Liściarka

Przy drodze wspinającej się stromo ku jednemu z obejść porozrzucanych tu po stokach, w rozwidleniu pnia przydrożnego jesionu, na tyle wysoko nad ziemią, by kozy i owce nie sięgnęły tego zapasu, skrzętnie gromadzonego na zimę i przednówek, w rozdwojeniu pnia, zapakowane jak w stajennej „wyżce”, na którą z dołu widłami ładuje się zwożone siano, tkwił niby wielkie ptasie gniazdo stos jesionowych gałęzi. Gęstwina gałęzi, z których każdą ścięto po ukośnej, długiej elipsoidzie, jednym ruchem szerokiego ostrza, nagle zakrzywionego na szczycie, takiego samego jak to, którym kosili drzewa rzymscy amputatores arborum, okrzesywacze drzew, w silvae caeduae, zagajnikach co parę lat strzyżonych przy samej ziemi, jakby to było owcze runo, i stąd mieli drągi, tyczki i całą tę drobnicę grubszych i cieńszych patyków. Do dzisiaj ostrza tego samego kształtu, z tą sama masywną rękojeścią, często z wierzbiny, bo taka nie odparza siepaczowi dłoni, bierze się do roboty przy żywopłotach i w koronach drzew, i przez wieki te budzące respekt ostrza noszą nazwy, w których pobrzmiewają, szczególnie w okolicach francuskich czy szwajcarskich, swojskie dla nas głoski „s-r-p”. Taka sierpowata maczeta to firmowy znak starego antykwariatu z Tybingi, pod szyldem J. J. Heckenhauera, „człowieka, który przystrzyga żywopłoty”, skąd – gdy sprowadziłem od nich kiedyś słownik etymologiczny Vasmera – w jeden z tomów zatknięto świetną graficznie firmową wizytówkę, krwistoczerwony kartonik z tym właśnie „sierpem” i z kilkoma ściętymi już latoroślami, całymi w listeczkach, może właśnie na paszę dla kóz i owiec. Tu, przy żłobionej w zboczu górskiej drodze, przy samotnym obejściu rumuńskiej, karpackiej wioski Altašumare, te poutykane gęsto jesionowe pręty dawały rozszerzający się, otwarty ku niebu stos, z gałęzi nasiekanych po sąsiedzku, w koronach innych, młodych jesionów, i tak rzucił mi się wtedy w oczy, idącemu ciężko pod górę, ten zawieszony nad ziemią powietrzny żłób, załadowany gałęziami szeleszczącymi w ostrym, karpackim wietrze, bo całe były w poskręcanych, zbrązowiałych i sczerniałych, wyschłych już liściach. Stanąłem zdumiony.

To było w 2003, w Karpatach Marmaroskich czyli w Maramuresz (sto lat wcześniej wielki Józef Paczoski, po którego śladach, botanizując, stąpałem dwadzieścia lat temu, pisał – w Szkicu flory i spisie roślin zebranych we wschodniej Galicyi, na Bukowinie i w Komitacie marmaroskim na Węgrzech – komitacie marmaroskim, no bo to wtedy były Węgry), to właśnie tu pierwszy raz w życiu stanąłem jak wryty przed tym podniebnym stosem suchych gałęzi, porcją „liściarki”, paszy drzewnej, czego jednak gdzie jak gdzie, ale właśnie tutaj mogłem się był przecież spodziewać, w tych okolicach zasznurowanych od teraźniejszości, gdzie w przydomowych warzywnikach głowy kapust tkwiły, jak przed setkami lat, wysoko nad ziemią, na krzepkich łodygach, gdzie marchew, o żółtawym korzeniu, i pasternak siali z własnych nasion, bo przecież nie z jakichś kupnych, no bo to rośliny, które w ogrodzie bytują dwa lata, w pierwszym roku na korzeń, a nasiona dają dopiero w drugim, i wtedy gospodyni zbiera je do płóciennych woreczków, właśnie na siew – za rok jeszcze, w krainie, gdzie na świętego Jana do wrót stodół i drzwi domostw przybija się, przeciwko szatanowi, wieńce i krzyże z piołunu, a z obór wytaczają się niskie, krępe, całe połyskujące czernią bawoły o szeroko rozpostartych rogach, bawoły, co dają najgęstszą na świecie śmietanę, krojoną i ostrożnie kładzioną nożem na długie jak przedramię pajdy chleba, a te woły, to indyjskie bydło, znad Gangesu. Liściarka, ostaniec dawnego gospodarowania, kiedy drewna było jeszcze wszędzie w bród, a tylko paszy wszędzie i wszystkim bezustannie brakowało, bo na nizinach kontynentu całą ziemię, którą udało się zawładnąć w tym nie do wyobrażenia znoju, w karczunku pierwotnego lasu, brano pod zboże, bo bryi i chleba stale i stale było mało, z ziarna z tych jakże chudych kłosów, a za pastwisko, na pastwę, służyć mógł tylko las – gdzie były i gałązki i liście, i młoda kora, gdzie zioła, bulwy i korzenie, bukiew, żołędzie. Te gałązki, wiązów, leszczyn, jesionów, wierzb, to było najdawniejsze siano. Zadarłem głowę i stałem przed kopą takiego siana.

JAKUB DOLATOWSKI

Pranas Morkus – dobry duch Wilna

W nocy 30 sierpnia w szpitalu w Kłajpedzie odszedł Pranas Morkus. Wilno bez niego nie będzie już takie samo. Należał do potężnej gromadki przyjaciół, która odcisnęła mocne piętno na powojennym obliczu Aten Północy, a przy okazji także na moim życiu. Choć powinienem zapisać to inaczej, bardziej w zgodzie z myśleniem Pranasa: miasto ukształtowało ich na swoje podobieństwo, a oni dochowywali mu wierności, niezależnie czy były to czasy sowieckie, czy wytęsknionej wolności i zaraz potem rynkowego kapitalizmu. Mówił mi: Człowiek w zmaganiach z fatum ma niewielkie szanse, co innego gdy przyjmie w siebie moce genius loci. – Czyż jednak – odpowiadałem mu pytaniem – samo genius loci nie jest naszym fatum? – Zbytnio koncentrujesz się na loci – pozostawione własnej próżności, staje się zaściankiem. Tymczasem o wszystkim decyduje genius…

Odchodzą. W styczniu Juozas Tumelis. W grudniu 2020 roku Irena Veisaitė. Kilka lat wcześniej Ramūnas Katilius. Ich dane mi było poznać, byli dobrymi duchami Pogranicza. Nataszę Trauberg znam tylko z opowieści, podobnie jak Aleksandrasa Štromasa. Na pogrzeb Pranasa przyjdą jeszcze na pewno Elė Katiliene i Tomas Venclova. Z nich wszystkich najbardziej wileński wydaje mi się być właśnie Pranas. Był mapą i pamięcią miasta, powiernikiem jego tajemnic i archiwistą. Kiedy Tomas napomykał o jakiejś niedostępnej książce, zwykł był dodawać „być może jeden egzemplarz zachował się w archiwum Morkusa”. To samo dotyczyło zatartych przez czas faktów albo opowieści. W swoim mieszkaniu przesyconym aromatem starej inteligencji, przy stoliku w „Nerindze” albo już później w kafejce przy Zaułku Literackim, w redakcji „Šiaurės Atėnai”… zawsze czekał na nich, nadchodzących z wysokich gabinetów politycznych, z emigracji, dalekich podróży albo z katedr akademickich. Czekał na nich, jak gospodarz, który zawsze ma czas, a przede wszystkim dobrą anegdotę w zanadrzu, rozwiewającą smutki, a przy okazji szalony pomysł by zrobić coś pożytecznego, choćby niewielką „kontrabandę”, bo życie trzeba brać zawsze pod włos. I już po chwili przy Pranasie robiło się ciepło. Szykowna, odrobinę staroświecka gawroszka na szyi (mógł też być golf), uśmiech „do rany przyłóż” i spirytusowa tynktura, prima sort domowego wyrobu… Jak na tej fotografii, którą zrobiłem gdy świętowaliśmy przybycie profesora Baumana do Wilna: Zygmunt – początkowo niedowierzający, że kieliszek (ku zgorszeniu kelnerów wykwintnego Shakespeare Boutique Hotel) napełniony z butelki wyciągniętej z kieszeni znoszonego prochowca to może być ten prawdziwy cymes (a znał się na tym, więc potem nisko się kłaniał jej właścicielowi), Czarek Wodziński – pierwszy raz w Wilnie, a od razu jak u siebie w domu, i Rasa Rimickaitė – szczęśliwa, że wszystko zmierza w jak najlepszym kierunku, bo Pranas wziął sprawy w swoje ręce…

Pranas Morkus był wytrawnym publicystą, dziennikarzem radiowym, autorem scenariuszy filmowych (m.in. Wiek Czesława Miłosza) i animatorem kultury. W latach 1994-2000 pracował w redakcji tygodnika kulturalnego „Šiaurės Atėnai” (Ateny Północy), pieczołowicie starającego się odrodzić pamięć wielokulturowego Wilna. Tak artykuły prasowe, jak i programy radiowe oraz filmy, w realizacji których brał udział, odzwierciedlają największą jego pasję – los pojedynczych ludzi w potrzasku historii, głównie stalinowskiego terroru. Napisał scenariusz do Ekskursantė, filmowej opowieści o drodze przez mękę dziewczynki zbiegłej z transportu do Gułagu, powracającej do domu odległego o tysiące kilometrów. Po części autobiograficzny charakter ma scenariusz do filmu Sowie Wzgórze, o dylematach moralnych młodych ludzi, w powojennej sowieckiej Litwie podejmujących różne wybory życiowe, nasłuchujących Radia Swoboda… Sam Pranas był zapamiętałym słuchaczem zachodnich stacji radiowych zimnowojennego okresu. Gdy odwiedziłem go po raz pierwszy w zastawionym wieżami z książek mieszkaniu nieopodal Prospektu Giedymina, pokazał mi bogate archiwum nagranych przez siebie audycji Wolnej Europy, a chyba też Głosu Ameryki i BBC.

Kiedyś Pranas przyjechał do nas do Sejn z przygotowaną przez siebie wystawą o Litewskiej Armii Podziemnej, dokumentującą nie tylko jej powojenne losy, ale także związki z Polską, a zwłaszcza przełom jaki pod koniec wojny (umowa olkiennicka) dokonał się w relacjach z AK i idącą w ślad za tym pomoc wcześniejszych wrogów w przerzucaniu litewskich partyzantów przez Polskę na Zachód. Przezwyciężaniu wzajemnych urazów z przeszłości i współpracy litewsko-polskiej oddany był do końca życia. Pragnął, aby upamiętnienie miejsc wzajemnych polsko-litewskich zbrodni w Dubinkach i Glinciszkach zbliżyło do siebie potomków ofiar i zaowocowało wspólnymi programami edukacyjno-kulturalnymi dla młodych. Jako przewodniczący Towarzystwa Polska-Litwa wystąpił z inicjatywą ustawienia w Glinciszkach przez Litwinów krzyża z napisem „Bracia Polacy, przebaczcie” oraz ustawienia w Dubinkach przez Polaków krzyża z napisem „Bracia Litwini, przebaczcie”. Zdobył dla tej inicjatywy wsparcie w sferach rządowych, ale nie pośród społeczności lokalnych.

Urodził się w Kłajpedzie jako syn znanej aktorki teatralnej Galiny Jackevičiūtė. Niemal od kołyski znali się z Tomasem Venclovą, który w rozmowie z Ellen Hinsey wspomina jedyną historię z Kłajpedy opowiedzianą mu przez matkę, z okresu gdy miał niespełna rok: „Zabrała [matka] mnie do parku razem z innym dzieckiem i jego matką, aktorką z trupy teatralnej. Kilku członków Hitlerjugend, słysząc, że rozmawiają po litewsku, wrzuciło piasek do naszych wózków. (Drugie dziecko, Pranas Morkus, był później moim bliskim przyjacielem…)”.

Przyjaźń na życie Pranasa z Tomasem i całą potężną gromadką wileńską zawiązała się w czasach studenckich. Wprawdzie z początku został wysłany przez ojczyma, komunistycznego propagandystę, na studia do Moskwy, ale tam związał się ze środowiskiem wolnomyślicieli i zadebiutował w prasie samizdatowej artykułem o Pasternaku. Wydalony z uniwersytetu, powrócił do Wilna w 1957 roku, przywożąc ze sobą, bezcenne dla samokształceniowego kręgu filologów litewskich i dusz im pokrewnych zakazane książki i gazetki. Za rok napiszą do autora Doktora Żiwago list gratulacyjny w związku z przyznaniem mu Nagrody Nobla. Narazili się na szykany, zainteresowało się nimi KGB, ale nie pierwszy to i nie ostatni raz ustawili się władzy pod włos.

Było coś jeszcze, co ich łączyło. Dla mnie była to może najważniejsza lekcja otrzymana od Pranasa na życie. Choć pewnie jego samego zdziwiłoby, że przywiązuję do tego taką wagę, skoro to jest najzwyczajniej normalne. No właśnie – normalne… Pytania o ważne sprawy, oceny dzieł sztuki i wartościowania ludzkich postaw sprowadzał – podobnie jak inni z wileńskiej gromadki – do tego jednego, niepozornego słowa. Jak było? Normalnie. Jaki to człowiek? Normalny. Jak ci się podobał spektakl? Normalnie. Przyzwyczajony do mocnych określeń wartościujących, pisanych wielką literą i z wykrzyknikiem, sądziłem początkowo, że chce mi powiedzieć coś w rodzaju: nie najgorzej, może być, a czego się spodziewałeś… Tymczasem w jego ustach to był największy komplement. Jego „normalnie” do dzisiaj nic nie straciło ze swojej mocy, podczas gdy z roju słówek nieprzytomnie windujących się w górę, w rodzaju: genialne, jedyne takie, pierwsze w świecie, dzieło dekady, serial stulecia, książka roku… już po chwili sypało się truchło. „Jest tak, jak powinno być” – tłumaczył mi cierpliwie. – Robota wykonana, po prostu. I człowiek po prostu, normalny. Czego jeszcze chcesz?”.

Pranas Morkus żył w trudnych czasach i nie miał łatwego życia. Przeżył je normalnie.

KRZYSZTOF CZYŻEWSKI

Lekcja muzyki

1. Obrazy są nieme. Nie komunikują niczego wprost. Znaczenia, które wyrażają (o ile wyrażają) nie przekładają się prosto na słowa. To tylko nam się tak wydaje. Przy pomocy wyrafinowanych strategii metodologicznych zmuszamy obrazy do „mówienia”, do „opowiadania” swoich historii. Ale obrazy niczego nie mówią, to my mówimy za nie. W ciszy obrazów jest ich słabość, ale też i siła. To prawda, w obrazach – wielkich obrazach – zdeponowana jest jakaś moc; obrazy są brzemienne w sens, mimo że nie zawsze umiemy go schwytać w słowa i nazwać. „Wszystko, co w nich ukazywane – pisze Wiesław Juszczak – jest nasycone znaczeniem. Niekiedy też wzbogacone działaniem synestezji. Z obrazu dochodzić może poryw wichru, szum fal, szelest liści, jęk albo szept, możemy usłyszeć w nim grzmot, może wreszcie rozbrzmiewać muzyką”. Niewątpliwie, tego rodzaju doznania przydarzają się czasem patrzącym, wtedy obraz przełamuje przyrodzoną martwotę i na naszych oczach ożywa. Ale najpierw i przede wszystkim obraz jest ciszą. Skumulowaną w barwach ciszą. Niemą, bezgłośną powierzchnią. Muzyka zjawia się później.

2. W sztuce malarskiej Johannesa Vermeera muzyka odgrywa istotną rolę, nie sposób tego nie zauważyć. Na wielu jego obrazach widzimy ludzi muzykujących w bogatych, urządzonych ze smakiem wnętrzach, oko co i raz napotyka instrumenty z szerokiego wachlarza dostępnych wówczas muzycznych akcesoriów: szpinet, klawesyn, lutnia, viola da gamba, cytra, trąbka barokowa. Oczywiście, te instrumenty nie wzięły się w mieszczańskich pokojach znikąd. Podobnie jak i sam temat – muzyki we wnętrzu. Obrazy Vermeera – brane teraz nie od strony ich artystycznej jakości, ale historycznej wierności – rzeczywiście są w tej materii wymownym świadectwem epoki i kultury. XVII-wieczna Holandia jest krajem zamożnym, bogate mieszczaństwo stać na kupno dobrych instrumentów muzycznych. Wbrew dekretom kalwińskiego kościoła domowe muzykowanie staje się w tym czasie dość powszechnym zwyczajem mieszczan z Delft czy Amsterdamu. Zresztą motyw ludzi zajmujących się uprawianiem muzyki (nie licząc już obecności samych instrumentów) przeniknął szeroko do sztuki niderlandzkiej tamtego czasu. Tematy muzyczne pojawiają się w pracach Jacoba Ochtervelta, Jana Steena, Fransa van Mierisa, czy – w wysmakowanej formie – na płótnach Pietera de Hoocha.

Na różne sposoby rozgrywa Vermeer swoje muzyczne obrazy. Spójrzmy na kilka przykładów. W Koncercie (1665-66) widzimy muzykującą grupę: mężczyznę odwróconego tyłem do widza, grającego na lutni, dziewczynę w cytrynowym kaftaniku, która gra na klawesynie, a obydwoje zdają się akompaniować stojącej obok nich młodej śpiewaczce. W jej ręku widać kartkę (być może zapisaną nutami). Nieco za nimi, na ziemi leży viola da gamba. Obydwie dziewczyny są całkowicie przejęte wykonywaną muzyką, cała trójka zdaje się sportretowana z pewnego oddalenia, najwyraźniej bez ich wiedzy. Nie ma zgody pośród interpretatorów co do tego, jak rozumieć tę scenę. Czy to tylko zwykły kameralny koncert (odbywający się rutynowo)? Czy muzyka jest tu przede wszystkim symbolem harmonii (na co wskazywałby także pastoralny pejzaż po lewej stronie), czy niesie także inne treści? Nie ma pewności, czy mamy do czynienia ze zwykłym portretem we wnętrzu, czy też równolegle do muzycznej akcji nie toczy się pewna zaszyfrowana narracja symboliczna.

W Kobiecie z lutnią (1664) spotykamy typowy dla Vermeera sposób przedstawiania jego bohaterek. Kompozycyjnie obraz przypomina złożone razem obydwie Czytające list (wersje drezdeńską i amsterdamską). Z lewej strony, przez zamknięte okno sączy się miodowe światło, po prawej stronie na ścianie wisi mapa Europy. Portretowana dziewczyna tym razem siedzi za stołem, jej czoło i nos modeluje miękkie światło. W ręku trzyma lutnię, lewa ręka przytrzymuje palcami kołek służący do strojenia instrumentu. Jej wzrok jest odrobinę nieobecny, utkwiony w punkcie znajdującym się wyraźnie poza oknem. Nie słychać, by z instrumentu wydobywał się jakikolwiek dźwięk.

Z kolei w Liście miłosnym (1669-70), w nieco przeładowanym wnętrzu (buty, szczotka, kosz z bielizną, krzesło z ubraniami na oparciu, obrazy na ścianach) mieszczańskiego pokoju widzimy dwie kobiety. Scenę obserwujemy z pewnego oddalenia, jak gdyby przez półotwarte drzwi. Na pierwszym planie siedzi wygodnie rozparta na krześle kobieta, w lewej ręce trzyma cytrę, jeden z najpopularniejszych instrumentów połowy wieku XVII. Za nią stoi służąca, która najwyraźniej przed chwilą przekazała swojej pani zapieczętowany jeszcze list. Instrument wygląda na szlachetny, ale – podobnie jak lutnia – też nie wydaje żadnego dźwięku.

Dwa bliźniacze obrazy – Kobietę stojąca przy szpinecie (1673-75) i Kobietę siedzącą przy szpinecie (1673-75) – łączy nie tylko ta sama data powstania i ten sam typ instrumentu (choć obraz na wieku wskazuje, że są to dwa różne egzemplarze). W obydwu obrazach (w drugim z wymienionych odnotujmy jeszcze obecność violi basowej) grające kobiety zwrócone są twarzą do widza. Ubrane w szykowne suknie oddają się grze na szpinecie. Inaczej niż to działo się na poprzednich obrazach mają świadomość, że są obserwowane i słuchane. Podobnie jak w Liście miłosnym nacisk położony jest raczej na psychologię portretowanej postaci niż na samą czynność grania. Szpinet wygląda tu bardziej na kunsztowny mebel niż instrument wydający jakiekolwiek dźwięki. Muzyka zdaje się tu drugorzędnym dodatkiem do ćwiczenia portretowego.

I jeszcze Lekcja muzyki (1662-65). Może najciekawszy i najbardziej enigmatyczny z muzycznych obrazów Vermeera. Wnętrze pokoju, rytmiczne jasne kwadraty marmurów wypełniające czarną podłogę. Na pierwszym planie stół nakryty wzorzystym kobiercem, na stole dzbanek, od którego kobaltowej bieli bolą oczy. Po drodze oko potyka się o szafirowe krzesło i leżącą na ziemi violę da gamba. Rozproszone światło, jak zawsze, pada z lewej strony. Gdzieś w oddaleniu, na drugim planie odbywa się kameralna lekcja muzyki. Dziewczyna stoi przy szpinecie, jest odwrócona tyłem, tylko w lustrze widać jej twarz. Po prawej stronie, z ręką opartą o ramę instrumentu, stoi mężczyzna. Nauczyciel słucha uważnie granej przez uczennicę kompozycji. Na wieku szpinetu znajduje się łacińska sentencja: MUSICA LETITIAE COMES – MEDICINA DOLORUM. Muzyka towarzyszką w radości, a lekarstwem w cierpieniu.

Czym są te obrazy Vermeera pełne muzycznych motywów, a czasem – również i poprzez tytuły – stawiające muzykę w centrum zainteresowania? Jak je bliżej rozumieć? Czy malarz jest tu po prostu wnikliwym obserwatorem życia bogatych holenderskich mieszczan i ich muzycznych namiętności? Jeśli tak, to jego obrazy byłyby jedynie malarskim zapisem stanu posiadania, a ich wartość sprowadzałaby się do jakiejś postaci inwentaryzacyjnego realizmu. „Jest znaczące – jak zauważa muzykolog James Melo – że nigdy nie malował on scen muzycznych, które pokazywałyby niższe klasy drabiny społecznej tamtego czasu. Na próżno będziemy wypatrywać w jego obrazach hałaśliwych pijaków bądź chłopów zaludniających obrazki rodzajowe malowane przez wielu jego współczesnych”. Trudno zaprzeczyć: uprawiający muzykę bohaterowie obrazów Vermeera to z całą pewnością przedstawiciele niderlandzkiej socjety, ludzie zamożni, o szerokich horyzontach, obdarzeni zmysłem estetycznego smaku. Muzykując na tych swoich szpinetach i lutniach nie oddają się jakiejś prostackiej rozrywce. Przeciwnie: z namaszczeniem grają na swoich instrumentach albo z niejaką dumą prezentują je publiczności, zwracając jej uwagę na ich wygląd zewnętrzny.

Ale nie na tym polega osobliwość związana z muzycznymi obrazami Vermeera. Mieści się ona gdzie indziej i przyjmuje postać zadziwiającego paradoksu. Wielokrotnie pisano o muzyczności płócien Vermeera, o nieodparcie narzucających się w ich obliczu skojarzeniach muzycznych, tymczasem – w moim przekonaniu – w tych obrazach w ogóle nie słychać muzyki. Instrumenty są częścią wyposażenia wnętrz, a w portretowaniu grających ważniejsza jest może psychologia niż ich muzyczne umiejętności. Milczą szpinety, cytry i lutnie są nieme, a puzon z Alegorii malarstwa na pewno nie zagra, bo należy do emblematycznego wyposażenia muzy Klio. Muzyka jest u Vermeera całkiem gdzie indziej: w powietrzu oblekającym Czytającą, w zamyśleniu Mleczarki, nie mówiąc o wielogłosowej fudze wydobywającej się z Widoku Delft.

3. Wszystkie poranki świata – niezwykły film Alaina Corneau wydobywa z archiwum historii dwie wielkie postacie muzycznego świata XVII-wiecznej Francji: Monsieur de St. Colombe’a i Marina Marais – kompozytorów i wirtuozów violi da gamba, instrumentu darzonego wielką estymą na dworze Ludwika XIV. Spór, do jakiego dochodzi między nimi, tworzy zasadniczą oś fabularną filmu. Film Corneau nie jest dokumentem, ale swego rodzaju hipotezą biograficzną: chociaż odbija się od historycznych biogramów, przekracza je, budując samoistny, dramaturgicznie spójny i wiarygodny psychologicznie świat. To – najogólniej rzecz ujmując – opowieść o artyście, można by rzec: o modelowej jego postaci. O artyście, którego biografia nakłada się bez reszty na jego dzieło. W filmie toczy się spór o istotę muzyki. Marais i St. Colombe to nie tylko postaci historyczne, to także bardzo wyraźnie dwie figury bycia artystą. Sainte Colombe nie tyle uprawia muzykę, ile, niemal cały nią jest. Wykonywanie muzyki nie jest dla niego zawodem, ale powołaniem. A w tym ostatnim słowie tym trzeba usłyszeć również przydźwięki semantyczne religijnego rejestru. Narracja filmowa nie kłamie: całe jego życie, prowadzone w prawie zakonnej ascezie, poświadcza wagę tego rozpoznania.

Jest w tym filmie wiele wizualnych piękności: kompozycja kadrów wzorowana była na nokturnach Georges’a de La Toura. I co ciekawe, oprócz muzyki, która wypełnia szczelnie wiele filmowych scen, znalazło się też miejsce dla malarstwa, dokładnie dla jednego obrazu. W pewnym momencie w tych ruchomych obrazach pojawia się całkiem statyczny obraz: martwa natura pędzla Lubin Baugina Martwa natura z waflami (Deser) (ok. 1630) – francuskiego malarza żyjącego w czasach Vermeera. Obraz został namalowany przez Baugina na polecenie St. Colombe’a dla upamiętnienia niezwykłego wydarzenia: pewnego wieczoru odwiedza go jego zmarła żona, przywołana siłą tęsknoty i dźwiękami violi. Jak zawsze siedział wtedy w swojej pustelni. Oddajmy głos Pascalowi Quignard: „Na stole, gdzie zwykł był otwierać swój pulpit, przykrytym jasnoniebieską serwetą, postawił oplecioną słomą butelkę wina, napełniony kieliszek na nóżce, cynowy talerz z kilkoma rurkami wafla i zagrał Nagrobek żalu. Nie potrzebował zaglądać do notatek. Jego ręka dotknąwszy instrumentu powędrowała za nim sama i Sainte Colombe zapłakał. Gdy pieśń rozbrzmiewała, ukazała się przy drzwiach bardzo blada kobieta, która uśmiechała się do niego kładąc palec na ustach na znak, że nie będzie rozmawiać ani mu przerywać. W milczeniu okrążyła pulpit; usiadła przy stole przed butelką wina, na stojącej w kącie skrzyni do przechowywania instrumentów i słuchała. To była jego żona i łzy pociekły mu po twarzy. Kiedy, skończywszy grać, uniósł powieki, już stamtąd zniknęła. Odstawił violę i wyciągając rękę w stronę talerza zauważył, że stojący przy karafce kieliszek był w połowie opróżniony. Zdziwił się, że obok, na niebieskim obrusie leżał nadgryziony wafelek”.

I to właśnie zdarzenie, tę jedną niepowtarzalną chwilę, namalował dla niego Baugin. Obraz miał być dla niego pamiątką tamtego niezwykłego spotkania, świadectwem realności niemożliwego, osobliwym memento mori, w którym zamiast grozy jest pocieszenie. Ten świecki ołtarzyk poświęcony zmarłej jest malarskim zapisem obecności cienia. Nieduża, niezwykłej szlachetności i prostoty martwa natura: stół przykryty narzutą, cynowy talerz z waflowymi rurkami, pękata butelka opleciona słomą, kieliszek z cienkiego szkła z różowym winem. Wspominam o tej martwej naturze w kontekście muzycznych obrazów Vermeera, bo zdaje mi się ona kwintesencją muzyczności. Jest w niej więcej muzyki niż w wielu obrazach przedstawiających literalnie muzyczny koncert, albo prezentujących instrumenty muzyczne. Co ciekawe, jest też w niej więcej muzyki niż w innym obrazie Baugina Pięć zmysłów (ok. 1630), w którym symbolizująca zmysł słuchu lutnia leży całkiem głucho na stole. Tymczasem to właśnie w tym surowym, oszczędnie zbudowanym obrazie brzmi potężna muzyka. Doskonale rozumiał to znakomity znawca martwej natury Karol Sterling: „Okręgi talerza, rulonik andrutów i flaszka wpisują się w sposób naturalny w siatkę sześcianów, jaką tworzy stół i ściana. Cienie, czasem gęste, o wyraźnych konturach, kiedy indziej lekko przymglone, towarzyszą wszystkim przedmiotom niczym spokojne i głębokie echa. Ten muzyczny instynkt akordów plastycznych, to wyciszone wyrafinowanie, ta skrajna powściągliwość, czynią Baugina największym wśród siedemnastowiecznych francuskich malarzy martwej natury”.

Film Alaina Corneau jest filmem o muzyce, więcej: jest finezyjną intelektualnie i wyrafinowaną wizualnie lekcją muzyki. Mocne, trzewiowe dźwięki violi da gamba towarzyszące jego kadrom na zawsze już pozostaną w pamięci. Pośród tych kadrów jest kadr szczególny: Deser. Farbami uczyniony zapis spotkania z niemożliwym. Cicha, tajemna muzyka.

DARIUSZ CZAJA

Cienie wracają…

List z wakacji

W archiwum Jerzego Stempowskiego w Muzeum Polskim w Rapperswilu zachowały się dwa, niewysłane listy do Ludwiki Rettingerowej – „Wichuny”. Właściwie nie dwa, a półtora listu. Ten pierwszy dam do publikacji następnym razem. Teraz będzie relacja z ostatnich dni pobytu autora w Rabce.

Kto chce lepiej przyjrzeć się adresatce, niech zajrzy do szkicu Jerzego Stempowskiego „Zapiski dla zjawy”.

Piotr Mitzner

Czarne, bez śniegu, omyte deszczem i wywiane halnym. Chciałem zostać cały dzień w lesie i wrócić o zmierzchu na podwieczorek. Zobaczyłem żywego pająka, usiłującego przejść wpław lodowaty strumyk wody biegnącej po śniegu. Pomogłem mu w tej przeprawie, bo woda już zaczęła go znosić. Z dalszego punktu grani zobaczyłem wysoką mgłę idącą od czeskiej strony i podnoszącą się niby ogromna zasłona czarna nad bielą łańcucha Tatr. Był to dla mnie sygnał do odwrotu, bo w godzinę po powrocie zaczął padać ciężki, ciepły deszcz, który pada dotąd i będzie jeszcze padał dłuższy czas. O tym deszczu śpiewała wczoraj kania, przepowiadająca rankami już deszcz na popołudnie następnego dnia. Tak przynajmniej zawsze śpiew jej się sprawdzał. Wskutek deszczu Rabka straciła na słońcu spacery i nie wiem, co tu będę robił. Moje zdrowie wróciło właściwie do równowagi, od kiedy zacząłem bez znużenia robić kilkugodzinne wycieczki na grzbiety, wróciłem właściwie do akuratu i mogę już jechać do Warszawy. Jutro lub we środę pojadę na parę godzin do Krakowa, a w sobotę w południe siadam na pociąg do Warszawy. Wydaje mi się, że wieki już minęły od kiedy wyjechałem z Flory, i chciałbym tam być już jak najprędzej.

Najserdeczniejsze pozdrowienia przesyła zawsze szczerze oddany

J.

podał do publikacji PIOTR MITZNER

Stać się Polakiem?

Czy można stać się Polakiem? Albo: Włochem, Niemcem, Brytyjczykiem? Nie tylko zmienić obywatelstwo, ale przeobrazić (narodową) duszę? Jak wówczas uniknąć w nowym kraju, z jednej strony, zamknięcia wyłącznie w hermetycznym kręgu etnicznych pobratymców, z drugiej – umknąć przed kuszącą, choć niewygodną, mimikrą? Na ile wyniesione z kraju rodzinnego wzorce kulturowe utrudniają proces asymilacji, a na ile sama ich obecność może, paradoksalnie, okazać się pomocna? Czy udaje się do końca uwolnić od stereotypów na temat mieszkańców nowego miejsca osiedlenia? Pytania na pozór tylko retoryczne. Są przecież udziałem wielu uczestników wędrówki ludów w globalnej wiosce. Jedna z dróg do zamiany czy gruntownego przeobrażenia narodowej tożsamości wiedzie przez empatyczny proces identyfikacji. Ale i tutaj pojawiają się zasadnicze przeszkody.

Interesujący przykład opisywanego zjawiska stanowią dwie autobiograficzne opowieści cudzoziemców, którzy, po 1989 roku, postanowili osiedlić się nad Wisłą: Michaela Morana, Kraj z Księżyca. Podróże do serca Polski oraz Dimy Garbowskiego Polak z Ukrainy. Już same tytuły dają do myślenia. Pierwszy z autorów, po przytoczeniu zgryźliwej opinii, którą ukuł o Polsce Edmund Burke, po trzecim rozbiorze: „Z naszej perspektywy Polska może być w istocie traktowana jako kraj z Księżyca”, z przekonaniem dodaje: „Niewiele zmieniło się w takim postrzeganiu Polski przez Zachód pomimo przystąpienia tego kraju do Unii Europejskiej” /1/. Wyraża zarazem, w podtytule książki, potrzebę przeniknięcia do wewnątrz, do „serca Polski”, posługując się, jak widać, formułą o najwyraźniej romantycznym rodowodzie. Drugi z autorów w tytule swojej książki od razu deklaruje swoją przynależność do polskiej nacji, a odmienność odnosi tylko do kraju dawnego miejsca osiedlenia, choć jest to jego ojczyzna.

Michael Moran to zamieszkały w Wielkiej Brytanii Australijczyk o irlandzkich korzeniach, Dima Garbowski jest urodzonym w Kijowie Ukraińcem o korzeniach polskich. Pierwszy z nich przyjechał po raz pierwszy do Polski w styczniu 1992 roku, później ją wielokrotnie odwiedzał, by się w niej na stałe osiedlić. Drugi mieszka w Polsce od kwietnia 2016. Wspomnienia Morana zamyka opis pielgrzymki papieża Benedykta XVI w maju 2006. Zapiski Garbowskiego moment otrzymania Karty Polaka w 2017 roku. Moran, jako biznesmen wprowadzający polskich przedsiębiorców w tajniki wolnego rynku, przeżywa prawdziwy szok kulturowy – w dobie transformacji musi zmierzyć się nie tylko ze zdewastowanym przez realny socjalizm materialnym otoczeniem, ale także utrwalonymi przez proces sowietyzacji głębokimi zmianami w świadomości społecznej. Garbowski, także biznesmen, zobaczył już całkiem inną Polskę, zmodernizowaną, lepiej lub gorzej naśladującą wzory zachodnie. Dlaczego zdecydowali się na stałe u nas zamieszkać?

W przypadku Morana jego „podróż do serca Polski” wiodła przez związki uczuciowe – wpierw z muzyką Chopina, a następnie przez romans z pewną Polką, nota bene o imieniu Zosia, w której się zakochał i z którą, po długoletnim związku, się ożenił. […] Romantyczny rodowód pojmowania, czym jest polskość, splata się u Morana z dziedzictwem postkolonialnym. Podkreśla, że jako Australijczyk nie miał powszechnych na Zachodzie uprzedzeń: „Mój irlandzki rodowód i kolonialne korzenie, objawiające się wrodzoną niechęcią do autorytaryzmu oraz indywidualizmem, bez wątpienia pomogły mi spojrzeć na Polskę z pozytywnym nastawieniem. Dzieliłem z Polakami ten nieuzasadniony brak pewności siebie, typowy dla psychiki narodów kolonialnych. Dopowiadając z goryczą: „Australijczycy wiedzą, co znaczy zostać zdradzonym”. Brak uprzedzeń, poczucie bliskości płynące z dziedzictwa postkolonialnego, podobne rysy charakteru zbiorowego czy psychiki narodowej sprawiają, że Moran zdaje się łatwiej współodczuwać z Polakami. Jego zdaniem, „w przeszłości mocarstwa kolonialne tak często oszukiwały Polaków, że – co całkiem zrozumiałe – ci traktowali podejrzliwie wszystko, co mogło być oznaką kolejnych imperialnych zapędów. Gorzkie doświadczenie nauczyło mieszkańców Europy Środkowo-Wschodniej nieustannej czujności i ostrożności”. W pamięci o zdradzie jałtańskiej upatruje jedną z przyczyn „wrodzonego sceptycyzmu, kontrowersyjnych uwag i «trudnego» zachowania Polski w powiększonej Unii Europejskiej”. Oglądany z tej perspektywy okres PRL staje się kontynuacją kolonialnego zniewolenia. Jego pozostałości to m.in. przeświadczenie, że kontrolowany dostęp do wiedzy jest gwarantem władzy, nieprzejrzystość biznesowych relacji, skłonność do obchodzenia prawa przez „załatwianie” na boku, korupcja, wszędobylskie pijaństwo, poczucie upokorzenia, które jest rezultatem cywilizacyjnego zacofania, przeradzające się w niechęć wobec Zachodu. Zauważa, że w warunkach transformacji ustrojowej trudno będzie „wykorzenić komunistyczną mentalność całkowitego braku zaufania i zawoalowanych intencji”.

Patrząc z boku, Moran pewne zjawiska widzi ostrzej, bardziej przenikliwie. Odczytuje polską historię, kulturę, tradycję, obyczajowość niczym palimpsest. Stale dokłada wysiłków, by „zrozumieć archeologię znaków, które Polska zostawia na drodze podróżnika” […].

Dla Garbowskiego dziedzictwo postkolonialne ma nade wszystko wymiar konkretny, namacalny. Ukrainiec pilnie śledzi u siebie, nawet w najbardziej codziennych zachowaniach i odruchach, relikty postawy homini sovietici. Jakie to relikty? Precyzyjnie wylicza: zasłanianie okien z obawy przed sąsiadami i KGB. Uzupełnianie każdego posiłku chlebem, „bo inaczej się nie najemy”. Pamięć o tym, że „wszystko trzeba zawsze dojadać do końca”. Że „należy gromadzić reklamówki”, a nawet „wszystko gromadzić”, bo zawsze może się przydać. Przyzwyczajenie, że „po domu nosimy stare ciuchy”. „Na najwyższej półce trzymamy drogi serwis na specjalną okazję”, której zwykle nie ma, tymczasem „pijemy poranną kawę ze starych wyszczerbionych kubków”.

Jak w soczewce przegląda się w tych obrazkach system totalitarny, z jego wszędobylską tajną policją i rozkładem więzi społecznych, będącym skutkiem utajonego strachu przed aparatem państwowym oraz powszechnego donosicielstwa. A także – niedowład gospodarczy, który cechują brak lub wysokie ceny żywności, chroniczny niedobór produktów, wymuszone przyzwolenie na niskie standardy codziennego życia. Dobrze znany, również obywatelom PRL, problem wiązania końca z brakiem końca. Trudno oczywiście porównywać system sowiecki z realnym socjalizmem, ale jest to w istocie tylko różnica stopnia cywilizacyjnej, politycznej i społecznej degrengolady. Nie przypadkiem w rodzinie Garbowskich „Pałac Kultury i inne PRL-owskie budynki nie budzą zdziwienia, raczej sprawiają, że czujemy się bardziej jak u siebie”. Inaczej niż Morana, który w opisie Pałacu wspina się na wyżyny stylistycznej inwencji. Pisze z pasją, nie hamując obrzydzenia: „Nic nie może się równać z brutalną fizycznością tego monumentalnego tworu socjalistycznej paranoi i radzieckiej gigantomanii, monolitu, przed którym nie ma ucieczki, tego szalonego koszmaru cukiernika”. Niestety, w tym „szalonym koszmarze cukiernika” mieszczą się teatry, restauracje, kina i muzea, sala konferencyjna i basen. Ponadto z platformy widokowej rozciąga się „zapierający dech w piersiach widok na Warszawę” […].

U Morana, przybysza z tzw. Zachodu, uderza pomieszanie przenikliwości i zdolności do trzeźwego spojrzenia z dosyć naiwną, choć budzącą sympatię, potrzebą idealizacji; umiejętności bystrej obserwacji ze zbyt pochopną skłonnością do uogólnień; autentyczna chęć lepszego zrozumienia Polski – poparta staranną lekturą i licznymi podróżami – z wybiórczym i mało krytycznym traktowaniem jej dziejów. Dla Garbowskiego, przybysza z tzw. Wschodu, nawet picie kawy z kubka Starbucksa czy jedzenie sushi stają się niezwykłym, nobilitującym go przeżyciem! Empatyczna identyfikacja Ukraińca z polskością odbywa się zatem z całkowitym pominięciem kulturowego dziedzictwa i historycznych doświadczeń, głównie za pośrednictwem wynalazków nowoczesnej cywilizacji, produktów kultury masowej oraz zestandaryzowanych zachowań kształtowanych przez naśladownictwo Zachodu.

Można na cały omawiany tutaj problem spojrzeć z jeszcze innej strony, odwołując się do wprowadzonego przez Marcina Napiórkowskiego rozróżnienia na biegunowe modele patriotyzmu: turbopatriotyzm i softpatriotyzm /2/. Wersja patriotyzmu Morana w wielu punktach zbliża się do pierwszego modelu. Jest to patriotyzm odwrócony od teraźniejszości w stronę przeszłości jako głównego źródła wartości. Podchodzący do niepodległości jako „wartości nieustannie zagrożonej”. Stale zapatrzony w heroiczne karty polskiej historii. Szczególnie kultywujący pamięć o bohaterach i zbiorowym cierpieniu. Wyrażający „otwarty sceptycyzm wobec globalnego kapitalizmu”. Garbowskiego pojmowanie patriotyzmu zbliża się natomiast do modelu drugiego. Cechuje go m.in.: pełne nadziei spoglądanie w przyszłość. Zadowolenie i optymizm oraz „wymyślanie nowego”. Kosmopolityzm i otwartość. „Jawne pragnienie uznania przez europejskiego „innego”. Warto zwrócić uwagę, że kiedy Garbowski przejechał do Polski, softpatriotyzm, po wyborach w 2015 roku, w znacznym stopniu okazał się złudzeniem liberalnych elit, gdy tymczasem turbopatriotyzm, dotychczas utajony, nabierał sił i stawał się nurtem dominującym.

Rozumienie patriotyzmu podlega więc nieustannym fluktuacjom. Jego pozornie utrwalone wzory okazują swoją chwiejność w konfrontacji z cywilizacją globalną. Zasadniczą trudnością jest uchwycenie równowagi między potrzebą otwarcia a obawą przed roztopieniem w postnowoczesnej rzeczywistości, między wyrywaniem się z objęć swojskości, darzącej poczuciem bezpieczeństwa i zbiorowego ciepła, a obcością, którą grozi adoptowanie zewnętrznych wzorów kulturowych. Pomiędzy presją negatywnego stereotypu i autostereotypu a próbami jego przezwyciężenia poprzez narodową megalomanię. Pomiędzy poczuciem uzasadnionej dumy z dorobku przodków a dotkliwie ciążącym bagażem wstydu. Obywatelskim rozumieniem miłości ojczyzny a wersją kształtowaną, nieraz cynicznie, przez politykę historyczną.

Skoro wszystko się stale zmienia, nieustannie fermentuje, czy cudzoziemcy nie są z góry skazani na ściganie jedynie wymyślonego, a przy tym dominującego w określonym momencie historycznym wyobrażenia polskości? Moranowi bliższy jest z pewnością romantyczny fantazmat w jego wersji heroiczno-martyrologicznej, Garbowskiemu fantazmat kultury zachodniej w jego polskim przebraniu. Australijczyk jest tego zresztą świadom. W zakończeniu książki wprost wyznaje: „Czasami zastanawiam się, czy nie pokochałem iluzji, Polski, która już nie istnieje albo nigdy nie istniała, historycznej chimery”. I uzupełnia: „lecz nawet jeśli tak właśnie jest, mam świadomość, że dzięki tej iluzji jestem bogatszy”. Tego typu rozterki obce są Garbowskiemu. Po perypetiach z polską biurokracją zadomawia się w Warszawie oraz znajduje sobie niszę zawodową. Obydwaj wszakże, poprzez potrzebę empatii, odkrywają nie tylko silne i słabe strony polskości, ale także zasadniczą, rozrywającą ją antynomię. Uzmysławiają sobie także, jak dalece w świadomości zbiorowej Polaków dominuje przeszłość lub teraźniejszość, a zupełnie nieobecne jest projektowanie przyszłości.

Jak zatem stać się Polakiem? Albo, dokładniej: stawać się Polakiem? Asymilacja nie polega przecież na pojedynczej deklaracji – jest procesem, który spotyka się z innym procesem – przekształcania się samego rozumienia tożsamości narodowej. Jest w istocie przygodą – trudną do przewidzenia i całkowitego zrozumienia. Obydwie autobiografie uzmysławiają poza wszystkim, jak dalece zachodzące w ostatnich latach przemiany historyczne, procesy społeczne oraz polityczne przekształcenia stają się katalizatorem przeobrażeń polskiej świadomości zbiorowej. W jakiej mierze krystalizują wydobyte z jej głębokich pokładów, nieraz nie bez udziału manipulacji pamięcią historyczną, jedne pierwiastki, inne pomijając lub pozostawiając na marginesie. Polska Morana różniła się dosyć zasadniczo od Polski Garbowskiego. A przecież, mimo tych różnic, to zasadniczo odmienna Polska od Polski obecnej, w której radykalna wersja turbopatriotyzmu zawładnęła świadomością dużej części polskiego społeczeństwa. Dosyć nieoczekiwanie z utajonych sfer zbiorowej świadomości czy podświadomości wychynęły mesjaniczne i martyrologiczne upiory, mroczne idiosynkrazje, uproszczone lub sfałszowane wersje przeszłości historycznej, przebrzmiałe idee oraz nader groźne w skutkach urazy i kompleksy. Rzekomo „wstając z kolan”, Polacy zobaczyli w lustrze swoje inne, mniej sympatyczne oblicze: wykrzywione grymasem nienawiści dla swoich, niechęci do obcych, braku tolerancji dla innych, pyszałkowatości oraz fałszywego poczucia wielkości.

Empatyczna identyfikacja okazuje się zatem – co widać na podanym przykładzie – obszarem pogranicznym kulturowych podobieństw i niepodobieństw, przenikania się i wykluczania wielorakich wzorów odziedziczonych i nabywanych, między m.in. turbo- i softpatriotyzmem. Zawiera się w tym jednak pewne niebezpieczeństwo: samo współodczuwanie, pozbawione refleksji krytycznej i samokrytycznej, wieść może albo na tradycjonalistyczno-nacjonalistyczne, albo na pseudoeuropejskie manowce. Omawiani pisarze tym nie grzeszą, tym niemniej wstępują na niebezpieczną drogę. Jednakże najważniejsze okazuje się dla nich poczucie silnego emocjonalnego związku, który wymyka się racjonalizacjom: więzi ze zbiorowością oraz przywiązania do miejsca osiedlenia. Być jak wszyscy. Być u siebie.

ALEKSANDER FIUT

Przytoczony fragment szkicu pochodzi z książki A. Fiuta, „Wyglądy i wglądy”. Kraków, Wydawnictwo Literackie, 2022. Aby zamówić proszę kliknąć — tutaj

1/ M. Moran, Kraj z Księżyca, Podróże do serca Polski. Tłum. J. Ochab. Wołowiec, Czarne, 2010; D. Garbowski, Polak z Ukrainy, Warszawa, W. A. B., 2019.

2/ Zob. M. Napiórkowski, Turbopatriotyzm, Wołowiec, Czarne, 2019.

 

 

Czerniowce

Anna Arno napisała wspaniałą biografię Paula Celana, ale ja nie o tym. W trudnym czasie wojny, dzięki rozdziałowi o Czerniowcach, który otwiera jej książkę, mogłem znowu poczuć zapach i klimat stolicy Bukowiny – miasta, które jest moim love story.

Czerniowce leżą na końcu świata, są ładne i brzydkie zarazem, jakby stworzone dla ludzi, którzy kochają sprzeczności, dlatego prawdopodobnie to tu dekadę temu powstał pomnik Franciszka Józefa, cesarza państwa, co wiemy od Musila, składającego się z przeciwieństw.

W stolicy Bukowiny duch Cekani jest mocno wyczuwalny (kto by w ogóle chciał przepędzać dobre duchy) w nieśpiesznym i trwałym rozwoju we własnym tempie. Tego, co zostało z przeszłości nie można się łatwo pozbyć, a Czerniowce melancholijne są w niej osadzone. Nic staje się tutaj czymś, a na każdym kroku widoczne są cienie dawnych czasów, rozpad i przyszłość, ścieranie się tego, co było i tego, co będzie.

Piękno trwania mimo wszystko jest niezaprzeczalne. Czerniowce przypominają dzieło sztuki wystawione na działanie czasu. Miasto istnieje bowiem na rubieżach map i jest „nie po drodze”. Leży od dawien dawna przy granicy, na wzgórzu, otulone Prutem i okolicznymi lasami, niezbyt rzucając się w oczy. Daleka placówka między niczym, czyli wszystkim.

Stolica Bukowiny była rządzona przez Turków, Austriaków, Rumunów, Sowietów, Ukraińców. Nie poddała się żadnemu stylowi, jest architektonicznym centonem, palimpsestem wspomnień i zabudowań. Zamieszkała przez wiele nacji, przedstawicieli różnych kultur i religii, stała się miastem wszystkich i nikogo zarazem.

Jest moim miastem, do którego najczęściej wracam myślami. Na pytanie, gdzie chciałbym teraz się znaleźć (nie zamieszkać, nie spędzić tam życie, ale znaleźć się) odpowiadam zawsze: Czerniowce.

Najbardziej lubię drogę od północy, przez Tarnopol, Czortków i Zaleszczyki, długą, kilkugodzinną podróż elektryczką przez nagrzane pola, kiedy tory chwilami wznoszą się i opadają, wiją wokół tutejszych miasteczek. Wędrując wypiłem tam baseny piwa, przeszedłem te okolice wzdłuż i wszerz, spędziłem z ich mieszkańcami długie godziny, ale zawsze ciągnęło mnie jeszcze bardziej na południe, żeby przekroczyć Dniestr. Wysiadałem z elektryczki na dworcu w Zaleszczykach i jechałem dalej busem, aby po pięciu minutach z mostu widzieć wąwóz, rzekę i plażę, które zostawały za mną, a ja zbliżałem się z każdym kilometrem do Czerniowiec.

Dworzec kolejowy w mieście, jak każdy cesarski dworzec w Galicji i Bukowinie (od Tarnowa, przez Przemyśl, po Lwów i Iwano-Frankiwsk) jest niezwykły i podobnie jak każdy dworzec na tych terenach jest sumą przypadkowości, błędu matematycznego i wrogości wobec ludzi (nie inaczej jest tutaj).

W stronę dworca skierowany jest poradziecki czołg, stojący na cokole. Cesarskie piękno kontra kilkanaście ton żelastwa osadzonych na betonie. Liberalna zgodliwość i melancholijna zgoda na przemijanie przeciwstawione nagiej sile wypełnionej pociskami. Podporządkowanie idei człowiekowi, a człowieka idei. Środkowoeuropejska dezynwoltura przeciwstawiona wschodniemu terrorowi. Czerniowce zawsze były na granicy, tutaj stykały się rubież i przeciwieństwa.

Dlatego Gregor von Rezzori, ten obywatel Austro-Węgier, Rumunii, ZSRR, Niemiec i Włoch, urodzony w Czerniowcach, pisał: „Jesteśmy […] obywatelami świata złożonymi z tylu przeciwieństw, że w porównaniu z nami Amerykanie muszą się stoczyć do roli materialistycznych tępaków. Dzięki temu stajemy się obywatelami świata, i to w sposób najbardziej skrajny i niebezpieczny, z racji naszej bezgranicznej tolerancji”.

Z dworca można iść, gdzie się żywnie chce, kręcić się w koło, spacerować i patrzeć; w głowie mogą kłębić „się pijackie ryki, filologiczne spory, duma, upokorzenia, literackie cytaty, pieprzne dowcipy, nienawiść, samotność, pobożność, czystość intencji, rozpacz…”, świadomość, że każdy „jest zdany na własną samotność, zarówno człowiek, jak miasto”. Być jak ten pijak, który nie słyszy „rozbrzmiewającego w oddali skargą i tęsknotą odgłosu pociągów, które opuszczają miasto Czernopol, aby samotnie podążyć ku utraconej krainie, czyli innej samotnej i niezależnej, utraconej i tęsknotą naznaczonej rzeczywistości”.

Nie trzeba jednak do kogoś należeć, można być bezpańskim, jak psy przechadzające się po tym mieście. Człowiek i miasto mogą być niczyje i wielu zarazem, składać się z przeciwstawieństw, piękna i brzydoty, przeszłości i teraźniejszości, które raz dzielą, innym razem łączą. Czy da się to wytłumaczyć? Nie sądzę, trzeba to wychodzić i szukać odpowiedniego języka, a raczej odpowiednich języków.

Tak, bycie w tym mieście, podobnie jak wspominanie o nim, może doprowadzić do pomieszania języków. I można jedynie bełkotać.

Palaksz, palaksz.

DAWID SZKOŁA

Criminale tango

Wrocław raz! – zamówiłam bilet lotniczy ze znacznym wyprzedzeniem, gnana niedającą się zdusić potrzebą. Zelektryzowana wiadomością, że 14 sierpnia wystąpi tam w monodramie pod tytułem The Infernal Comedy John Malkovich, czym prędzej zarezerwowałam bilety w Narodowym Forum Muzyki, imponującej sali koncertowej, cieszącej od kilku lat uszy melomanów. Jak na taką fetę nie były drogie, ale biorąc pod uwagę koszty przelotu, taksówek i biesiad w restauracjach oraz w winnicy Jaworek (gorąco polecam), poszło niemało kasy.

14 sierpnia. Dzień śmierci Miłosza. Nigdy nie odwiedziłam jego grobowca na Skałce, chcąc zachować w pamięci żywego człowieka i nie prosić się u dyżurnego paulina o wpuszczenie do krypty. W życiu pośmiertnym powinien mu towarzyszyć klekot bocianów zbierających się o tej porze na sejmikach w celu ustalenia trasy lotu do ciepłych krajów. I klangor żurawi prężących skrzydła na mokradłach, głośno omawiających, który z nich ustawi się w szpicy. Powinien mu szumieć krzepki dąb – drzewo, z którym tak silnie się utożsamiał. Tymczasem leży w kamiennej niewoli, głuchy na muzykę natury.

Toteż Malkovich we Wrocławiu w 18. rocznicę śmierci poety wydawał mi się godną alternatywą. Zresztą nie lubię ceremoniałów związanych ze śmiercią. To tak, jakby składać hołd tej największej w dziejach terrorystce. Na dodatek miasto wypiękniało od mego ostatniego pobytu. Nad Odrę na wszelki wypadek nie zajechałam, choć Ostrów Tumski ciągle ujawnia nowe arterfakty ze średniowiecza. Odrestaurowane kamienice i nowe gmachy błyszczą zdobnymi tynkami w żarliwym słońcu, które za nic ma liście drzew. Bezlitośnie je przepala, zamieniając w suche strąki.

Lubię czesać wzrokiem tłum zmierzający na koncert do filharmonii. Z jakiegoś powodu zamiłowanie do muzyki idzie w parze ze stylowym ubiorem, niebanalną urodą młodych kobiet, rzeźbiarskimi głowami dojrzałych mężczyzn. Zdarzają się też oryginały. Wypatrzyłam w foyer NFM faceta w średnim wieku w szortach i gumiakach po kolana, jakby właśnie wrócił z nieudanego ze względów oczywistych połowu ryb. Dominowała jednak czerń w wydaniu mini i maxi. Sala była wypełniona po brzegi.

Na estradzie rozsiadła się barokowa orkiestra w składzie polsko-austriackim pod batutą Martina Haselböcka. Gdy wybrzmiała uwertura, z prawej kulisy wysunął się On – w białym lnianym garniturze i czarnej koszuli. Powitał podekscytowaną publiczność paroma zdaniami wypowiedzianymi z silnym akcentem niemieckim. Zdjął marynarkę, człapiącym krokiem dotarł do stolika z laptopem. Już nie był Johnem Malkovichem, lecz Jackiem Unterwegerem, austriackim seryjnym mordercą, postacią niestety autentyczną, skazanym na dożywocie za morderstwo osiemnastolatki. Ten typ spod ciemnej gwiazdy (owoc chwilowego związku wiejskiej dziewczyny z amerykańskim żołnierzem) i sprawny uwodziciel przyswoił sobie w więzieniu sztukę pisania tekstów o tematyce kryminalnej, obficie korzystając z własnych doświadczeń. Za dobre sprawowanie wyszedł po piętnastu latach odsiadki, także dzięki wstawiennictwu siedmiuset intelektualistów uwiedzionych jego piórem i stał się wziętym pisarzem. Szybko wrócił do swego ulubionego procederu. Pisał niewątpliwie z autopsji, co przypomina inną głośną sprawę z Wrocławia, gdy pewien autor opisał w powieści popełnioną przez siebie zbrodnię i w końcu wylądował za kratami. Mordercy, zwłaszcza seryjni, lubią sobie zatrzymać jakąś pamiątkę po swoich ofiarach. Niektórzy idą dalej i chlubią się swoimi zbrodniami w napisanych przez siebie książkach. Podejrzana to literatura.

Kobiety, które Unterweger dusił ich stanikami, reprezentowały na scenie dwie wybitnej urody śpiewaczki, wykonując arie z oper Mozarta, Haydna, Vivaldiego, sopranistki Chen Reiss z Izraela i Susanne Langbein z Austrii. Zastanawiało mnie, dlaczego reżyser oraz autor sztuki Michael Sturminger z podtytułem Confessions of a serial killer wybrali właśnie taką muzykę towarzyszącą cynicznej spowiedzi potwora. Przyszło mi do głowy, że bardziej pasowałyby tu szorstkie songi Brechta / Weilla, ale szybko pojęłam, że to zderzenie harmonijnego baroku z ohydą postępków polega na prawie kontrastu. Śpiewaczki uosabiały piękno i kruchość ofiar. Malkovich jako Unterweger pokazał na scenie, jak się to robi. Nieszczęsne sopranistki lądowały na podłodze w jego śmiertelnym uścisku.

Malkovich, którego pamiętna rola wicehrabiego de Valmont w Niebezpiecznych związkach, adaptacji skandalizującej powieści Pierre’a Choderlosa de Laclos wydanej kilka lat przed wybuchem Rewolucji Francuskiej, tym razem wcielił się na scenie w człowieka z dołów społecznych, który awansował w hierarchii dzięki morderstwom. Stał się sławny, i o to mu chodziło. Dziwaczna jest nasza zbiorowa fascynacja zbrodnią. Wystarczy wymienić niezliczone seriale i filmy, w których krew tryska z ekranu, a giwera stała się nachalnym rekwizytem. Dochodzi nawet do mimowolnego zabójstwa na planie filmowym, gdy aktor zamiast z atrapy mierzy naładowanym rewolwerem i kładzie trupem operatorkę. Któż nie ogląda bezsenną nocą wyspecjalizowanych kanałów z paradokumentami o zbrodniach.

Popularność kryminałów sprawiła, że mamy już nowe pokolenie polskich autorów zajmujących się wyłącznie tą tematyką. Joe Alex poszedł do lamusa. Ba, istnieją nawet nagrody literackie w tej dziedzinie. Czytelników pochłania taka lektura bez reszty, choć rozwiązanie zagadki „kto zabił?” na ogół rozczarowuje, bo jest skutkiem celowego kluczenia i mylenia tropów przez piszącego. Co tak wciąga w morderstwie na stronicach książek? Tu rozstrzał jest ogromny – od Hamleta, Otella, Makbeta do podrzędnego pocketbooka, porzuconego po przeczytaniu w wagonie. Wyznaję to z poczuciem winy, bo we wczesnej młodości szlifowałam angielski na powieściach Agathy Christie i w ten sposób moje słownictwo wzbogaciło się o czasowniki w rodzaju udusić, zasztyletować, zastrzelić, utopić. A i teraz niekiedy rzucam okiem na serial Poirot z niezrównanym Davidem Suchetem i wysmakowanymi wnętrzami. Jakby było mało zła w świecie obecnego w każdym przekazie newsowym.

Ostatnio raczę się przy śniadaniu kryminałem autorstwa Michała Witkowskiego pod tytułem Tango. Rzecz dzieje się na początku lat trzydziestych w mieście N*** na kresach, nieopodal pól naftowych i dotyczy pościgu za seryjnym mordercą ofiar ze środowiska homoseksualnego. Autor głośnego Lubiewa obficie cytuje teksty szlagierów, owych tytułowych tang. Bez wątpienia sięgnął do ówczesnej prasy, by odtworzyć klimat epoki. I to mu się udaje. A jednak karcę się w duchu za tę lekturę, podobnie jak za powieści wrocławianina Marka Krajewskiego. Ta fizjologia naśladująca Emila Zolę, ten natrętny naturalizm, ten opis nędznych knajp z nieodzownym czkaniem i sikaniem. Po prostu Criminale tango.

Ale cóż – Unterweger ustami Malkovicha mówi wprost, jak osiągnął ciemną sławę: wydawcy wyrywali sobie jego maszynopisy opartych na nagich faktach powieści kryminalnych, wietrząc w nich świetny interes.

PS. Miłosz nie napisał wprawdzie kryminału, jak to uczynił tuż przed wojną Gombrowicz, drukując go w odcinkach w jednej z gazet, ale wspomina, że zaczytywał się w jego niedokończonych Opętanych.

RENATA GORCZYŃSKA

Przed Obliczem

1. Zaczyna się enigmatycznie i intrygująco: od obrazu góry. Niby nieruchomej, ale wciąż zmieniającej barwę i fakturę w zależności od pory dnia i roku. Najwyraźniej dobrze znanej i oswojonej. Ale – dla tego, który patrzy – zagadkowo obcej.

Przypomina ona nieco Mont Sainte-Victoire z obrazów Cézanne’a. Górę, którą, jak pamiętamy, malarz odwijał latami – konsekwentnie, z uporem – z pasm zwyczajności. W nadziei znalezienia formy odpornej na upływ czasu. W poszukiwaniu życia utajonego pod pozorami bezruchu i trwania.

Góra, o której mowa, też nie jest martwa. Nie jest wyłącznie wyniosłą częścią obojętnego pejzażu. Ona patrzy. Spod jej spojrzenia uciec nie sposób. Można je tylko odwzajemnić. I czekać. W uważnym czekaniu spełnia się sens.

Chwilę później następuje gwałtowne cięcie i jesteśmy już w domu opieki.

Zapiski z nocnych dyżurów Jacka Baczaka to osobliwa relacja z domu niewoli. Z zakładu zamkniętego. Z miejsca odosobnienia. Z ustronnej zony, o której istnieniu nie wiemy i zwykle wiedzieć nie chcemy, z miejsca, do którego niepowołani zaglądają rzadko. Książkę wypełniają głównie historie odchodzenia. To opowieści z ostatniego brzegu, pisane z przylądka ostatniej nadziei, z granicznej strefy tlącego się słabo życia. Życia, które chwyta się kurczowo wszystkiego, co jest w pobliżu: szafki, łóżka, spojrzenia, słowa, ręki, ramienia.

Autor jest malarzem, artystą, który z bliżej niewyjawionych powodów zatrudnia się jako pielęgniarz w domu dla nieuleczalnie chorych. W szpitalnym azylu. W umieralni. Zgodnie z mottem wziętym z Miłosza („Będziesz służył / nosząc, obmywając, sprzątając”), nosi, obmywa, sprząta, pomaga chorym w czynnościach, których nie są w stanie samodzielnie wykonać. Jest z nimi do końca. W chorobie, w umieraniu i po śmierci – kiedy porządkuje rzeczy po zmarłych, kiedy myje martwe ciała, a później szkicuje pospiesznie zastygłe twarze, utrwala w tuszu maski pośmiertne.

2. Książka Baczaka to może najpierw szczególna rozprawa o naszej cielesnej kondycji, widzianej z niedostępnego dla większości z nas punktu obserwacyjnego. Nie jest to, rzecz jasna, rozprawa naukowa. Przeciwnie: to rzecz z antypodów naukowości. To książka gatunkowo nieczysta: ni to reportaż, ni to diariusz; ni to proza, ni to dokument. A wszystkie te typy narracji, przenika subtelnie – spajając je w jeden organizm – nieskrywana przesadnie poetyka wyznania. Te skrypty naznaczone są wyraźną autorską sygnaturą.

Wbrew pewnym sugestiom formalnym (wyraźnie zaznaczona w tekście chronologia opowieści), nie mamy tu do czynienia z surowym zapisem dziennikowym. Nie dajmy się zwieść: to nie są przyłapane in statu nascendi rejestracje z miejsca zdarzenia. Baczak nie jest zwykłym dokumentalistą. Po pierwsze: historie, które opowiada, są rezultatem wyboru z większej całości: to cząstki osobliwe, czujnie wyłuskane z nudnej i powtarzalnej prozy szpitalnego życia. Po drugie (i może ważniejsze): to zapisy wyraźnie przemyślane, konsekwentnie zredagowane a następnie poddane rygorom formy literackiej.

Znać tu solidną pracę nad tekstem, to ona sprawia, że w Zapiskach nie ma śladu sentymentalizmu, ani fałszywego tonu. To nie jest „sztuka naiwna”. To proza świadomie oszczędna, skupiona, pozbawiona literackiej galanterii. Często słychać w niej ciszę.

Nie znaczy to, rzecz prosta, że zapisy te nie mają walorów poznawczych. Że są, jak ktoś by może powiedział, „tylko” literaturą. Przeciwnie: wchodzą one głęboko w miąższ rzeczywistości, mają wagę (ciężką wagę) świadectwa. Wyjątkowego i trudnego w odbiorze świadectwa. Są bowiem czułym i wiarygodnym zapisem inicjacji w umieranie, w śmierć. Z werystyczną dokładnością przybliżają nam ciało chore, umierające, martwe. Precyzyjnie obrysowują terytorium, na które piszący zapuszczają się rzadko. O ile w ogóle.

Zapis dokumentalny jest tu oczywiście ważny, niemniej w lekturze cały czas odnieść można wrażenie, że w książce gra idzie o coś jeszcze. O coś, co przekracza warstwę rejestracyjną i nadbudowuje się nad nią. Coś, co nie jest wskazane wprost, ale zasugerowane: modulacją głosu, oszczędnością słowa, przemilczeniem.

3. Niezwykłość i siła książki Baczaka bierze się w pierwszym rzędzie z egzotyczności miejsca, które opisuje, do którego zaprasza. Wprowadza nas mianowicie w obręb świata, który współczesność programowo usuwa z pola widzenia, którego się wstydzi, którego się brzydzi, którego nie zna i znać nie chce.

Pokazuje nam swoich niepięknych i już niedwudziestoletnich w ich mało atrakcyjnej, cierpiącej i umierającej cielesności. Z tym, co zazwyczaj chcemy ukryć przed wzrokiem innych: ze łzami, potem, krwią, wydalinami. Z tym, co w „normalnym” świecie wywołuje wstyd i zażenowanie. Od czego instynktownie się odwracamy.

Opisywani przez niego ludzie są już często poza słowem. Komunikują się ze światem przy pomocy szeptów, jęków, krzyków, złorzeczeń, ledwie zrozumiałych fraz, nieartykułowanej mowy. Są całkowicie wcieleni. Co trzeba tu rozumieć w sposób szczególny: są zamknięci w ciele, zamurowani w ciele, ograniczeni ciałem, skazani na ciało i jego słabości.

I tu następuje znamienna inwersja w stosunku do rutynowego spojrzenia: to właśnie słabe i rozpadające się ciała znajdą się w centrum uwagi autora. W tej strategii poznawczej tkwi głęboka poznawczo intuicja. Okazuje się bowiem, że ubywające stopniowo, dzień po dniu, odmawiające posłuszeństwa ciała są dla pensjonariuszy ostatnim fundamentem istnienia, kruchym świadectwem ich tożsamości. Wątłą gwarancją, że wciąż istnieją. Że utrzymują jeszcze jakieś związki ze światem. Że uczestniczą w nim na swój tragiczny, kaleki sposób.

To pewnie dlatego, czytając tę książkę pierwszy raz przed ćwierć wiekiem, widziałem Zapiski przede wszystkim w kontekście dokonującego się wówczas w humanistyce, solidnego zwrotu w stronę ciała i cielesności. Baczak i inni autorzy, bliscy jego wizji (wspomnijmy jedynie przejmujące intuicje somatyczne ze Szczelin istnienia Jolanty Brach-Czainy) kontestowali solidnie, pielęgnowany przez wieki, wydumany i całkowicie nierealny, wizerunek człowieka wspartego na eterycznych fundamentach, określanych zwyczajowo jako „umysł”, „rozum”, „świadomość”, czy archaicznie brzmiąca „dusza”.

Książka Baczaka przywraca równowagę. Wywraca na nice tę – ciągnącą się przez stulecia – gnostycką antropologię, w której umysł zawsze triumfował nad ciałem. I która sprowadzała ciało do drugorzędnego wehikułu dla obdarzonej iskrą (rzekomo boską) duszy. Pokazuje ona dobitnie i bez zasłon, że w „bycie człowiekiem” wpisane są inherentnie nie tylko przygody ducha, ale także przygody ciała. I tak, jak te pierwsze nie muszą być dla nas wyłącznie powodem do dumy, tak te drugie nie muszą być jedynie świadectwem hańby i zawstydzenia.

Zabrzmi to dziwnie w kontekście licznych opisów starczej niemocy, cielesności na skraju wyczerpania, ale w swojej książce Baczak naprawdę rehabilituje ciało. Pokazuje je nie tylko jako widomy obraz ludzkiej nędzy, ale także jako realną ekspresję ludzkiej godności. Tragicznej godności. Ta swoista, wsparta na solidnym gruncie empirycznym, „słaba antropologia” (w analogii do konceptu il pensiero debole Gianniego Vattimo) odwraca zwyczajowe hierarchie i każe bliżej przyjrzeć się cielesności, tak pogardzanej przez wieki w chrześcijańskim świecie. Pozwala wreszcie zobaczyć ją jako niezbywalny aspekt ludzkiego doświadczenia. I tym samym zwrócić ciało chrześcijaństwu, przypominając nieśmiało, że – było nie było – jest ono religią Wcielenia.

4. Dziś widzę tę książkę nieco inaczej. Owszem, dalej niezwykle ważny jest dla mnie, silnie w niej eksponowany, wątek cielesny. W kwestii zasadniczej nic się nie zmieniło: bohaterowie Baczaka w dalszym ciągu są do bólu cieleśni ani przez chwilę nie pozwalają o tym – ani jemu, ani nam – zapomnieć. Ta niezbyt ortodoksyjna lekcja anatomii tkwi wciąż mocno w mojej pamięci. Zmiana w dzisiejszym postrzeganiu Zapisków nie jest radykalna. Polegałaby może na nieco innym rozłożeniu akcentów.

Wiele lat temu, cielesność bohaterów książki skłonny byłem czytać przede wszystkim przez okulary filozoficzne: postrzegałem ją w optyce, odkrywczych wówczas, rozpoznań o ciele, które można było znaleźć – przykładowo – w pracach Foucault czy Levinasa. I to ich ogólne tezy bezwiednie narzucałem na somatyczne narracje autora. Rzecz jasna, taka lektura miała sens wtedy, ma go pewnie i dzisiaj. W dalszym ciągu jest (do pewnych granic) produktywna poznawczo. Teraz jednak widzę lepiej, że ten sposób czytania, choć uprawniony, jest dla książki nieco krzywdzący. Pomija bowiem wiele z tego, co w niej istotne, ale też mocno sprzeniewierza się, może nie literze, ale duchowi tekstu.

Nie chodzi mi tylko o to, że Baczak nie napisał traktatu medycznego (w istocie: to rzecz z antypodów filozoficznego dyskursu) i że z jego książki nie sposób wyciągnąć jakiejś uogólnionej pojęciowej esencji. Oczywiście, pewnie da się to jakoś zrobić, ale trzeba mieć przy tym świadomość, że to, co wówczas zostanie nam w rękach, to suche jak wiór, abstrakcyjne, chciałoby się powiedzieć: bez-cielesne tezy. Tymczasem Zapiski to książka mocno zaczepiona o ludzki konkret. Broni się przed aneksją ze strony filozoficznego dyskursu tym przede wszystkim, że w swoim rdzeniu to opowieść o pojedynczych żywotach. O ludziach z krwi, kości i wyczerpania. To katalog imion własnych. A to oznacza, że historii ludzi, którzy się za nimi kryją nie da się sprowadzić do wspólnego mianownika. Że przypadek każdego z nich jest osobny, idiomatyczny, jak życie każdego z nas.

W każdym z nich bycie człowiekiem załamuje się na swój niepowtarzalny, najczęściej kaleki sposób: Kasia o nieruchomych oczach, Stefan który „nie był już kimś”, Gienio ze sparaliżowaną połową ciała, Rózia, której zatrzymał się czas, Anielcia, co uporczywie szukała swoich cieląt, Greta, której resztki życia „powracały w splątaniu”…

Te żywoty, choćbyśmy bardzo chcieli, nie dają się sprowadzić do abstrakcyjnych tez humanistycznego dyskursu. W książce została utrwalona na wieki pamięć o nich. Z perspektywy lat, te zapisy upodobniają się to epitafiów nagrobnych.

5. I jeszcze coś. Książka Baczaka, choć ma ambicje rejestrowania świata nieprzedstawionego, penetrowania ciemnych rewirów ludzkiej intymności, przekracza wyraźnie gatunkowe ramy prozy dokumentalnej. Gdybym miał jedną formułą opisać jej istotę, powiedziałbym, że jest to czystej wody narracja inicjacyjna. To rozpisana na wiele etapów opowieść o wtajemniczeniu.

Wtajemniczeniu w co? Na proste pytania, jak wiemy, nie ma prostych odpowiedzi.

Jak powiedzieliśmy wcześniej, to może przede wszystkim opowieść u umieraniu, o przechodzeniu do „innego świata”. To subtelna próba podprowadzenia czytelnika na próg doświadczenia granicznego, na próg tego, o czym jeszcze opowiedzieć się da. Wtajemniczenie w doświadczenie śmiertelności. Im bardziej powszechne, tym mniej uchwytne. Zapieczętowane przed żyjącymi. Ale to nie jest wyczerpująca odpowiedź. W książce cały czas jest silnie obecne autorskie „ja”. I nie jest to okoliczność bez znaczenia. Odwrotnie, naznacza ona tę opowieść, sprawia, że w tym samym stopniu oglądamy rzeczywistość, o której mowa w tekście, co wchodzimy do wnętrza tego, który nam o tym opowiada. Autor zapuszcza sondę w głąb własnej świadomości i dopuszcza nas do konfidencji.

Oglądane z tej perspektywy Zapiski okazują się finalnie także książką o patrzeniu, o doznawaniu, o przeżywaniu. O wchodzeniu pod podszewkę widzialnego. Jak mantra powracają w niej frazy podobne do tej: „Wpatrywałem się uporczywie, uważnie w rzeczy otaczające mnie wokół”. Być może to właśnie dociekanie, zapis procesu poznawczego, jest drugim – obok śmiertelnego ciała – równie ważnym „tematem” tej książki.

Bo zauważmy: patrzący nieustannie przygląda się tu sobie, własnemu patrzeniu. Zapisuje to, co postrzega jego oko. Rejestruje najdrobniejsze poruszenia aparatu poznającego. I próbuje nazwać to, co zobaczone, znaleźć dla niego adekwatne słowo. To patrzenie jest nienasycone, nie zadowala się tym, co powierzchniowe, chce sięgnąć głębiej, chce zerwać zasłonę zwyczajności. Patrzący ma cały czas przeczucie, graniczące z pewnością, że to, co postrzega bezpośrednio nie jest c a ł ą rzeczywistością, że jest ona bardziej bogata niż dane wzrokowe.

Rozległą i skomplikowaną materię widzialnego – ludzi, rzeczy, krajobrazy – traktuje Baczak jak niejasny, zadany do odczytania hieroglif: „I patrzyłem teraz na inne ciała. Ciała, które stanowiły osobną księgę historii stworzenia. Osobną księgę doświadczania piękna. Ciała starcze, chylące się ku ziemi. Ciała słabe, blade, pokurczone, powykrzywiane, pełne blizn i zadrapań. Suchutkie, pokryte skórą w dotyku gładką jak papier, a pełną tysięcy zmarszczek i fałdek. Ciała najczęściej chude, kościste, o wyraźnych żyłkach, które pękały, gdy robiło się zastrzyk, czy pobierało krew. Zostawały wtedy ciemne, sine plamy.

Patrzyłem na ciała, które czasem przerażały swoim zniszczeniem i zdeformowaniem. Była we mnie odraza, która w miarę przyzwy­czajania się i poznawania ich powoli gasła. Aż w końcu postrzegałem w nich zupełnie inne piękno. Piękno bezradności i nasycenia. Wyczerpania”.

6. To pragnienie jest tu przemożne: być okiem, zamienić się w oko, być patrzeniem, w pełni i bez reszty, bez podziału na świadomość i jej przedmiot. Być patrzeniem całym sobą, patrzeć, tak jak się oddycha. Unieważnić różnicę, stopić się ze światem w jedno.

Jeśli tak spojrzeć na tę książkę, to okaże się, że jest w niej coś z buddyjskiego spojrzenia, z poezji zen, opiewającej z tym samym entuzjazmem twarz, chmurę, kwiat, ptaka, poranną rosę. Poezji, która pragnie utożsamić się całkiem z obiektem opisu. Meandrycznie zmierzam do tego, by powiedzieć, że w swym zasadniczym rdzeniu, w tym, co w niej najistotniejsze, Zapiski Jacka Baczaka to książka religijna, choć ta „religijność” nie ma, zdaje się, nic wspólnego z tym, co potocznie się pod tym słowem rozumie.

To książka o cudzie uważności, którą Simone Weil nazwała kiedyś formą modlitwy. To rzadka w swojej wiarygodności pochwała postawy kontemplacyjnej. Zwłaszcza, jeśli pamiętać, że jej przedmiotem jest cały świat widzialny, obojętnie pod jaką postacią się pojawia. Z tego powodu nie powinno nas tak już dziwić, że góra z początku książki, w jej zakończeniu upodabnia się do twarzy. Że jej obraz zaskakująco nakłada się na obraz twarzy, niemal bez reszty. Że obydwie stają się Obliczem. Być może tego samego. Początek tajemnie łączy się z końcem. Domyślenie zagadki należy już do nas.

DARIUSZ CZAJA

Jacek Baczak „Zapiski z nocnych dyżurów”. Wyd. II. Lusowo, Wolno, 2021 – aby kupić proszę kliknąć – tutaj

Zbigniew Raszewski „Stempowski”

Nie pamiętam, jak do tego doszło. Kto wpadł na pomysł, by Zbigniew Raszewski wygłosił wykład o Jerzym Stempowskim dla studentów i absolwentów Wydziału Wiedzy o Teatrze? Na pewno nie był ogłoszony i miał charakter nieoficjalny, nawet nieco konspiracyjny. Działo się to jeszcze przed sierpniem 1980 roku. Ponieważ akurat wtedy prowadziłem z kolegą małą drugoobiegową oficynkę poetycką, męczyłem profesora, by spisał wykład i mamiłem go publikacją poza cenzurą w oddzielnej broszurze. Niestety, nie dał się namówić. Zachowały się jednak bardzo uważne notatki Katarzyny Madoń.

Wydaje mi się, że wartość tego zapisu polega na tym, że jest to nie tyle obiektywny portret Stempowskiego, co pewien wyraz własnych poglądów profesora na sprawy według niego zasadnicze.

Piotr Mitzner

Zbigniew Raszewski

STEMPOWSKI

Wykład w PWST w Warszawie, 22 kwietnia 1980 roku

Notatki słuchaczki, Katarzyny Madoń

Piękno jego zdań. Niebywała celność i precyzja, co nie wydaje się dziś ambicją pisarzy. Wyrafinowana szata dźwiękowa, wolna od wszelkiej kokieterii. W niektórych kadencjach odznacza się doskonałością muzyczną.

Metafora jest rzadka u S., a jeśli jest, to zupełnie nowa, niezużyta.

Stałe nasycenie tej prozy obrazem.

S. uprawia esej. Pisze szkice z reguły poświęcone jakiejś myśli, często nie dającej się wyświetlić.

Stempowski szlifował swoje teksty. Nad jednym zdaniem potrafił pracować cały dzień. Przy tym pisał stosunkowo łatwo i dużo (wiele tysięcy listów, dotąd większość nieopublikowana. Każdy z tych listów jest arcydziełem pisarskim). Nie jest prawdą, że mu się pisało za trudno. Tylko stawiał sobie niesłychane wymagania, gdy przygotowywał coś do druku.

Obce mu były większe formy pisarskie (jedyna książka o Jowialskim to rzecz słaba). Po wojnie zamierzał napisać książkę o Owidiuszu, praojcu wszystkich emigrantów. Z tego pozostał tylko jeden szkic.

Z temperamentu miniaturzysta, co czyni go rzadką postacią w kulturze polskiej. Polakom obca jest miniatura.

Jest to autor doskonale zadomowiony w łacinie.

Studiował na kilku uniwersytetach. Po I wojnie osiadł w Warszawie. Miewał dobre posady. Cenił pracę wykładowcy w PIST. Wiele czasu spędzał na Zachodzie.

Formacja klasyczna. Życie z Europą. Trochę pisywał po francusku. Łacińska tradycja skłania do zaczynania zdań od podmiotu.

Radykalny sceptyk. Niewierzący. Wręcz typ niedowiarka. Interesuje się powstawaniem nowych teorii, korzysta z nich. No ogół jest jednak wobec każdej teorii nieufny. Rozstrzygające znaczenie przyznaje własnemu doświadczeniu życiowemu.

Interesuje się problemami metodologii. Niebywała pamięć. Ogromna kultura naukowa i filozoficzna. A jednak doświadczenie. Choć ceni metodyczne szkolenie, ale to niekoniecznie musi odbywać się na uniwersytecie.

Nieznużenie tropi związki między zjawiskami, często związki ukryte. Jest w tym mistrzem.

Połączył XVIII-wieczny sentymentalizm z brutalnością współczesnej prozy, zapoczątkowaną przez Hemingwaya – to sentymentalizm à rebours (przekleństwo w miejscu dawnych łez). I tu, i tu – nieumiar uczuć.

Nieodwracalna katastrofa cywilizacji europejskiej – to właściwie jedyny temat twórczości S.

– odrażająca cywilizacja przemysłowa

– pochwała cywilizacji pasterskiej

– odrażające właściwości państwa narodowego

Stempowski uważał się za Europejczyka, a za bliższą swoją ojczyznę uważał Dolinę Dniestru, gdzie mieszkali drzwi w drzwi Ukraińcy, Polacy, Żydzi, Rosjanie, dzicy ludzie jarowi, wszyscy w najlepszej zgodzie. Wszyscy ci ludzie mieli wysublimowane poczucie przynależności do jakiejś kultury.

Państwo narodowe to niebywałe zubożenie kultury.

Rozwój wypadków na tym polu śledzi S. z rosnącym przerażeniem (era hitleryzmu).

Czym jest wspólność języka wobec wspólnie znanej tajemnicy ziemi?

Po wojnie zalew barbarzyństwa. Pogarda dla historii i tradycji.

S. humanista głosi konsekwentnie wyższość wykształcenia humanistycznego.

Stary mason (syn znakomitego masona), przepowiada odrodzenie moralne Kościoła.

Świetnie uzdolniony pisarsko katastrofista – to nie jest rzadkość w XX-wiecznej Europie. Ale wszyscy katastrofiści to figury posępne, biorące odwet na czytelniku za własne rozgoryczenie. Nic z tego nie ma u S., żadnej goryczy. To go wyróżnia. Pod tym względem jest absolutnym unikatem. Nie ma złudzeń. Śledzi bieg rzeczy z reguły spokojnie, życzliwie. Aczkolwiek przypatruje się temu, co się dzieje z niesmakiem („łotrostwo bardzo podupadło”).

Wrażliwość stylistyczna S. niewiele ma równych. Był on poruszony debiutem Żukrowskiego. Pytał go w liście: po tak znakomitym debiucie, co dalej?

Stempowski od innych katastrofistów jest bardziej ludzki.

Do końca pozostaje wierny sobie. Ma wstręt do wielkich słów.

Zachować przytomność, zdolność do zachowania proporcji, być świadkiem.

Jest to pisarz głęboko niewspółczesny. Jest prawie nieznany w Polsce, cenzura zewsząd skreśla jego nazwisko, ale to nie jest jedyna przyczyna. Jest on w polemice z własnym czasem. Obcy Polakom.

Także jego stosunek do sztuki jest głęboko niewspółczesny. Ale śledzi z zainteresowaniem jej rozwój. Jest świadkiem narodzin awangardy, ruchu dadaistów. Analizuje nieznużenie. Jest do końca otwarty, pełen dobrej woli, ale w zasadniczej polemice.

Kwestia piękna. S. nie usuwa ze swego słownika pojęcia piękna. Jest to coś żywego, tajemniczego – to podwyższa jego wartość.

 „Doznaję czasem krótkich, dziwnych i gwałtownych objawień piękna. Zachowuję te doznania dla siebie. Są one racją mojego bytu” – to zdanie Maupassanta podzielał Stempowski.

Sztuka czerpie swoją rację z tego, że usiłuje piękno wywołać, bądź pomnożyć. Piękno pozostaje tajemnicą. Inaczej ze sztuką, która jest wytworem ludzi, przejawia się w historii, można badać jej prawidłowości. Poddaje się analizie.

Fredro (bardzo lubił Fredrę, także jako krajana, wieszcza) i romantycy. Zasadnicza różnica. Tamci trzej znali Napoleona z legendy, Fredro był jego adiutantem.

Sztuka a życie. To jedna z pasji S. Luźne związki, literatura raz wyprzedza historię, raz spóźnia się. Jednej reguły nie sposób ustanowić.

Nie wierzył w ciągłość rozwoju idei. To nie jedna idea rodzi inną. Ludziom po prostu jakaś idea w końcu się przykrzy i wymyślają nową.

ZBIGNIEW RASZEWSKI

do druku podał: Piotr Mitzner