Goetheańskie Wahlverwandtschaften – Powinowactwa z wyboru narzuciły pewien model myślenia o pokrewnych odczuciach i o wyborach, łączących ludzi kultury z różnych sfer czy rejonów. Co jednak począć z powinowactwami, które siłą rzeczy nie mają wspólnych korzeni, a jednak uderzają zbieżnością odczuwania, podobnym sposobem operowania słowem i deformacji obrazu?
Myślałem o tych sprawach na wernisażu młodej meksykańskiej artystki, Alejandry Espanii Natery, w galerii należącej do Fundacji Marka Kellera – Ogród Rzeźb Juana Soriano w Owczarni na obrzeżach Podkowy Leśnej.
Artystka z Meksyku pokazała na tej wystawie prace w różnych technikach – od malowanych tkanin przez ceramiki po formy, naniesione czarną farbą na białe ściany galerii w jednorazowym i bezinteresownym akcie zjednoczenia z tym magicznym miejscem, w którym trwa duch zmarłego w roku 2006 meksykańskiego rzeźbiarza.
Alejandra España Natera urodziła się w roku 1982 w stolicy Meksyku z ojca Hiszpana (artysty) i matki Meksykanki (psycholożki). Studiowała w Barcelonie, miała wystawy w kilkunastu krajach. Zajmuje się także pograniczem malarstwa i literatury, ma na swym koncie kilka książek artystycznych.
Patrząc na pokazane w Owczarni prace Alejandry Espanii Natery miałem natychmiast skojarzenia z kulturą polską. Dominujące wystawę prostokątne zadrukowane sztandary na szyfonie nasuwają oczywiście paralelę z malowanymi jedwabiami Ewy Kuryluk. Tytuły prac i cyklów z kolei przywołują tytuły polskich utworów literackich.
Wystawa nazywa się po polsku Głosy cienia. Hiszpański tytuł, Voces de sombra, może znaczyć to właśnie, ale może też znaczyć Głosy z cienia. Sam projekt artystyczny zrodził się w czasie pandemii, dotyczy mówienia ze sfery mroku, zamknięcia. Sombra w znaczeniu literackim bliskie jest ciemności (oscuridad). A stąd już krok do Juliana Stryjkowskiego i jego potężnych Głosów w ciemności.
Centrum ekspozycji zajmują barwne prostokątne szyfony z faksymilowanymi obrazami autorki, które powiewają w kilku rzędach niczym nowoczesne feretrony procesyjne. Pośrodku takiego feretronu (España Natera nazywa je flagami, sztandarami) widnieje przeważnie głowa lub biust postaci potraktowanej nierealistycznie, znakowo (artystka mówi o nich: totemy). Gdyby szukać odpowiedników w sztuce polskiej, nasuwają się na myśl przede wszystkim portrety Witkacego, których multum można w tej chwili obejrzeć w warszawskim Muzeum Narodowym. Te totemy sięgają w głąb kultury Meksyku, do czasów Olmeków, Azteków i Majów, i sięgają w głąb ludzkiej psychiki, jak to sygnalizują takie tytuły jak Silente czy Limbo. Jak z psychologii zaczerpnięta jest też nazwa stosowanej przez artystkę techniki nadrukowywania gazy szyfonowej – sublimacja.
Ten splot dawnej kultury z psychologią głębi wywołuje z pamięci wers z sycylijskiego poematu Aleksandra Wata (Wieczór – noc – ranek): „Woń migdałowa sny przewleka przez koszmar”. W komentarzu poeta wyjaśnia: „Turyści co nerwowsi skarżą się tutaj na nawiedzające ich często koszmarne sny. Zestaw to z tym, co C. G. Jung pisze o snach imigrantów w USA: powtarzają się w nich symbole z mitologii prekolumbiańskiej, o której śniący nic nie wiedzą”. Alejandra España Natera jest w tej szczęśliwej sytuacji, że urodziła się w Meksyku, że może w sposób naturalny, bez zakłóceń, śnić na tej ziemi jej pradawne sny i symbole. A z antytetycznym myśleniem Wata jej sztuka ma wiele punktów wspólnych. Dość podać tytuł jednego z jej ostatnich projektów artystycznych: Luminosa oscuridad. W towarzyszącym wystawie w Owczarni katalożku przetłumaczono to jako Świetlista ciemność – co stanowi jakby lustrzane odbicie tytułu ostatniego tomu poezji Wata, Ciemne świecidło.
Na temat swoich ostatnich dzieł, pokazanych w Polsce, artystka pisze, że powracają w nich „figury totemiczne, symbole i metafory odpowiadające transmutacji pierwiastków; drzwi, które z kolei są domem, stają się jaskinią, która nigdy nie przestała być górą”. I znów można tu wskazać, jako kontekst plastyczny, figury osiowe Lebensteina i cykl totemów białostockich Hilarego Krzysztofiaka. Alejandra España Natera ewidentnie karmi swą wyobraźnię artystyczną podobnymi lekturami, do Junga, którym w latach sześćdziesiątych fascynowali się wymienieni malarze, dodając Olivera Sacksa. I nie zapominając o najistotniejszej komponencie: poetyckiej.
Skąd się wzięły te mimowiedne powinowactwa między sztuką Alejandry Espanii Natery a kulturą polską, widoczne zwłaszcza w sposobie budowania tytułowych formuł? Na to pytanie nie mam gotowej odpowiedzi. Warto jednak cofnąć się o sto lat, do samego początku lat dwudziestych XX wieku. Dla Meksyku to okres euforii, budowania od podstaw nowoczesnego państwa, okres ekspansji ekonomicznej, ale także kulturalnej. Frida Kahlo (do której nasza artystka jest z twarzy bardzo podobna) jeszcze wtedy nie zaczęła malować, była za młoda, ale działali już trzej wielcy twórcy meksykańskich murali, José Clemente Orozco, David Alfaro Siqueiros i Diego Rivera. W roku 1922 w Stanach Zjednoczonych wielkim sukcesem stała się wystawa meksykańskiej sztuki ludowej i rzemiosła, do której katalogu wstęp napisała młoda Katherine Ann Porter. Ta sama pisarka przygotowała numer specjalny pisma „Graphic Survey” (marzec 1925), zatytułowany metaforycznie: Mexico: A Promise. W „pakiecie” tej obietnicy, obok siedmiu murali Rivery, znalazły się sugestywne głowy, rysowane w Meksyku przez Winolda Reissa – umieszczone centralnie, jak na procesyjnych feretronach. Otóż pośrednikiem między rządem prezydenta Obregona a Porter w kwestiach promocji sztuki meksykańskiej w świecie był ówczesny przyjaciel tej ostatniej i zarazem doradza rządu meksykańskiego Józef Hieronim Retinger z Krakowa. Pisarka dziękuje mu za inicjatywę i pomoc we wstępie do katalogu tamtej wystawy. Drobny polski akcent w heroicznym okresie sztuki meksykańskiej XX wieku.
Wystawa w stosunkowo niewielkiej galerii Ogrodu Rzeźb Juana Soriano została przez artystkę bardzo starannie zaprojektowana. Jej centrum stanowi wspomniana procesja miękkich, powiewnych feretronów, które mają niemal magiczną właściwość interakcji, upodabniania się do wędrujących pomiędzy szyfonami widzów i ich strojów. Zdają się przy tym narzucać swój temat, swą treść. Silente – z uszami zatkanymi wachlarzykami, które są zarazem lotkami badmintona – zmusza do milczenia. Limbo – w dramatycznym rozdwojeniu głowy na dwie skonfliktowane półkule, szczerzące do siebie zęby – trwa w zawieszeniu między Piekłem i Czyśćcem a nadzieją na Niebo.
Wokół porozstawiano rzeźby i ceramiki. Zbudowany z kamyków wąż obnaża swój kręgosłup, a wetknięte weń lotne nasionka świadczą, że jest (lub był, lub będzie) wężem latającym. Dzbany, butle i wazy, zdobione na modłę ludową ornamentami roślinnymi i zwierzęcymi (znów węże) zdają się być wypełnione kadzidłami i olejkami (migdałowymi?), gotowe do sprawowania okrutnej ofiary. A białe ściany galerii, ozdobione oszczędnymi a sugestywnymi czarnymi formami graficznymi, łączą w jedno rysunki naskalne, awangardowe meksykańskie murale z lat dwudziestych i trzydziestych, naturalne motywy organiczne i całkiem współczesne grafitti zbuntowanej młodzieży.
Datę otwarcia wystawy meksykańskiej artystki uzgodniono z kalendarzem księżycowym: wkrótce po wernisażu rozpoczęła się pełnia (zwana Pełnią Żniwiarzy lub Kukurydzianego Księżyca). Nocą, nie mogąc spać, chodziłem po lekko rozświetlonym księżycową poświatą domu, trzymając w ręku telefon komórkowy. W pewnej chwili musiałem coś mimowiednie nacisnąć i telefon oznajmił spokojnym głosem Asystenta Google, z absolutnym przekonaniem: „Jedna kaloria to dwa i pięćdziesiąt cztery setne centymetra”. Dziwna korelacja energii z długością. Chwilę trwało, nim zrozumiałem, że asystent – w tych dniach żałoby po królowej Elżbiecie i w obliczu zapowiadanych problemów z ogrzewaniem podczas najbliższej jesieni i zimy – pomylił skrót kalorii (cal.) z calem.
Alejandra España Natera stosuje podobne przesuwanie i nakładanie się pól semantycznych w swoich językowych i plastycznych grach z mitologią i psychologią. Mierzy w kaloriach odległość między światłem a ciemnością, zawsze o cal od kolejnego skojarzenia, które otwiera w jej pracach nowy wymiar – dzięki tytułowej metaforze, dzięki barwnej domieszce ludowości, w szumie feretronów i do wtóru głucho dudniących bębnów przodków.
JAN ZIELIŃSKI
Alejandra España Natera, „Głosy cienia”. Wrzesień – grudzień 2022. Fundacja Marka Kellera Ogród Rzeźb Juana Soriano. Owczarnia, ul. Artystyczna 20, 05-807 Podkowa Leśna.
Portrety i rozmowy Marii Iwaszkiewicz w opracowaniu Agnieszki Papieskiej to drugi tom wspaniałych opowieści o ludziach i miejscach lat minionych – dwudziestolecia międzywojennego, lat okupacji i trzech dekad pracy Marii Iwaszkiewicz w wydawnictwie „Czytelnik”. To kontynuacja wspomnień opublikowanych w 2020 roku w Portretach, opowiedzianych z właściwym Marii Iwaszkiewicz humorem, czasem z nostalgią, gęstej od faktów i ludzi przewijających się najpierw w otoczeniu ojca autorki, Jarosława Iwaszkiewicza, a potem już w jej własnym środowisku. Zaskakujące świadectwo i źródło do historii polskiej literatury i kultury.
Czytam rozmowy Agnieszki Papieskiej z Marią Iwaszkiewicz i zachwycam się, że mówią moim językiem. I bardzo mi żal, że są tylko trzy. Chciałabym więcej i więcej… Rzadko spotyka się tak głębokie, a jednocześnie prawie niewidoczne porozumienie / zrozumienie, na poziomie głębszym niż słowo, gdzieś w okolicach duszy. Skąd Agnieszka Papieska wiedziała o co i jak zapytać, żeby Maria Iwaszkiewicz tak szczerze odpowiadała? Można powiedzieć, że sprawa jest prosta – Maria Iwaszkiewicz była osobą otwartą, towarzyską (sama o sobie tak mówiła), przywykłą z racji bycia córką uznanego pisarza do bycia w centrum uwagi i każdemu odpowiadałaby tak samo… Nieprawda! Spotkały się tutaj dwie osoby, które zrozumiały się ponad słowami.
Podczas uroczystości wręczenia Andrzejowi St. Kowalczykowi Nagrody Wielkiego Redaktora na Festiwalu Języka Polskiego w Szczebrzeszynie (sierpień 2022 r.) dużo mówiono o niedocenianej pracy redaktorów. O ich niezwykłej a często niezauważanej roli w kształtowaniu tekstu najbliższego zamierzeniu autora, a jednocześnie przyjaznego czytelnikowi. Trzeba wielkiej uwagi i skromności, by nawiązać z autorem tekstu porozumienie pozwalające na przygotowanie jego tekstu do publikacji, nie pozbawiając go jednocześnie cech indywidualnych. I z czymś takim mamy do czynienia w przypadku Portretów i rozmów. Wspólne doświadczenie (obie panie pracowały jako redaktorki w „Czytelniku”) w połączeniu z niezwykłymi talentami do słowa, do słuchania / słyszenia innych, uwagi dla ułamkowych nawet fragmentów biografii, do zauważania spraw i zdarzeń poruszających, sprawiły, że powstała niezwykła więź. Więź, dzięki której otrzymaliśmy książkę ciekawą, pełną życia, o wartkiej narracji, przepełnioną faktami (nie weryfikowanymi w formie przypisów, ale to poczytuję za zaletę) i tak niesamowicie szczerą i otwartą, że czytelnik staje się nieskrępowanym uczestnikiem spotkania.
Wracając do talentów – obie rozmówczynie charakteryzuje wspaniały i wcale nieczęsty „talent do przyjaźni”, jak go w jednym ze wspomnień określiła Maria Iwaszkiewicz. Pomimo, że oba tomy ukazały się już po jej śmierci, ta nitka przyjaźni jest żywa i wydaje się być najcenniejszym ogniwem. Gratulacje Agnieszko!
DOROTA FORTUNA
Maria Iwaszkiewicz, „Portrety i rozmowy”. Nagrała, opracowała i przygotowała do druku Agnieszka Papieska. Warszawa, Wydawnictwo Akademickie SEDNO, 2022.
Im mniej piszemy listów, tym więcej czytamy listów z epoki przedmailowej. Edycje korespondencji, które zaczęły się pojawiać incydentalnie już w XIX wieku, pod koniec XX wieku stały się oddzielną dziedziną pracy naukowej. I to nawet nie pojedyncze listy, ale całe ich zespoły. W Polsce jest to na przykład korespondencja kręgu paryskiej „Kultury”, czy listy Jarosława Iwaszkiewicza. Tej działalności edytorskiej od niedawna towarzyszy namysł teoretyczny, zmienia on do tej pory obowiązujące ustalenia Stefanii Skwarczyńskiej, której studium Teoria listu liczy sobie dokładnie lat dziewięćdziesiąt.
Dlatego epistolograficzny numer „Tekstualiów” wzięliśmy w ramę teoretyczną. Otwiera go rozmowa z Anitą Całek, autorką Nowej teorii listu (2019), a zamyka artykuł Franciszka Drąga o korespondencji elektronicznej.
W numerze nie mogło zabraknąć szkiców o dorobku epistolografów XIX wieku, czyli Zygmunta Krasińskiego i Cypriana Norwida, których listy, tak odmienne, łączy to, że są nie tylko źródłem biograficznym i nie tylko świadectwem epoki, ale też (może przede wszystkim) monologiem egzystencjalnym.
Temat XX-wiecznej epistolografii polskiej reprezentują w tym numerze trzy znaczące kręgi: krąg przedwojennego czasopisma „Kamena”, której archiwum cudem ocalało do naszych czasów, krąg Stawiska (tu dwa tematy: Jarosław Iwaszkiewicz jako autor listów i listy-dedykacje przesyłane na ręce pisarza-recenzenta) i wreszcie krąg Jerzego Giedroycia, najpłodniejszego bodaj jako redaktora „Kultury” (1947-2000), polskiego epistolografa XX wieku. O jego listach opowiada Piotr Kłoczowski.
Dzięki analizie korespondencji, z pewnymi zastrzeżeniami, można postawić hipotezę, że w latach powojennych były dwa najbardziej wyraziste „na słońcach swych przeciwnych” miejsca kluczowe dla polskiej kultury, to znaczy Maisons-Laffitte i Stawisko.
Inne miejsce zajmuje korespondencja artystów i tej pewnie należałoby poświęcić oddzielny numer. W „Tekstualiach” o listach Tadeusza Kantora pisze Paweł Stangret, przerzucając pomost między listami pisanymi w interesach artystycznych, a performancem pocztowym.
List jest zapewne gatunkiem najbardziej wystawionym na zmienną pogodę rzeczywistości. Stąd w tym numerze listy rosyjskich autorów, Daniiła Charmsa i Borysa Pasternaka, pisane w cieniu Wielkiego Terroru.
Na koniec niejako podwójne postscriptum. Pierwsze to postulaty dla edytorów korespondencji, sformułowane przez Pawła Bema oraz krótkie omówienie niedawno wydanego dramatu Agi Papis i Krzysztofa Kościeszy, opartego na ich rzeczywistej korespondencji esemesowej.
Oczywiście, pierwsze zdanie tego wstępu może zostać zawetowane, bo jednak, choć niewielu pisze listy tradycyjne (sam mam jednego takiego korespondenta), mail wydaje się inną, nową formą listu. Tyle tylko, że nie wiem, ilu jest takich, którzy robią wydruki swojej poczty elektronicznej i chowają je do teczek, albo składają i przewiązują wstążeczką.
PIOTR MITZNER
Omawiany numer pisma „Tekstualia” dostępny jest na stronie tekstualia.pl
Pamięci mojej babci
Ten wiersz Mariny Cwietajewej poznałam wcześnie, choć jego słowa najpierw tylko zgadywałam. Do muzyki Andrzej Zaryckiego śpiewała go po rosyjsku Ewa Demarczyk. Słuchając piosenki, wyobrażałam sobie siwą staruszkę, która przy kominku robi na drutach szaliki. Lubiłam wers o „rękach, które w pałacowych salach walce Chopina grały” – może dlatego, że przez samo podobieństwo brzmienia mogłam go zrozumieć. Dopiero po latach przeczytałam ten utwór w oryginale. Zrozumiałam, że pochylona nad klawiaturą pianistka to młoda dziewczyna. Babcia Cwietajewej nigdy nie posiwiała. Zmarła wkrótce po urodzeniu swojego jedynego dziecka – matki poetki. Nazywała się Maria Biernacka, pochodziła z Warszawy. W sypialni rodziców Marina oglądała jej portret. Uważała, że do swej nigdy niepoznanej babci jest niesamowicie, „aż do bólu” podobna. Chopina grywała również matka poetki, Maria Aleksandrowna Meyn. Utalentowana, uczennica Antona Rubinsteina nie spełniła się jednak na scenie – po pierwszym koncercie, ojciec zakazał jej występów. Zmarła na gruźlicę, kiedy Marina była jeszcze dzieckiem.
Jesienią 1914 roku Cwietajewa miała dwadzieścia dwa lata – była więc rówieśnicą swojej babci z portretu. Babuni to pierwszy wiersz, który napisała po przeprowadzce. Wraz z mężem, Siergiejem Efronem i dwuletnią córeczką zamieszkali w kamienicy w moskiewskim Borisoglebskim pierieułku. To dwupoziomowe mieszkanie poetka nazywała „zaczarowanym domem”. Wówczas jeszcze nie wiedziała, że pod koniec XIX wieku, przy tej samej ulicy mieszkał jej pradziadek, Łukasz Biernacki. Jego żona, prababka Marianna z Ledóchowskich, urodziła siedmioro dzieci i zmarła w wieku trzydziestu trzech lat (jest pochowana na Powązkach): „Nie mam wątpliwości, że kochała innego” – stwierdza poetka w liście do przyjaciółki. Innego z pewnością kochała jej matka – decydując się na małżeństwo z profesorem Cwietajewem zerwała z żonatym kochankiem. „Duma, którą nieraz brano za suchość, wstydliwość, powściągliwość, surowość (tylko zewnętrzna), zapamiętanie w muzyce, tęsknota” – tak opisywała ją córka w liście do Wasilija Rozanowa: „Po raz pierwszy znaleźliśmy się w Warszawie w 1902 roku, mając dziesięć i osiem lat, w drodze do Włoch z chorą matką – pisała młodsza siostra Mariny, Anastazja – Warszawa, Polska – kraj naszych przodków. Może tymi ulicami jeździła i chadzała matka mamy, piękna Maria Biernacka. Ptasi szczebiot polskiego języka. Warszawa przyjmuje nas w hałaśliwe ramiona Marszałkowskiej, Alej Ujazdowskich i Jerozolimskich. Siedzimy w restauracji i pijemy słynny polski miód. Pamiętam starą Warszawę: Stare Miasto, krzywe uliczki, kręte, wąskie”. Cwietajewa mówiła o swojej „polskiej dumie”: cieszyła się, że jej babcia chowała broń dla powstańców. Z przykrością przyjmowała natomiast to, że pradziadek Biernacki był carskim urzędnikiem-karierowiczem, ubóstwiał Mikołaja I, a za pomoc w tłumieniu buntujących się Polaków został wynagrodzony.
„Ojciec i matka – to nie są przodkowie – upierała się poetka – Ojciec i matka – to jest źródło: dwa kroki. Nawet dziadek – nie jest przodkiem. Czy przodek pradziadek? Przodkowie są dawno i daleko, przodkowie to jest łańcuch, który doprowadził do mnie… Człowiek, który nie czuje się ojcem czy matką, jest podejrzany”. Dla poetki genealogia nie była siecią zbiegów okoliczności, lecz matrycą losu, przeznaczeniem.
Cwietajewa jakby wyprzedzała teorie o tym, że dziedziczy się również doświadczenia i rany „nabyte” w trakcie życia naszych przodków. A właściwie poetka świadomie pisała swój poetycki rodowód, dążyła do tego, by spełnić „zapisany” jej los – niepokornej, kochającej bezgranicznie i bez spełnienia. „Moja matka wybrała ojca, 44-letniego wdowca z dwojgiem dzieci, a nie ukochanego. I ja też siebie na nie-miłość skazałam”. Trudno o celniejsze poetyckie ujęcie nie-miłości niż jej wiersz Podoba mi się, który w kultowej Ironii losu Eldara Riazanowa melancholijnie śpiewa Ałła Pugaczowa (choć na ekranie porusza ustami smutno piękna Barbara Brylska).
Po latach Cwietajewa spotkała krewnych z polskiej gałęzi rodziny. Wujek Biernacki przyszedł na jej triumfalny wieczór poetycki w Paryżu, w lutym 1926 roku. Zmarł wkrótce potem. Poetka żałowała, że nie mieli okazji dłużej rozmawiać, bowiem „on wszystko o naszej Polsce wiedział”. Kilka lat później Cwietajewa odwiedziła swoje ciociobabcie Biernackie, które mieszkały w Domu Rosyjskim w St.-Geneviève des Bois. Poetka chłonęła każdy szczegół ich opowieści: że prapradziadek Aleksander dożył 118 lat, że brat prababki był kardynałem, że rodzina, choć szlachecka, była uboga, a pradziadek Łukasz w dzieciństwie biegał boso. W prezencie poetka otrzymała fotografię „trzech sióstr ze smutnymi twarzami, w przepysznych sukniach, z których najładniejsza i najsmutniejsza – matka mojej matki, która zmarła w wieku 22 lat (Maria Biernacka)”.
W dzieciństwie Cwietajewej nie było „starszyzny rodu”. Tymczasem w jej twórczości powraca motyw babć, powraca wręcz nachalnie. „Ich krew” odzywa się w poetce, która nazywa siebie „wirtuozem kłamstwa” (czy to nie celna definicja poezji?). Planowała nawet napisać dramat, którego bohaterką byłaby siedemdziesięciolatka: trzymająca głowę wysoko „dawna piękność, zasuszona róża”. Z kolei w dwuwierszu Babcia fantazjowała o czasach „kiedy będę babcią”; wymyśliła rozbrykanego wnuczka, „żebro z żebra”. Wyobrażała sobie, jak poirytowanej córce będzie tłumaczyła, że mały jest krnąbrny po niej, a wnuczka będzie jej się zwierzała z miłosnych rozterek.
Cwietajewa nie znała babć i sama babcią nie została. A przecież „babci nawet zła wnuczka miła” – jak pisała w ironicznym czterowersie. Wydaje się, że tym silniejsza była jej potrzeba nawiązania połączeń, wplecenia siebie w tkaninę losów. „Jestem czwartą w rodzie i z rzędu – pisała do czeskiej poetki, Anny Teskovej – i wbrew temu, iż wyszłam za mąż z miłości i już przeżyłam je wszystkie – tamten geniusz rodu spoczywa we mnie. Jestem w tym żeńskim rodzie – ostatnią… Ja oznacza – tamte. Wszystkie te Marie, z których jestem jedyną – Mariną. Ale rdzeń ten sam…”.
*
Ile z nas zostaje w dzieciach? Ile siebie znajdujemy w tych, którzy szli przed nami? Porównujemy rysy, kolor oczu, loki, talenty i przywary, aby stwierdzić, że mamy je „po kimś”. Silna jest ta atawistyczna potrzeba, by kształtem ciała, tonem głosu przypisać się do rodziny, do ciepłego, ludzkiego stada. Tylekroć wpatrywałam się w jedyne zachowane zdjęcie mojej prababci – wielkości paznokcia, zamknięte w zdobionym perełkami medalionie. Fotografii pradziadka brakuje – wydłubała ją w dzieciństwie moja mama. Podobno był niski i nosił grube okulary. Więcej nie wiem i babcia też nie pamiętała. Może nie chciała pamiętać. Wirtuozka w sztuce kłamstwa – czy za Cwietajewą mogła tak o sobie powiedzieć? Jej kłamstwa były nagminne i niewinne, w samoobronie. Została adoptowana, nie dopytywała o „prawdziwych rodziców”: nie chciała się okazać niewdzięczną. Urodzona w Stanisławowie, wojnę przeżyła w Goworowie. Podobno jej matka uczyła w tamtejszej szkole, babcię przygarnęła jej koleżanka, również nauczycielka. To już jest jakiś początek, od którego dałoby się zacząć śledztwo. Czego mogłabym się dogrzebać? „Prawdziwych” imion, nazwisk, dat i przyczyn śmierci. Czy znalazłaby się jakaś twarz, w której dopatrzyłabym się podobieństwa? Opowieść, którą chciałabym dziedziczyć? Choćby metaforycznie, jak pióro po pradziadku (nauczycielskie? lekarskie? urzędnicze?). A co, jeśli się okazałby się wiernym carskim sługą? Ciekawość nie daje mi spokoju. Dlaczego Marię Alicję wołano Lusia? Dlaczego tak się denerwowała, gdy po raz kolejny dopytywałam o jej rodziców i ich wojenne losy? Czego nie pamiętała, a o czym nie chciała mówić? Jeśli był w tym jakiś sekret (być może rozczarowujący, banalny), to czyją pamięć próbowała ochronić. Czego się bała, czego nie chciała pamiętać.
Nie mam rodzinnych portretów ani biżuterii. W czarnej, lakierowanej torebce babcia zostawiła dla mnie męską, złotą obrączkę, jeszcze z metką komisu z 1983 roku. Prawdopodobnie kupiona w kryzysie, kiedy pieniądz tracił na wartości i kupowało się wszystko, co miało jakąś wartość. Znowu jest kryzys, wojna podchodzi pod Stanisławów, pewne jest tylko złoto.
ANNA ARNO
Javier Marías. Dla mnie od wielu lat numer jeden na świecie. Od wielu lat – czyli konkretnie odkąd Mario Vargas Llosa zaczął taśmowo pisać i publikować rzeczy niekonieczne. Być może jedyny pisarz, którego czytałem maniakalnie w dorosłości (bo w młodości wszystko tak czytałem): seriami, odpalając jedną książkę od drugiej, każdą po wielekroć. Sprowadzałem sobie jego książki po angielsku, bo nie mogłem wytrzymać czekania na polskie przekłady (kolejne tomy trylogii Twoja twarz jutro wychodziły w rytmie jedna w roku). Zresztą liczne jego książki pojawiły się u nas z opóźnieniem – Marías przyjmował się u nas opornie i etapowo.
Przy pierwszym spotkaniu z Maríasem uwagę zwraca zniewalający styl. Zdania ciągnące się w nieskończoność, wielokrotne powtórzenia, kolejne obroty tej samej płyty, wciąż i bez końca. Zwyczaj rozkładania na czynniki pierwsze każdej sytuacji i każdej frazy. Drobiazgowość analizy. On do niej dzwoni. Ona nie odbiera. Jest siedem możliwych wytłumaczeń. Pięćdziesiąt stron.
Przede wszystkim jednak miał Marías niebywałą zdolność analizy psychologicznej. Lepszą niż ktokolwiek inny, z Proustem włącznie. Zresztą Marías to taki Proust właśnie – tyle tylko, że wolny od nieznośnego neurotyzmu. Jego najlepsza książka (wspomniana Twoja twarz jutro) opowiada o człowieku zawodowo zajmującym się analizowaniem, interpretowaniem i przewidywaniem ludzkich zachowań. Bohaterowie pozostałych powieści Maríasa bez przerwy robią to amatorsko – w odniesieniu do własnego życia, do swoich bliskich, do przypadkowo spotykanych ludzi. Jego obiektyw skierowany jest też zawsze na zewnątrz, prawie wcale nie ma tu introspekcji. Główni bohaterowie są niemal przezroczyści, analizie poddane jest zaś życie psychiczne wszystkich pozostałych postaci.
Doskonale przezroczysty jest też sam Marías. Udało mu się spełnić postulat Flauberta, udało mu się skryć za własnym dziełem. Powieści Maríasa są niemal wolne od wtrętów osobistych, w tych najlepszych bardzo mało jest odniesień autobiograficznych (bo naprawdę trudno uznać za autobiografizm fakt, że akcja wielu powieści toczy się w Anglii, w której Marías również przez krótki czas mieszkał – albo że pojawiają się w nich tłumacze czy wykładowcy). Proza Maríasa jest raczej obiektywna, raczej analityczna, nieco przy tym bezlitosna, ale całkowicie wolna od sentymentów i resentymentów. Marías uprawiał psychologię bez emocji, psychologię zimną, anglosaską – psychologię analityczną w najlepszej postaci.
Niewiele wiem o życiu osobistym Maríasa (nie potrzebuję wiedzieć) – jeśli w ogóle miał jakieś życie osobiste. Paru rzeczy można się jednak domyślić, korzystając z mariasowskich narzędzi analizy. Pewnie nie był mistrzem relacji międzyludzkich (które mistrzowsko badał i opisywał), pewnie nie był człowiekiem towarzyskim, raczej nie miał poczucia humoru, jeśli w ogóle miał z jakimiś ludźmi silne związki emocjonalne, to pewnie raczej z przodkami niż potomkami (trudno sobie wyobrazić, aby miał dzieci, ale nie podejrzewam go też o jakiś szczególnie silny związek z bratankiem, siostrzenicą, uczniami czy studentami). Był raczej odwrócony plecami do teraźniejszości (w późniejszych powieściach pojawiają się niekiedy narzekania na ogłupiałą współczesność). Z drugiej strony był też nie tylko doskonałym krytykiem, ale i mimowolnym kronikarzem naszych czasów – a właściwie czasów już minionych, bo niemożliwość dodzwonienia się do kogoś, która jest osią fabularną co drugiej jego książki, to już raczej problem przebrzmiały.
Pisarstwo Maríasa też pewnie przebrzmi, w takim sensie, że raczej przestanie być czytane. Nie ma w nim nic z tego, co rozpiera się w głównym nurcie dzisiejszej literatury. Nie ma tu autobiografizmu, nie ma felietonistyki (Marías pisał świetne felietony i w powieściach już szermierki prasowej nie musiał uprawiać), nie ma użalania się nad sobą, nie ma krzywd dzieciństwa, nie ma wielkich problemów społecznych, nie ma polityki tożsamości – jest tylko, nieco staroświecka, analiza psychologiczna wykładana w powolnych i drobiazgowych zdaniach.
Dla mnie Marías pozostanie mistrzem – i to mistrzem nie tylko literackim. Niezliczeni pisarze mają wpływ na nasze pisanie – i nie jest to w żaden sposób wyjątkowe. Bardzo rzadko jednak zdarza się, aby jakiś pisarz miał wpływ na życie pozaliterackie. Marías w moim życiu odgrywa taką właśnie rolę. Niespecjalnie wpłynął na moje teksty – nigdy nie próbowałem go naśladować, nie kradłem od niego żadnych sztuczek. Ogromnie wpłynął jednak na moje życie codzienne, na mój sposób patrzenia i słuchania, przyglądania się i analizowania. Lubię powtarzać, że na moją praktykę psychologiczną największy wpływ miała trójca: Zygmunt Freud, Sherlock Holmes i Javier Marías. Ale ten ostatni pojawia się też w moim życiu codziennym. Nieustannie go cytuję, przy wszelkich możliwych okazjach („Nigdy nikomu nic nie mów” – na przykład), choć trzeba przyznać, że Marías nie był aforystą, był raczej konstruktorem sytuacji i scen niż fraz. Stosuję się do jego zasad (na przykład takiej, że złe wiadomości trzeba przekazywać natychmiast, aby nikt ani godziny nie żył bez świadomości, że w jego życiu się coś nieodwołalnie zmieniło). Próbuję patrzeć jak Marías, próbuję słuchać jak Marías, staram się analizować jak Marías. Mam go pod ręką właściwie w każdej sytuacji międzyludzkiej czy społecznej. Wciąż i wciąż: myślę Maríasem.
MACIEJ MIŁKOWSKI
Nieodżałowany Umberto Eco twierdził, że gdyby ktoś chciał czytać Kafkowski Proces jako powieść kryminalną, niech już lepiej wyrywa z niego kartki i robi sobie skręty. Niewątpliwie twórczość Maríasa odznacza się szczególnie interesującą fabułą wykorzystującą czy to wątki szpiegowskie, jak słynna trylogia Twoja twarz jutro, czy melodramatyczne jak Serce tak białe, Zakochania, aż do ostatniej powieści pod tytułem Tomàs Nevinson. Niczym Pedro Almodovar, Marías lubuje się w przedstawianiu sytuacji, w których los bohaterów się zapętla, stawiając ich w obliczu cierpienia, zdrady, tajemnicy, cudzej śmierci. Już najbardziej nawet nieudolna próba streszczenia […] uświadamia, że nie możemy się zatrzymać na poziomie fabuły, by cokolwiek z tych powieści zrozumieć […].
Czytelnik szybko się zorientuje, że przyjemność śledzenia perypetii bohaterów ma wysoką cenę: wątła fabuła ginie niemal na kilkuset stronach w gąszczu tekstu, gdzie bardziej niż sama akcja, dzieje się, by tak rzec, sam proces myślowy dociekający – drobiazgowo i daremnie – czym jest czas, przeszłość, sam akt opowiadania, w samym zaś centrum tego labiryntu odnajdujemy istotę każdego życia i każdej opowieści: tajemnicę, wypartą, zapomnianą, ujawnioną niespodzianie, która czytelnika-słuchacza czyni wspólnikiem dawnych przewinień. Oba więc aspekty tekstu: fabularny i dygresyjny, „eseistyczny”, pozostają z sobą nierozłącznie powiązane i potrzebują się nawzajem, rozważania tracą dzięki temu swoją ogólnikowość, fabuła natomiast nabiera nadzwyczajnej głębi […].
Kiedy Marías używa słowa „opowiadanie”, „opowieść”, ma na myśli każdy akt mowy, a w ostateczności literaturę. Wszelką wypowiedzią bowiem rządzi ta sama zasada: niemożność bezbłędnego rozpoznania czyli odtworzenia minionego czasu. Znakomicie przystaje do jego pisarstwa „paradygmat poszlaki”, jaki Carlo Ginzburg stosuje do Prousta: poszukiwaniu realności i prawdy, twierdzi włoski badacz, towarzyszy u Prousta świadomość niezliczonych przeszkód, które poszukiwanie to musi przezwyciężyć. Marías idzie wszakże znacznie dalej: poszlaki, jakimi dysponujemy, prowadzą jedynie do mylnych tropów, gmatwaniny iluzorycznych przedstawień, opowiadanie zatem (literatura?) możliwe jest tylko jako zmyślenie, iluzja, deformacja.
W Serce tak białe pisał Marías, że każda opowieść zniekształca, a opowiadanie o jakimś zdarzeniu je przeinacza, wszystko zaś, o czym się opowiada, staje się nierealne. Dlaczego tak się dzieje? Ponieważ prawda należy jedynie do sfery negatywności, związana jest z niewiedzą o rzeczach: „Prawda wcale nie jest jasna jak słońce, jak się twierdzi, bo jedyną prawdą jest ta, której się nie zna i nie przekazuje, nie tłumaczy się na słowa ani na obrazy, prawda utajona i niezbadana i być może właśnie dlatego tyle się opowiada albo opowiada się wszystko, żeby nigdy nic się nie stało i nie zdarzyło, z chwilą, gdy już zostało opowiedziane”. Rzeczy opowiedziane, czytamy w Zakochaniach, osaczają nas i powracają niczym duchy, nie ma historii „bez znaków zapytania ani rzeczy wzajemnie sobie przeciwstawnych albo cieni lub skaz”. Opowiadanie nie jest nigdy niewinne, to zarazem manipulacja i przekonywanie, akt usprawiedliwiania i domagania się wspólnictwa: „Opowiadać to to samo, co przekonywać lub wykazywać albo pozyskiwać zrozumienie, w ten sposób wszystko może stać się zrozumiałe, nawet największa podłość i wszystko może być przebaczone” […].
Żywioł słowa, w którym poruszają się postaci Maríasa – nie przypadkiem narrator jest często tłumaczem – sprawia, że akt opowiadania ma katastrofalną moc sprawczą, staje się dosłownie kwestią życia lub śmierci. Utrata niewiedzy jest utratą niewinności, zdaje sobie sprawę narrator Serce tak białe, zaczynając swoją opowieść w znamienny sposób: „Nie chciałem wiedzieć, ale dowiedziałem się”. Powieść ta skonstruowana jest w całości wokół tajemnicy, której wysłuchanie czyni z przypadkowego świadka wspólnika, współwinnego. Skoro nie istnieje to, czego się nie mówi, już samo słuchanie staje się niebezpiecznym zajęciem, „słuchać to wiedzieć, to być zorientowanym i być wtajemniczonym, uszy pozbawione są powiek, które mogłyby instynktownie zamknąć się przed tym, co wypowiedziane”. Ujawnić sekret to również odgrzebać martwą już przeszłość, przedawnioną, wymazaną, zachować zaś coś dla siebie to wyświadczyć przysługę innym, pozwolić im żyć w złudnych przekonaniach. Raz jeszcze się okazuje, że bohaterowie Maríasa – my wszyscy – żyjemy w wielkiej klatce języka, a nasze życie nie zależy od uczynków, lecz od tego, co o nas i o naszych uczynkach wiadomo. Ale ujawnienie sekretu nie jest przecież jednoznaczne z odkryciem prawdy, bo skoro każda opowieść zniekształca relację o zdarzeniach, „prawda nie zależy od tego, że rzeczy tak się m i a ł y lub zdarzyły, ale od tego, że są utajone, że się o nich nie wie, że się o nich nie opowiada, bo gdy się je relacjonuje lub ujawnia […], już nie są zdarzeniami, lecz przeistaczają się w rozpoznanie” […].
Przemijaniu, odchodzeniu, rozpraszaniu się, tak nierozerwalnie powiązanymi z upływem czasu, jak wiadomo z tekstów wielkich pisarzy, czy filozofów okresu modernizmu, przeczy pamięć, to uobecnienie nieobecności, pamięć wszakże, jak wiadomo, nie jest pojemnym magazynem, lecz nieustannym procesem rekonstrukcji i wypierania, fałszu i zapomnienia. W pisarstwie Maríasa pamięć nie pełni takiej funkcji jak u Prousta, nie prowadzi ku prawdzie poprzez odnalezienie przeszłości, choćby w przebłysku jej epifanii, pamięć, pisze Marías w Jutro w czas bitwy o mnie myśl, to tkanina z poszarpanym wątkiem, „ciągle niewykończona, wciąż inna, tu i ówdzie podziurawiona, a zarazem tkana cierpliwie i starannie”. W porównaniu z tym, co trwa zapamiętane (zniekształcone i zmanipulowane), bezkresne wydają się połacie zapomnienia; spośród niezliczonych wydarzeń niewiele zostanie utrwalone, a w każdym przypadku wiedza o nich jest jedynie szczątkowa i krótkotrwała. „Nie ma okularów dla zmęczonej pamięci” powiada ojciec narratora w Serce tak białe, a słabe koło czasu pchają zapominalscy, wszystko zdąża ku niepamięci, a więc nic nie zostanie utrwalone na zawsze, „nawet nieszczęścia mają swoją datę ważności”. Zapominanie ma swoje strategie zacierania śladów, tak że można mówić o prawdziwej ars oblivionis, lecz zarazem o ich trwałości, o tym, co neurologia określa mianem inskrypcji. W Sercu tak białym poczuciu nieustannego procesu unicestwiania przeszłości towarzyszy przekonanie, czy raczej intuicja, jej trwania i możliwego powrotu: „Nigdy nie ma całości, a może nawet nigdy niczego nie było. Tyle tylko, że również jest prawdą, iż niczemu czas nie upływa i wszystko gdzieś tam jest i czeka aż pozwoli mu się na powrót”.
Wszystko, co napisał Marías o pamięci i zapomnieniu w wymiarze indywidualnym, odnosi się również do pamięci zbiorowej; wyparta, a przecież wciąż obecna tragedia hiszpańskiej wojny domowej staje się w jego powieściach emblematyczną ilustracją obronnego mechanizmu zapominania, zacierania granic pomiędzy ofiarami i ich prześladowcami. Hiszpania jawi się jako kraj „zawieszony w wypartej przeszłości”, a mechanizm wyparcia dotyczy paradoksalnie przede wszystkim ofiar, doznanych bowiem upokorzeń, okrucieństw, a także własnego konformizmu nie chce się pamiętać. Tak jak w każdej byłej dyktaturze, „opowiada się liczne historie o pasywnych i aktywnych niepokonanych i niepokornych, ale prawda jest taka, że większość tych prawdziwych niepokonanych i niepokornych – nie było ich tak wielu i nie przetrwali długo – rozstrzelano albo uwięziono w pierwszych latach po wojnie, albo uciekli za granicę, albo poddano ich czystkom i prześladowaniom” (Tak złe się zaczyna)
Zachęta do zapomnienia w imię pokoju społecznego, zapomnienie mające otwierać drogę do przebaczenia, praca pamięci, która jest jednocześnie (albo być powinna) pracą żałoby, wszystkie te ważne tropy współczesnej humanistyki znajdują w prozie Maríasa nadzwyczajnie sugestywną formę, chociaż efekt tych procesów nie wydaje się szczególnie budujący: „czas stwarza wiele możliwości, trudno ciągle czynić zło, tak samo, jak trudno zawsze być dobrym […]. Zemsta kiedyś dobiega kresu, podłość męczy, nienawiść nudzi, może fanatyków mniej, ale mimo wszystko. Trzeba sobie robić przerwy”.
Proza Maríasa – sam mówił w Czarnych plecach czasu o przyjemności opowiadania „bez powodu i niemal bez ładu”, pozbawionego niemal spójności – jest nie tylko fantastyczną, skomplikowaną narracyjną konstrukcją, jest też pełnoprawnym, równym dyscyplinom humanistycznym, dyskursem o jednostce i świecie.
JOANNA UGNIEWSKA
* Fragment szkicu pochodzącego z tomu Joanny Ugniewskiej „Zamieszkiwanie pamięci”, Sejny, Pogranicze, 2022. Książka dostępna na stronie oficyna.pogranicze.sejny.pl
Dla PK
Niewiele jest świadectw tych intuicji, okoliczności czy choćby widoków. Jeden wspaniały wiersz, kilkanaście listów. Wychylała się druga połowa lipca. Sierpień, wrzesień i część października. Rok 1953. Bolesna i szczęśliwa cezura nowego życia.
„Byłem niedawno po francuskiej stronie nad Lemanem, żeby wynająć domek dla rodziny. Te okolice (Thonon) są dla mnie niezwykle piękne. Już wynająłem, to facet napisał do agencji w Paryżu, że się rozmyślił, i znów nic nie mam. Więc wezmę na ślepo coś z agencji. Gdyby teraz było coś nagle w La Combe przypadkiem albo koło – to bym wziął i zapłacił nawet do 70.000 fr. za sezon”. Ten list do Stanisława Vincenza bezdomny Miłosz napisał 30 czerwca 1953 roku, najpewniej w Genewie. Za kilkanaście dni, po męczącej podróży statkiem z Kanady, miała dołączyć do poety rodzina: żona z dwoma synami. Czas był pełen dygotu, a poezja pozostawała kapryśna. W pamięci poprzednich miesięcy uniesienia, zachwyty, szarpaniny, tragedie. Ponad wszystko zmęczenie. Braki. I wyczekiwanie, które zawsze jest cierpieniem. „Profesor mi pisał – dodaje w liście Miłosz – że ja domu i miejsca potrzebuję i to prawda – a ja jakoś celować wolę dalej od Paryża – raczej Wasze strony czy pobliże Genewy – nie dla romansów, ale tak jakoś ujutniej, a wielkie miasto mnie niepotrzebne. No, to jeszcze zobaczymy, tymczasem nic na dłużej nie znajdę, bo sezon już letni i wszystko wynajęte”.
W rzeczy samej – nie udało się znaleźć od razu dogodnego lokum na długo, ale gdy dwa tygodnie później, 14 lipca, poeta czekał na rodzinę w największym francuskim porcie, wiedział już, gdzie będą wspólnie rozpakowywać walizki. Z Hawru, gdzie jego bliscy opuścili liniowiec, czekała ich jeszcze dodatkowa podróż – siedemset kilometrów na południowy wschód. Z trudem znalezione mieszkanie w Bons-en-Chablais. Rodzinę ugościła historyczna kraina: Sabaudia.
Serce poznaje się na dnie. Latem 1953 roku Miłoszowie sięgnęli dna. Plastyczny frazeologizm ewokuje nie tylko emocje. Byli goli i pokiereszowani. Złowrogo uśmiechały się do nich niedobre godziny. Łatwo się kochać. Trudniej lubić.
Znaleźć garnek i krzesło, pożyczyć materac, kupić podręcznik. Starszy syn ruszał do szkoły. Dawno nie widział ojca. Opowiadał amerykańskie bajki, zadawał trudne pytania. Młodszy miał dwa lata i mówił do brata „Toyo”. Patrzył na tatę pierwszy raz. Przebył długą drogę. Jeszcze nie pojmował, jak bardzo był dzielny.
Przyroda im sprzyjała. Górna Sabaudia to nie tylko czary historii. Z końcem lipca Miłosz donosił Vincenzowi: „Tutaj zbocza wydają się bardziej bujne niż koło La Combe, i tak to mniej więcej wygląda, że to są albo łąki, albo wielkie sady grusz i jabłoni przeplatane orzechem włoskim i kasztanem. Winnic nie ma (bo to zbocza na północ) i cała wegetacja rośnie śmielej, jest dużo strumieni na dnie gęstych, liściastych haszczów. Widać ogromny krajobraz – mnóstwo małych miasteczek, Leman, brzeg szwajcarski, Genewę. […] Przełęcz Saxel nad nami jest o 8 km i tam wchodzi się na płaskowyż, skąd widać cały łańcuch wysokich Alp z Mont Blanc (miasteczko Boëge) – tam nie byłem jeszcze, bo nie mam kompanii”. Epistołę komplementarną względem tej relacji otrzymał w podobnym czasie Zygmunt Hertz, przebywający wówczas na wakacjach z żoną we włoskim Chiavari: „Donoszę, że kraj tutejszy jest niezrównanej dla mnie piękności – łagodne linie niebieskich gór i zielone drzewa na pierwszym planie. Mieszkanie jest idealne i chciałbym, żeby nie było tylko na wakacje, co niestety niemożliwe. Są 3 duże pokoje i duża kuchnia, czysto i wszelkie wygody – z wyjątkiem wanny. Mam duży pokój ze stołem dla siebie i widokiem wioski na góry schodzące do Lemanu. Pracuję uczciwie, z niewiadomym rezultatem. Ale może uda mi się pozbyć tu poczucia ciągłej prowizoryczności. Bons jest malutkim miasteczkiem w połowie drogi z Annemasse do Thonon. Właściwie jest to wioska, choć są sklepy. Większość mieszkańców zajmuje się sianem i krowami. KROWAMI! […] dla mnie to jest trochę tu jak rodzinna Litwa, trochę większy format, poza tym ta sama odmiana zieleni. […] Dużo jagód i grzybów”. To tutaj, w Bons, rodzi się myśl o Dolinie Issy. Smak powrotu. Poczucie prowizoryczności, związanej z trudną walką o życie w Europie, towarzyszyło Miłoszowi kolejny rok. Szukał stałego i przyjaznego krajobrazu. Uroki niepewności i zastrzyki nieznanego nie mogły działać długo. Trwały usilne poszukiwania utraconego ładu.
O higienę umysłu, jak wiadomo, pomagają zadbać konkrety. Przy biurku w Bons Miłosz układał Światło dzienne. Nie od razu znalazł tytuł tomu. Próbował kilkunastu. Jeden z nich: „Miłość i gniew”. Gdyby książka gromadziła wiersze pisane pod wpływem niedawnych doświadczeń, tytuł byłby na miejscu. Poeta był rozdarty i poezja musiała to rozdarcie nazywać. „Przez to co było i przez to co będzie / Dotknięte, pada w popiół to co jest” – najpewniej pod koniec pobytu w Bons powstaje arcydzielny wiersz W Sabaudii, który po różnych zmianach zrobi karierę pod innymi tytułami. Może najważniejsze świadectwo tego czasu i tego zmagania. I krajobrazu. Światło w październiku inaczej raziło oczy, pozwalało podejrzeć spokojne jutro. Niepotrzebna pamięć nie dawała za wygraną, ale traciła siłę.
Trującą, kilkuletnią prowizoryczność udało się wreszcie okiełznać z końcem lata. Nie zniknęła, ale dała się oswoić. Może niestałość, w gruncie rzeczy, jednak nie była problemem? „Litewskie” Bons dało dobre tygodnie. Dzieci były głośno. Żona smażyła konfitury. Pomogło jezioro, worki kasztanów i kojący widok „stromych świerków za mgłą października”. Gdy przyszła jesień, Miłosz widział już swoją Europę. Poezja została przy nim.
Niespełna dwadzieścia lat później, w roku 1971, na kartach listu do Hertza, Miłosz zrobi bilans dwudziestu lat na emigracji: „Począwszy od tych pięknych chwil (a dla mnie rozpaczliwych), kiedy zabrałeś mnie w 1951 r. na marché w Maisons-Laffitte, a ja to wszystko traktowałem jako koszmarne prowizorium – nigdy, jak uczy doświadczenie, nie trzeba psioczyć na prowizorium, bo ono może być – i zwykle bywa – czymś stałym”.
PAWEŁ BEM
Łączy nas wiele – chociażby obecność w zespole „Res Publiki” Marcina Króla w latach jej świetności, czyli końca lat 80. i początku lat 90., czasów transformacji, nowych perspektyw dla humanistyki, krytyki, edytorstwa, bliski nam krąg „Zeszytów Literackich” czy Dom „Kultury” w Maisons-Laffitte.
Łaczą nas wspólne książki i postacie formacyjne. Sięgam kapryśnie do jednej z wielu półek naszych bibliotek: od Stylów politycznego myślenia. Wokół „Buntu Młodych” i „Polityki” Marcina Króla (1979) czy Książek zbójeckich Wojciecha Karpińskiego (1988), poprzez kolejne numery „Zeszytów Literackich” wydawanych w Paryżu, a później w Warszawie przez Barbarę Toruńczyk, numery paryskiej „Kultury” do jej ostatniego 647. numeru z września 2000 roku. W kraju połączył nas Jerzy Timoszewicz i Anna (Dunka) Micińska. Łączył i łączy zawsze Stempowski, Miłosz, Jeleński, Gombrowicz, Vincenz… Plejady literatury polskiej XX wieku w podzielonej powojennej Europie. Łączył nas Jerzy Giedroyc – „my wszyscy z niego” – moglibyśmy powtórzyć za Zygmuntem Krasińskim.
Wydawało mi się, że Czapski czy Wat stali jakby dalej od Kowalczyka, że Mieroszewski jest też dalej… Do czasu imponujących dwóch tomów Weny do polityki. O Giedroyciu i Mieroszewskim wydanych przez Pawła Kądzielę w Bibliotece „Więzi” w 2014 roku…
Zawsze myślę o Andrzeju Kowalczyku jako o jednym z najwybitniejszych w jego pokoleniu. Swoje „lata nauki i podróży”, żeby sięgnąć do wspaniałego tytułu Goethego, opisał w mojej ulubionej książce Miejskie:
W 1989 roku chyba napisałem do Redaktora list z pytaniem, czy mogę przyjechać i przeczytać jego korespondencję ze Stempowskim. Wrzuciłem kopertę do skrzynki i zdałem sobie sprawę z bezczelności prośby. Ale Redaktor nie tylko się zgodził, lecz i dał mi stypendium, gdy źródło, na które liczyłem, okazało się wyczerpane. Nad jego korespondencją z Hostowcem odsiedziałem trzy tygodnie u Jacka, w podziemiach bunkra bibliotecznego, walcząc z jesiennymi atakami dyskopatii. Wybrałem koło setki listów, które Jacek mi skopiował. Zapytałem Redaktora, czy mogę je zabrać i opublikować w Polsce. Liczyłem na kilka, oddał mi większość listów Stempowskiego, swoje zatrzymał.
Rozmowy ze mną nie dawały mu satysfakcji. O polityce polskiej słabe miałem pojęcie, o światowej żadne. Wciąż wypytywałem o Vincenza, Miłosza, Stempowskiego. Dopiero od Redaktora dowiedziałem się, że Polska zaprzepaściła swoją wielką szansę na Wschodzie. Książę Adam Czartoryski z portretu po lewej stronie spoglądał na mnie z rosnącym zniecierpliwieniem. Redaktor zapalał kolejnego papierosa, żeby dymem osłonić moje zakłopotanie. Naprzeciw zwierzęcia politycznego siedział analfabeta polityczny. Kiedy kompromitacja wydawała się nieunikniona, przypomniałem sobie gorączkowo ostatni artykuł Osadczuka i wypowiedziałem zaklęcie „Ukraina’’. Czartoryski łagodniał, Redaktor gasił papierosa i sięgał po szklaneczkę whisky. Zaczynaliśmy rozmowę o Kijowie, Kołomyi, Krymie. Z tych gawęd zrodził się pomysł wydania ukraińskiego tomu Stempowskiego „W dolinie Dniestru”. Potem Redaktor wysłał mnie do Kijowa.
To był początek drogi Andrzeja. Mało kto potrafił z tak czułą ironią i humorem pokazać jeden z momentów decydujących dla przyszłych nocy i dni. Jerzy Stempowski to największa bodaj fascynacja Andrzeja. Ile jej zawdzięczamy! Od pierwszych prób uchwycenia „prób” właśnie, czyli sztuki eseju Vincenza, Miłosza i Stempowskiego, w jego poznawczej relacji ze złożonością świata, którym poświęcił swój doktorat, pięknego przekładu z francuskiego Ziemi berneńskiej podanego po raz pierwszy do druku w „Regionach” Wiesława Myśliwskiego (bliskiego Festiwalowi Języka Polskiego), pierwsze sto listów Giedroycia do Stempowskiego, pierwsze wydanie ukraińskich pism Jerzego Stempowskiego W dolinie Dniestru, czy wydanie z Anną Micińską i Jarosławem Klejnockim korespondencji ojca Dunki, Bolesława Micińskiego z Jerzym Stempowskim. Wszystko to ukazało się w tajemniczym, prywatnym wydawnictwie LNB.
Przygotowując drugie wydanie W dolinie Dniestru, które od 24 lutego 2022 roku trzymam na nocnym stoliku, Andrzej odkrył zagięte bibułki maszynopisów listów Stempowskiego o sprawie Ukrainy i Polski w okupowanej przez nazich Europie, słanych w czasie wojny z Muri pod Bernem do Lizbony, do Adama Zielińskiego wysokiego urzędnika rządu londyńskiego. Te zagięte strony pominięte w pierwszym wydaniu okazały się rodzajem londyńskiej cenzury nałożonej na Kassandrę z Berna. Odegnijmy tylko jedną z nich:
W miarę jak Polska zbliżała się powoli do przepaści, naród ogarniało coraz większe zamroczenie, jakby operację rozbioru chciał przebyć pod chloroformem […]. Całkowite nieprzygotowanie do wojny było tylko fragmentem ignorancji i ogłupienia powszechnego […]. Cały kontynent znajdował się w stanie zamroczenia umysłowego, który stał się łatwym łupem Hitlera. Czy i jakimi drogami Europa i Polska będą mogły podnieść się z tego upadku, który poprzedził i przygotował zwycięstwa niemieckie? Czy pogrążona nadal w pomroce Europa stanie się z kolei łupem Stalina?
– pisane z Muri w maju 1942 roku!
Swoje wspaniałe posłowie do nowej, pełnej edycji W dolinie Dniestru Stempowskiego Andrzej zadedykował pamięci Sołomiji Pawłyczko (1958–1999) pisarki, tłumaczki, profesor Akademii Kijowsko-Mohylańskiej.
Andrzej był blisko ostatniej inicjatywy wydawniczej Jerzego Giedroycia – już po 1989 roku, który był działem wód dla „Kultury”, dla Polski i dla Europy – „Archiwum Kultury”, korespondencji Jerzego Giedroycia, tworzącej terytoria „Rzeczpospolitej epistolarnej” (słynne określenie Andrzeja). Pierwszy tom tej serii – korespondencja Redaktora z Witoldem Gombrowiczem była przygotowana właśnie przez Andrzeja w 1993 roku. Później, w 1997 roku, otrzymaliśmy pierwszą bodaj książkę o Stempowskim Nieśpieszny przechodzień i paradoksy. Rzecz o Jerzym Stempowskim. Dedykowaną Jerzemu Giedroyciowi. Jerzy Timoszewicz, szara eminencja spraw Stempowskiego w kraju, czytał ją z ołówkiem w ręku pełen najwyższego uznania dla perspektyw poznawczych i pisarstwa autora! Rok później dostaliśmy wspaniałą dwutomową edycję Listów Jerzego Stempowskiego i Jerzego Giedroycia, prawdziwą perłę serii „Archiwum Kultury”. Obaj trzymamy się marzenia o wydaniu całej tej korespondencji…
Klejnot w koronie to trzytomowa edycja korespondencji Marii Dąbrowskiej z Jerzym Stempowskim, początek serii dotyczącej „dynastii Stempowskich” (tak Miłosz w liście do Giedroycia!) wydanej przez Instytut Dokumentacji i Studiów nad Literaturą Polską wspólnie z Towarzystwem „Więź”. Razem z Dziennikami Marii Dąbrowskiej (słynna edycja Tadeusza Drewnowskiego) te trzy tomy korespondencji do roku 1955, roku śmierci Dąbrowskiej, są naszym Doktorem Żiwago, jak Marię Dąbrowską określiła Barbara Toruńczyk w swoim odkrywczym eseju, jeszcze na łamach paryskich „Zeszytów Literackich”. Doktorem Żiwago to znaczy świadectwem życia, miłości, myśli, refleksji w kolejnej odsłonie „mrocznych czasów” powojennej Polski w podzielonej Europie.
Przypominam dary od Andrzeja dla nas wszystkich. Dary, do których każdy z nas może wrócić. Stały się teraz raz jeszcze boleśnie aktualne. Wojna w Ukrainie, która jest – zawstydzając nas raz po raz – obroną Europy, obroną liberalnego centrum prawa, indywidualnej wolności i rozumnej tradycji jako jedynej przestrzeni wolności dla wszystkich obywateli Europy, Ukrainy i Polski. Ocalenie tej tradycji, która znalazła tak fascynujący, „jagielloński”, nowoczesny wyraz w Domu „Kultury” w Maisons-Laffitte pod Paryżem, w myśli Jerzego Giedroycia, jest tym intymnym, rzadko ujawnianym „skarbem” – jak by go nazwała wielka Hannah Arendt – „skarbem” w pieczy archiwisty, edytora, redaktora Andrzeja Stanisława Kowalczyka.
Tak było, gdy przygotował dla wydawnictwa Czarne (decydująca tu była fascynacja Andrzeja Stasiuka Stempowskim) pełną poprawioną edycję esejów i notatek z podróży Stempowskiego Od Berdyczowa do Lafitów. Tak było, gdy w 2006 roku Krzysztof Czyżewski w swoim „Pograniczu” w Krasnogrudzie wydał dwie książki. Dzisiaj widzę w tym prawdziwie wzbogacający nas zbieg okoliczności – to była rewelacyjna dla nas wszystkich Rekonstrukcja narodów. Polska, Ukraina, Białoruś 1589–1992 wielkiego historyka amerykańskiego Timothy Snydera i od Bukaresztu do Lafitów. Jerzego Giedroycia rzeczpospolita epistolarna Andrzeja Stanisława Kowalczyka. „Dajesz mi czarodziejski pierścień, który, odwrócony / Świeci w dół niewidzialnym dla nikogo klejnotem wolności” – moglibyśmy powtórzyć za Miłoszem.
I nie z pedanterii muszę przypomnieć naszego wspólnego przyjaciela Basila Kerskiego i Gdańsk miasto wolności! To Andrzejowi i Basilowi zawdzięczamy rozmowy z berlińskim Ukraińcem – fascynującym Bohdanem Osadczukiem. Zawdzięczamy trudne edytorsko i historycznie przedsięwzięcie, jakim było przygotowanie antologii „Kultury” z lat 1976–2000, dopełnienie antologii „Kultury” za lata 1946–1975 autorstwa nieodżałowanej Grażyny Pomian.
Andrzejowi Kowalczykowi, ale i patronatowi prezydentów Gdańska Aleksandry Dulkiewicz i Lublina Krzysztofa Żuka, zawdzięczamy antologię Litwy na łamach „Kultury”. Ukazała się w 450. rocznicę Unii Lubelskiej w zasłużonej serii Andrzeja Peciaka „W kręgu paryskiej Kultury”, dzisiaj wydawanej pod auspicjami profesor Iwony Hofman i jej Pracowni Badań nad Instytutem Literackim w Paryżu, w ramach UMCS w Lublinie. Kultura – Litwa. Wspólny wiek dwudziesty została poświęcona pamięci Pawła Adamowicza. Wspólny wiek dwudziesty – ten podtytuł jest znaczący!
Pamiętajmy, zwłaszcza teraz, że Litwę, Ukrainę i Polskę łączy wspólny tragiczny wiek dwudziesty. I nie pozwólmy, żeby tę wspólnotę losu, historii i wolności nawiedzały destrukcyjne chimery nacjonalizmów.
Na koniec tej laudacji, zacytuję fragment listu Wojciecha Karpińskiego, jednego z ukrytych mistrzów dla kilku generacji humanistyki polskiej – parafrazując wspaniałe zdanie Kota Jeleńskiego o miejscu Nicoli Chiaromontego w dwudziestowiecznej konstelacji wolności – z listu z 15 stycznia 2015 roku do Bohdana Paczowskiego:
Właśnie dostałem od Andrzeja Kowalczyka jego najnowszą pasjonującą książkę „Wena do polityki. O Giedroyciu i Mieroszewskim”, Biblioteka „Więzi”, dwa tomy sporego formatu, razem ponad 900 stron, ale czytam z przejęciem, świetnie opowiedziana historia politycznych idei ich obu, historia „Kultury” z perspektywy Giedroycia czasem, aż bolesna w lekturze (prawdziwie przedstawiony stosunek do Kota, do Wata, do Czapskiego) i zadziwiające, jak różne od mojego widzenia „Kultury”, tego co było w niej ważne – ale obie wizje gdzieś się spotykają przede wszystkim w budowie tej „napowietrznej instytucji”, której twórcą był niewątpliwie Giedroyc.
*
Laudację przypominającą najważniejsze, co zawdzięczamy profesorowi Uniwersytetu Warszawskiego Andrzejowi Stanisławowi Kowalczykowi, miałem przyjemność wygłosić w sierpniu b.r. na Festiwalu Języka Polskiego w Szczebrzeszynie, z okazji wręczenia mu Nagrody Wielkiego Redaktora. Jednym z fundatorów Nagrody jest mecenas Tomasz Kopoczyński, prowadzący znaną kancelarię prawną w Gdyni. W tym miejscu chciałbym wyrazić w imieniu swoim i organizatorów Festiwalu ogromne uznanie dla mecenasa Kopoczyńskiego. Więcej niż uznanie – podziw dla jego prywatnego mecenatu kultury: kultury literackiej, intelektualnej, naukowej, społecznej, twórczej. Ustanowione przez niego „Debaty” w Dworku Sierakowskich w Sopocie stały się ogólnopolską legendą. Teraz sięgnął do Szczebrzeszyna z Nagrodą Wielkiego Redaktora. Kto potrafi dzisiaj dostrzec pracę nad tym, co nazywamy ocalaniem i ustanawianiem nowego początku dla bogactwa tradycji kultury, która określa nasze dziedzictwo? Trzeba było do tego oka i umysłu Tomasza Kopoczyńskiego. Trzeba było zrozumienia tego w lot przez organizatorów Festiwalu w Szczebrzeszynie. Nagroda Wielkiego Redaktora wydobywa na forum publiczne to, co pozostałoby niewidoczne albo doceniane tylko w wąskim kręgu specjalistów.
PIOTR KŁOCZOWSKI
Zrobiłam kilka ujęć przy drewnianych schodkach. Podobała mi się harmonia tego odcinka – falochrony przecięte równoległymi śladami lodziarni i łagodne światło późnego popołudnia. Niedawno wróciłam do negatywu z Holandii, z sierpnia 2009. Przy skanowaniu kolejnego kadru, na powiększeniu, odkryłam, że nie tylko ja się przyglądałam jeźdźcom na plaży.
„Dziewczynka przy falochronie”, Westhove 2009, z cyklu: „Słownik fotograficzny”, © Elżbieta Lempp
30 lipca 2022
ELŻBIETA LEMPP
1 września 2022 chciałam napisać łagodny, kolorowy tekst, inaugurujący nowy rok szkolny. I już układałam go sobie w głowie. Dedykowany miał być Ani Piotrowskiej, w dzień Jej urodzin, bo dział się podczas wspólnego pobytu w Castel Goffredo, w czerwcu 2011, kiedy to Julia Hartwig i ja dostawałyśmy nagrodę Primo Acerbo. Ona za całokształt twórczości, ja za wydaną właśnie po włosku książkę: W ogrodzie pamięci. Towarzyszyły nam Ania i Kasia, a sam pobyt domaga się długiej i radosnej opowieści. Aż tu nagle wpadł mi w ręce szary, zgrzebny tomik wierszy mojej mamy: Jesień niezapomniana.
Wiersze opowiadają o wrześniu 1939, przeżytym w oblężonej Warszawie. Pisane w roku 1942, kiedy matka i babka ukrywały się pod Warszawą przed antyżydowskimi represjami nie są poezją najwyższego lotu. Opowiadają o minionym niedawno, trudnym do uwierzenia losie oblężonego miasta: naloty, bomby, utrata dachu nad głową, ukrywanie się w piwnicach, strach, głód, poniżenie. A jednak był to los wspólny. Bez wykluczenia. Może dlatego tyle jest w tych wierszach irracjonalnej nadziei.
W tle ciągle migam ja: niespełna pięcioletnie dziecko, radosne, nieustraszone, dodające wszystkim otuchy. Miło mi to czytać. Więc dlaczego dzisiaj płaczę. Czy to naprawdę jestem ja? Czy tylko wspomnieniowa wizja mojej matki? A jeżeli ja, to jakim kosztem? Czy można, tak całkiem bezkarnie w najtrudniejszych, najbardziej bezbronnych chwilach życia uważać, że trzeba być wesołym chochlikiem. Jaką cenę się potem płaci? Piętno kogoś nieustraszonego, hardego, niosącego nadzieję zostaje na całe życie. I jest ciężarem trudnym do uniesienia. To szczęście, że nikt wtedy nie słyszał o traumach? Że po wojnie nie musiałam chodzić na wielogodzinne rozmowy o tak niedalekiej przeszłości? A może to nieszczęście? Może powinnam komuś opowiedzieć o tym co przeżyłam? O czym? Nie pamiętam. Piszę w czwartek, 1 września 2022. W piątek 1 września 1939 wybuchnie wojna.
JOANNA OLCZAK-RONIKIER
