„Skylla i Charybda”

Drogi Panie Redaktorze,

Skoro z woli naszego wspólnego przyjaciela, poety Fantazjana jesteśmy przy zamkach, w których straszy, chciałbym opowiedzieć Panu swoją historię wakacyjną. Jako nastolatek byłem osobnikiem ciekawym świata, ale nerwowym i wrażliwym. Moi rodzice pokładali we mnie wielkie nadzieje i realizowali program postawienia mnie na nogi. Wywozili swojego syna w góry do popularnej wówczas miejscowości Mariahilfe, zimą do pensjonatu Skylla, latem do pensjonatu Charybda. Jeden położony był u wejścia do doliny, drugi u jej kresu. Przez lata nie miałem pojęcia, co te nazwy znaczą. Uważałem, że nawiązują do górskiej flory i fauny, która inspiruje hotelarzy i restauratorów Nie różniły się dla mnie od tradycyjnych nazw takich jak Szarotka, Limba czy Kozica widniejących na tylu szyldach.

Przyjęło się, że ten, kto mieszkał w Skylli, nie składał wizyt w Charybdzie, a ten, kto zażywał kanikuły w Charybdzie, omijał Skyllę. Jedynym wyjątkiem był wieczór sylwestrowy i pierwszy dzień Nowego Roku. Mieszkańcy pensjonatów spotykali się w jednym z nich, by posłuchać kwartetu smyczkowego, który przyjeżdżał z Innsbrucku. Denerwował mnie dźwięk skrzypiec i starałem się wymknąć z sali już na początku koncertu. Ojciec uważał, że to mnie kompromituje. Którejś zimy, kiedy zabrakło mi partnera do bilarda, a mróz zniechęcał do wychodzenia z hotelu, wpadła mi do rąk Odyseja i dowiedziałem się wszystkiego. Pensjonaty zawdzięczały swoje nazwy potworom, które siały postrach trzy tysiące lat temu. Nie mógł nie spotkać ich na swojej drodze Odyseusz. Co więcej, na ludzkim umiłowaniu muzyki i śpiewu żerowały syreny. Wybitnie uzdolnione muzycznie stworzyły trio (Homer wspomina o duecie). Pierwsza grała na flecie, druga na lirze, trzecia śpiewała.

Dobrze, że Wiolinowy nie pływał żaglówką ani jachtem, bo śpiew i muzyka syren zwabiłyby go na skały. Gdyby przeżył katastrofę i wyczołgał się na ląd, pomyślałby, że znalazł się w siódmym niebie. Tymczasem syreny przerwałyby koncert, aby Wiolinowego pożreć. Jego kości bielałyby na Wyspie Syren wśród kości innych melomanów. Słuchanie muzyki z dobrego odtwarzacza CD stanowi pewną gwarancję, że Wiolinowy jeszcze długie lata będzie się napawał harmonią dźwięków i nikt nie każe mu za to płacić wygórowanej ceny.

Tego roku przyjechał do Skylli tercet smyczkowy żeński. Uległem panice, prześladowała mnie myśl, że jak tylko syreny skończą grać, odstawią ostrożnie instrumenty i pożrą słuchaczy. Wśród zatroskanych spojrzeń, matka wyprowadziła mnie z sali.

– Skoro Odyseusz dał sobie radę – powiedziała – to i my, chłopcze, nie będziemy gorsi.

– Ale swoich sześciu towarzyszy, których pożarła Skylla, nie potrafił ocalić.

– Widocznie byli apetyczni. Jak będziesz jadł tyle świątecznych przysmaków, staniesz się nieodparcie apetyczny i każda Skylla będzie miała na ciebie chrapkę.

– To jest ich więcej?

– Jest ich dużo więcej, chłopcze. Skylla była kiedyś piękną kobietą, którą inna piękna kobieta, czarodziejka Kirke, z zemsty zamieniła w potwora.

– A czy mężczyzn piękne kobiety też zamieniają w potwory? – zapytałem. Podkochiwałem się wówczas w Grecie, która wraz z matką i bratem zajmowała w restauracji sąsiedni stół. Jej dwa długie warkocze wydawały mi się skrzydłami anioła.

– Nie warto się trudzić – odpowiedziała matka – mężczyźni w towarzystwie pięknych kobiet głupieją samoczynnie.

– Podoba mi się Greta Insel – wyznałem.

– Ta kokietka? Jesteś, synu, na najlepszej drodze, żeby jej ulec.

– Nie potrafię wyobrazić sobie Grety jako Skylli! – zawołałem. Matka zorientowała się, że posunęła się za daleko, zaaplikowała mi syrop na uspokojenie, którym sama raczyła się codziennie, i wysłała do łóżka.

Następnego dnia przenieśliśmy się do pensjonatu Charybda. Kiedy gong wezwał gości do restauracji na obiad, kelner zaprowadził nas do stołu. Przy sąsiednim nie siedział nikt, co przyniosło matce ulgę. Okazała się krótkotrwała, bo za chwilę usiedli przy stole rodzice z trójką córek w moim wieku. Najładniejsza z nich upuściła pierścionek, który potoczył się w moim kierunku. Spojrzenie ojca, które spotkałem, mówiło: wiesz, co powinieneś zrobić. Wstałem, podniosłem pierścionek i podałem go Felice, Felice Mirandola. Dzieje naszego romansu to już zupełnie inna historia.

Proszę pozdrowić poetę Fantazjana i zapewnić go, że przeczytam jego nowy tomik w dniu, w którym się ukaże.

Pozdrawiam Pana serdecznie,

Czytelnik i Przyjaciel

Mój Ennio

„Każdy ma swojego Morricone” – usłyszałem po seansie filmu Tornatore. To banał, ale gdy się wmyśleć w ten banał, można dojść do wniosku, że Morricone siebie nie znał, nie zna i nie pozna, choćby wieczność patrzył w lustro, bo Morricone to wszystkie jego odbicia w ludzkich myślach i wspomnieniach. Wśród nich moje.

W podstawówce chodziłem do klasy z chłopakiem o przezwisku Radzibus. Przez osiem lat zamieniliśmy kilka zdań. Nie żebyśmy siebie unikali, raczej nic nas do siebie nie popychało. Wiedziałem, że trenuje gimnastykę sportową, co było widać po jego harmonijnie umięśnionej sylwetce. Cichy, nieśmiało uśmiechnięty, z blond grzywką zaczesaną na bok, z kołnierzykiem wyłożonym na sweter. Jego ulubionym stopniem była trójka, a rolą klasową tło dla głośnych i śmiałych.

Po skończeniu podstawówki straciłem go z oczu aż do przypadkowego spotkania na ulicy, gdy byłem na drugim roku studiów. Złamał rękę i szukał kogoś, kto chciałby chodzić latem na siłownię; żal mu było, że zmarnuje się jego karnet. „Jak będziesz miał szczęście – zachęcał – to poćwiczysz z mistrzem Polski Pawłem Fillebornem, czasami tam wpada”. Przy okazji zaprosił mnie do siebie na niedzielę wieczór.

Przyszedłem, wprowadził mnie do małego pokoju. Było kilka osób, kawa, ciastka. Rozmowa nie trwała długo. Radzibus poprosił o ciszę, włączył srebrną wieżę Diory i do kieszonki magnetofonu wsunął kasetę z muzyką do filmu Dawno temu w Ameryce. Myślałem, że puści jeden utwór, a wysłuchaliśmy całej płyty w lipcowym, wieczornym upale. Nigdy nie brałem udziału w grupowej kontemplacji muzyki w prywatnym mieszkaniu, z gospodarzem w roli mistrza ceremonii. Jakbym siedział w pokoju nudystów, którzy zamiast ciał obnażali serca.

Dzisiaj, gdy słyszę ścieżkę dźwiękową do filmu Sergio Leone, wyłania mi się z pamięci skromnie umeblowany pokój i zasłuchani młodzi ludzie pijący kawę, cicho podgryzający ciastka. Ciastka i muzyka – słodycz pomnożona przez samą siebie, słodycz w pustym brzuchu, słodycz w pustej duszy. Nie doceniłem wówczas tego zdarzenia jak należało, teraz dopiero przepełnia mnie wdzięczność dla Radzibusa, bo dał mi godzinę szczęścia z opóźnionym zapłonem.

A mnie tak wtedy dręczyła kwestia szczęścia. Kupiłem książkę Władysława Tatarkiewicza O szczęściu. Przeczytałem ją i doznałem rozczarowania: nadal mało wiedziałem o szczęściu, bo filozof, przytaczając wiele definicji, unieważnił zarazem niemal każdą z nich, jako że często sobie przeczyły.

Tatarkiewicz zgłębiał istotę szczęścia w okupacyjnej Warszawie na tajnych seminariach, na które uczęszczali m.in. młodzi małżonkowie: poetka Alicja Iwańska i filozof Jan Gralewski. Podczas zebrań podawano prawdziwą kawę, niekiedy można było zjeść piernik albo babkę i zaspokoić głód. Szczęśliwi, słuchając o szczęściu, Iwańska i Gralewski wymieniali ukradkiem między sobą liściki, tak jak my smsy.

 „Zjadłem już dwa kawałki babki w trakcie czytania – napisał na karteluszku Gralewski. – Zostaniemy tu chyba trochę po zebraniu”.

 „Dobrze, ale nie za długo – odpisała Iwańska. – Mam ochotę na Kuchnię Literacką. Jak długo on będzie gadał?”.

 „Nikt nie słucha tego gadania już od pół godziny przynajmniej” – zamknął wymianę liścików Gralewski.

Uczony szukający w okupowanej Warszawie prawdy o szczęściu i dwoje szczęśliwych ludzi obok, znudzonych i rozbawionych tym poszukiwaniem.

Po powstaniu warszawskim Iwańska spała kilka tygodni w stawiskim gabinecie na czerwonej pluszowej kozetce, opierając nogi na biurku Iwaszkiewicza. Była szczęśliwa, bo inni spali na podłodze.

Czasem siadam na tej kozetce, ale nie towarzyszy mi szczęście. Czy dlatego, że nie widzę ludzi leżących na podłodze? A może dlatego, że „teraz” musi zmienić się w „dawno”, bym rozpoznał szczęście we wspomnieniu? Tak jak je dzisiaj rozpoznaję, słuchając Morricone.

ROBERT PAPIESKI

Grzegorz Moroz „Paralaksy Patricka Leigh Fermora i Nicka Hunta”

Po południu 9 grudnia 1933 roku niespełna dziewiętnastoletni Patrick Leigh Fermor wsiadł na przystani w centrum deszczowego Londynu na pokład niewielkiego niderlandzkiego frachtowca „Stadhouder Willem”. Był jego jedynym pasażerem. Następnego dnia, kilka godzin przed świtem „Stadhouder” rzucił kotwicę w zaśnieżonym Hoek van Holland, a młodzieniec rozpoczął swoją wędrówkę przez Europę w stronę miasta, które uparcie nazywał Konstantynopolem.

9 grudnia 2011 roku jego śladami wyruszył inny Brytyjczyk, trzydziestoletni Nick Hunt. Dokładnie siedemdziesiąt osiem lat później (28489 dni, jak skrupulatnie obliczył Hunt). Książkowy zapis swojej wędrówki ogłosił w 2014 pod tytułem Walking the Woods and the Water: In Patrick Leigh Fermor’s Footsteps from the Hook of Holland to the Golden Horn (Pieszo lasami i nad wodą: Śladami Patricka Leigh Fermora z Hoek van Holland do Złotego Rogu).

Pieszo lasami i nad wodą to książkowa relacja z podróży, umieszczana przez badaczy podróżopisarstwa w obrębie podgatunku zwanego „the second journey” (druga podróż) wśród opisów wedrówki śladami wcześniejszych pisarzy i ich utworów. Najbardziej znanymi przykładami takich „drugich podróży” są te podejmowane śladami Roberta Louisa Stevensona i jego Travels with a Donkey in the Cévennes (1879).

Patrick Leigh Fermor zmarł sześć miesięcy przed podróżą Hunta. Pieszo lasami i nad wodą jest więc rodzajem spóźnionego listu wysłanego do podziwianego pisarza. Hunt stwierdza, że jego zaciekawienie Paddym nie jest jednak biograficzne, że nie próbuje być jego współczesnym odbiciem, że ciekawi go jedynie podróż Fermora i różnice pomiędzy nią, a jego własną wędrówką. To nie do końca prawda, przynajmniej w tym sensie, że książkę Hunta przenika duch Fermora i sam autor przyznaje, że wielokrotnie w trakcie podróży doświadczał uczucia „synchroniczności”, duchowej łączności z Paddym, w miejscach, w których ten przebywał osiemdziesiąt lat wcześniej i które po czterdziestu latach opisał.

Artemis Cooper w biografii Patrick Leigh Fermor: An Adventure (Patrick Leigh Fermor: Przygoda) pisze o paralaksie – terminie z astronomii oznaczającym efekt niezgodności obrazów wybranego obiektu obserwowanego z odmiennych stron – jako najważniejszej metaforze, za pomocą której Fermor postrzegał różnicę między sobą jako nastolatkiem wędrującym pieszo przez Europę w latach 1933-1934, a doświadczonym pisarzem po pięćdziesiątce opisującym siebie i Europę sprzed czterdziestu lat. Fermor chciał nawet, by jego książka nosiła tytuł Parralax (Paralaksa), ale sprzeciwił się temu wydawca i przyjaciel John Murray (z tych Murrayów). Uważał nie bez racji, że taki tytuł byłby zbyt „naukowy”. Książka Hunta również mogłaby nosić tytuł Paralaksa, bo jej autor do dwóch perspektyw, punktów odniesienia z Czasu darów Fermora dodaje trzeci, własny, z własną wrażliwością, estetyką, sposobem narracji.

Pieszo lasami i nad wodą jest zapisem wędrówki śladami Fermora. Hunt bezpośrednio odnosi się do trylogii Fermora już w tytule, a każdy z dwunastu rozdziałów jego książki zaczyna się kilkuzdaniowym mottem z „gospodarza”. Ponadto w każdym rozdziale Hunt przynajmniej dwa razy cytuje lub parafrazuje fragmenty trylogii („jak napisał Paddy…”), a na początku swojej opowieści zaznacza, że jedynymi „przewodnikami”, które zabrał ze sobą w drogę były książki Fermora. „Saturacja Fermorem” jest więc w książce Hunta bardzo intensywna, ale dla miłośników trylogii, do których sam się zaliczam, to raczej zaleta, a nie wada. Po przeczytaniu pierwszego rozdziału książki Hunta ściągnąłem z półki trylogię i zacząłem czytać Fermora i Hunta równolegle. To naprawdę fantastyczne przeżycie! Hunt nie usiłuje pisać wykwintnym, wyszukanym, poetyckim stylem Fermora, używa języka dużo prostszego, ale równie precyzyjnego. Pieszo lasami i nad wodą nie jest hołdem złożonym Fermorowi, ale hołdem złożonym arcydziełu podróżopisarstwa. Europa, rozciągnięta pomiędzy Hoek van Holland a Stambułem, między rokiem 1934 a 2012, zmieniła się diametralnie i ta Zachodnia, i ta Środkowa i ta Południowa. Hunt uważnie opisuje te zmiany, komercjalizację Europy Zachodniej i gentryfikację wielu dzielnic jej miast, zniknięcie arystokracji, której przedstawiciele gościli Fermora tak serdecznie i wylewnie, ponure dziedzictwo komunizmu w Europie Środkowej, narastający nacjonalizm na Węgrzech po dojściu do władzy Orbana, dylematy młodych Rumunów, Bułgarów i Turków. Podróż Hunta to też, jak w wypadku Fermora „czas darów”, gościnności i serdeczności, ale tym razem doświadczanej nie w zamkach, pałacach, czy pasterskich szałasach, a najczęściej w mieszkaniach. O ile Fermor szedł szlakiem listów polecających przesyłanych przez arystokratów, od czasu do czasu nocując „na dziko” lub „na pół dziko”, to Hunta gościli znajomi znajomych, poznani przez internet miłośnicy prozy Fermora, czy życzliwi członkowie coachsurfing.com.

Dopiero czytając Hunta uświadomiłem sobie jak bardzo „pastoralna” jest narracja Fermora. I to nie tylko dlatego, że Europa Hunta jest dużo bardziej zurbanizowana, ale Fermor przenosząc na papier wspomnienia z wędrówki sprzed czterech dekad w ogromnym stopniu zapomniał, albo nie chciał pamiętać, o fizycznych trudach pokonywania pieszo 40-60 kilometrów dziennie, często w deszcz czy mróz, o odciskach, zakwasach, bólach mięśni i stawów, naderwanych ścięgnach. Hunt pisał swoją książkę na świeżo i pewnie dlatego jego opisy forsownych marszów wydają się dużo bardziej realistyczne.

Jedną z osób którym Hunt dziękuje „za zachętę i entuzjazm” jest wspomniana Artemis Cooper. W biografii Fermora pokazuje, ile zmyślenia jest w „niefikcjonalnej” z założenia trylogii. We wstępie do Pieszo lasami i nad wodą Hunt podobnie pisze o książkach Fermora jako o „na wpół zapamiętanej, na wpół na nowo wyobrażonej podróży przez kultury, których już nie ma, przez krajobrazy nieodwracalnie zmienione przez traumy XX wieku”. A potem wielokrotnie pokazuje za Cooper, jak bardzo Fermor, układał i tworzył opisywany świat, spotykane po drodze postaci i wreszcie swoją osobę.

Pieszo lasami i nad wodą było debiutem Hunta jako długodystansowego piechura i jako podróżopisarza. Najwyraźniej zasmakował w jednym i drugim. Do dziś ukazały się jego trzy książkowe relacje z pieszych wędrówek, ostatnia, wydana w ubiegłym roku, to Outlandish: Walking Europe’s Unlikely Landscapes (Nie z tej ziemi: pieszo przez nieoczywiste krajobrazy Europy), gdzie jedna z czterech części jest relacją z pieszych wędrówek autora po Puszczy Białowieskiej.

GRZEGORZ MOROZ

O godności ubóstwa. Wspomnienie Bronisława Geremka w rocznicę śmierci

Różne wiatry przywiały nas tamtego grudnia 2002 roku do Barcelony. Dobry los obdarzył mnie jednak wspólnym wolnym dniem z profesorstwem Hanną i Bronisławem Geremkami. Mieliśmy umówioną wcześniej kolację, ale jeszcze za dnia otrzymałem telefon z zapytaniem czy nie wybrałbym się z nimi do muzeum. Przystając skwapliwie na tę propozycję, nie do końca zdawałem sobie sprawę na jaką duchową ucztę zostaję zaproszony. Minęliśmy Magiczną Fontannę i wspięliśmy się na położone między miastem a morzem Wzgórze Żydowskie (Montjuic), na zboczu którego gnieździ się Museu Nacional D’Arte de Catalunya. Przewodniki obwieszczają, że w komnatach i korytarzach tego dawnego Pałacu Narodowego znajduje się największa na świecie kolekcja sztuki średniowiecznej. I oto nagle znalazłem się w tym królestwie z autorem Świata „opery żebraczej”. Zapominając o życiu dookoła i uwalniając się od upływu czasu, zanurzyliśmy się w kosmosie włóczęgów i nędzarzy. To znaczy poddaliśmy się nurtowi fascynującej opowieści Profesora, w której pobrzmiewało echo przywoływanych przez niego słów Brechta:

Bo z czego żyje człek?

Bo z tego żyje człek, że co godzina

Innego dławi, dusi, gnębi, nie chce mu dać żyć,

Bo z tego żyje człek, iż zapomina,

Że i on mógłby też człowiekiem być.

Ekspozycja skonstruowana jest tak, że – obok pojedynczych dzieł sztuki – partiami odtworzone są wnętrza romańskich i gotyckich kościołów północnej Katalonii, pokryte freskami Starego i Nowego Testamentu. Rzadko koncentrowaliśmy się na scenach centralnych, wędrując poboczami, śladem niby to niedostrzegalnych epizodów i zakamarków życia. Nędzarze okazywali się być nie zawsze nędznikami, żebracy mieli swoją misję i podtrzymywali istnienie świata, włóczędzy mieli swoją filozofię, a los wisielców i samobójców zyskiwał godność ludzkiej tragedii. Przechodziliśmy z epoki w epokę, od dzieł bezimiennych mistrzów albo mało znanych jak Jaume Huguet czy Bernat Martorella, po obrazy Goyi, Velázqueza, El Greca czy Zurbarána, wszędzie odnajdując głupków bożych, ubóstwem szalonych, pędziwiatrów i szelmy, sowizdrzałów i opryszków.

Opowieść Profesora niepostrzeżenia urastała do ponadczasowej przypowieści o antyspołeczeństwie. Zachowała się w mojej pamięci jak żywa, z każdym rokiem nabierająca tym większej wagi im bardziej zaczynałem rozumieć jej znaczenie dla społecznych problemów współczesnego świata. Biedni i wędrowni od stuleci pozostają obcymi dla wspólnot lokalnych broniących nienaruszalności własności i ustatkowanego stylu życia. To z tego układu międzyludzkich stosunków wywodziły się postawy represyjne wobec odszczepieńców, nieufność i podejrzliwość wobec obcych. Ci, którzy nie mieścili się w ramach społeczeństwa zorganizowanego na wzór mieszczański, stawali się banitami antyspołeczeństwa. Ich obecność zakłócająca „normalne” życie, to nie tylko egzotyka, ale także formowanie się opinii publicznej wobec marginesu społecznego. Profesor widział w tym zalążek postaw etnocentrycznych i ksenofobicznych, które w Europie zaczynały przybierać na sile wraz z nowoczesnością i jej pogardą dla szeroko rozumianej biedy, która w społecznościach europejskich, także chrześcijańskich, a przynajmniej utożsamiających się z tą tradycją, stawała się oznaką braku opieki Bożej, albo nawet gniewu Bożego.

Dane mi było kiedyś pracować wspólnie z pisarzami i artystami ze Stanów Zjednoczonych i Europy w Fezie, marokańskim mieście słynącym z bogatych tradycji sufickich. Zetknęliśmy się tam z ludźmi, którzy z pewnego rodzaju powściągliwą dumą mówili o swoim ubóstwie. Moim towarzyszom z Zachodu trudno było zrozumieć taką postawę, a już jakakolwiek próba pozytywnego ustosunkowania się do niej obarczona była krytycyzmem wobec bogatej części świata, która nie powinna paternalistycznie utrzymywać innych w biedzie. Przekonanie to nie było jedynie poprawne politycznie, wynikało z autentycznego przeświadczenia o poprawianiu świata. Oznaczało to ni mniej, ni więcej tylko szczere życzenie mieszkańcom Fezu dołączenia do „naszego” świata – bogatego. Nie przychodziło im do głowy, że bogactwo można inaczej mierzyć niż zazwyczaj czyni się to na Zachodzie, że ubóstwo może być wyborem ku szczęściu i wolności, a przynajmniej kontestacją ustatkowanego życia w tak zwanym dobrobycie.

Bardzo przydała mi się wtedy barcelońska lekcja Profesora. Kultura mieszkańców Fezu znała rozróżnienie na nędzę (z której ludzie powinni starać się wydobyć poprzez międzyludzką solidarność, bo nędza poniża człowieka), i ubóstwo, które nie odbiera człowiekowi godności, jest innym sposobem życia, równoprawnym pod wspólnym dachem nieba. Może zbytnią przesadą byłoby stwierdzenie, że losy przyszłości świata zależą od tego, na ile uda się nam przywrócić godność ubóstwu, ale coś mi mówi, że przynajmniej jeden z diabłów naszej przyszłości jest w tym pogrzebany.

Wiedzę o wykluczeniu biedy Profesor zgłębiał przez studia literatury renesansowej i barokowej, a także średniowiecznego malarstwa, czego stałem się szczęśliwym świadkiem w Barcelonie. Ja miałem swoje „książki zbójeckie”, które mnie na trop tej kontestatorskiej ścieżki wprowadzały, w tym Hermanna Hessego, a zwłaszcza jego opowieść o Knulpie. Piszę „książki zbójeckie”, bo to one zaszczepiają w nas potrzebę działania w życiu, praktykowania idei tu i teraz. Tak chciałbym dzisiaj porozmawiać o tym z Profesorem…

KRZYSZTOF CZYŻEWSKI

Głos pisarza

Zjadam Paryż

Lektura zbioru opowieści kulturalno-kulinarnych Między posiłkami. Apetyt na Paryż nowojorczyka A. J. Lieblinga, nota bene rówieśnika Gombrowicza, pobudza wspomnienia topograficzne i stawia na baczność kubki smakowe. Ich autor, (imię dano mu okropne – Abbott, więc nic dziwnego, że ukrywał je pod inicjałem) spotkał swoje przeznaczenie w wieku 20+, wysłany przez ojca na rok do Paryża. W odróżnieniu od tysięcy Amerykanów, którzy w latach dwudziestych wylądowali w Mieście Świateł, chroniąc się tam przed obrzydłą im prohibicją i klepiąc biedę ubarwioną sztuką oraz absyntem, Liebling otrzymywał od ojca comiesięczne sowite stypendium. A dolar, trzeba wiedzieć, był wtedy w Europie nadzwyczaj mocną walutą. Syn wziętego kuśnierza od soboli i brajtszwanców mógł więc sobie pozwolić na dogłębne studia w zakresie la cuisine française. Przykładał się do nich solidnie, rozkoszując się jadłem i napitkiem. Zaglądał niekiedy na Sorbonę, wynajmując mieszkanie między innymi przy rue Cujas w Dzielnicy Łacińskiej, tej samej, gdzie na początku lat 50. Miłosz pomieszkiwał w garsonierze Jeanne Hersch, ale dużo bardziej pociągały go knajpy. Odwiedził moc z nich, zwłaszcza w te dni miesiąca, gdy inkasował czeki od ojca. Wtedy od razu fundował sobie markowe wina i calvadosy, którymi zapijał wyszukane dania w słynnych restauracjach.

Powrócił do Paryża jako korespondent wojenny dwanaście lat później, żeby osiąść tam, głównie przy stolikach restauracyjnych, już na dobre. Obżarstwo nie popsuło mu figury, bo nie miał wiele do stracenia. Po prostu jeszcze bardziej urósł mu brzuch, a tyłek przybrał kształt dwóch balonów; wyobrażam sobie Lieblinga na kształt maskoty Michelina. Niemniej jednak w oczach jednej z francuskich przyjaciółek, panny à la jambe légère, by użyć staroświeckiego idiomu, był passable, czyli „uchodził w tłoku”. Liebling miał jednak czar widoczny już w samym nazwisku. Był uroczy, błyskotliwy, z poczuciem humoru i darem obserwacji. A do tego hojny i owiany legendą reportażysty tygodnika „New Yorker”, który od lat przejawiał słabość do swoich korespondentów w Paryżu i systematycznie publikował ich relacje. Pan A. doczekał się trzech żon i nieznanej liczby kochanek.

Jak się uchował w okupowanym Paryżu ze swoim pochodzeniem, trudno pojąć. Przypuszczalnie chronił go paszport amerykański i systematyczne dochody, bo „New Yorker” nie skąpił na honorariach dla swoich wysłanników. Nawiasem mówiąc, Liebling nosił takie samo nazwisko, co ojciec Romana Polańskiego. Tamtemu w Paryżu nie udało się zrobić kariery malarza i dlatego tuż przed wybuchem wojny na swoje nieszczęście wrócił z rodziną do Polski. Intrygujące czy byli ze sobą spokrewnieni i czy w Paryżu kiedykolwiek skrzyżowały się ich drogi.

Od razu na początku lektury tej pełnej radości życia książki napotkałam opis knajpki przy rue Bonaparte, nieopodal Akademii Sztuk Pięknych, którą Liebling wspomniał z czasów swojego pierwszego pobytu w Paryżu. Odznaczała się ona taniością, toteż stołował się tam w dniach poprzedzających kolejne przelewy z Nowego Jorku. Wystawił jej całkiem dobre świadectwo. I tu się różnimy w sądach, bo znałam ją z autopsji. Cieszyła się wielkim wzięciem wśród studentów ASP także w latach 80. ubiegłego wieku. Pewien skąpy przyjaciel mojego męża zaprowadził nas tam, zachwalając takimi słowy, jakby zapraszał nas do Ritza. Pamiętam z niej odgrzewane w nieskończoność frytki i przypalone kotleciki podlane burym sosem. Vin ordinaire było tam wręcz ordynarne. Ale – być może – knajpka miała lepszą kuchnię, gdy młody barbarzyńca z Nowego Jorku dopiero rozpoczynał swoje studia porównawcze. Obejmowały one nie tylko Paryż, choć właściwie nie trzeba było z niego wyjeżdżać, żeby zakosztować wszelkich regionalnych przysmaków i specjalności kuchni wielu narodów. Jest tam tyle lokali gastronomicznych, że i sto lat obżarstwa wydaje się zbyt krótkim okresem. Byłam paryżanką z Nowego Jorku znacznie krócej, a i tak poprawiłam się – jak się to eufemistycznie mawia – o dwa rozmiary.

Liebling lubił odkrywać na własną rękę restauracje w różnych departamentach Francji, często mieszczące się w niepozornych lokalach i tam rozkoszować się daniami prowincjonalnych geniuszy. Nie dowierzał powszechnym sądom o ciężkiej kuchni lyońskiej czy burgundzkiej. Zachwycał się przykładowo rodzinnymi knajpami w Mâcon, gdzie zamawiał i rybę, i pieczyste, obficie podlane odpowiednim rocznikiem, i deskę lokalnych serów. Prócz dobrych koniaków i burgundów cenił sobie wysokoprężne calva. Co ciekawe, ów grubas-hedonista nie przepadał za deserami i wyśmiał w jednej ze swoich opowieści pewnego szefa kuchni, który wręcz zasypywał klientelę słodkościami własnego wyrobu. Doceniał sztukę przyrządzania sufletów, ale raczej w wersji sec. Był podejrzliwy wobec ascetów i zwolenników diet. Ale długo na swoim obżarstwie nie pociągnął, bo nie dożył sześćdziesiątki.

Ponieważ spędziłam w Paryżu blisko sześć lat, od 1984 do 1990 roku, a przedtem i potem często tam bywałam, wciągnęłam się w lekturę książki Lieblinga bez reszty. Zdarzało mi się w stolicy Francji odwiedzać restauracje, knajpki, bary i bistra wszelakiego autoramentu. Rachunek z tych najdroższych wędrował do Pałacu Elizejskiego. Chadzaliśmy tam od wielkiego dzwonu całą gromadą, liczącą około dziesięciu brzuchów, tj. architektów od Projet du Grand Louvre i Piramidy oraz ich partnerów/ek. A jak wiadomo, był to projekt realizowany na zamówienie prezydenta François Mitterranda, na co przeznaczano fundusz reprezentacyjny nieznanej nam wysokości. Nigdy jednak nie zdarzyło się, żeby nasze rachunki kwestionowano.

Te miejsca, do których prowadził nas snobizm, mroziły mnie swoją dworską etykietą, ale ciekawość badawcza zwyciężała. Sala bielała od sztywnych obrusów i srebrzyła się zastawą. Kryształowe kieliszki uwodzicielsko podzwaniały. W ogromnym akwarium pływały ryby, a na dnie kuliły się homary. Wyfraczony kelner prowadził klienta do szklanej tafli i prosił, aby wybrał sobie jakąś żyjącą istotę. Tę natychmiast odławiano i podkuchenny zanosił ją do kuchni. Ryba pojawiała się przy stoliku ponownie, już zdecydowanie martwa i gotowa do obróbki cieplnej. Należało ją obejrzeć i dać znać, czy to o nią chodziło. Znowu znikała, a gdy wjeżdżała w pełnej gali na wózku w otoczeniu co najmniej trzech pomocników, odbywał się cały spektakl. Dwaj kelnerzy w ochronnych rękawiczkach sprawnymi ruchami filetowali rybę, usuwając pęsetą ości, a trzeci, zgięty wpół, podawał ją gościom na podgrzanych talerzach z odpowiednim garni. Do ostryg, których piramidę układano na wielopiętrowym półmisku ozdobionym wodorostami, należało się ubrać w spory śliniak. Obok nakrycia stały miseczki z wodą i plastrami cytryny do obmycia palców. Suflet trzeba było zamawiać zawczasu, podobnie jak crème brûlée. Dysputy z ekspertem od win trwały co najmniej kwadrans. To zadanie pozostawialiśmy Ianowi, który był półkrwi Bretończykiem i choć po ojcu Amerykanin, biegle władał francuskim. Przy pracy nad Piramidą nadzwyczaj się podszkolił w dobieraniu win do dań. Nasza grupa nie żałowała sobie wykwintu za pieniądze francuskiego podatnika, mszcząc się na nim za wrzaski protestu przeciw budowie szklanej piramidy, dziś symbolowi Paryża. Raz byliśmy tak bezczelni, że postawiliśmy sobie kilka butelek Cheval Blanc. Na szczęście nigdy nie oglądałam l’addition, bobym pewnie osunęła się z wrażenia.

Były to okazjonalne ekscesy. Bo tak naprawdę, podobnie jak Liebling, lubiłam lokale, w których nie silono się na operetkową wystawność. Kuchnia francuska powstała dla mięsożerców gustujących w śmietanowych sosach, a mnie ciągnęło do innej jej specjalności – owoców morza. Najwspanialsze przegrzebki i muszle pod nazwą Venus jadłam w budce przy bretońskiej plaży; tamże funkcjonowała hodowla okrągłych ostryg o gładkich skorupach. Byłoby o czym pisać.

Pochłaniając książkę Lieblinga, zaczęłam się zastanawiać, co zapamiętałam z uczt paryskich. Nie przypominam sobie żadnego konkretnego dania z tych restauracji na wysoki połysk. Natomiast do dziś pamiętam smak po raz pierwszy zjedzonego tatara z tuńczyka w swojskiej knajpce w sąsiedztwie, przy rue de Seine. Albo zimą parującą od żaru tarte Tatin podaną z gałką lodów waniliowych. Tamże zakosztowałam omelette norvégienne, czyli bryłę lodów przykrytą omletem prosto z patelni. W mojej wdzięcznej pamięci pozostała też przystawka złożona z pokrojonych na cienkie jak anielski włos paski młodych pieczarek ze skórką cytrynową, oliwą i pieprzem. Albo bagietki, ale tylko z piekarni przy rue Dauphine, z serem St. André. We włoskim bistro przy rue de Buci domowy makaron z wielkimi na pół dłoni krewetkami z sosem aïoli. Poziomki leśne w glinianej misie w asyście crème fraîche w przaśnej knajpce niedaleko apartamentów Kota Jeleńskiego i Leonor Fini w Jedynce. No i lody, ale tylko z jednej z dwóch lodziarni na Wyspie Świętego Ludwika. Do lepszej z nich czekało się na swój rożek (czy raczej róg) w kilometrowej kolejce.

Wszystkie wyliczone tu specjały zaanektowałam na stałe i w miarę możliwości przyrządzam u siebie, pociągając w trakcie gotowania kir royal, bardzo paryski aperitif – dwie trzecie szampana i jedna trzecia soku z czarnej porzeczki.

Ps. Lieblinga po polsku czyta się świetnie dzięki przekładowi Anny Arno. Posłowie jej pióra dostarcza wielu pasjonujących informacji o osobie autora. Natomiast niezmiernie rozbudowane przypisy głównie o tematyce kulinarnej wraz ze słowniczkiem wydają mi się nadgorliwością. Liebling pisał dla Amerykanów, którzy z językami obcymi są niekoniecznie obznajomieni, a jednak wtrącał nazwy francuskie i dla kolorytu lokalnego i poniekąd z konieczności. Pod amerykańskie strzechy potrawy francuskie i modę na nie wprowadziła dopiero Julia Child w latach sześćdziesiątych. Jeśli nawet czytelnik polski miałby jakieś problemy z nazewnictwem rodem z francuskich stołów, to niech sobie zajrzy do google’a. I dla smaku, i dla nauki.

RENATA GORCZYŃSKA

Palimpsesty, demony i zapach wolności

Maksym Gorki napisał kiedyś Myśli nie na czasie. To samo można powiedzieć o książce Roberta Papieskiego Spór o Rosję. Zanim jednak się powie, trzeba się ugryźć w język i książkę przeczytać, bo właśnie teraz warto przypominać sobie i poznawać rosyjskość, żeby przynajmniej spróbować zrozumieć co i skąd wylazło i czyni spustoszenie w kulturalnym europejskim domu. Okładka książki opublikowanej przez wydawnictwo Sedno sugeruje, nie bardzo odkrywczo, że to coś to niedźwiedź, niewątpliwie zły, być może dlatego, że kazano mu wystąpić na tle biało-czerwono-niebieskiej flagi bliżej niewiadomego państwa, na pewno nie Rosji, która ma inną sekwencję kolorów. Skoro jestem przy książce jako przedmiocie do czytania, to trzeba przyznać, że tylko pomysł z misiem się nie udał, poza tym, jak zwykle w wydawnictwie Sedno jest dobry, czytelny skład, dużo światła na stronach.

Do czego by tu jeszcze się przyczepić? Może do tytułu, wziętego ze szkicu o napięciu na linii Dostojewski-Turgieniew i Sołżenicyn-Sacharow, czyli o pytaniach o swoistość lub europejskość Rosji. Ale tytuł taki może kogoś zwieść, że ma przed sobą książkę o ambicjach historiozoficznych lub politologicznych. A to nieprawda i ja się z tego cieszę, bo mam przesyt.

To jest książka o ludziach, o pisarzach, których niby dobrze się zna (Dostojewski, Turgieniew) i takich których zna się jedynie z kontekstów. Nikołaj Gumilow – pierwszy akmeista (tu mamy przekład manifestu nowego kierunku), autor wierszy z wyprawy do Afryki, mąż Anny Achmatowej, rozstrzelany przez bolszewików bardzo wcześnie, bo już w 1921 roku. U Papieskiego pojawia się jako doskonały pisarz, ale też postać nieco diaboliczna, a dla ekologów odstręczająca. Za to jak świetnie pisał o polowaniach! Albo taki Michaił Kuzmin też w Polsce nadal postać drugiego planu literatury rosyjskiej, mimo świetnego przekładu Pieśni aleksandryjskich, którego dokonał swego czasu Paweł Hertz. Tu zaś Kuzmin żywa osoba, ktoś permanentnie poszukujący swojej istoty i autor Skrzydeł, pierwszej rosyjskiej powieści gejowskiej, której wartość w wymiarze filozoficznym i społecznym po wysłuchaniu argumentów Papieskiego, jest, trzeba przyznać, nieoceniona.

Oto więc książka o ludziach, ale też o diable jako pracodawcy pisarza i trzeba powiedzieć, że autor Sporu o Rosję traktuje go na serio, a argumenty za jego ingerencją w literaturę znajduje poważne, na przykład w losie Mikołaja Gogola. Zresztą Papieski nie propaguje literatury anielskiej, raczej widzi ją, jak w przypadku Cypkina, rozpostartą między czułością i okrucieństwem.

Sam też uprawia nie byle jaką literaturę i nie wiem, czy ma jakieś konszachty z biesami (skoro czytamy, że diabeł pisze lepiej, niż Bóg), w każdym razie efekty są zachwycające, zarówno w tłumaczeniach, jak i w eseistyce. Jeśli zaś chodzi o biesy, to cóż? Kto się zadaje z romantyzmem i modernizmem, a nie tylko je bada – na takie towarzystwo jest skazany.

Radzę zwrócić uwagę na muzyczność jego zdań powolnych, melodii przerywanych nagłymi zwrotami, szarpnięciami zdań krótkich. I na pierwsze zdania jego esejów, jak choćby Strącenia Gumilowa. To przecież dobre otwarcie jakiejś wielkiej powieści: „Niepodobna wiedzieć wszystko o powietrzu, mając lat siedemnaście, a tyle właśnie ich miał Nikołaj Gumilow, gdy w Wigilię 1903 roku spotkał w Petersburgu na zakupach trzy lata młodszą Annę Gorienko, znaną później jako Anna Achmatowa”.

W Rosyjskim sporze mam wiele scen świetnie napisanych, olśniewających. Moja ulubiona to odjazd Gogola dyliżansem z Rzymu. Jest tu przestrzeń, ruch, a nawet smak wziętych na drogę słodkich bułek nadziewanych owocami.

Papieski jest specjalistą od palimpsestów, zagadek i nieoczekiwanych transformacji tekstu. Rozumiem to, sam czasami też próbuję rozwiązywać takie zagadki, a w dzieciństwie chciałem być detektywem.

Żeby uprawiać tę profesję nie trzeba kończyć uczelni policyjnej. Wystarczy mieć wyostrzony zmysły filologa, edytora i tłumacza, którymi Papieski doskonale się posługuje. Widać to najlepiej, gdy analizuje (genialnie przez siebie przetłumaczoną) książkę Leonida Cypkina Lato w Baden. Widzimy zapiski Anny Dostojewskiej w wersji pierwotnej, później ocenzurowane, po jej śmierci, a później znów użyte i lekko „przesunięte” (jak na poruszonym zdjęciu) w prozie Cypkina. Ważne są też uwagi o dziennikach Aleksandra Błoka, które zawierają co innego niż jego notatniki.

Czasami narracja Papieskiego gęstnieje jak mgła i trzeba się natrudzić przy lekturze – myślę tu o analizie Skrzydeł Kuzmina – ale może tak być musiało. Na ogół diabelna erudycja autora każe myśleć o kunszcie Paganiniego.

PIOTR MITZNER

Robert Papieski, „Spór o Rosję”. Warszawa, Wydawnictwo Akademickie Sedno, 2022. Aby kupić kliknij – tutaj

Biografia statecznej panienki

Annie Ernaux jest uważana za jedno z najważniejszych nazwisk francuskiej prozy. Od dawna obecna na listach Noblowskich, uhonorowana specjalnym numerem czasopisma „L’Herne”, wydana w prestiżowej serii Quatro, otoczona zatem dobrymi wróżbami. Rocznik 1940, u nas ukazało się tłumaczenie powieści Lata. Tymczasem napisała już kilka następnych – w tym Le Jeune homme. Fabularne zapowiedzi tej historii znajdziemy już w Latach.

Ciekawa, jak na konteksty francuskie, biografia. Ernaux pochodzi z Normandii, z rodziny małomiasteczkowej (ojciec sklepikarz), pracowała jako nauczycielka literatury i języka francuskiego, zawsze akceptowała swój wyuczony zawód i kwituje to doświadczenie ciepło.

Przechodząc w wiek emerytalny starannie gromadzi notatki ze swoich lekcji, układa je i porządkuje. Tak czyni bohaterka powieści, ale zapewne również jej autorka. Rozróżnić je bowiem trudno i tutaj tkwi oryginalność tej powieści.

Lata są bowiem bardzo szczególną kroniką i bardzo szczególną autobiografią. Ernaux łączy dwie narracje: opowieść inspirowana jej własnym życiem przeplata się bowiem konsekwentnie z wypadkami, przejściami, doświadczeniem obyczajowym Francji na przestrzeni lat 1941-2006 – w tym roku powieść zostaje ukończona i opublikowana w 2008. Dla życia narratorki i bohaterki datą graniczną okazuje się więc początek XXI wieku, następne lata nie zostały opisane.

To znaczy: nie opisała ich jeszcze autorka, bo postawiła kropkę po pewnym etapie własnego życia. W następnych powieściach zapewne wraca do niektórych wątków, ale widzi je już inaczej.

Dwie sylwetki wzajemnie się przenikają: pisarki i rodowitej Francuzki. Ta pierwsza zna doskonale możliwości swojego warsztatu. Ta druga wydaje się mentalnie przypisana do dziejów współczesnej Francji, pobudzana przez jej nowoczesną historię, dynamiczną, zmienną i nieprzewidywalną. Nadając powieści tytuł Lata Ernaux chce ominąć nurt psychologiczny, aby poprzez relację o faktach jednak do niego na koniec, powrócić.

Sposób komponowania powieści odbiega tak dalece od modelu współczesnej prozy, że autorka, pod koniec historii, decyduje się sformułować swoje credo. Warto je przytoczyć: „Będzie to opowieść pisana w czasie przeszłym niedokonanym, posuwająca się od najodleglejszej przeszłości po czas teraźniejszy […]. Strugę tę chce jednak w regularnych odstępach zatrzymywać, by opisać zdjęcia i fragmenty filmów, które uchwycą kolejne cielesne formy i społeczne pozycje jej bytu. Staną się więc one zarazem stopklatkami pamięci, jak i raportami z ewolucji jej życia, z tego, co uczyniło ją odrębną […] dzięki ich niepowtarzalnej kombinacji, właściwej każdemu losowi. Tej «bez przerwy innej» ze zdjęć będzie w zwierciadlanym odbiciu odpowiadać «ona» ze spisywanych wspomnień”.

Ten artystyczny koncept przypomina „podwójne portrety” znane nam z innych sztuk i z dawnej literatury. Ale motywacja opowieści Ernaux jest już odmienna: osoba na zdjęciu (uczennica ze szkolnej fotografii, drugi rząd, pierwsza z lewej…), statyczna i czarno-biała, zmienia się w społeczną narratorkę, jej wspomnienia są refleksem francuskiej historii, z której dokonuje ona szczególnego wyboru. Bo przecież nie wszyscy jej rówieśnicy tak Francję postrzegali.

Jakie są więc stopklatki Annie Ernaux? Co zachowało się w jej pamięci z tego ogromnego i zróżnicowanego zasobu doświadczeń, które wcześniej przywołała – także wywołała ze starych zdjęć, z zapomnianych płyt analogowych, z czasów budek telefonicznych, z dawnych piosenek Brassensa i blond gwiazdek filmowych z końskim ogonem? Zobaczmy.

Ale na razie kończy się wojna, są kartki na żywność, Francja zubożała, dzieciństwo dziewczynki z prowincji jest równie ubogie.

W szkole wciąż czyta się Racine’a i Corneille’a – tradycyjna i klasyczna Francja ma się dobrze. Świat polityczny należy do generała de Gaulle’a i ten stan będzie trwał, dopóki młodzież, poszukująca zmian, nie ruszy w wielkich manifestacjach roku ‘68. Socjalizm wypiera gaullizm, głosuje się na Mitterranda, widząc w nim horyzonty nadziei. De Gaulle przegrywa, bo wojna w Algierii i jej dekolonizacja okazała się kresem jego autorytetu. Nadchodzą wielkie żałoby: płakaliśmy po Gérardzie Philipie i Albercie Camusie. Byli młodzi i piękni. Rząd dusz wciąż więc utrzymują Sartre i Simone de Beauvoir. To oni kroczą na czele młodzieżowych pochodów.

Strukturalizm, nadchodzenie epoki wirtualnej, mieszkańcy przedmieść, dwie wieże, zdumienie przemocą, teraźniejszość polityczna i rewolucja w dziedzinie umysłów są czynnikami przemian, których gwałtowność powoduje, iż dojrzewająca młoda kobieta, ambitna autorka, ale również matka i nauczycielka, płyną na tej fali wzburzonych lat konfrontując się z każdym nowym ich przypływem.

Umysłowe przebudzenie styka się z problemem wstydliwym: jak ustosunkować się do migracyjnej Francji, zaludnianej przez „innych ludzi”?

„Autorytety milczały na temat przedmieść i nowo przybyłych rodzin, sąsiadujących teraz w blokach z wcześniejszymi mieszkańcami, którzy zarzucali im, że nie mówią i nie jedzą, tak jak oni. Trudni do opisania i prawie nieznani ludzie, żyjący poniżej ideału szczęścia, do którego aspirowało społeczeństwo”.

Pozornie istnieją tylko fakty i one są opisywane. Ale finał powieści stwarza czytelnikowi zupełnie inną perspektywę. W życiu bohaterki liczą się – jakby powiedział poeta – „małe rzeczy foremne”. W tym rezerwuarze pamięci pozostaje przeszłość w wymiarze skromnym, napięcie emocjonalne jakie jej towarzyszy, zostało tylko częściowo – jak chce autorka, uratowane. Znajdą się tam „obrusy zastawione dawno niejadanymi potrawami”, młoda kobieta w czerwonej sukni, bar z szafą grającą, karuzela w parku uzdrowiskowym.

Technika kronikarska posłużyła dziennikarzowi, Éricowi Zemmour, do skomponowania portretu, który zatytułował Francuskie samobójstwo. Kiedy książka ukazała się w roku 2014, jej autor jeszcze nie był tym, kim jest dzisiaj. Startując w ostatnich francuskich wyborach okazał się nacjonalistą i nieprzejednanym wrogiem Arabów. Kronika posłużyła mu do manipulacji francuskim życiorysem (ukazało się teraz jej polskie tłumaczenie).

Ernaux jest powieściopisarką. Czy bliska jej jest apologia „douce France”? Zapewne, w jakimś stopniu, choć autorka, na koniec, sięga po słowo cudze, aby trochę osłonić się przed wzniosłością. Wie również dobrze, iż mit „słodkiej Francji” też może okazać się niebezpieczny, ksenofobiczny. Przywołuje na pomoc Annę de Noailles: „Oparłam się o piękno świata. A w dłoniach trzymałam zapach pór roku”.

Czy na pewno Ernaux to nowoczesne wcielenie „statecznej panienki”? Simone de Beauvoir, jej pokoleniowa babka, pochodziła z arystokratycznej rodziny, była wybitną studentką elitarnych studiów, konkurentką umysłową równie wybitnych mężczyzn (na egzaminie wstępnym druga lokata po Sartrze…), wszystkie jej feministyczne pozy i deklaracje rozgrywały się w atmosferze nieprzejednanej konkurencji i obyczajowej prowokacji, słowem, było to nieustanne publiczne istnienie. U Ernaux tego nie ma. Bohaterka powieści nie jest identyczna z pisarką. Francja przenika ją latami, które musiały zaistnieć, można je było kontestować – albo zarejestrować i opisać z czułością, omijając feministyczne zacięcie. Przechodzimy więc, podczas wspomnienia lat, do utraconego czasu. Gniew nas omija.

MARTA WYKA

Annie Ernaux, „Lata”. Tłum. Krzysztof Jarosz, Magdalena Budzińska. Wołowiec, Czarne, 2022.

Galeria jednej fotografii (17)

Z profesorem Jarosławem Hrycakiem – znawcą historii Ukrainy XIX i XX wieku – na zdjęcia umówiłam się 11 grudnia 2003 w BUW-ie. Portret potrzebny był do rozmowy, jaką z uczonym przeprowadzili Agnieszka Sabor i Jan Strzałka – dziennikarze „Tygodnika Powszechnego”. Tekst zatytułowany Lot trzmiela ukazał się w 2. numerze „Kontrapunktu” (dodatku do „TP”) z grudnia 2003. Stamtąd pochodzi wypowiedź Jarosława Hrycaka: „Pewien Brytyjczyk powiedział kiedyś, że Ukraina potwierdza tak zwany paradoks trzmiela: owada, który według praw aerodynamiki nie ma prawa latać. A lata! Według wszelkich reguł teorii politycznej Ukraina nie ma prawa istnieć. A jednak istnieje!”.

18 maja 2022

ELŻBIETA LEMPP

Małpie sztuczki

Pod koniec XVI wieku flamandzki artysta Pieter van der Borcht stworzył serię rycin, która szybko zdobyła sporą popularność. Były to klasyczne sceny rodzajowe, przedstawiające jarmark, wiejską ucztę, szkolną lekcję czy zabawy na lodowisku. Mnogość postaci równomiernie rozsianych w przestrzeni, prostota stylu i charakterystyczna perspektywa czytelnie wskazują na inspirację obrazami Pietera Bruegla. Różnica jest jedna, ale za to bardzo istotna – wszystkie postacie na grafikach van der Borchta są małpami. Tak narodził się gatunek singerie, czyli przedstawień małp wykonujących ludzkie czynności.

Opisy powstające w kręgu kultury chrześcijańskiej nigdy nie były dla tych zwierząt łaskawe. Fizjolog, tekst napisany w pierwszych wiekach naszej ery, powszechnie czytany przez całe średniowiecze i będący podstawą licznych bestiariuszy, stawiał sprawę jasno – brak ogona i ogólna brzydota czynią z małpy symbol samego diabła. Z czasem to postrzeganie ulegało modyfikacji, zwierzę zaczęło oznaczać grzesznika poddającego się wpływom szatana, później utożsamiano je z chciwością i lichwiarstwem. Małpy pojawiały się na marginesach manuskryptów, a jedna z nich, o ewidentnie diabelskich konotacjach, spogląda złowrogo ze słynnej ryciny Dürera. Nie przywiązywano jednak do nich zbytniej wagi, a w ikonografii ustępowały miejsca wielu innym zwierzętom. Zmieniła to moda, jaka pojawiła się w sztuce flamandzkiej, podtrzymywana przez największe nazwiska ówczesnego świata artystycznego.

Sukces grafik van der Borchta postanowił wykorzystać Frans Francken Młodszy, któremu przypisuje się wprowadzenie motywu singerie do malarstwa. Obrazy takie jak Małpy w kuchni, przedstawiały rozrabiające zwierzęta, palące fajki i pijące piwo. Ten nowy typ scenek rodzajowych musiał się bardzo spodobać publiczności. Ówcześni artyści rzadko kiedy pozwalali sobie na malowanie dla własnego kaprysu, tworzyli przede wszystkim dzieła na sprzedaż, starając się sprostać zmiennym gustom rynku. Bogaci mieszczanie tworzyli ogromny popyt na obrazy, a konkurencja w zawodzie była duża, płodny twórca był w stanie zostawić po sobie nawet kilka tysięcy prac. Trzeba było znaleźć sposób na wyróżnienie się w morzu płócien.

Dlatego za Franckenem podążyli kolejni, wśród nich Sebastiaen Vrancx, Jan van Kessel, czy Jan Brueghel, który łączył małpy z budzącym wówczas wiele emocji tematem tulipanowej gorączki. Mistrzem singerie był niewątpliwie David Teniers Młodszy, jeden z najbardziej uznanych twórców flamandzkiego baroku. Słynął z wszechstronności, tworzył w niemal każdym gatunku malarskim. Wysoko stawiał małpie sceny, skoro dwa takie obrazy umieścił na autoportrecie Artysta w swojej pracowni. Wpływy Teniersa nie ograniczały się jedynie do technicznej maestrii, wielokrotnie naśladowanej kolorystyki i od razu rozpoznawalnego stylu pociągnięć pędzla. Był nadwornym malarzem i kustoszem galerii arcyksięcia Leopolda Wilhelma, namiestnika habsburskich Niderlandów, a zarazem hojnego patrona sztuk. Teniers odpowiadał za gromadzenie dzieł do pałacowej kolekcji. Pomniejsi malarze starali dopasować się do jego upodobań, żeby otrzymać szansę na zaistnienie.

Singerie Davida Teniersa, a także te na nich wzorowane, tworzone przez jego młodszego brata, Abrahama, wyróżniają się pogodnym humorem. Małpy ucztują, grają w gry planszowe albo prowadzą zakład fryzjerski dla kotów. Nawet w przypadku poważniejszych scen, takich jak ta, w której na posterunek małpiego wojska zostaje przyprowadzony koci jeniec, napięcie zostaje szybko rozładowane, kiedy tylko dostrzeżemy, że jeden z żołnierzy ma na głowie lejek, a drugi, rondel. Na humorystycznych obrazach Teniersa często pojawia się sowa, która w Niderlandach oznaczała głupotę i pijaństwo, prawdopodobnie z powodu swojej niezgrabności w locie.

Flamandzcy twórcy singerie rzadko sięgali po średniowieczną symbolikę łączącą małpę z diabłem i grzechem. Skupiali się raczej na innej właściwości, przypisywanej tym zwierzętom już od czasów starożytnych – ich zamiłowaniu do naśladowania, kopiowania ludzkich zachowań. Ta zmiana miała paradoksalnie związek z regresem w pojmowaniu świata zwierząt. Do tej pory małpy były uznawane za niższe formy życia, zdemoralizowane i niedoskonałe, ale mimo wszystko będące stworzeniami bożymi, nawet jeśli ulegają szatańskim podszeptom. Filozofowie tacy jak Kartezjusz i Nicolas Malebranche uznali jednak, że zwierzęta nie posiadają rozumu, ani inteligencji, a ich wszelkie działania to wynik jedynie ślepej mechaniki ich organizmów. Uznano, że zwierzę, nawet tak zręczne i sprytne jak małpa, nie jest w stanie odczuwać bólu, strachu, ani żadnych emocji, również tych pozytywnych. To sprawiło, że przedstawienia zwierząt wykonujących ludzkie czynności nabrały dodatkowej wartości komicznej. Małpie ucztowanie i rozpusta, które do tej pory traktowano jako przestrogę przed wydaniem się na działanie grzechu, zamieniło się w kpinę względem stworzeń, które bezmyślnie kopiują człowieka, nie wiedząc nawet, po co to robią.

Moda na małpie sceny była powiązana z rozpowszechnianiem się kunstkamer, czyli gabinetów osobliwości. Te kolekcje, będące protoplastami współczesnych muzeów, gromadziły rozmaite eksponaty: instrumenty naukowe, egzotyczne przedmioty, minerały, rośliny czy szczątki zwierzęce, które często utożsamiano z istotami mitologicznymi (jak kieł narwala, powszechnie traktowany jako róg jednorożca). Dzieła sztuki były niezbędnym elementem wyposażenia kunstkamery, a mało co nadawało się tak dobrze do uświetnienia tych osobliwych zbiorów jak właśnie singerie. Na rozwój gatunku wpływały także odkrycia geograficzne i rozbudzona nimi ciekawość. Europejczycy docierali do najodleglejszych zakątków Azji i Ameryki Południowej, skąd sprowadzali nieznane wcześniej odmiany małp, które zapełniały dworskie menażerie. Niektóre z nich, jak kapucynki, okazały się podatne na tresurę i coraz częstszym widokiem stały się tańczące małpki zabawiające ludność na miejskich placach. Możliwość bliskiego podpatrywania tych zwierząt, sprawiła, że malarze byli w stanie wiernie je odwzorowywać, w przeciwieństwie do archaicznych już wówczas rycin van der Borchta, którego małpy przypominały raczej ludzi pokrytych sierścią.

Pod koniec XVII wieku malarskie singerie wypadły z mody. W następnym stuleciu zainteresowali się nimi francuscy twórcy, którzy zaczęli wprowadzać te motywy do dekoracji ściennych i zdobić nimi ceramikę. Małpi renesans dokonał się w XIX wieku, kiedy wielu europejskich artystów skierowało się w stronę tego gatunku, wśród nich również Belgowie jak Zacharie Noterman i Charles Verlat. Na ich obrazach zwierzęta często były obsadzane w roli krytyków sztuki, malarzy i muzyków. W stosunku do klasycznych singerie, zmienił się ich ubiór i zachowanie, stały się one bardziej ludzkie. Teorie Darwina mocno wpłynęły na stosunek do zwierząt, obalając wcześniejszą ignorancję. Małpy Verlata są przedstawiane z czułością i ciepłem. Nawet jeżeli nie rozumieją wszystkiego, co się wokół nich dzieje, to nie odmawia im się uczuć oraz godności. Bardzo dobrze można to zobaczyć na singerie przedstawiającej wizytę u dentysty.

W kulturach Azji małpy cieszyły się lepszymi względami, niż to się działo w Europie. Chińczycy uważali, że pod postacią tych zwierząt mogą się ukazywać bóstwa i budowali im świątynie. W Japonii traktowano je jako pośredników między światem ludzi a bogami. Hinduski małpi bóg Hanuman jest patronem mądrości, siły i odwagi. Sztuka azjatycka przepełniona jest przedstawianiami małp, od indyjskich płaskorzeźb, przez chińskie malarstwo, po japońskie ryciny. To jednak temat na zupełnie inną opowieść.

ARTUR URBAN