałszowany», ilekroć będzie dobrze tłumaczony. Dobrze tłumaczyć, znaczy — mieć indywidualność, dać siebie. A biada poecie, który siebie zapomniał! Więc zdecydujcie się — łaskawi czytelnicy i krytycy — albo chcenie koturnów starych i czcigodnej nudy — albo poezji żywej, choć «niezbadanej»?”.
Tym właśnie, żywą poezją, miała być Odyseja; tak misję swoją postrzegał Wittlin: poezję oddać poezją. Jakkolwiek z wydania na wydanie Wittlin dokonywał pewnych modyfikacji w tekście, a jego myślenie o nim podlegało głębokim nieraz przeobrażeniom, to sama istota tej fascynacji polskiego poety Homerem nie uległa nigdy zmianie — ani pod względem natężenia, ani natury. Iliada i Odyseja, na równi z Biblią, reprezentowały dla Wittlina najczystszej postaci epikę, co tłumacz ilustrował, przytaczając kilka wersetów z piątego rozdziału Księgi Rodzaju. I dowodził, że jak autor Genesis, tak i Homer, „pokazując nam człowieka za człowiekiem, stwarza kolosalną wizję wszystkości świata pierwotnego, i w tej rytmice żelaznej, która najmniejszego bytu nie opuści — czujemy całość stworzenia, równość przed obliczem pańskiem wszystkiego co żywotne i martwe”. Wittlin reprezentował dokładnie to samo myślenie o świecie i literaturze, co starszy odeń ledwie o kilka lat Stanisław Vincenz. Pogląd ten wyłożyć można następująco: Homer i Biblia stanowią nie tylko zalążek naszej, zachodniej kultury, ale też jej najprawdziwszą, bo zawsze aktualną i zawsze wszechogarniającą wykładnię. Dzieła te istnieją niejako zawsze, w przestrzeni mitu, nie tylko w sensie i na skutek tematyki, ale także samym swym istnieniem, powiedzielibyśmy: materialnym. Epos grecki, obok Biblii, jest najbliższy aktowi kosmicznej kreacji. Tam boscy są Achilles, Hektor czy Odyseusz, „ale i boski jest świniopas. I zalotnicy są boscy. Tu, już w samej technice poematu panuje owa sprawiedliwość epicka, dla której nie ma miary ludzkiej”.
Homer to pierwotne, stwarzające Słowo. To świat. To życie, los i tajemnica. To heksametr.
2. Odyseję obmyślał i cyzelował Wittlin w szkolnej ławie lwowskiego gimnazjum klasycznego, w murach uniwersytetów, na frontach I wojny, w szpitalu polskim i potem w międzywojennym Lwowie, następnie uciekając przed antysemitami, tułając się dosłownie i w przenośni po płonącej na nowo Europie, wreszcie na statku, podczas transoceanicznej przeprawy (w esejach na określenie emigranta chętnie używa słowa „rozbitek”) i na lądzie amerykańskim, na którym znalazł szczęśliwie gościnę, lękając się przy tym, że codzienne, przyziemne obowiązki i słabe zdrowie nie pozwolą mu na ukończenie pracy.
Wyjątkowość „Odysei Wittlina” bierze się z różnorakiego i równoczesnego na wielu poziomach powiązania polskiego pisarza z tym greckim eposem. Wittlin i pisał, i żył — Homerem. Tak jak bowiem jego Odyseja jest ciągłym „nadpisywaniem” siebie samej, dopasowywaniem się do realiów i do etapów, a Sól ziemi wpisywaniem w model bez wątpienia homerycki opowieści pozornie (czy: powierzchniowo) austro-węgierskiej, tak też życiem swoim Wittlin zdaje się powtarzać los tego archetypicznego tułacza, swego i Homerowego wspólnego bohatera — lecz wcale nie na zasadzie obsesji czy pozy, ale z samej natury: każdy z nas jest Odysem i każdy swoją odyseję musi przeżyć. Wittlin, uwrażliwiony z jednej strony na opowieść o itackim rozbitku, z drugiej na los rozbitków sobie współczesnych, podróżuje przez życie z wyjątkową uwagą. Odyseusz powraca u niego nie tylko tam, gdzie się go spodziewamy, ale też w dziełach o nie-homeryckiej tematyce, w listach czy notatkach, czasem z imienia, czasem nie, stając się kimś w rodzaju sobowtóra Żyda wiecznego tułacza, żołnierza cesarsko-królewskiej armii i głodującego polskiego emigranta, słowem — każdym możliwym wariantem Człowieka, zatem jego pełną realizacją.
Cel artystyczny, jaki przyświecał Wittlinowi, gdy pracował nad Odyseją I, był jasno określony i wyrastał bez wątpienia z duchowego klimatu epoki: przyświecała mu idea rozbudzenia w nowoczesnym (czyli jemu współczesnym) czytelniku tęsknoty za komunią ludzi i bogów. Był to czas hegemonii Nietzschego i Wagnera. Czas filozofowania młotem. Wybór eposu Homera, którego monumentalność — obok Biblii — najwięcej Wittlina poruszała, był więc oczywisty. Równie oczywiste było także z punktu widzenia poety-tłumacza obranie formy wiersza heroicznego, nie zaś prozy, która, jakkolwiek piękna by była, nie jest w stanie z poezją konkurować w oddaniu tego, co wielkie, wzniosłe, sakralne. Na poziomie języka wiązało się to z kolei z archaizacją, uwzniośleniem i uniezwykleniem. Różnice językowe między Odyseją I i Odyseją II, nie tak drastyczne jak między Odyseją II i Odyseją III, wiążą się przeważnie z usuwaniem elementów rustykalnych i młodopolskich, ograniczeniem archaizmów i „odretorycznieniem”. Odyseja II, późniejsza od pierwotnej wersji zaledwie o lat siedem, nosi więc już wyraźne znamiona odchodzenia od poetyki przełomu wieków, choć wciąż osadzona jest silnie w estetyce, którą Dwudziestolecie przestaje poważać, ale unicestwia dopiero II wojna światowa — jako relikt minionej epoki.
Obarczony kompleksem ocaleńca, żyjąc od 1941 roku w Nowym Jorku, Żyd Wittlin Odyseję III przygotowywał nie tylko w poczuciu konieczności „oczyszczenia” jej z nadmiaru archaizmów, ale także w głębokim przekonaniu, że losom Odyseusza, archetypicznego tułacza, nadać musi głębszy wymiar. Jego bohater nosił w sobie nie tylko już doświadczenia uczestnika pierwszej wojny, ale też ofiary wojny drugiej — Żyda, Polaka, Niemca, żołnierza, prześladowanego poety, emigranta. Język Odysei III staje się więc bardziej skondensowany, zindywidualizowany i ekspresyjny, czemu służy — zdawałoby się: paradoksalnie — obniżenie tonu, powściągnięcie emocji. Wszędzie tam, gdzie to uznaje za możliwe, poeta upraszcza, wygładza i uwspółcześnia. Znamienne jest też i to, że Odyseję III tłumacz poświęca żołnierzom i tułaczom czasu drugiej wojny — Bolesławowi Micińskiemu i Tadeuszowi Gajcemu, których obu styl przedwojennej poetyki Wittlina inspirował. Widać więc, że nowy przekład przygotowywany był z namysłem, świadomie i zupełnie na nowo, by tak rzec, został przez autora przeżyty.
Jak słusznie zauważyła Zoya Yurieff, pierwsza biografka pisarza: „Te trzy kolejne wersje Odyseiodzwierciedlają wszystkie ważniejsze przemiany polskiego stylu literackiego w tym czasie, zasadnicze etapy procesu zmierzającego stopniowo do ograniczenia przesadnej roli metaforyki oraz „poetycznego” słownictwa (Józef Wittlin)”. Z drugiej jednak strony nie można w kontekście Odysei III zapominać, że powstawała ta wersja z dala od Polski, więc i polszczyzny w jej naturalnym środowisku — a takie wykorzenienie, pisał wszak Wittlin w Blaskach i nędzach wygnania, to dla pisarza dramat, jest bowiem równoznaczne z odcięciem go od języka żywego.
3. 23 sierpnia 1957 roku Jerzy Stempowski, przez polskich tłumaczy Homera uznawany za najwytrawniejszego jego znawcę, pisał do Wittlina: „Przekłady Odysei zaczynam zawsze czytać od pieśni siódmej, nastręczającej najsubtelniejsze trudności i zagadki stylistyczne. […]. W domu [Alkinoosa] jest być może jakiś odległy prototyp willi Trimalchiona. […]. W Pańskiej nowej wersji pieśń ta posiada jakąś zadziwiającą lekkość. Przypomina pod tym względem postacie ludzkie na freskach pompejańskich, wobec których Michał Anioł i Leonardo, z ich studiami muskulatury, są tylko pedantami”.
Droga do owej „zadziwiającej lekkości” — do równowagi między powagą a groteską, między wojowaniem a pragnieniem pokoju, między zachwycającą podróżą a tęsknotą za domem, między nieszczęściem i nędzą a szczęśliwością i przepychem, między triumfem i władzą a porażką i zupełną bezsilnością, między rozpaczą a nadzieją i pogodą ducha, słowem: między tragedią a komedią — była długa i mozolna.
Kiedy przyglądamy się ewolucji Wittlinowej Odysei, biorąc za przykład właśnie wybrane fragmenty z pieśni VII — Odys staje przed Alkinoosem, którą za probierz udatności przekładu przyjmował Stempowski, widzimy całą paletę zmian, jakie dokonywały się na przestrzeni czterech dekad obcowania tłumacza z tekstem: od redukcji interpunkcji i wykrzyknień czy uaktualniania pisowni przez eksperymentowanie z szykiem wypowiedzi aż po zupełną wymianę słownictwa, a nawet tego słownictwa redukcję, skutkującą wariacjami w obrębie ilości wersów czy zmianą wydźwięku tekstu.
4. Rozbitek Odyseusz, wyrzucony na brzeg wyspy Feaków, słynnych z żeglarstwa i szczęśliwości, i uratowany tam przez księżniczkę Nauzykaę, udaje się z nadzieją otrzymania pomocy do stołecznego miasta tego ludu. Prowadzony przez wspierającą go Pallas Atenę, podziwia po drodze cuda tego nowego dla niego świata — wspaniałe przystanie i okręty oraz rynki i wysokie, imponujące mury miejskie, a kiedy znajduje się w końcu przed królewskim zamkiem, staje oniemiały:
Odyseja I:
Odyss atoli
Stał przed wysokiem dworzyszczem alkinosowem, i w sercu
Długo się z sobą borykał z nawałą myśli i wahał,
Zanim przestąpił spiżowe progi pałacu. — Patrzajcie!
Bowiem z wyniosłych przybytków wielkodusznego Alkina,
Jasność szła, niczem jasność słoneczna lub księżycowa:
Wszystkie ściany gorzały spiżem i biegły — to tędy,
To tędy szły, ode proga, aż po najgłębszy zakątek.
Górę naokrąż okałał fryz lazurowo-niebieski,
Złote wierzeje zwierały wyniosły pałac od wnętrza,
A stały hardo na srebrnych słupcach, nad progiem spiżowym.
Odyseja II:
Odyss atoli
Stał przed wysokiem dworzyszczem alkinosowem, i w sercu
Długo się z sobą borykał z nawałą myśli i wahał,
Zanim przestąpił spiżowe progi pałacu. — Patrzajcie!
Bowiem z wyniosłych przybytków wielkodusznego Alkina,
Jasność szła, niczem jasność słoneczna lub księżycowa:
Wszystkie ściany gorzały spiżem i biegły — to tędy,
To tędy szły, ode proga, aż po najgłębszy zakątek.
Górę naokrąż okalał fryz lazurowo-niebieski,
Złote wierzeje zwierały wyniosły pałac od wnętrza,
A stały hardo na srebrnych słupcach, nad progiem spiżowym.
Odyseja III:
Atoli Odysej
Stał przed wysokim pałacem Alkinojowym i w sercu
borykał się a borykał z nawałą myśli i wahał,
Zanim przestąpił spiżowe progi. Albowiem z wyniosłych
Przybytków wielkodusznego Alkinoosa szła jasność
Jak gdyby jasność słoneczna albo poświata księżyca.
Wszystkie ściany gorzały spiżem i biegły to tędy,
To tędy szły, ode proga aż po najgłębszy zakątek.
Górą obramiał te ściany fryz lazurowo-błękitny,
Złote wierzeje zwierały warowny pałac od wnętrza
I stały mocno na srebrnych słupcach, nad progiem spiżowym.
Zanim wejdzie do środka, zachwyca się widokiem tamtejszych ogrodów:
Odyseja I:
Przy zamku tuż, za podwórcem, za broną — sad był ogromny,
Czteromorgowy, opłocon z obu stron: wewnątrz atoli
Rosły tam drzewa wielgaśne, a obarczone owocem:
A oto granat, a gruszka, a jabłko z różem na licu,
A figa pełna słodkości i sokiem nabrzmiała oliwka.
Nizacz się temu sadowi — owoc nie psowa, ni zima
Mu nie zagraża, ni spieka letniej posuchy nie szkodzi.
Odyseja II:
Przy zamku tuż, za podwórcem, za bramą — sad był ogromny,
Czteromorgowy, opłocon z obu stron: wewnątrz atoli
Rosły tam drzewa olbrzymie, a obarczone owocem:
A oto granat, a gruszka, a jabłko z różem na licu,
A figa pełna słodkości i sokiem nabrzmiała oliwka.
Nigdy się temu sadowi — owoc nie psowa, ni zima
Mu nie zagraża, ni spieka letniej posuchy nie szkodzi.
Odyseja III:
Przed domem podle podworca, za bramą, sad był ogromny,
Czteromorgowy, grodzony z wszech stron, a w sadzie tym rosły
Drzewa olbrzymie, brzemienne bujnie zrodzonym owocem:
A oto gruszka, a granat, a jabłko z rumieńcem na licu,
A figa pełna słodkości, i sokiem nabrzmiała oliwka.
Nigdy onemu sadowi nie grożą nieurodzaje,
Ni zima, ani posucha letnia mu nigdy nie szkodzi.
Zgodnie z udzieloną mu instrukcją, gdy tylko otrzymuje audiencję, rzuca się pokornie do kolan królowej Arete:
Odyseja I:
A skoro tylko rękami objął kolana królowej, —
Opadła zeń w okamgnieniu mgła czarodziejska, głęboka,
A oni — aż osłupieli — uźrzawszy męża w świetlicy,
Jak stał przed nimi, i bardzo tej zjawie się dziwowali.
Odyseja II:
A skoro tylko rękami objął kolana królowej,
Opadła zeń w okamgnieniu mgła czarodziejska, głęboka,
A oni, aż osłupieli, ujrzawszy męża w świetlicy,
Jak stał przed nimi, i bardzo tej zjawie się dziwowali.
Odyseja III:
A skoro tylko rękami objął kolana królowej,
Opadła zeń czarodziejska mgła, ta powietrzna opończa,
A oni aż osłupieli, ujrzawszy gościa w swym domu,
Jak stał przed nimi, i bardzo tej zjawie się dziwowali.
Przywołując na świadka swego nieszczęścia Dzeusa — opiekuna błagalników, apeluje Odyseusz do wrażliwości i roztropności pary królewskiej. Liczy, że uszanowane zostanie pradawne prawo gościnności, które zakładało, że przyjęcie z otwartymi ramionami należy się każdemu — nim nawet zostanie ujawniona jego tożsamość czy zamiary. Król Alkinoos osobiście podnosi błagalnika z ziemi, dopuszcza przy tym, że może zjawia się oto przez nim, pod postacią człowieka, któryś z bogów olimpijskich. Temu akurat, jakoby miał być istotą boską, Odyseusz gwałtownie zaprzecza:
Odyseja I:
„O Alkinoju! Inaczej myśl w swojem sercu! — Zaprawdę
Jam nie podobien ni licem, ani postawą do bogów,
Którzy w rozległych niebiesiech dzierżą posady, — lecz jestem
Całkiem, jak ludzie śmiertelni! Nieznanyż jest wam takowy,
Co ponad wszystkich wyniesion był najhardziejszą boleścią?
Oh! Do onego człowieka doli — podobna ma dola!”.
Odyseja II:
„O Alkinoju! Inaczej myśl w swojem sercu! — Zaprawdę
Jam nie podobien ni licem, ani postawą do bogów,
Którzy w rozległych niebiesiech dzierżą posady, — lecz jestem
Całkiem, jak ludzie śmiertelni! Nieznanyż jest wam takowy,
Mąż co nad wszystkich wyniesion był najhardziejszą boleścią?
Oh! Do onego człowieka doli — podobna ma dola!”.
Odyseja III:
„O Alkinoju! Inaczej myśl w swoim sercu! Zaprawdę,
Jam nie podobien ni licem ani postawą do bogów,
Którzy w rozległych niebiesiech panują, jam jest do ludzi
Śmiertelnych, wierę, podobien! Nieznanyż jest wam takowy
Mąż, co nad wszystkich wyróżnion był przeogromną niedolą?
O, do onego człowieka losu mój los jest podobny!”.
Odyseusz opowiada swoje perypetie (choć na razie na tyle oględnie, by nie musieć wyznać swego imienia) — otóż za sprawą bogów i ku ich rozrywce, tuła się po świecie, nie mogąc powrócić do ojczyzny. Alkinoos od razu nabiera sympatii do przybysza i obiecuje przygotować dla niego statki, które bezpiecznie zabiorą go do celu. Tymczasem odsyła wyczerpanego Odyseusza na spoczynek:
Odyseja I:
Oto więc leżał i usnął boski cierpiętnik Odyssej,
Na ganku, który rozbrzmiewał echowym, a wielokrotnym
Odgłosem. Spał tam w łożnicy, mocno gurtami splecionej; —
Ale Alkinoj zasypiał, w głębi cudnego pałacu
Przy żonie swej, co królewskie mu złagodziła posłanie.
Odyseja II:
Oto więc leżał i usnął boski cierpiętnik Odyssej,
Na ganku, który rozbrzmiewał echowym, a wielokrotnym
Odgłosem. Spał tam w łożnicy, mocno gurtami splecionej; —
Ale Alkinoj zasypiał, w głębi cudnego pałacu
Przy żonie swej, co królewskie mu złagodziła posłanie.
Odyseja III:
Tako więc legnął i usnął boski cierpiętnik Odysej
W rzeźbionym łożu, w przedsionku, gdzie głos donośnie rozbrzmiewa.
Ale Ajkinoj zasypiał w głębi wielkiego pałacu
Przy żonie swej, przy władczyni, co nagodziła posłanie.
5. Pieśń VII ważna jest z kilku powodów dla percepcji Odysei. Po pierwsze, kompozycyjnie stanowi moment przełomowy w wędrówce Odyseusza: stamtąd płynie on już bez przeszkód na rodzinną Itakę. Po drugie, nosi ślady jakiejś matriarchalnej kultury przed-mykeńskiej (minojskiej?), unosi się więc nad nią cała aura fantastyczno-utopijna. Po trzecie, tchnie zarazem atmosferą „greckiej wielkiej kolonizacji”, epoki nieprzebranych bogactw i potężnych flot, więc czasów, w których hellenizm dynamicznie rozprzestrzenia się po całym basenie Morza Śródziemnego i w których, jak sądzimy, Homer komponował swoje pieśni. Po czwarte wreszcie i może najważniejsze, w pieśni tej dokonuje się „uczłowieczenie” potężnego i zaradnego herosa spod Troi, owego „boskiego Odyseusza” — to wówczas bowiem, najpierw gdy na plaży spotyka on Nauzykaę, a potem w pałacu królewskim, na skutek swej opowieści-terapii, ściąga na siebie lawinę wspomnień — wszelkich doznanych cierpień i trudów. Nigdzie indziej w Odysei szczęście i nieszczęście nie splatają się tak ściśle ze sobą; nigdzie indziej, może w całej literaturze zachodniej, nie została tak poruszająco ukazana kondycja ludzka, w całej jej ambiwalencji, w całym „zmąceniu”. Niegdyś triumfujący pod Troją, a dziś udręczony życiem Odyseusz, który pada na ziemię i błaga o pomoc, którego prześladuje przeszłość i któremu na horyzoncie, jeszcze niewyraźnie, majaczy nadzieja — to obraz doprawy poruszający do głębi. Jest więc także pieśń VII Odysei w jakimś sensie rytuałem przejścia, stanięciem twarzą w twarz z Tajemnicą.
Przekładanie Odysei było dla Wittlina także rodzajem rytuału — dochodzenia do istoty rzeczy, do tego, co ludzkie, do samego siebie. Z wersji na wersję obserwujemy niejako schodzenie z nieba na ziemię: „dworzyszcze” staje się więc „pałacem”, a do tego już nie „wyniosłym”, lecz „warownym”; drzewa z „wielgaśnych” stają się najpierw „olbrzymimi”, a w końcu tylko „brzemiennymi” w owoce; sadowi, w którym pierwotnie nic się „nie psowa”, po latach po prostu „nie grożą nieurodzaje”. O ile w dwóch pierwszych wersjach przekładu Odyseusz, stając przed feacką parą królewską, jest jeszcze „mężem w świetlicy”, o tyle w trzeciej — „gościem w domu”. Jego „dola” staje się „losem”, a sen przychodzi doń nie „na ganku”, lecz — właśnie: jak do kogoś podjętego serdeczną gościną — co prawda „w przedsionku”, ale „w rzeźbionym łożu”.
6. Kiedy 30 grudnia 1975 roku Wittlina w Nowym Jorku odwiedził jego dobry duch, Zygmunt Kubiak, i podczas rozmowy wyznał gospodarzowi, iż tęskni za niektórymi jego rozwiązaniami z Odysei II, tłumacz przyznał — jak wspominał Kubiak — „że sam sobie nieraz myśli, że w niektórych momentach trochę za bardzo uległ terrorowi wywieranemu przez kochanych i szanowanych skądinąd profesorów. I że niektórych usuniętych słów bardzo mu żal. I że przemyśliwa nad przygotowaniem czwartej Odysei, w której część owych młodzieńczych słów przywróci”. Tej edycji Wittlin nie zdążył już jednak przygotować.
JACEK HAJDUK
Fragment książki „Józef Wittlin w Ameryce. Klasycznie obcy”, która ukaże się nakładem wydawnictwa Więź.
12 maja 1943 roku w Londynie popełnił samobójstwo Szmul Zygielbojm, działacz Bundu i żydowskich związków zawodowych, od 1942 roku członek Rady Narodowej RP na wychodźstwie. Żądał od świata reakcji na Zagładę, pomocy ginącym. „Wszystkich nas ten człowiek męczy” – powiedział o nim Mikołajczyk. W najnowszym (2022 nr 18) tomie czasopisma „Zagłada Żydów” Michał Trębacz zamieścił wstrząsający materiał dotyczący dramatycznej rozmowy Zygielbojma z Janem Karskim grudnia 1942 roku. Trzeba go przeczytać, trzeba o tej rozmowie pamiętać, jak o linijce z Campo di Fiori: „Język ich stał się nam obcy”, i w bardziej znanym wariancie: „Język nasz stał się im obcy”.
Pamięci Szmula Zygielbojma poświęcił Władysław Broniewski wiersz Żydom polskim, opublikowany po raz pierwszy w Jerozolimie („W Drodze”, 16 czerwca 1943, nr 6). Dziesięć dni później (27 czerwca 1943, nr 26) w „Robotniku Polskim” w Nowym Jorku ukazał się wiersz Michała Grama, dwukrotnie później przedrukowany[1]. Nie wiem nic o jego autorze.
Piotr Mitzner
MICHAŁ GRAM
Na śmierć Szmula Zygielbojma
Jest taka krótka chwila, jedyna minuta,
W śmierci marmurze ryta ostrym życia dłutem,
Kiedy myśl jeszcze jasna, a już światu obca
Spod dna mózgu ostatnim wyrywa się krzykiem,
By dopaść, by ogarnąć, by wchłonąć palącą
Prawdę i wiecznym być już tej prawdy pomnikiem.
Taką to właśnie chwilą z londyńskiej ulicy,
Z domu, który Ci przecież nigdy nie był domem,
Spadłeś na dumne bruki hiobowej stolicy.
Prosto w twarz Ci spojrzały czarne, niewidome
Oczy strzaskanych okien; kwadraty płyt szarych
Dudniły twardym echem śmierć niosących kroków;
W martwej ciszy martwego słuchałeś wyroku
Tego, co waży szale win naszych i kary.
A w miejscu, gdzie Nalewki i Gęsia skrwawiona
Przecinają się wzajem, jak krzyża ramiona,
Z czarni pustką zionącej, niby łza spod powiek,
Wysunął się bezgłośnie jasny, cichy Człowiek.
Obcy był. W białej dłoni trzymał kij żebraka.
Próbował się uśmiechnąć. Lecz nie mógł. Zapłakał.
………………………………………………………………………………
Dziś, gdy piszę te strofy, gdy zamykam rymem
Ból, którego świadomość objąć już nie zdoła,
Gdy miast do krwi gryźć palce, ja słowa rozgryzam
I słów pięknych błękitnym osłaniam się dymem,
Tam na Śliskiej, na Siennej, na Grzybowskim Placu,
Nalewkach, Franciszkańskiej, Żelaznej i Lesznie,
Bracia moi, wśród dymu palących się domów,
Wśród swędu ciał człowieczych, skwierczących uciesznie,
Walczą – już się nie modlą – lecz resztką rozpaczy
Biją w oprawców karki i milczenie świata.
Jeśli zwęglone ghetto ma być jeszcze jedną
Synów naszych i wnuków bezpłodną legendą,
Jeśli krzyk, co na ustach zsiniałych zamiera,
Wrócić ma ckliwym echem cymbałów Jankiela,
Śpiewnym słowem pokory Żydka – arendarza,
Żydóweczki – karczmarki, czy Żydka – pachciarza,
Jeśli tym, co od Września aż po Dzień Dzisiejszy
Padają w cieniu krzyża – bez krzyża na piersi,
Nowy jakiś antychryst głosem uroczystym
Wyznaczy w dziejów kartach miejsca nieparzyste[2],
Jeśli posmak trucizny, co nocą zabrała
Krew z krwi naszej i ciało z rozdartego ciała,
Nie przyda nam pokory, prawdy nie nauczy,
Gdy będziemy bezpieczni i we własnym domu –
– To niech się ta trucizna stokrotnie nam wróci
Z chlebem dnia powszedniego. Tak, Boże, dopomóż.
[1] „W Drodze” 1943 nr 9; Żydzi polscy w służbie Rzeczypospolitej. Oprac. A. K. Kunert, Warszawa 2002, t. II, s. 261-262.
[2] Aluzja do getta ławkowego, wprowadzonego na polskich uczelniach w latach trzydziestych [P. M.].
Ponad wysokim parapetem kuchennego okna, zza stołu, przy którym zawsze tłumaczyła i pisała, mama widziała dachy osiedla i korony drzew. Na podręcznej półce między oknem a stołem do pracy stały, za mojego dzieciństwa, tomy PIW-owskiego reprintu Słownika warszawskiego Karłowicza, Kryńskiego i Niedźwieckiego i kilka słowników francuskich, z których wzrok przyciągał (od dawna już gdzieś zapodziany czy oddany dalej, bo potem trafiały do jej rąk nowsze i obszerniejsze – różne Littré i „Roberty”) niewielki, a pękaty, klasyczny słownik Larousse’a, pewno jeszcze z tużpowojennych lat z Krakowa, ze studiów albo dwu lat nauk w tamtejszym Instytucie Francuskim. Dziecięcą uwagę przykuwał, na grzbiecie i na okładce tego Larousse’a – spłowiałe różowe płótno, bo książkę pamiętam nienową i mocno zaczytaną – oświeceniowy z ducha znak wydawnictwa, ten rozdmuchiwany „w świat” puchaty owocostan znanego każdemu dmuchawca; wpatrywałem się więc w profil la semeuse, wysoką szyję i dłoń, która przybliża do ust dent de lion, by weń z całej siły dmuchnąć (we Francji nazwa dla Taraxacum poszła od drapieżnie zębatego brzegu liści, oczywiście miękkich i w niczym niegroźnych). Że też wybrano tę roślinę za symbol słownikowej, encyklopedycznej wiedzy o wszystkim! Z jednej strony to jasne, bo niezliczone nasiona sieją się skutecznie i jakże daleko, ale przecież to zarazem szkolny przykład „chwastu”, rośliny wyjątkowo uciążliwej dla ogrodników, którzy mają nawet specjalne, wąziutkie łopatki do wydobywania z trawników i grządek jej głębokich korzeni; nic o tym, o ambiwalentnych odczuciach jakie budzi wiedza i jej niepohamowany rozrost, niedorostek, nie wiedziałem, nie znałem też wzniosłej dewizy ze strony tytułowej: je sème à tout vent „sieję na wszystkie wiatry”.
Mama tuż po wojnie
Przez to kuchenne okno mama widziała rosnące tuż obok naszego „bloku” drzewa, dwie topole chińskie, Populus simonii; sadzono ich wiele w Warszawie lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych, drzewa wesołe, o zmiennych i jakby filuternych sylwetkach, z powiewającymi na wietrze długimi, zwisającymi gałązkami i z balsamicznie pachnącymi liśćmi, zwłaszcza po ciepłych majowych deszczach, jakich wówczas nie brakowało. Na te topole mama zawsze mówiła – „osiki”, co było całkiem nieźle jak na osobę zupełnie, ale to zupełnie nieobeznaną z przyrodoznawstwem, no bo botaniczny rodzaj, czyli to, że to jest topola, pozostawał w zgodzie z wiedzą botaników. Lubiła na nie patrzeć i napomykała czasem o nich, niespodziewanie, zapatrzona w kołysanie, co działało może kojąco, może podobnie jak ruch i odgłosy płynącej wody, i w czym szukała siostrzanej pomocy, gdy – jakże często – nie dawała sobie rady z codzienną krzątaniną, nigdy nie dość sytą swych ofiar (to mama, całkiem wcześnie, podsunęła mi Kafkowski tytuł-wytrych, Eine alltägliche Verwirrung, „powszedni zamęt”). Takie chwile zapatrzenia w topole Simona trafiały się jej nie tylko wówczas, gdy drzewa stały w liściach, ale i zimą, bo wtedy zwisające gałązki też się prawie bez przerwy huśtają.
Dla mamy były to więc dwie osiki, choć to przecież nie listki drżały pod lada powiewem, a kołysały się gałęzie. Tłumaczyłem mamie te botaniczne niuanse zupełnie niepotrzebnie, bo dla niej ważny był uspokajający ruch, nie zaś nazwy, nie to jaka to w rzeczywistości była topola. Już tak między nimi, mamą i tatą, zostało, że za kuchennym oknem rosną „osiki”. Starożytni Grecy mieli dla osiki, którą teraz zwiemy Populus tremula, określenie kerkís, co znaczyło „czółenko tkackie”, dla szelestu liści, który do złudzenia przypomina głos pracującego warsztatu tkacza, mnie zaś kiedyś, w Wojnówce, gdy szedłem lasem ze spuszczoną głową, nie patrząc na mijane drzewa i krzewy, ten niespodziewanie donośny i wyrazisty głos osikowych liści skutecznie zmylił, podsuwając zmysłom odgłos uderzającego szumu, jaki z nagła przynosi chmara lecących szpaków, i podsunął mi słowa: „osiki szeleszczące niczym stada szpacze”. Przywołujący lęk i drżenie łaciński epitet tremula, to nazwa znacznie późniejsza, bo z IV w. n.e.; dla Rzymian osika była „topolą libijską”.
Mama gubiła się we wszystkim, wszystkim – poza słowami, których była władczynią niedościgłą. Wszystko leciało jej z rąk, dosłownie i w przenośni. Za ramę lustra w przedpokoju zatknęła papierową strzałkę, na której napisała – „do kuchni”, by jakoś choćby symbolicznie „odczynić” trudy życiowej nawigacji, ale też wskazać miejsce, jakie jej przypadło, bo nie miała właściwie kąta w tym maleńkim mieszkaniu, zawsze – w kuchni, gnieździła się w skrawkach przestrzeni, „w pudełku od zapałek” jak mówiła, i w wyszarpanych od codzienności chwilach względnego spokoju: gdy było cicho, gdy odsunęły się dręczące wspomnienia z poharatanego dzieciństwa i z lat okupacji. Prawie nic o tym wszystkim nie wiem. Znakiem tej rodziny jest zatajenie, wskazujący palec, który zamyka usta pionowym skoblem. Jak pisać o rodzicach, o mamie, gdy jest się skazanym prawie wyłącznie na domniemania i domysły? Nie wiem nawet, jak rozłożyć akcenty wśród tych fragmentów i skrawków, jakie z ich życia jakoś tam poznałem – poza jedną konstatacją, oczywistą dla mnie w najwyższym stopniu: cudowną, choć całkiem nieprostą, więzią mamy i taty.
Dla mamy wszystko nabrało kształtu czy raczej przeciwnie – wszystko tak wcześnie się rozsypało, w przedwojennym i wojennym Radomiu, i w Miechowie lat okupacyjnych. W Radomiu niespodziewanie, nie z tych ust, z których by należało, dowiedziała się, że „mama” to tylko macocha, a potem, skłócona z domem, z ojcem zupełnie zagubionym w swym ojcostwie, tuż przed wojną zdążyła stracić kolejny element tożsamości i zakotwiczenia, bo samo nazwisko, które ojciec zmienił, w ostatnim po temu momencie, z „Łabędź” na „Łubiński” (różnica i wielka, i niewielka, bo kościec słowa, dwie zasadnicze spółgłoski pozostały przecież te same; przed laty widziałem u kogoś z rodziny kopię podania, jakie o tę zmianę złożył był w magistracie, z wnioskiem o „zatarcie wszystkich dokumentów”) – mama pierwsze młodzieńcze teksty, drukowane w gimnazjalnym pisemku, do którego pisywała wraz z nierozłączną wówczas przyjaciółką, Zośką Górską, późniejszą Romanowiczową, podpisywała jeszcze – Łabędziówna. Potem było przesiedlenie i to do jednego z „oczyszczonych”, pustych już domów w dawnym radomskim kwartale żydowskim, i aresztowanie i osadzenie Zośki w strasznym radomskim więzieniu. W Miechowie, dokąd jeździła w lata okupacji do innej przyjaciółki ze szkoły, do Ili (Elżbiety) Chlewskiej, poznała ukrywającego się w jednym z pobliskich majątków – po ucieczce z niewoli w 1939, i z racji pochodzenia – Mariana Piechala (mama, która niczego właściwie nie gromadziła i także książek miała, jak na kogoś, kto bezustannie czytał, skrajnie mało, trzymała jednak na półce jego debiut, Krzyk z miasta, z dedykacją z kwietnia 1943, zapewne – jeden z moich domysłów – po rozstaniu: „Krysi – z nigdy nieugaszoną myślą o Niej – Marjan”). Tu, w Miechowie, poznała mego tatę, podrostka z rodziny przesiedlonej z Poznania, bo jego mama, z domu Ziegler, z bamberskiej poznańskiej rodziny, która do końca życia mówiła po polsku z wyraźnym niemieckim akcentem, nie chciała podpisać volkslisty.
W Radomiu mama pracowała na zmilitaryzowanej poczcie jako telefonistka i stąd, obok typowych pookupacyjnych objawów nerwicy, jej nienaganna niemczyzna. Szef, o którym mówiła „dziadek” (miał koło czterdziestki, nie pamiętam, czy mama powiedziała mi kiedyś, jak się nazywał, czy też wykruszyło mi się to z pamięci – po wojnie szukała go bez skutku przez Czerwony Krzyż), niemiecki oficer, zorientował się w całej sytuacji, także i w tym, że miała kontakty z podziemiem – a łączyła przecież istotne rozmowy wojskowych. Nie wykorzystał tego, co wiedział i czego się domyślał. Nie doczekał odwrotu na zachód, przerzucono go, jak mówiła mama – represyjnie, ale za co?, na front wschodni.
Micheline Languimier
Czas studiów romanistycznych w Krakowie to dla mamy przyjaźń z Micheline Languimier, lektorką z l’Institut français, związek, jaki trwał – przede wszystkim korespondencyjnie – przez dziesięciolecia. Może to źródło późniejszej fascynacji osobą Marguerite Yourcenar? Nie wiem.
W Państwowym Instytucie Wydawniczym, z którym mama była związana tak długo, mniej lub bardziej formalnie, trzymały się blisko we trzy, redaktorki i tłumaczki redakcji romańskiej – mama, Blanka Kościuk, z domu Spinner Rosenhaupt i Irenka Wachlowska, córka Ludwiki z Turteltaubów, moja matka chrzestna (rodzice chrzestni byli oboje redaktorami w PIWie – ten późny, bo u progu podstawówki chrzest, to był najpewniej zamysł mamy i jej sposób uśmierzenia lęków, ale akurat kiedy poszedłem do szkoły, religia z niej – znikła; pojechaliśmy do kościoła w Laskach autobusem z dworca przy Żytniej, pamiętam jak szliśmy długą, świerkową alejką – mama, tata, rodzice chrzestni i ja).
Mama i Micheline, Oliwa, 1948
Nad tym wszystkim co ją męczyło, dręczyło i nieustannie zabierało jej spokój, kołysały się i kołyszą wiotkie gałęzie maminych „osik”.
JAKUB DOLATOWSKI
W ostatnią niedzielę marca w Archikatedrze Świętego Jana Chrzciciela w Warszawie zgromadzili się zarówno Węgrzy jak i Polacy, ci którym bliska jest postać Jánosa Esterházy’ego. Ten arystokrata w czasie II wojny światowej ratował Polaków i Żydów na Węgrzech. Po wkroczeniu armii radzieckiej aresztowano go w Bratysławie i przekazano Rosjanom. Sądzony w Moskwie i zaocznie skazany przez Słowaków na śmierć, został odesłany do Czechosłowacji. Osadzony tam w więzieniu, János Esterházy, nigdy nie wyszedł na wolność. Skrajnie chory i wycieńczony, zmarł w 1957 roku.
János Esterházy był synem Elżbiety Tarnowskiej, córki Stanisława, rektora Uniwersytetu Jagiellońskiego i przywódcy krakowskich konserwatystów. Razem z siostrami dorastał w Újlaku na Słowacji. Młodsza z jego sióstr, Maria poślubiła kuzyna Franciszka Mycielskiego, najstarszego z czterech braci Mycielskich z Wiśniowej. Osiedli w pobliskiej Węgierce nieopodal Jarosławia. W 1944 roku schronili się u Esterházych w Újlaku. Franciszek wkrótce musiał uciekać przed aresztowaniem, udało mu się dotrzeć do Francji, a stamtąd do Johannesburga. Maria z piątką dzieci została sama, w skrajnie trudnych warunkach. Nie zdecydowała się jednak na wyjazd, chciała być blisko uwięzionego brata. Przez lata toczyła heroiczną i całkowicie beznadziejną walkę o jego uwolnienie. Świadectwem tych dni jest spisany przez nią dziennik, opublikowany w 2010 roku pod tytułem Ułaskawiony na śmierć. Rzecz o Jánosu Esterházym. Po śmierci brata Maria walczyła o wydanie jego prochów, ale i to zostało jej odmówione. Do dziś János Esterházy ma jedynie grób symboliczny.
Niedługo po śmierci brata Maria Mycielska wróciła do Polski. Szczęśliwie było już po odwilży i zewsząd zjeżdżali repatrianci. Jej córki, Zofia i Elżbieta, zamieszkały w Warszawie, syn Piotr – w Krakowie. Maria wraz z najmłodszymi dziećmi, Klementyną i Jadwigą, otrzymała niewielkie mieszkanie w Mielcu. Dla PRL-owskich władz ważne było jedynie, by nie wróciła w pobliże dawnego majątku w Węgierce, dlatego nie pozwolono jej osiedlić się w Jarosławiu. Zygmunt Mycielski z bólem pisał o warunkach, w jakich przyszło żyć tej wielkiej damie w robotniczym Mielcu. Opisywał też Jánosa Esterházy’ego, wspominając, jak we wrześniu 1939 roku znalazł u niego w Budapeszcie schronienie, zaraz po tym, jak po wkroczeniu na wschodnie tereny Polski armii sowieckiej jego oddział przedostał się przez Karpaty na Węgry i tam złożył broń. Pojechał wtedy prosto do Jánosa, który nie tylko go nakarmił i ubrał, ale i pomógł przedostać się do Francji, gdzie Mycielski dołączył do tworzących się przy armii francuskiej oddziałów wojska polskiego. I choć Zygmunt Mycielski w czerwcu 1940 roku dostał się do niemieckiej niewoli, to jego węgierskiego kuzyna spotkać miał ostatecznie znacznie tragiczniejszy los.
Dziś na Węgrzech działa stowarzyszenie Jánosa Esterházy’ego Reconciliatio i to ono przy wsparciu Ambasady Węgier w Polsce oraz Instytutu Liszta w Warszawie – Centrum Kultury Węgierskiej zorganizowało koncert, podczas którego w warszawskiej Archikatedrze wykonano oratorium In Memoriam János Esterházy skomponowane przez Bélę Faragó (ur. 1961). Zamówienie i wykonanie utworu wpisane zostało w cykl wydarzeń związanych z upamiętnieniem życia i męczeńskiej śmierci Esterházy’ego. Prawykonanie odbyło się 17 września 2022 roku w Alsóbodok / Dolné Obdokovce na Słowacji, miejscu symbolicznego pochówku Esterházy’ego. Fragmenty wykonanego wówczas utworu włączono do przygotowanego w węgiersko-polskiej koprodukcji dokumentu Tryptyk. Życie i męczeństwo Jánosa Esterházy’ego w reż. Dezsö Zsigmonda i Jánosa Csányi’ego.
W archikatedrze spotkałam Imre Molnára, który od lat jest głównym orędownikiem przywracania pamięci o Jánosu Esterházym. To dzięki niemu opublikowane zostały wspomnienia Marii Mycielskiej, najpierw po węgiersku, a później po polsku. Warszawskie uroczystości zaczęły się od przemówień. Orsolya Zsuzsanna Kovács, ambasador Węgier w Polsce, a następnie prof. Adrienne Körmendi, była konsul Węgier w Krakowie mówiły o znaczeniu Jánosa Esterházy’ego, o jego działalności politycznej i męczeńskiej śmierci. Chór Męski Świętego Efrema z Budapesztu wykonał wielkopostną pieśń W Krzyżu cierpienie. Potem zabrzmiało już kilkudziesięciominutowe oratorium In Memoriam János Esterházy Béli Faragó. Kompozycja ta to właściwie msza, w której zwyczajowe części stałe przeplecione zostały swobodniej traktowanymi medytacjami opartymi na tekstach zaczerpniętych z listów i zapisków Esterházy’ego, a także dziennika jego siostry Marii Esterházy-Mycielskiej. Tekst całości ułożyła Boglárka Cziglényi. Części mszalne śpiewane były po łacinie, interludia po węgiersku. Chórowi męskiemu (wspomniany już Chór Męski Świętego Efrema z Budapesztu) towarzyszyli soliści: sopran (Beáta Breinich, solistka Węgierskiej Opery Narodowej) i wiolonczela (Tamás Kirkósa). Całość poprowadził kompozytor.
Utwór Faragó jest oszczędny w wyrazie, pozbawiony patosu, a jednocześnie głęboko przejmujący. Części ordinarium missae wyraźnie odnoszą się do tradycji śpiewów kościelnych, choć nieraz rozbudowanych w operowym niemal stylu. Chórowi towarzyszy górujący nad nim głos sopranu. Stonowane wykonanie podkreślało nastrój modlitewnego skupienia. Mocniej udramatyzowany ton wnosiły interludia, w których solowemu głosowi Marii towarzyszyły wypowiedzi Jánosa oraz pilnujących go strażników (solowe głosy chórzystów). Nastrój niepokoju wzmagały surowe w brzmieniu pochody wiolonczeli, której tylko od czasu do czasu kompozytor pozwalał na bardziej liryczną frazę. Całość utrzymana została w stylu nawiązującym do tradycji, zarówno dawnej, włącznie z chorałem gregoriańskim, jak i tej zdecydowanie nowszej, XX-wiecznej (swobodnie kształtowane linie głosu solowego, polifonia głosów chóru i chropawa, chłodna w brzmieniu wiolonczela). Kompozytor zbudował z tych elementów spójne i wyraziste ekspresyjnie dzieło. Udało mu się stworzyć utwór o wysokiej kulturze brzmienia, przystępny dla słuchacza, a zarazem daleki od banału. Jego wizję z pełnym przekonaniem zrealizowali wykonawcy. Na zakończenie Chór Świętego Efrema wykonał jeszcze modlitwę do Maryi (po ukraińsku), składając hołd ofiarom toczącej się wojny.
BEATA BOLESŁAWSKA-LEWANDOWSKA
Na godzinę przed początkiem przedstawienia rozległe łąki Central Parku mieściły już kilka tysięcy ludzi. Rozrzuceni grupami, leżący na kocach, zajęci jedzeniem i piciem, rozmawiający, uśmiechnięci. Wciąż napływali nowi. Dołączyliśmy i my, w świetnych humorach. Wyjęliśmy zakupione u Zabarsa kurczaki na zimno, białe wino kalifornijskie, whisky z lodem, orzeźwiające w parnym upale nowojorskiego czerwca. Powoli zapadał zmrok. Chłodniejsze powietrze sprzyjało koncentracji uwagi. Spokojnie czekaliśmy na rozpoczęcie Rigoletta. Jak co roku Metropolitan Opera, wspomagana przez bogate instytucje, dawała mieszkańcom Nowego Jorku bezpłatne przedstawienie w największych parkach miasta.
Wciąż przybywało ludzi, nie było jednak tłoku. Atmosfera rozluźnienia i spokoju. Nad drzewami rysowała się ściana wieżowców Manhattanu. Rozpoznawałem znajome budowle. Miasto przyglądało nam się z wysoka. Wreszcie wypłynął księżyc. Na spotkanie muzyki i rozbawienia. […] Mrok gęstniał. Coraz ostrzej rysował się neonowy termometr na jednym z drapaczy. Przez łąkę przechodzili ludzie z fosforyzującymi zielonymi naszyjnikami. Rozświetlona reklama głów nie zawsze zasługujących na taką iluminację. Dużo jednak ładnej, po amerykańsku swobodnej młodzieży.
Irena Grudzińska-Gross, Marcin Król, Wojciech Karpiński, New Haven, 1978
W otwartej przestrzeni zabrzmiała muzyka. Otaczali mnie przyjaciele, z którymi przybyłem na przedstawienie, tłumy słuchaczy, drzewa zlewające się w ciemną linię, miasto rozbłyskujące reklamami. Patrzyłem na przeniknięty dźwiękami Central Park. Słuchałem jednocześnie Rigoletta z dziwną uwagą. Nie spodziewałem się takiego wrażenia. Opera? Słyszałem ją wyjątkowo wyraźnie, lecz z zaskakującą ostrością dochodziły do mnie równocześnie inne głosy. Tylko pedant będzie wyznaczał ścisłe granice. Po cóż, powiedz, zabawiać się w formalistykę? Czy warto pytać o paszport zjawiska? Ale spać mi się nie chciało. Przeciwnie. Nie ruszając się z miejsca, odbywałem podróż, kilka podróży. Nie potrzebowałem środków odurzających. Wystarczyła muzyka, przyjaciele, miasto, rozradowana rzesza, złączona nie tylko obecnością dzieła sztuki, oczywistą i subiektywną, lecz również umiejętnością bycia razem, tradycją zachowania swobody w zbiorowości. Uderzyła mnie ich spontaniczna kultura i lekkość: nic z hałaśliwości czy napuszonej celebracji.
Wojciech Karpiński (siedzi z lewej) z przyjaciółmi słucha „Rigoletta” w Central Parku, Nowy Jork, 1978
Migocące neonami drapacze tworzyły wspaniałą scenerię. Wytryskująca ku górze linia nie stanowiła zamknięcia parku, otwierała napowietrzną Operę ku nowym przestrzeniom, na całe miasto, na Amerykę. Jeżeli muzyka jest przede wszystkim rozwijaniem się dźwięku w czasie, to muzyka w Central Parku była także oswajaniem przestrzeni. Każdy z nas, słuchających, mógł udać się w innym kierunku. Mógł być tylko tu, w czystej materii dźwięku, mógł być też tylko tu, na nowojorskim jarmarku, przechadzać się po wielkomiejskim odpuście sztuki. Mógł także przedostać się za ścianę Central Parku. Iść dalej.
Opowiedzieć o podróżach tamtego muzycznego wieczoru? Nie był to moment uniesienia wydzielony z przepływu czasu. Tkwił w amerykańskich doznaniach, w doświadczeniach i przemyśleniach jeszcze wcześniejszych. Muzyka otwierała widoki dotąd istniejące oddzielnie. Ożywiała pamięć. Odnajdywałem obrazy wpółzapomniane. Umiałem je łączyć. Śledzić ich sens. Nie potrafiłem uwięzić ich w siatce terminów. Nie starałem się o to, słuchałem muzyki. Uniesienia sztuką bywają nietrwałe. Wyjątkowość tych momentów wycina je z obszaru rzeczywistości, zamyka w sobie. Czasem jednak sztuka łączy się z naszą genealogią, przemawia do naszego doświadczenia, choćbyśmy nie potrafili przełożyć jej słów na język codziennego życia. Ta sztuka otwiera przed wrażliwością wiele wymiarów. Wyprowadza poza ograniczenia teorii, stwarza pole intensywnego odczuwania. Stąd świadomość jednoczesnej obecności w kilku miejscach, przeżywania wielu spraw. Znikają bariery wznoszone przez nas samych i przez innych. Dotykamy pulsującej rzeczywistości. Świat odbija się w pamięci wielowymiarowymi zdjęciami.
Wojciech Karpiński, Marcin Król, New Haven, 1978
Pamiętam zapach trawy, smak jedzenia. Widzę intensywną świetlistość żółtej tarczy księżyca zawieszonego nad drapaczami Wschodniej Strony. Neonowy termometr notuje zbawcze ochłodzenie. Coraz przyjemniej oddychać. Słyszę arię księcia. Jestem w tej muzyce. Jestem tu. A jednocześnie jakbym śledził równolegle kilka filmów. Oglądam zmieniające się widoki. Nakładają się, lecz zachowują wyrazistość. Mówią do mnie, rozmawiają we mnie. Jestem sobą bardziej niż kiedykolwiek, a zarazem jestem tym parkiem zanurzonym w tym wieczorze, jestem tym miastem odbijającym się we mnie i mnie odbijającym. Nie mam żadnych dokładnych terminów i słów na określenie tego stanu. Wybiega poza terminy, a słowa pozostawia ociężałe, zasapane, daleko w tyle. Gdyby można było — można, dopóki trwa urzeczenie, i można, choć trudniej, dopóki trwa pamięć, a umysł odrzuca fałszujące określenia — gdyby można było, jak chciał Humpty Dumpty z Alicji w krainie czarów, obciążać słowa dowolnym sensem i tylko później, w sobotnie popołudnia, płacić im dodatkowo za wykonaną ponad normę pracę. Niekiedy obawiam się jednak, czy cena takiej swobody nie byłaby zbyt wysoka.
W czasie przedstawienia Rigoletta ogarnęło mnie przekonanie, że odnajduję ukryty sens dotychczasowej wędrówki. A przecież wciąż natykałem się w Stanach na nieprzekraczalną zasłonę oddzielającą od spraw, ludzi, widoków, książek, obrazów. Wspaniałość doznań nieraz paraliżuje. Intensywność chwili, odmienna od czasu powszedniego, stanowi wówczas dodatkową kurtynę. Niestyczność wyobraźni, obcość języka. Ten, kto przeżywa, jest osobowością wewnątrz osobowości, wydzielony, odmienny. Niekiedy jednak wyobraźnia odnajduje się i utwierdza w podróży, wyjeżdża z nami, wysyła nas ku światu, ułatwia porozumienie, uczy o innych i o nas samych. Festyn w Central Parku sprzyjał otwarciu i komunikatywności wyobraźni. Od dawna problem dla mnie podstawowy: uzyskać głos, nauczyć się języka, w którym mógłbym ujmować świat i siebie bez deformacji sensu. Podróże — jak dzieła sztuki — są szkołą mowy. Napór nowości jest tak olbrzymi, że zmusza do coraz precyzyjniejszego nazywania. Czasem się to udaje, otrzymujemy wówczas dar głosu. Nie w pełni, nie na zawsze.
WOJCIECH KARPIŃSKI
Fragment rozdziału „Mapy Ameryki” z tomu Wojciecha Karpińskiego „W Central Parku”
Średniowieczny francuski poeta Rutebeuf zapewne pochodził z Szampanii i mieszkał w Paryżu. Był żonglerem i muzykantem. Rutebeuf to pseudonim, dosłownie znaczy „tęgi byk”, w przenośni człowiek gruboskórny, niewykształcony, nieokrzesany. Piosenkę do słów tego wiersza śpiewał Léo Ferré. Ten utwór w wykonaniu barda szczególnie lubił Paul Celan. Cytował go w okresie tzw. afery Claire Goll, gdy czuł się zdradzony i opuszczony przez przyjaciół-pisarzy.
Anna Arno
RUTEBEUF (ok. 1230 – ok. 1285)
Biedny Rutebeuf
Gdzie przyjaciele się podziali
Którzy tak blisko przy mnie stali
I ja ich tak kochałem
Może za płytko posiałem
I wiatr wyrwał, pomyślałem
Miłość umarła
Przyjaciół rozwieje
U mego progu wiatr szaleje
Ich wywieje
Z czasem drzewo traci koronę
A gdy gałęzie ogołocone
Ostatni liść na ziemię spadnie
Bieda nęka mnie szkaradnie
Ona wszędzie mnie dopadnie
W zimowej godzinie
Nie wypada opowiadać
Co to była za żenada
I jak się wygłupiłem
Gdzie przyjaciele się podziali
Którzy tak blisko przy mnie stali
I ja ich tak kochałem
Może za płytko posiałem
I wiatr wyrwał, pomyślałem
Miłość umarła
Nieszczęścia w pojedynkę nie szły
Wszystkie po kolei przeszły
Które do mnie przyjść miały
Biedny duch i biedna pamięć
Dał mi je Pan Bóg w chwale
Ubogą rentę przydzielił
I prawo do tyłka w czas zawiei
Wiatr mnie zwietrzy zawieje
Miłość umarła
Przyjaciół rozwieje
U mego progu wiatr szaleje
Ich wywieje
Pociecha moja –
Wciąż mam nadzieję.
tłum. Anna Arno
Po zakończeniu budowy „teleportowanej” chałupy musieliśmy zadbać o jej otoczenie oraz wystrój wnętrz. Dla wielu osób znających naszą restaurację i to nawet od lat, wielkim zaskoczeniem są z pewnością zdjęcia – jak to poniżej, na których widać samotnie stojącą chatę, bez rosnących wokół drzew, krzewów, zieleni oraz sąsiednich budynków w tle (w 1992 roku na całej naszej posesji rosły tylko dwa drzewa). Wokół nasadziliśmy z Danusią setki krzewów i drzew, „wybudowaliśmy” kilka zabytkowych budynków, więc teraz chałupa wygląda jakby stała tu od zawsze (wiele osób jest zresztą o tym święcie przekonanych, ba – niedawno usłyszeliśmy, że „szkoda tak pięknego miejsca, na taką komercję”).
Tak w kwietniu 1998, po wykonaniu prac ziemnych, wyglądała oberża i jej najbliższe otocznie
Zimą i wiosną 1999 roku zajmowaliśmy się urządzaniem wnętrz przyszłej restauracji. Uznaliśmy, że skoro chata jest drewniana, stuletnia, to izby powinny mieć odpowiedni rustykalny wystrój, z oryginalnym starymi sprzętami. Chcieliśmy stworzyć charakter dawnej wiejskiej gospody, ale… również pokazać nasz styl, więc musieliśmy połączyć jedno z drugim. Nie potrzebowaliśmy architektów czy dekoratorów, bo urządzanie lubimy, „mamy we krwi”, potrafiliśmy dobierać kolory i malować ściany, odnawiać meble. Mieliśmy w tym bogate doświadczenie, a niedawno przecież remontowaliśmy nasz murowany domek. Tam ściany pomalowaliśmy – wbrew panującej wówczas modzie na „szpitalną” biel – w odważne, wyraziste kolory: czerwony, niebieski, zielony, żółty. Ustawiliśmy odnowione meble, a na ścianach zawisły obrazy, które sam namalowałem… W maju 1998 roku zdobyliśmy I miejsce w kategorii aranżacja wnętrz w ogólnopolskim konkursie„Pomysł świetny na dom letni”, ogłoszonym przez miesięcznik „Murator”.
Nagrodzone przez „Dom letni” wnętrze naszego murowanego domku, w którym mieszkaliśmy do 1999. Potem przenieśliśmy się do oberży – jak na oberżystów przystało, 1997
Nagrodą główną był komplet drewnianych mebli ogrodowych, który wtedy bardzo nam się przydał oraz artykuł o naszym domu w półroczniku „Dom Letni”[1]. Była to dobra, ogólnopolska reklama, chociaż nie pierwszy artykuł o nas. Wcześniej pisano o ludziach, którzy „znaleźli sposób na nowe życie” i „miejsce spełnionych marzeń”[2]. Teraz, w przeniesionej z Dąbrów chacie wszystkie ściany, podział pomieszczeń, rozkład okien i drzwi (z jednym wyjątkiem) zostawiliśmy bez zmian. Musieliśmy tylko podzielić jedną z izb na parterze, by urządzić toaletę dla gości. Dla siebie postanowiliśmy zaadaptować poddasze – na sypialnię, łazienkę i gabinet. Meble częściowo kompletowaliśmy już wcześniej – mieliśmy dwa ładne „szlabany” (vel ślubanek, po warmińsku ślómbank – czyli ławy, które mogły służyć do spania), krzesła i stoły – jeden z nich zrobiłem z pięknych, grubych, toczonych nóg, które znalazłem w jakieś szopie, dorobiłem boki, a stolarz blat ze starych, pociętych na deski dębowych kołków z… rozebranego płotu.
Widok największej izby: na ścianach wiszą moje obrazy – martwe natury malowane jeszcze w Berlinie, po lewej stół z dębowym blatem, po lewej tzw. łyżnik (półka na sprzęty kuchenne i łyżki) przywieziony z Piątkowizny, gdzie służył jako graciarnia i składzik smarów, puszek po olejach samochodowych i zardzewiałych części do traktora, 2023
Mieliśmy też dwa piękne kredensy, z których usunąłem białą olejną farbę, odświeżyłem pierwotną kolorystykę i tak odzyskały swój urok. W restauracji potrzebny był bufet (vel lada vel szynkwas). Tu znowu pomógł przypadek (a może los tak chciał?), bo przez lata w piwnicy przy Leonhardstrasse w Berlinie bezużytecznie przechowywałem duży fragment mebla (miał prawie dwa i pół metra długości i metr wysokości). Leżał tam długo, ponad 16 lat (a wcześniej w innej piwnicy), szkoda mi było go wyrzucić, choć nie bardzo wiedziałem co z nim zrobić. Przeprowadzając się z Berlina na Mazury też nie wiedzieliśmy, czy do czegoś się kiedyś przyda, ale zabraliśmy go, w kawałkach, bo nie mieścił się do naszego VW-busa. Tu, w Kadzidłowie mebel nadal leżał bezużytecznie, tym razem w szopie. W końcu, po kilkunastu latach czekania (!), znalazł swoje miejsce. Był to bowiem front XIX-wiecznego kontuaru pochodzącego z jakiejś restauracji lub eleganckiego sklepu! Po oczyszczeniu z wielu warstw farby olejnej i uzupełnieniu ubytków odzyskał pierwotny blask (prawie, bo nie odtworzyłem złoceń, które kiedyś zdobiły niektóre elementy, nie pasowały bowiem do wiejskiej gospody). Do ładnie odrestaurowanego frontu bufetu dorobiłem dwa boki, a całość nieco podwyższyłem i przykryłem szerokim blatem, który w Berlinie używałem jako biurko. I tak „grat z piwnicy” stał się ozdobą oberży.
Przywieziony z Berlin i odrestaurowany w Kadzidłowie bufet, za nim odnowiony kredens (gdy go kupiłem był pomalowany szarobrązową podłogową farbą olejną – powszechnie „królującą” w czasach PRL-u… bo jedyną wówczas dostępną), 1999
Gdy już wszystko było prawie gotowe 1 maja 1999 roku otworzyliśmy „Oberżę pod psem” – połączenie gospody, galerii – bo na ścianach głównej sali zawisły moje martwe natury (głównie z „okresu berlińskiego”), muzeum – bo przecież bardzo wiernie odtworzyliśmy stuletnią chałupę z jej wszystkimi elementami, oraz naszego domu – bo postanowiliśmy się tu przeprowadzić (a odnowiony murowany dom, w którym wcześniej mieszkaliśmy, wynajmować letnikom).
Długo zastanawialiśmy się nad wyborem nazwy naszej restauracji, w końcu wygrała obecna – „Oberża pod psem”. Zaprojektowałem jej logo, a na deskach namalowałem szyld: skulonego w kłębek Irtysza – naszego białego, pięknego psarasy łajka zachodniosyberyjska.
Latem 1999 nad wejściem powiesiliśmy prosty, wykonany ze starych desek szyld, na którym namalowałem logo oberży
Nazwa miała przypominać zapomniane u nas słowo „oberża”. W tamtych czasach prawie nie używane (od czasów PRL-u popularne były „zajazdy”, a oberże znaliśmy tylko dwie: jedną w Bieszczadach, drugą w Wielkopolsce), choć dawniej była to bardzo popularna nazwa (no a w Klubie Pickwicka Dickensa aż się roi od wszelkich oberży pod: „Aniołem”, „Złotymi ustami”, „Krzakiem”, „Dzwonem”, „Błękitnym niedźwiedziem”, „Srebrnym pawiem”, „Złotymi bykami”, „Wielkim białym koniem”, „Jerzym i Jastrzębiem”, a nawet „Sroką i Ogarkiem”, „Skórzaną Butelką” czy „Głową Saracena”). Wybór takiego określenia był uzasadniony. Zgodnie ze Słownikiem Języka Polskiego PWN oberża to dawniej: „dom zajezdny przy głównym trakcie, w którym podróżni zatrzymywali się na posiłek i nocleg”, a my przecież chcieliśmy oferować posiłki i noclegi (i tam zamieszkać – jak na oberżystów przystało). A „Pod psem” było trochę prowokacyjne, a trochę przekorne; w Polsce był to czas zachwytu nad wszystkim co „zachodnie”, konsumpcjonizmu (od którego my uciekliśmy z Berlina) oraz zalewu obcobrzmiących nazw i określeń. Nawet tu w puszczy, w naszej najbliższej okolicy powstawały rozmaite lokale gastronomiczne o nazwach: Bronx, Relax, Manhattan, Tabasco, Heaven, a nawet Alcatraz! Był to również czas zachłyśnięcia się blichtrem, glazurą, kolorowym plastikiem, jednorazówkami, a my zamiast iść „z duchem czasu” nie tylko budowaliśmy „byle jak i byle co”, jakieś stare drewno, mech, glina (choć z okolicznych wiosek masowo znikały piękne drewniane chałupy, a w ich miejscach powstawały białe „wille” z pustaków), to do tego jeszcze ustawialiśmy meblowe „starocie”. Krótko mówiąc… pod psem!
Kiedyś, na samym początku, do oberży weszła kobieta, spojrzała przelotnie wokół, obróciła się na pięcie i wyszła, mówiąc do reszty: „Tylko jakieś rupiecie. Jedziemy do Mikołajek!”.
Choć nie wszystkim podobały się nasze „starocie”, my byliśmy dumni z uratowania zabytku… Pracownice Sanepidu, które musiały dokonać odbioru lokalu, także patrzyły na to wszystko z niesmakiem, bo przecież na podłodze są – o zgrozo – „deski drewniane” (sic!), do tego nielakierowane, z surowego, stuletniego drewna, „niehigieniczne”, no i te ściany pokryte tynkiem glinianym, „trudno zmywalne – lepsza byłaby wszędzie glazura!”. Dla urzędników to było „byle co”, a my uznaliśmy, że wybrana przez nas nazwa ma sens, więc tak zostało.
Pewnego razu ekipa telewizyjna chciała realizować program o tym, jak kobiety mogą odnieść sukces w biznesie – nawet w takiej głuszy jak nasza. Danusia zgodziła się, ale pod jednym warunkiem: nie będzie to rozmowa o sukcesach, ale o trudnościach i kłodach rzucanych przez urzędników, choćby o przepisach sanitarnych źle interpretowanych i niedostosowanych do małych restauracji jak nasza. Pierwszą część programu zrealizowano w oberży, z udziałem Danusi, a część drugą w studio telewizyjnym w Warszawie, z udziałem dwóch zaproszonych ekspertów – od turystyki oraz przepisów sanitarnych, którzy dyskutowali o naszym przypadku oraz innych podobnych. No i okazało się, że wcale nie jesteśmy „ciemnogrodem”, nie działamy rzekomo niezgodnie z przepisami, wprost przeciwnie – nawet z uznaniem ocenili to co robimy.
KRZYSZTOF A. WOROBIEC
[1] G. Michalik, Zauroczeni Tradycją, „Dom Letni”- „Murator” numer specjalny 1, 1999, s. 12-17.
[2] Z. Zubczewska, Wszystko przez jelenie, „Kobieta i życie” 12 IX 1998, s. 28-29; M. Sulima, Miejsce spełnionych marzeń, „Gazeta Współczesna” 23-25 X 1998, s. 14-15.
Ani wychodząc za mąż za Wladimira Nabokowa, ani nigdy później Wiera Słonim nie musiała stawać przed wyborem: małżeństwo czy własne ambicje, ponieważ jedyną jej ambicją było zrobić wszystko, by świat uznał jej męża za najbardziej utalentowanego pisarza jego pokolenia.
Każdą napisaną przez niego stronicę chroniła i obdarzała największą uwagą; własnych dokonań, w postaci wczesnych utworów literackich czy późniejszych przekładów, nie ceniła wcale. Jego słowa, nawet te wypowiadane w prywatnych okolicznościach, warte były zachowania dla potomności, jej – ani trochę (swoje listy do niego spaliła). Konsekwentnie zacierała ślady swojej obecności, w wywiadach wypierała się nie tylko podobieństwa do jakichkolwiek postaci z powieści męża, ale także swojego wpływu na kształt jego utworów, choć wiadomo, że wielokrotnie przepisując je na maszynie opatrywała je celnymi językowymi uwagami. Zajmowała się jego rosnącą z biegiem lat korespondencją, prowadziła negocjacje z wydawcami, czuwała nad kształtem coraz liczniejszych tłumaczeń jego książek (raz tylko, z braku czasu, zrezygnowała ze sprawdzenia rzetelności przekładu – chodziło o język hindi).
Dla biografa dyskrecja jego bohatera jest okolicznością wysoce niepożądaną, a Véra Nabokov (taką formę przybrało jej imię i nazwisko w Stanach Zjednoczonych) podniosła tę cechę do rangi najwyższej cnoty. Nie ułatwił też pracy nad biografią fakt, że Nabokovowie (Władimir Nabokow po przyjeździe do Stanów stał się Vladimirem Nabokovem) od chwili zawarcia ślubu w roku 1925 byli prawie nierozłączni, co przyszłych badaczy ich życia pozbawiło korespondencji między małżonkami. Mimo to Stacy Schiff udało się zebrać na tyle obszerny materiał, by na przestrzeni pawie pół tysiąca stronic odtworzyć dzieje życia tej niezwykłej pary. Zadanie było tym trudniejsze, że życie Nabokovów wypełniała niemal wyłącznie praca, toteż – poza romansem, w jaki wdał się Vladimir dwanaście lat po ślubie – nie znajdziemy w tej podwójnej biografii zbyt wielu emocjonujących zdarzeń. Wystarczy jednak spojrzeć z nieco innej perspektywy – a taką właśnie przyjęła Véra – by dostrzec, że rzeczą budzącą żywsze emocje niż jakikolwiek romans, jest w wymiarze metafizycznym sztuka, w wymiarze praktycznym natomiast – rozłożone na długie lata dzieło zdobywania pozycji i sławy, jakie nieczęsto stają się udziałem pisarza za życia. „Nie ma cienia przesady w stwierdzeniu, że «Vladimir Nabokov» był literackim dzieckiem ich małżeństwa” – powiada autorka biografii Véra Nabokova. Portret małżeństwa i przekonuje, że bez Véry twórca Śmiechu w ciemności nie odniósłby takiego sukcesu, jakim cieszył się w drugiej połowie życia. Pomysł na tłumaczenie Eugeniusza Oniegina, które sam pisarz zaliczał do najważniejszych swoich dokonań, podsunęła mu Véra. Ona także uratowała w ostatniej chwili maszynopis Lolity, wydobywając z ognia płonące już kartki. Dwukrotnie jeszcze Nabokov chciał spalić maszynopis powieści, która miała uczynić go sławnym, za każdym razem interwencja Véry udaremniała ten zamiar. Gdy sto lat wcześniej Mikołaj Gogol rzucał na pastwę ognia rękopis drugiego tomu Martwych dusz, nie było przy nim nikogo, kto by temu przeszkodził.
Véra nigdy nie wątpiła w talent męża. Sprawdzianem dobrego gustu było dla niej uznanie jego geniuszu. Jeśli właściciel przydrożnego motelu okazywał pisarzowi więcej podziwu niż profesor Harvardu, który nie chciał go zatrudnić, jej szacunek zastrzeżony był dla hotelarza. Kiedy w końcu Vladimir – dla podreperowania domowego budżetu, zasilanego przed opublikowaniem Lolity jedynie skąpymi honorariami – podjął pracę jako wykładowca na Uniwersytecie Cornella, na Vérę spadły nowe obowiązki. Na dziesięć lat wcieliła się w rolę jego asystentki, na której barkach spoczywało nie tylko przygotowywanie materiałów na zajęcia i służenie Vladimirowi pomocą (zwłaszcza pamięcią) podczas wykładów, ale również prowadzenie zajęć w jego zastępstwie, sprawdzanie prac i udzielanie konsultacji, jak choćby wtedy, gdy pewien student zadzwonił do Nabokova z pytaniem dotyczącym skomplikowanej kwestii ezoterycznej, a Véra, która odebrała telefon, zaspokoiła ciekawość młodego człowieka bez konieczności odrywania męża od pracy. Warto nadmienić, że wszelkie rozmowy telefoniczne z Nabokovem odbywały się za pośrednictwem Véry, która cierpliwie tłumaczyła, że Vladimir nie może wziąć słuchawki, ponieważ ma „nerwicę telekomunikacyjną”.
Podwójna biografia pióra Stacy Schiff ukazuje małżeństwo Nabokovów jako niewyczerpane źródło twórczej energii dla nich obojga. „Państwo Nabokov żyją w idealnej symbiozie” – mawiano nie bez racji, a liczni ich korespondenci dowody tej symbiozy otrzymywali w postaci listów podpisanych: Mrs Vladimir Nabokov. Trudno o bardziej wyrazisty dowód rezygnacji z własnej tożsamości – chciałoby się powiedzieć. Można by sądzić, że jako sekretarka Nabokova, a także jego księgowa, menadżer, kierowca i pomocnik w łapaniu motyli, Véra wyrzekła się własnego życia. A jednak taka konstatacja daleka byłaby od prawdy. Sama Véra uważała, że nie w cieniu męża stoi, tylko w jego blasku, zaś wszystkie role, jakie brała na siebie, łącznie z rolą tragarza walizek podczas licznych przeprowadzek (Vladimir wchodził do nowego domu z szachami pod pachą), wiodły do celu, który sama sobie wyznaczyła: zrobić wszystko, by Vladimir Nabokov „istniał nie w czasie, lecz w sztuce”. Bez wątpienia to jedna z rzeczy, które najtrudniej osiągnąć.
AGNIESZKA PAPIESKA
Nieodżałowany Umberto Eco podzielił niegdyś intelektualistów na apokaliptyków i dostosowanych: totalna negacja kultury masowej – powiadał – należy jednak do sfery przemysłu kulturalnego, apokaliptyk zaś, potępiający współczesny mu świat, korzysta z narzędzi, jakich mu on dostarcza i tak rzeczywiście się stało w przypadku Pasoliniego, obecnego nieustannie w mediach, w tak znienawidzonej przez siebie telewizji, publikującego w prasie głównego nurtu i takich samych wydawnictwach. Nie jedyna to zresztą definiująca go sprzeczność: był nieortodoksyjnym marksistą i komunistą wyrzuconym z partii, niewierzącym katolikiem, skandalistą mającym na swoim koncie trzydzieści trzy procesy o obrazę moralności, lecz i z oskarżenia równie absurdalnego jak napad na stację benzynową, ostentacyjnym wreszcie homoseksualistą w ówczesnych Włoszech, którym daleko było do dzisiejszych Gay Pride. A wszystko przypieczętowane przez straszną i nigdy niewyjaśnioną śmierć w Ostii pod Rzymem.
Być może dlatego, w odróżnieniu od pisarzy trafiających na ogół do pośmiertnego czyśćca, pozostał Pasolini obecnością żywą, intrygującą, wciąż komentowaną na obu półkulach. W Stanach podziwiała go Susan Sontag, a Barth David Schwartz napisał jego liczącą ponad tysiąc stron biografię: Pasolini requiem (I wydanie 1992, II 2017). We Francji przypisuje mu się chętnie rolę „wywrotowego proroka”, we Włoszech zaś, jego główny badacz, Walter Siti, zebrał w 2022 wszystkie swoje poświęcone mu szkice, i umieścił znacząco na okładce rysunek przedstawiający Pasoliniego z karabinem.
Ale jak to często bywa, wywrotowiec przemienia się w klasyka i takim symbolicznym namaszczeniem na klasyka stała się publikacja jego dzieł wszystkich w serii Meridiani wydawnictwa Mondadori. Okazało się wówczas, że w XX wieku Pasolini był, obok D’Annunzia, najbardziej płodnym włoskim pisarzem: w latach 1998-2003 ukazało się dziesięć tomów zawierających wiersze, powieści, publicystykę, recenzje, sztuki teatralne itd., a na każdej okładce, w różnych odmianach figuruje dobrze znane zdjęcie pisarza: zaciśnięte usta, koścista twarz, surowe spojrzenie, ani śladu uśmiechu, co skłoniło Sitiego do ryzykownej tezy, że Pasolini to w pierwszym rzędzie ikona pop, a jego obecność pozostaje dojmująco fizyczna, nie zaś intelektualna.
Polski czytelnik ma już niezły ogląd jego pisarstwa, ukazały się bowiem dotąd: wybór wierszy: Bluźnierstwo, esejów: Po ludobójstwie, powieść: Ulicznicy i teraz zbiór wywiadów Wywiady korsarskie. Pokaźny ten tom potwierdza jedynie apokaliptyczny obraz przemian, jakie nastąpiły we Włoszech w wyniku tzw. cudu gospodarczego, znany już z innych tekstów Pasoliniego. W jego interpretacji zdarzyła się prawdziwa katastrofa, załamanie dotychczasowego zróżnicowanego świata, przemiana klas, dialektów, mikrokultur w zunifikowane zbiorowisko konsumentów, prawdziwa „mutacja antropologiczna” dająca początek nowemu człowiekowi pozbawionemu korzeni, monstrum zdolnemu do wszystkiego. Czytelnicy przeczuli instynktownie, że nie mają do czynienia z socjologiczną diagnozą, lecz z osobistym mitem pisarza, że owe idealne Włochy, gdzie ludowy żywioł znajdował swoją swobodną ekspresję w języku i obyczajach, nigdy nie istniały, lecz tym bardziej skłonni byli go słuchać, jak gdyby żar polemicznych wystąpień gwarantował autentyczność ich treści.
Porządek chronologiczny wywiadów pozwala obserwować, jak wyzbywa się Pasolini swoich nadziei na radykalną odmianę oblicza świata: mieli jej dokonać kolejno chłopi, lumpenproletariat z rzymskich przedmieść, mieszkańcy Trzeciego Świata, którzy zagrożą stolicom bogatej Europy. Rozczarowaniu towarzyszy coraz większa izolacja w głównym nurcie życia intelektualnego i społecznego Włoch, pierwsza połowa lat siedemdziesiątych to bowiem czas wielkich batalii o prawa obywatelskie, lecz dla Pasoliniego cywilizacja nowoczesna jest fałszywie postępowa, fałszywie permisywna, pozornie tolerancyjna. Szokujące musiały się wydać pochwały systemu represji umożliwiającego wszakże opór, lepszego od galaretowatej mazi, w której, jego zdaniem, tkwi otępiała masa konsumentów, znarkotyzowana przez telewizję. Na dwa lata przed śmiercią mówił w wywiadzie: „Sprawiedliwszy, lepszy jest świat represyjny niż świat tolerancyjny, bo w represji przeżywa się wielkie tragedie, rodzi się świętość i heroizm […]. Wolałbym być niesprawiedliwie potępiony niż tolerowany”.
Czy był prorokiem, jak twierdzi wielu, czy przewidział terroryzm, prywatną telewizję Berlusconiego, kryzys Kościoła? Nie był jedynym krytykiem kapitalistycznej cywilizacji, była przecież Szkoła frankfurcka, Guy Debord i jego Społeczeństwo spektaklu, Pierre Bourdieu piszący o „masie bezbronnej i uwarunkowanej”, lecz byli to uczeni, o których prywatności nic nie wiemy, nie narażali oni co noc życia, wędrując po zakazanych dzielnicach Nowego Jorku, Rzymu, stolic Maghrebu, Pasoliniego zaś jego czytelnicy poznawali w niespotykanej przedtem i potem bliskości, dlatego najpewniej udzielali kredytu zaufania jego „rozpaczliwej witalności”, jak sam nazywał swoją postawę, i to ona gwarantowała prawdę jego pisarstwa mimo nietrafności prognoz i rozmijania się z liberalną opinią publiczną. Znamienne słowa wypowiedział w wywiadzie z 1970 roku i można by je uznać za ostateczne i rzeczywiście prorocze przesłanie pisarza, dalekie od wszelkiej ideologii: „Miłość do życia stała się dla mnie bardziej śmiercionośnym nałogiem niż kokaina. Pożeram swoje istnienie z nienasyconym apetytem. Jak to się wszystko skończy? Nie wiem”.
JOANNA UGNIEWSKA
Pier Paolo Pasolini, „Wywiady korsarskie o polityce i życiu. 1955-1975”. Tłum. I. Plesiewicz-Świerczyńska. Sieradz, Glowbook, 2023.
Sonet pierwszy cyklu pierwszego: radość, otwarcie, ocalenie
Rilke nie był – na szczęście – z urodzenia wiedeńczykiem. Nie podzielał tego, co jeden ze współczesnych policjantów, patrolujących dzielnicę tzw. czerwonego Wiednia, nazwał „elementarnym strachem wiedeńczyka przed radością życia” (cytuję za: Florian Klenk, Kiedyś był tu koniec świata, przeł. Elżbieta Kalinowska, Czarne, Wołowiec 2013, s. 125). Ów elementarny strach przed radością życia bywa zasłaniany monotonną „radością” wiedeńskiego walca. Walc wiedeński jako fenomen kulturowy jest raczej wesoły niż radosny, raczej zawiesza egzystencjalną trwogę niż ją niweczy.
Był prażaninem, a może nawet – Prażaninem. Jego nazwisko wiąże z miastem nad Wełtawą nie tylko poprzez fakt narodzin – tam właśnie, 4 grudnia 1875 roku, nie tylko przez środowisko „Prager Kreis” i kilka praskich tekstów poety. Za prażanina się uważał, blisko było Rainerowi Marii do Słowian i słowiańszczyzny w ogóle. To bardzo istotne, gdy mowa o odmianie radości życia, jaką prezentował. Praskiej, nie wiedeńskiej. Czyli świadomej ciemności istnienia – gdzie radość musi równoważyć żałobę i śmierć, nie zaś ją buforowo przesłaniać.
Dlaczego napomykam o tym tuż przed lekturą najpierwszego z Sonetów do Orfeusza? Wielkiej uwertury? Czy tak pisze się o sonetach, pomyślanych jako nagrobek dla nastoletniej tancerki, gdy nie ma się w sobie owej radości elementarnej, uwewnętrznionej?
Rilke będzie w sonetach szukał równowagi dla śmierci – tej śmierci najbardziej nas poruszającej, bo młodej. I dla trwogi przed wszelką śmiercią. Cykl duinejski były arcydziełem ciemnym – Rilke zagrał tam na skrzypcach – tony najmroczniejsze, umieramy razem z nim, czytając dziesięć elegii. Sonety są arcydziełem jasnym, miejscami nawet radosnym, mimo że nagrobkiem. Młodość i taniec czynią śmierć lekką (nie w znaczeniu przenośnym, lecz dosłownym). Rilke nie lekceważy śmierci, nie ją lekce-waży. Waży śmierć jako lekką (młodą, pełną gracji) – jak kroki w tańcu. Nie w walcu wiedeńskim jednak, a w tańcu, gdzie rzeczywiście życie zmaga się ze śmiercią.
Czytajmy zatem. Sonet do Orfeusza, pierwszy z części pierwszej powstał między 2 a 5 lutego 1922 na zamku Muzot (Szwajcaria, dolina Rodanu), zaś pierwodruk swój miał 6 sierpnia tego samego roku („Das Inselschiff”, r. 3, z. 6). Rilkolodzy widzą pośród inspiracji otwierającego pierwszą partię wierszy, jak też cały cykl, sonetu wątki automitu poetyckiego samego Rilkego (z postacią Orfeusza, która wciela swoisty semantyczny nadmiar). Wątki te, wywiedzione zostały z mitu o Orfeuszu, podobnie jak poruszenia tonacji powodowane Metamorfozami Owidiusza oraz rysunkiem Cimy da Conegliano (na który Rilke stale patrzył, gdy pisał cykl sonetowy – ten rysunek pojawił się w poprzednim odcinku naszego cyklu). Oczywiście, można też czytać tę postać Orfeusza jako awers postaci z poematu Orpheus. Euridike. Hermes (z początku XX wieku – z kręgu Neue Gedichte i poetyki rzeczy, wysnutego – jako ekfraza – ze słynnej płaskorzeźby neapolitańskiej i nazwanego przez Josifa Brodskiego najpiękniejszym poematem XX stulecia). Tam Orfeusz i inne dramatis personae są postaciami tragicznymi. Poetyka tamtego bardzo długiego wiersza, w którym wszyscy idą – swego rodzaju „wiersza drogi” – buduje się na napięciu między tym, jak idą: Orfeusz – niecierpliwie, pożerając krokami drogę (wie, że nie może się odwrócić, gdyż to zniweczy szaloną próbę wydobycia Eurydyki z zaświatów); Hermes – pozornie beznamiętnie, podług roli przewodnika dusz (psychopompos), tak naprawdę tworząc brakujące ogniwo między światem życia i pożądania / podążania Orfeusza a uniwersum śmierci i zasklepienia Eurydyki; Eurydyka wreszcie – wtórnie dziewicza – gwałtem odebrana śmierci, idzie bezwolnie. Interpretowałam ten poemat w „Zeszytach Literackich”, porównując go z – osnutymi także wokół mitu miłosnej żałoby Orfeusza – wierszami Zbigniewa Herberta i Czesława Miłosza; w zakończeniu poematu noblisty, napisanego po utracie młodszej żony, jest nuta irracjonalnej, organicznej woli życia – przeciwna żałobie – która pojawia się w inicjalnym Sonecie do Orfeusza Rilkego.
Pierwszy sonet pierwszej części to bowiem – czysta radość (w dwu otwierających zapis poetycki wersach – w czterech krótkich zdaniach – aż trzy wykrzyknienia!). Mowa w nim – o przemożnej przewadze Orfeusza nad roślinami i zwierzętami, o najpierwotniejszej inkarnacji mitu poetyckiego słuchu i śpiewu; jednocześnie pojawia się to, co najlepiej definiuje cały cykl sonetowy – poetyka sławienia („Poetik des Rühmens”). Przejściu od słynnego pierwszego wersu, ewokatywno-pochwalnego (lecz zaczynającego się jak epicka opowieść wierszem): „Da stieg ein Baum. O reine Übersteigung!” („Wzbiło się drzewo. O, czyste wzniesienie!”[1]) – do wersu drugiego, z jego napierającą teraźniejszością „O Orpheus singt! O hoher Baum im Ohr!” („O, Orfej śpiewa! Wzniosłe drzewo w uchu!”) – kiedy nieledwie fizycznie doznajemy owego rośnięcia drzewa (mającego korzenie w boskim śpiewie) – w naszym słyszeniu. Przeciwwagą wobec tego otwarcia, pełnego czystej, dziecięcej (wszak nagrobek dziewczynki poeta tu komponuje) radości – jest część druga strofy: jako chiazmowa konstrukcja w relacji do hemistychu inicjalnego „Da stieg ein Baum” jawi się półwers „Und alles schwieg”. Między owymi komponentami wzajemnie chiazmowymi: „Wzbiło się drzewo” a „I wszystko zmilkło” zawiera się pierwsza, ekstatyczna pieśń życia z Rilkeańskiego cyklu. (Nagła teraźniejszość orfickiego śpiewu okazuje się także interludium w epickiej opowieści, prowadzonej w czasie niedawno przeszłym, czasie żałoby). I wówczas – w drugim hemistychu wersu trzeciego (z lekką przerzutnią do czwartego) i w wersie domykającym pierwszą strofę – pojawia się pierwsza dłuższa fraza: „Doch selbst in der Verschweigung / ging neuer Anfang, Wink und Wandlung vor” („Lecz przez zamilczenie / szedł nowy zaród, znak w przemianie, w ruchu” – gdzie nie da się chyba oddać po polsku adekwatnie aliteracji, tłumacze pomijają też istotne słowo „selbst” – w tym przysłówkowym kontekście – oznaczające „nawet”).
Strofę drugą otwiera przedziwny zapis pierwszego dwuwersu (zakończonego średnikiem): zapis z pozbawioną jakiejkolwiek interpunkcji, choć widoczną, pauzą w miejscu średniówki (polscy tłumacze albo ją ignorują, albo „zapełniają” myślnikiem, a jest przecież znacząca jako pauza, jako ekwiwalent dokonującego się cudu):
Tiere aus Stille drangen aus dem klaren
gelösten Wald von Lager und Genist;
U Jastruna:
Zwierzęta z ciszy – z jasnego ostępu
wyszły z gniazd, z jaskiń, z kniei rozluźnionej;
W tym miejscu nieco bardziej fortunny jest przekład Adama Pomorskiego (gdzie zachowano Zeilenbruch – cięcie między przydawką a określanym przez nią rzeczownikiem na granicy wersów; jednak u Rilkego i u Jastruna zwierzęta są „z ciszy”, a to ważne, gdyż wyłaniają się one niejako z owej powszechnego zamilknięcia pierwszej strofy):
Zwierzęta w ciszy z rozplecionej jasno
kniei się wyłaniały, z gniazd, z ostoi,
Drugi dystych strofy drugiej to poetycka, aproksymatywna charakterystyka tych zwierząt: „und da ergab sich, daß sie nicht aus List / und nicht aus Angst in sich so leise waren,” („ i tu wydało się, że nie z podstępu / ni z trwogi były takie uciszone” – Rilke nie zamyka w tym miejscu strofy, stawiając tylko przecinek, nie czyni przerzutni międzystroficznej – jak to sugeruje spolszczenie Pomorskiego – lecz kontynuuje poetycką wypowiedź w trzeciej strofie – „sondern aus Hören” – „lecz z zasłuchania”).
Zwierzęta ucichły zatem nie z lęku ani ostrożności. Zastygły w zasłuchaniu: o ich zaczarowaniu muzyką, śpiewem Orfeusza, o ich przemianie (owej Wandlung, zapowiedzianej w podobnej konstrukcyjnie frazie strofy inicjalnej) świadczy przerzutnia między pierwszym a drugim wersem trzeciej strofy: „Brüllen, Schrei, Geröhr / schien klein in ihren Herzen” („Ryk, wycia, skomlenie / zmalały w sercach ich”). I nagle nić zasłuchania się rozwija bez żadnych przeszkód – biegnie przez trzecią do czwartej strofy, przez nią całą i zamyka się dopiero po ostatnim wersie całego sonetu, zatrzymuje się po ostatniej kropce:
[…] Und wo eben
kaum eine Hütte war, dies zu empfangen,
ein Unterschlupf aus dunkelstem Verlangen
mit einem Zugang, dessen Pfosten beben, –
da schufst du ihnen Tempel im Gehör.
U Jastruna:
[…] A gdzie przed chwilą
ledwie dawała im chata schronienie,
kryjówka w najciemniejszym pożądaniu,
z wejściem, gdzie drżące węgary się chylą –
tam wzniosłeś im świątynię w zasłuchaniu.
„Świątynia w zasłuchaniu” – „Tempel im Gehör” – to jedna z tych kod Sonetów do Orfeusza, które istnieją już pośród czytających Rilkego jako słowa skrzydlate. Zwierzęta znajdują refugium w zasłuchaniu, dokonuje się poetycki, orficki cud – pojawia się antidotum na śmiercionośną muzykę Szczurołapa z Hameln, postaci z niemieckich baśni. Tamten uwiódł dźwiękami swego fletu dzieci (a nie tylko szczury, które miał wyprowadzić i poskąpiono mu za to zapłaty), i potopiły się, idąc za nim, wychodząc z ogarniętego plagą miasta. Tu Orfeusz, starszy od Szczurołapa, najstarszy, najsilniej – bo poetycko, niemerkantylnie – wiążący muzykę z życiem i śmiercią, z ocaleniem pośród żałoby, czyni (także nam) azyl w wielkim zasłuchaniu. Wznosi go, buduje ze słów.
KATARZYNA KUCZYŃSKA-KOSCHANY
[1] Jeśli nie zaznaczam inaczej, wszystkie polskie wersje pochodzą z przekładów Mieczysława Jastruna.
