Podobne do wszystkiego

O ile w wypadku muzyki klasycznej czy jazzowej chętnie słucham rzeczy, których wcześniej nie słyszałem, o tyle w wypadku muzyki rockowej nie jestem ani trochę nastawiony na jakiekolwiek odkrywanie czy poszerzanie. Nowa muzyka rockowa – nowa dla mnie, dotąd mi nieznana – nie jest mi do niczego potrzebna. Właściwie mógłbym w kółko słuchać Beatlesów i akustycznego Chrisa Cornella. Mechanizm psychologiczny jest tutaj dość prosty. Muzyka rockowa służy niemal wyłącznie do katalizowania, utrwalania, a następnie przywoływania stanów emocjonalnych. Słuchając muzyki, której kiedyś słuchaliśmy, niejako na nowo stajemy się osobą, którą byliśmy wówczas. Słuchanie muzyki rockowej, której się przed laty słuchało, daje więc nam iluzję ciągłości, iluzję trwania, może nawet iluzję nieśmiertelności.

Nie szukam i nie eksploruję, dlatego też rzadko przydarza mi się z jakąkolwiek muzyką rockową to, co zdarzyło mi się z płytą Quebec zespołu Ween – że jakaś płyta zjawia się z zaskoczenia, że wchodzi niemal dożylnie dosłownie od pierwszego przesłuchania, że się natychmiast aklimatyzuje, że się przyjmuje i zaraz się rozrasta, że chwyta i nie puszcza. Mija rok, a nadal nie puszcza.

Płytę polecił mi człowiek o dwadzieścia pięć lat ode mnie młodszy. Włączyłem z grzeczności. Dobrze, że wcześniej nic o zespole Ween nie wiedziałem i nie czytałem. Gdybym poczytał – albo ich pooglądał – to pewnie bym nie włączył. Ween jest bowiem zespołem komediowym, pastiszowym, nieco wulgarnym, prawdopodobnie nietrzeźwym, zupełnie niepoważnym. Włączyłem z grzeczności, licząc na to, że będę mógł odpisać potem coś w stylu: „O, fajne, trochę podobne do…”. Problem w tym, że Ween to jest zespół niepodobny do niczego. Albo inaczej: Ween to jest zespół po trochu podobny do wszystkiego.

Zaczyna się od kawałka wybitnie agresywnego i poszarpanego. W internecie można znaleźć jego wersję „brudną” i dopiero wtedy się okazuje, że ta studyjna jest jakoś czystsza. „Don’t call your mother, don’t call your priest” – śpiewa wokalista, w refrenie obiecując, zgodnie z tytułem zresztą: „It’s gonna be a long night”. Faktycznie noc jest długa: trzyma mnie już ponad rok. „Aha, punk rock” – myśli słuchacz w tym momencie płyty. „Młodzieżowe. Zaraz napiszę, że fajne i podobne do”.

Drugi utwór całkowicie jednak wytrąca z równowagi. Chyba włączyły się jakieś reklamy – myśli słuchacz przy tak gwałtownej zmianie nastroju. Zaczyna się od serii „dziwnych dźwięków”, a choć sam dostrzegam bezradność stojącą za użyciem takiego określenia, to niestety obawiam się, że dość trafnie opisuje ona nie tylko tę piosenkę, ale i wiele innych momentów na tej płycie. Wokalista prosi, aby dano mu „zi oł el oł ef ti”. Bez researchu się nie obejdzie. Zoloft to jest lek przeciwdepresyjny. Całość przebiega pośród wysokich męskich chórów. Podobne do Bee Gees.

Dopiero wraz z trzecią piosenką – Transdermal celebration – pojawia się to, co w muzyce Ween najlepsze. Otwarte akordy, wściekła melodyjność, rock niemal żywiołowy. Zgodnie z tytułem utwór jest przezskórny i celebracyjny. Chociaż nie mam pojęcia, czego dotyczy to „transdermal celebration”. Narkotyków? Seksu? Tak czy inaczej, progresja harmoniczna, przejście i solowe przygrywki bardzo przypominają mi Radiohead.

Kolejne obroty kalejdoskopu generują coraz ciekawsze układy. Inwencja kompozytorska i aranżacyjna Ween jest w zasadzie nieograniczona. Among His Tribe mógłby nagrać George Harrison po powrocie z Indii. So Many People In The Neighbourhood zaczyna się jak muzyczka do gry komputerowej z lat osiemdziesiątych, ale po pewnym czasie przeradza się w coś, co brzmi dokładnie jak wczesny Marylin Manson. Utwór Happy Colored Marbles pasowałby do pełnometrażowego filmu Disneya, Hey There Fancypants raczej do kreskówki. Captain brzmi jakby żywcem wzięty z Dark Side of the Moon. Z kolei Tried And True oraz The Argus są pewnie najbardziej na całej płycie beatlesowskie. Zresztą Quebec w całej swej różnorodności, w spontaniczności, a wreszcie w zwykłej zręczności kompozytorskiej ma w sobie coś z Białego Albumu.

W piosence I Don’t Want It – która mogłaby być hitem jakiegoś boysbandu – padają może najważniejsze na całej płycie słowa: „I understand it, but I don’t want it”. To jest album o rozpadzie: związku, życia, sposobu postrzegania świata. Wiedza, zręczność i zrozumienie przed tym rozpadem nie zabezpieczają. Podobny nastrój powraca w kończącym Quebec – pewnie najlepszym ze wszystkich – utworze If You Could Save Yourself (You’d Save Us All). To już jest prawdziwa rockowa epopeja. Niepodobna już do niczego. W tym momencie ma się wrażenie, że Ween opuszcza wreszcie gardę ironii, by po wszystkich popisach stylistycznych i technicznych zaśpiewać coś własnym głosem. Chciałoby się napisać, że zgodnie z tytułem muzycy ratują siebie, by uratować nas wszystkich, ale tak się oczywiście nie dzieje. Płyta nie daje żadnego pocieszenia. Pozostaje odtworzyć ją od nowa, raz jeszcze wchodząc w tę długą noc.

MACIEJ MIŁKOWSKI

Wśród opozycjonistów

4 lipca 1955 roku, podczas walnego zebrania Związku Kompozytorów Polskich, Zygmunt Mycielski mówił: „Muszę z naciskiem stwierdzić, że żyjemy niestety w świecie zamkniętym i – praktycznie rzecz biorąc – izolowanym od otaczającego nas życia artystycznego. Nie pomogą dosyć nawet liczne oficjalne wyjazdy, kongresy czy zjazdy, na które wyjeżdża paru, zwykle tych samych, artystów i wirtuozów. To nie jest prawdziwy kontakt artystyczny. Kontaktem artystycznym jest życie koncertowe, koncertowe programy, w których muszą się znajdować najwyższe osiągnięcia muzyki światowej, łatwy dostęp do wydawnictw, wymiana najlepszych solistów i dyrygentów, wyjazdy młodzieży, od której trudno wymagać, by wydawała wytrawnych krytyków i praktyków w swoim zawodzie, gdy są oderwani od tego, co się dzieje i w Związku Radzieckim, i w demokracjach ludowych, i w krajach zachodnich. Stajemy się zaściankiem, w którym nie możemy sobie wyobrazić ani jak, ani co się tam gra i produkuje. […] Taki stan rzeczy i rosnąca z każdym rokiem ignorancja tego, co się w naszej dziedzinie odbywa gdzie indziej, jest więcej niż niebezpiecznym stanem rzeczy”.

To były odważne słowa. Zwiastowały czas politycznej odwilży. Rok 1956 przyniósł zasadniczy przełom także w muzyce. W Filharmonii Narodowej zainaugurowano koncerty Międzynarodowego Festiwalu Muzyki Współczesnej, który pod przyjętą później nazwą „Warszawska Jesień” stał się dla polskiej muzyki prawdziwym oknem na świat. Zygmunt Mycielski był uczestnikiem tych wydarzeń. Swoje obawy i nadzieje zapisywał na kartach dziennika, a także w publikowanych od 1955 w „Przeglądzie Kulturalnym” notatnikach muzycznych.

W 1957 roku po raz pierwszy od 1949 wyjechał na Zachód – do Francji i Szwajcarii. Odwiedził dawno niewidzianych przyjaciół, napawał się atmosferą wolności. Wrażenia z podróży zawarł w opublikowanych na łamach „Przeglądu Kulturalnego” Pięciu listach z Zachodu. Niedługo po powrocie, jesienią 1957 zaangażował się w tworzenie czasopisma „Europa”, które urosło do rangi symbolu odwilżowych przemian w kulturze. Druk pisma został jednak ostatecznie wstrzymany przez cenzurę. Mycielski, choć właściwie od początku nie wierzył w powodzenie tego przedsięwzięcia, nie zrezygnował z prób upominania się o miejsce polskiej kultury w świecie europejskim.

W pierwszych latach po październikowym przełomie komponował mało, poświęcając czas głównie na działalność publicystyczną. „Europa” co prawda się nie ukazała, ale w 1957 roku reaktywowano „Ruch Muzyczny”. Mycielski dołączył do redakcji, by z uwagą śledzić zmiany zachodzące w świecie muzycznym. Regularnie pisywał też do „Przeglądu Kulturalnego”. Zrezygnował dopiero po kłopotach z drukiem notatek z podróży do Izraela, gdzie pojechał pod koniec 1959 roku.

Gdy na początku lat sześćdziesiątych ponownie zaostrzono cenzurę Mycielski odczuł to najpierw jako redaktor naczelny „Ruchu Muzycznego”. W liście do Tadeusza Ochlewskiego, odnosząc się do kłopotów z przygotowaniem pierwszego numeru pisma pod swoją redakcją, notował: „Cenzura jest teraz rzeczywiście niemożliwa, i nie wiem, jak to dalej pójdzie, jeżeli będą się oni nadal tak zachowywać”. Niedługo potem restrykcje władz dotknęły go bezpośrednio. Cenzura wstrzymała druk przygotowanego przez Polskie Wydawnictwo Muzyczne tomu Znaki zapytania, będącego zbiorem tekstów publikowanych przez Mycielskiego w latach 1955–1958. Ostatecznie, zamiast planowanego tomu opublikowano w 1961 roku znacznie skromniejsze, okrojone i inaczej ułożone Notatki o muzyce i muzykach (Znaki zapytania w pierwotnej, autorskiej wersji ukazały się dopiero w 2022 roku).

Przełom lat 50. i 60. przyniósł także zasadnicze zmiany w muzyce polskiej. Dzięki Warszawskiej Jesieni rozgościła się w niej awangarda. Mycielski, skupiając się na działalności publicystycznej, poszukiwał jednocześnie nowych form muzycznej wypowiedzi. Po latach prób stworzył tzw. system tablicowy, który Iwona Lindstedt zaliczyła do „niezależnych od klasycznej doktryny [dodekafonii – B.B.-L] koncepcji opanowania chromatycznego uniwersum”. Jego pierwszą manifestacją była, ukończona w 1961 roku, II Symfonia (nagrodzona na Międzynarodowym Konkursie Kompozytorskim im. Księcia Rainiera w Monako). Odtąd niemal wszystkie utwory Mycielski poprzedzał konstruowaniem tablic z kombinacjami dźwięków, służących do budowy warstwy harmoniczno-melodycznej utworu. Wkrótce powstać miały trzy następne symfonie (1967, 1972, 1977), cykl pieśni Krągły rok do słów Jarosława Iwaszkiewicza (1965–68), Preludia na kwartet smyczkowy i fortepian (1967), a w końcu Sześć pieśni na orkiestrę (1978) i Wariacje na małą orkiestrę smyczkową (1979–80).

W latach 60. Zygmunt Mycielski coraz częściej oficjalnie występował przeciwko polityce rządu. W 1962 roku protestował przeciwko likwidacji Klubu Krzywego Koła, a dwa lata później poparł zainicjowany przez Antoniego Słonimskiego list intelektualistów przeciw cenzurze, tzw. List 34. W 1966 krytykował przygotowania do obchodów millennium państwowości Polski. W lutym 1968 wystąpił do Związku Literatów Polskich z listem przeciw cenzurze (po zdjęciu Dziadów w reż. Kazimierza Dejmka, list ten odczytano na nadzwyczajnym zebraniu ZLP 29 lutego 1968). Jesienią tego roku opublikował w paryskiej „Kulturze” słynny list do muzyków czeskich i słowackich. I choć nie jest prawdą, że to list do kompozytorów czechosłowackich pozbawił go stanowiska redaktora naczelnego „Ruchu Muzycznego” – decyzję w tej sprawie otrzymał już 10 kwietnia 1968 – wszystkie te działania spowodowały, że znalazł się w wyjątkowo trudnej sytuacji. Wiosną 1968 roku odmówiono mu paszportu i po raz pierwszy od 1962 nie wyjechał do Monako, by zasiąść w jury tamtejszego konkursu kompozytorskiego. Sytuacja powtórzyła się w 1969. Dodatkowo, pozbawiono go możliwość publikacji w prasie. Jego nazwisko znikło z „Ruchu Muzycznego”, a przygotowany do ogłoszenia w „Tygodniku Powszechnym” artykuł o Warszawskiej Jesieni nie został dopuszczony do druku. Wycofano też zaplanowane na luty 1969 wykonania III Symfonii w Filharmonii Narodowej. Nazwisko kompozytora wykreślono z opublikowanej w 1968 roku przez Polskie Wydawnictwo Naukowe Małej encyklopedii muzyki, a nawet z katalogu Polskiego Wydawnictwa Muzycznego. Działania te skutecznie zablokowały nie tylko działalność Mycielskiego w oficjalnym życiu muzycznym, ale i możliwość zarobkowania. W rezultacie, 3 listopada 1969 kompozytor zdecydował się skierować list bezpośrednio do premiera Józefa Cyrankiewicza. Pisał w nim między innymi: „Proszę Pana Premiera o rozpatrzenie tych zarządzeń czy też bezpodstawnych inicjatyw, które uniemożliwiają mi pracę i egzystencję w kraju, którego jestem lojalnym obywatelem”. I choć odpowiedzi nie dostał, w 1970 roku wydano mu paszport i mógł wyjechać do Monako.

Nie znaczy to, aby zrezygnował z krytyki władz. W 1971 przyłączył się do protestu przeciwko ingerencji władz w działalność Państwowej Wyższej Szkoły Muzycznej w Warszawie. W 1974 roku we współpracy ze Zbigniewem Herbertem przygotował i podpisał tzw. List 15 domagający się zagwarantowania Polakom w ZSRR dostępu do polskiej kultury i własnego szkolnictwa. Rok później podpisał Memoriał 59, wyrażający sprzeciw wobec projektowanych zmian w Konstytucji PRL. W 1978 był w gronie założycieli nielegalnego Towarzystwa Przyjaciół Nauki i brał udział w organizowanych przez nie wykładach i prelekcjach. Nawiązał też współpracę z podziemnym „Zapisem”. Poznał wtedy bliżej Adama Michnika. W latach 80. pisał do niego do więzienia, śledząc z niepokojem rozwój sytuacji politycznej w Polsce. W 1981 roku ogłosił w paryskiej „Kulturze” krytyczne wobec sytuacji w kraju Listy z Polski. Wszystko to powodowało, że co chwila narażał się władzom. A jednak na uporczywe pytanie dziennikarki o szykany w stosunku do jego osoby, odpowiadał stanowczo: „Proszę Pani, przestańmy o tym mówić! Ja się nigdy nie czułem ofiarą. To co mnie spotkało, było logicznym rezultatem mojego zachowania”.

BEATA BOLESŁAWSKA-LEWANDOWSKA

Cywilizacja

Czym jest cywilizacja? Nie wiem. Nie jestem w stanie jej określić za pomocą pojęć ogólnych. Ale chyba umiem rozpoznać jej przejawy. Mam je przed oczami. Jak pisał Ruskin: „Wielkie narody spisują autobiografie w trzech rękopisach: w księdze czynów, w księdze słów i w księdze sztuki. Nie zrozumiemy żadnej z nich, dopóki nie przeczytamy dwóch pozostałych, ale spośród nich tylko ta ostatnia jest godna zaufania”.

Kenneth Clark

Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego pochodzących z Funduszu Promocji Kultury – państwowego funduszu celowego.

Samozwańczy fakir

Drogi Panie Redaktorze,

Zagadkowe są drogi natchnienia. Nie jestem poetą, a tylko czytelnikiem, nie znam tajników tworzenia, ale opowieść Fantazjana zrobiła na mnie wielkie wrażenie.

Fantazjano wymyka się wszelkim próbom identyfikacji, jest jak ów bohater powieści André Bretona, który mówi o sobie: „Pozostanę w moim szklanym domu, w którym o każdej porze widać, kto mnie odwiedza, w którym wszystko, co się znajduje na ścianach i sufitach, zdaje się trzymać tylko dzięki czarom, w którym co noc sypiam na szklanym łożu pod szklanymi prześcieradłami, w którym prędzej czy później ukaże się wyryty diamentem napis wyjaśniający mi, kim jestem”.

Różne maski i kostiumy wybierają poeci. Jedni czują się mistykami obdarzonymi łaską więzi z Absolutem, inni wprost przeciwnie uważają się za przeklętych przez Boga i ludzi. Fantazjano uchyla się obydwu tym biegunom. Kiedy czytam jego poemat Ogród o rozwidlających się ścieżkach, przypominają mi się słowa Apollinaire’a:

 

Nieznane głębie świadomości

Jutro zostaną przeszukane.

Któż może wiedzieć, jakie stwory

Wydobędziemy z tych przepaści

I wszechświat cały razem z nimi.

 

Świat z nawyku i dla wygody traktujemy jak przedmiot, jak stół czy obłok. Jeżeli jednak powstrzymamy na chwilę rutynę i wyobrazimy sobie, że na co dzień stąpamy nie po twardym gruncie, lecz po linie rozpiętej między dwiema planetami, co jest przecież bliższe stanowi faktycznemu, to świat ukaże nam się jako przygoda linoskoczka. O jednej z takich przygód, jaka stała się moim udziałem, chciałbym Panu opowiedzieć.

Fantazjano zasmakował w roli fakira, ja kogoś takiego spotkałem. W latach wczesnej młodości część karnawału spędzałem wraz z rodzicami w górskim pensjonacie Charybda nieopodal miejscowości Mariahilfe. Owego roku rodzice z różnych powodów musieli pozostać w domu. Miałem szesnaście lat i mogłem pojechać sam. Ojciec uważał, że jest to nawet wskazane. W Charybdzie wpadłem w objęcia karnawału. Na pierwszym balu maskowym ogłoszono konkurs na najbardziej pomysłowe przebranie. Bardzo chciałem zdobyć pierwszą nagrodę, żeby zaimponować Felice Mirandola, une jeune fille en fleurs, jak mawiał Proust, w której zakochany byłem po uszy. Kiedy jury konkursu wybierało zwycięzcę, my tańczyliśmy do upadłego. Felice, której nie zależało na nagrodzie, wystąpiła w stroju pasterki, zainspirowanym jednym z obrazów Fragonarda. Ja przebrałem się za Odyseusza. Strój ten kompletowałem od dwóch miesięcy, nie szczędząc wydatków z mojego kieszonkowego. Krawiec dał z siebie wszystko, o chlamidę, która wyszła spod jego igły, ubiegałby się nawet sam Alkibiades. Chlamida spięta była miedzianą zapinką z wyobrażeniem głowy Polifema. Na plecach widniał czerwono-czarny haft przedstawiający Odysa stawiającego czoła zalotnikom Penelopy. Na stopach miałem misternie wiązane sandały, na głowie szerokoskrzydły kapelusz, jaki był modny w Atenach za czasów Eurypidesa. Byłem pewien zwycięstwa, a Felice gratulowała mi zawczasu, nie szczędząc pocałunków, które nieśmiało odwzajemniałem.

Trzeba przyznać, że pensjonariusze Charybdy i pobliskich pensjonatów nie grzeszyli pomysłowością. Przytaszczyli w dolinę nudę i rutynę swojego miejskiego życia. Ostre górskie powietrze jeszcze nie orzeźwiło ich intelektów. Całe to pstrokate towarzystwo pierrotów, arielów i rycerzy Okrągłego Stołu nie dorastało mojemu Odysowi do pięt.

Na dworze sypał śnieg, w przerwach między tańcami kelnerzy i kelnerki roznosili szampana i tartinki z łososiem. Nie mogłem oderwać wzroku od zaróżowionych policzków Felice. Grom uderzył podczas kotyliona. Wśród par pojawiła się nagle postać przebrana za fakira. Młody mężczyzna szczupłej budowy miał na sobie białą przepaskę biodrową, na plecach niósł szeroką deskę nabijaną prawdziwymi gwoździami, które sterczały na zewnątrz. Efekt był piorunujący. Jedna z pań omal nie zemdlała, sole trzeźwiące cieszyły się większym wzięciem niż szampan.

– To nie jest żaden fakir, to zwykły jeż – powiedziałem, ale nikt nie zareagował.

Jury konkursu, które uzgodniło już werdykt, jestem pewien, że dla mnie pomyślny, zebrało się ponownie, by głosować jeszcze raz. Fakir dostał pierwszą nagrodę, ja, któremu ukradziono zwycięstwo, drugą. Mój ojciec mawiał: „Jeżeli bierzesz udział w konkursie, to wszystko poniżej pierwszej nagrody jest przegraną”. Zdruzgotany wycofałem się do ustronnej werandy. Byłem pewien, że za chwilę pojawi się Felice i ukoi mnie swoimi pocałunkami. Ale Felice nie przyszła. Wolała z całym towarzystwem asystować przy wręczeniu grand prix fakirowi.

Śniadanie nazajutrz podano dwie godziny później. Nikt już nie rozmawiał o fakirze, umawiano się na łyżwy, narty i brydża. Felice, trochę blada, zapytała, czy nie pobiegłbym z nią na nartach do Mariahilfe. Jak się Pan domyśla, Panie Redaktorze, pytanie to uszczęśliwiło mnie i w pół godziny później biegliśmy razem leśną drogą wśród jodeł i świerków.

– Uwielbiam drzewa iglaste – powiedziała Felice, uśmiechając się do mnie. I popędziła naprzód, a ja za nią. Strój narciarski uwydatniał jej zgrabną figurę, wyglądała o niebo lepiej niż w przebraniu pasterki.

Pozdrawiam Pana serdecznie,

Przyjaciel i Czytelnik

Nasze mazurskie początki

W 1992 roku w Kadzidłowie były trzy zagrody, a w nich łącznie osiem budynków, w tym trzy mieszkalne: dwie XIX-stowieczne, starowierskie drewniane chałupy oraz niewielki murowany dom wybudowany około 1938 roku, wersja tzw. kochówki (rodzaj domu jednorodzinnego z lat 30. XX wieku; często powstawały osiedla tych domów dla robotników rolnych lub leśnych budowanych według tego samego projektu; rodzaj taniego budownictwa socjalnego w ówczesnych Prusach Wschodnich). Kupiliśmy z żoną ten ostatni wraz z rozpadającą sią obórką i całym bałaganem na jednohektarowej działce wokół nich.

Siedlisko było ładnie położone, na skraju lasu i rozległych łąk, ale bardzo zaniedbane – nie było drzew, niewielki staw zarośnięty i zasypany śmieciami i gruzem, wszędzie walały się jakieś graty, złom a nawet wraki dwóch „Syrenek”. Dom – jak i cała reszta, był w opłakanym stanie i wymagał gruntownego remontu: przełożenia dachu (już po kupnie okazało się, że był pożar – część dachu się spaliła i została prowizorycznie naprawiona), wymiany części spróchniałych podłóg, całkowita wymiana instalacji elektrycznej i kanalizacyjnej, naprawy drzwi i okien, malowania ścian, porządkowania terenu, usuwaniu śmieci i odpadów. Trzeba było wywiercić 29-metrową studnię głębinową i doprowadzić bieżącą wodę (mieliśmy ją z beczkowozu) oraz prąd, czyli postawić transformator i pociągnąć nową linię energetyczną (stara lewo starczała na zasilenie kilku żarówek – o ile nie było wiatru, który zrywał kable…).

Większość prac remontowych wykonywaliśmy sami – tu przydały się moje umiejętności zdobyte w Berlinie lub z pomocą naszych przyjaciół, którzy pracowicie spędzali u nas wakacje. Tylko remont dachu, studnię głębinową, instalację elektryczną i budowę transformatora wykonywali miejscowi specjaliści.

Powoli dom i otoczenie stawały się coraz ładniejsze, my – pomimo ogromu pracy, czuliśmy się dobrze, a nasze wakacyjne pobyty stawały się z każdym rokiem coraz dłuższe. Gdy okazało się, że więcej czasu spędzamy tu, a nie w Berlinie, zapadła decyzja by na Mazurach zamieszkać na stałe. W Kadzidłowie w 1992 roku powstał Park Dzikich Zwierząt (do jego rozwoju trochę się przyczyniliśmy, jako właściciele fermy jeleni – o czym już pisałem…) więc zaczęli pojawiać się pierwsi turyści. Otworzyliśmy sklepik i z okienka w naszym „białym domku” (tak był wtedy pomalowany) sprzedawaliśmy lody, chipsy, słodycze, gumę do żucia, papierosy, wodę, jakieś napoje, potem piwo…

W okienku naszego ledwo co odmalowanego saloniku zawiesiliśmy stary dzwonek, a goście, którzy chcieli coś kupić musieli nim dzwonić, by ktoś przyszedł i ich obsłużył. Któregoś dnia ktoś spytał czy nie mamy filmów do aparatu fotograficznego, bo właśnie mu się skończył, a chciał zrobić zdjęcia swoim dzieciom ze zwierzętami. Nie mieliśmy ich w sklepiku, ale miałem swój prywatny zapas – zawsze dużo fotografowałem, więc jeden mu sprzedałem, a do asortymentu dodaliśmy filmy. Innym razem ktoś nie mógł zrobić zdjęć, bo mu bateria w aparacie padła, więc zaczęliśmy sprzedawać też baterie.

A pewnego dnia ktoś stojąc przy okienku zapytał:

– A co tu tak ładnie pachnie?

– Zupa – odpowiedziała Danusia, która akurat gotowała dla nas obiad.

– A może mi sprzedacie talerz, bo jestem głodny…

W porządku. Ze starych desek i brzozowych kołków zbiłem więc kilka stołów, dostawiliśmy krzesła, dokupiliśmy dwa kwieciste parasole, czajnik elektryczny, potem opiekacz i zaczęliśmy sprzedawać kawę, herbatę, jakieś tosty z serem i szynką, pizzę, a potem proste dania, które sami gotowaliśmy obok, w naszej kuchni…

Ale utrzymanie się z tego przez cały rok nie było możliwe. Skoro zamierzaliśmy zamieszkać na Mazurach na stałe musieliśmy więc znaleźć pewniejsze źródło zarobku. I tu ponownie pomógł nam przypadek…

KRZYSZTOF A. WOROBIEC

Pracownia przy rue Borromée – Michał Milberger

Rzeźbiarz poznaje świat dotykając chropawej materii, z której lepi, jego prace powstają z wyobraźni i siły mięśni, z zapachu ziemi i potu, ze zmagania się z kamieniem. Po dniu pracy jego ciało przypomina dzieło sztuki – oblepione grudkami gliny wygląda jak łącznik między rzeczywistym a wyobrażonym. Rzeźba powstaje w niepewności i niepokoju – ofiarowany trud staje się nieocenionym darem dla świata, bywa, że nie od razu przyjętym, zauważonym.

Paryska pracownia Michała Milbergera złożona z kilku pomieszczeń była jego pierwszym i najważniejszym domem, skąd w istocie nigdy się nie wyprowadził. Dwadzieścia pięć lat mija od tamtej grudniowej nocy, gdy artysta nagle odszedł na zawsze. Był utalentowanym rzeźbiarzem i życzliwym człowiekiem – Żydem z urodzenia, Polakiem z wyboru, obywatelem Francji, zafascynowanym kulturą dawnej Rosji. Urodził się w Warszawie 31 grudnia w 1922 roku, tam rozpoczął studia, które kontynuował w Moskwie (znana jest jego rzeźba przedstawiająca spotkanie Mickiewicza z Puszkinem). Dzieło, jakie zostawił, to galeria postaci działających publicznie: prezydentów i premierów Izraela, polityków Francji, filozofów, pisarzy, artystów, a każdemu z osobna starał się nadać rys indywidualny, osobne spojrzenie.

Pokaźna część jego dorobku to statuetki wykonane z czerwonej glinki, miniaturowe postaci ludzi i zwierząt, surowo ulepione. Był wnikliwym obserwatorem rzeczywistości, wrażliwym na nędzę człowieka, jego wzloty i upadki, współodczuwającym, doskonałym gawędziarzem i rozmówcą – tak wspominają go przyjaciele z domu pallotynów przy rue Surcouf, gdzie bywał częstym gościem.

Milberger zmarł w Ivry-sur-Seine 18 grudnia 1997 roku. Pozostawione w pracowni rzeźby nie trafiły do muzeum, nie wiadomo, co się dziś z nimi dzieje. Michał Milberger znał wielu podobnych sobie twórców i umiał zobaczyć w spotkanym człowieku jego pasje, zainteresowania, temperament. Inspirowały go postaci poszukujące, niepokorne. Był ciekawy losu tych, którzy przyjeżdżali z Polski do Paryża po raz pierwszy, z uwagą wsłuchiwał się w ich wrażenia, wchłaniał aurę obecności kogoś, kto przybywa z kraju jego młodości, pytał o rodzinne korzenie, poglądy, porównywał na bieżąco swoje wyobrażenia z tym, co zastaje.

Przekładam kartki albumu Michel Milberger – Sculptures (Paris, Les éditions polyglottes, 1991), na sąsiadujących stronach przeglądają się w sobie twarze Friedricha Dürrenmatta i Czesława Miłosza, jakby wciąż żywe. Za nimi, na następnej stronie, w kolejnej odsłonie, samotny biedak przysiada na kamieniu i w pokornym pochyleniu głowy zamyśla się nad niesprawiedliwością świata.

Jak zauważył Marek Wittbrot, praca rzeźbiarza wymaga dogłębnej znajomości praw natury: „Rzeźbiarz nie tworzy z niczego, nie powołuje do istnienia, choć – jeśli chce być wiarygodny – musi tchnąć w bryłę życie. […] Jest jak chirurg, rękodzielnik, konstruktor, psycholog i mistyk w jednej osobie”. Milberger żył i tworzył z pasją, urodził się do rzeźbienia, do lepienia w glinie, a pracą rzeźbiarza wyrażał zaciekawienie drugim człowiekiem, ujawniał kontrasty życia, to, co wysokie i co niskie, ukazywał kształty ludzkiego losu zdanego na łaskę przypadku i okoliczności. Nasze dawne spotkanie przypomniałam w wierszu:

W jesiennej mgle labirynt paryskich ulic.

Cień zbliża się do bramy w głębi rue Borromée –

powłócząc nogami, sunie ciemnym korytarzem

prosto w świetlisty okrąg podwórza. Świt

ogarnia go nagle ze wszystkich stron gwiazdą

sześcioramienną, ożywają gipsowe głowy proroków

i poetów, figury kobiet połyskują jak skrzydła aniołów.

Przesypuje się w klepsydrze suszony na czarną godzinę

chleb. Drewniane stołki łaszą się do stóp.

 

Rzeźbiarz polski, Żyd-tułacz, artysta Michał Milberger

zna wielu podobnych sobie – człowiek ciekawy duszy

drugiego człowieka, każdemu z nas ma coś do opowiedzenia

o tym, co widział, ręką kreśli w powietrzu kształty minionych

osób i rzeczy, jakby chciał oszlifować powierzchnię bryły,

dokleić garść szarej gliny, odwrócić ku jasności

ostateczne pytanie.

Pożegnalna wieczerza dla gości z Polski – dzieli się winem

z przyjaciółmi, wokół pastelowe ściany, obrazy, książki na półkach.

Biała sala w domu pallotynów przy rue Surcouf ma twarz

Apokalipsy. Przed chwilą był tu Jan Lebenstein.

Noc patrzy na nas chłodno spod przymkniętych powiek.

Na redakcyjnym stole księdza Marka pozostały już tylko

kamyki – niesiemy na cmentarz tę mistyczną rzeźbę.

Drzwi pracowni zatrzaśnięte. Zbiorowa mogiła

kombatantów stała się nagłym przeznaczeniem –

nieprzewidzianym pomnikiem, miejscem opowieści.

(Pożegnalna wieczerza)

TERESA TOMSIA

Krzysztof Pomian o Marii Ofierskiej

Zmarła Maria Ofierska, redaktor Biblioteki Socjologicznej PWN, Biblioteki Myśli Współczesnej PIW i serii książek z teorii liberalizmu i demokracji Fundacji im. Stefana Batorego. Laureatka nagrody PEN Clubu, odznaczona Krzyżem Oficerskim Orderu Odrodzenia Polski. W 2012 roku otrzymała Nagrodę Edytorską „Zeszytów Literackich”. Przypominamy tekst laudacji wygłoszonej z tej okazji przez Krzysztofa Pomiana i opublikowanej w „Zeszytach Literackich” 2012 nr 120. 

O autorach mówi się dużo. Może nawet zbyt dużo, choć każdy uważa, że ilekolwiek się o nim powie, to i tak będzie za mało, gdyż pierwszą cechą szanującego się autora jest przekonanie o własnej bezgranicznej wielkości. Zadowolić ich nie sposób, choćby mówiło się o nich nieustannie. Inaczej z wydawcami. Mówi się o nich rzadko albo wcale. A przecież czym byłby autor bez wydawcy? Niektórym wydaje się wprawdzie, że sami daliby sobie doskonale radę, ale kto pamięta edytorski prymitywizm większości wydawnictw samizdatu, ten wie, że to złudzenie. Nawet przy współczesnych ułatwieniach w zakresie druku i oprawy autor, jeśli nie opanuje fachowo reguł sztuki wydawniczej, nie zdoła zmienić swego maszynopisu z rzeczy prywatnej w publikację zdolną krążyć między ludźmi i zdobywać czytelników. Co więcej, bywa, że wydawca wręcz tworzy autora. Ile osób zaczęło pisać i ilu piszących napisało swe najlepsze utwory tylko dzięki inspiracji ze strony wydawcy?

Maria Ofierska była wydawcą w najlepszym i najpełniejszym znaczeniu tego słowa: inspiratorem, redaktorem, edytorem. Została nim jednak dopiero w latach sześćdziesiątych. Przedtem studiowała socjologię na UW i padła ofiarą likwidacji w 1950 roku tego kierunku uznanego za „burżuazyjną pseudonaukę”. Z lat studenckich wyniosła przekonanie o społecznej potrzebie i poznawczej ważności socjologii oraz związek intelektualny i uczuciowy ze Stanisławem i Marią Ossowskimi odsuniętymi od nauczania w latach 1950-55; była jedną z kilkunastu osób, które uczestniczyły w pierwszym seminarium profesora Ossowskiego po jego powrocie na uniwersytet. Widzieliśmy się wtedy po raz pierwszy. Latom studiów zawdzięcza też kilka dozgonnych przyjaźni: z Marcinem Czerwińskim, Stefanem Nowakiem, Hanną Pawełczyńską, Janem Strzeleckim, Andrzejem Tymowskim, Aleksandrem Wallisem. Doszły do nich przyjaźnie nawiązane w kręgach ówczesnej kultury niezależnej: z artystami – m.in. z Janem Lebensteinem i Jackiem Sempolińskim, z historykami sztuki – Elżbietą Grabską-Wallisową, Wiesławem Juszczakiem, Zofią Kossakowską, Joanną Szczepińską, Bożeną Steinborn, w środowisku teatru na Tarczyńskiej wokół Mirona Białoszewskiego, w Klubie Krzywego Koła, gdzie spotykało się wielu wymienionych.

Październik 1956 umożliwił Marysi wyjazd do Paryża, gdzie spędziła kilka lat, utrzymując bliskie związki z Barbarą i Kazimierzem Romanowiczami i ich galerią, z Teresą Dzieduszycką, Olgą Szerer i Janem Lebensteinem, Gustawem Herlingiem-Grudzińskim, księdzem Józefem Sadzikiem. Ten apel poległych, bo tylko jedna z osób tu wspomnianych jest jeszcze wśród nas, pokazuje nie tylko bagaż przyjaźni, kontaktów i doświadczeń, z jakimi wracała z Paryża do Warszawy. Pokazuje też na jej przykładzie, jakimi drogami i jak kultura niezależna, w tym kultura emigracji, wywierała wpływ na kulturę oficjalną w PRL lat popaździernikowych. Albowiem podejmując pracę w Państwowym Wydawnictwie Naukowym, w redakcji filozofii, a później w redakcji socjologii, którą stworzyła i kilka lat kierowała, Marysia zaczęła funkcjonować w kulturze oficjalnej, kontrolowanej i cenzurowanej.

W tych warunkach w jej redakcji i przy jej bezpośrednim udziale ukazały się Dzieła Stanisława Ossowskiego, co było osiągnięciem tym większym, że autor, choć już nie żył, był nadal źle widziany przez urzędowych ideologów; nie zapomniano mu książki Struktura klasowa w świadomości społecznej (1957), która ściągnęła na siebie gwałtowny atak marksistów. W jej redakcji i przy jej bezpośrednim udziale ukazały się również Etos rycerski i O człowieku, moralności i nauce Marii Ossowskiej. Była ona nadto wydawcą książek Zygmunta Baumana, Antoniny Kłoskowskiej, Stefana Nowaka, Hanny Pawełczyńskiej, Jerzego Szackiego i Jana Szczepańskiego, by wymienić tylko kilka nazwisk o zasięgu międzynarodowym. I była twórcą Biblioteki Socjologicznej, która przyswoiła polszczyźnie klasyczne dzieła czołowych socjologów światowych – Durkheima i Maussa, Veblena i Parsonsa, Simmla i Kroebera – i przypomniała przedwojennych socjologów polskich, m.in. Znanieckiego i Rychlińskiego. Wszystko to miało bezpośredni i znaczny wpływ na poziom nauczania socjologii w Polsce i na poziom prowadzonych badań. Można spokojnie stwierdzić, że nieefektowna i znana tylko zainteresowanym praca wydawnicza Marysi przyczyniła się do zdobycia przez polską socjologię tej międzynarodowej pozycji, jaką zajmowała ona w ciągu wielu lat.

Między rokiem 1956 a marcem 1968 stary pałac przy Miodowej 10, siedziba PWN, był dziwną oazą, gdzie chwilami można było sobie wyobrazić, że jest się w wydawnictwie ulokowanym po drugiej stronie żelaznej kurtyny, skądinąd w przypadku PRL tamtych lat mocno nieszczelnej. A przecież założyciel i dyrektor PWN Adam Bromberg przyszedł z ZSRR w szarym szynelu, a jego zastępcami byli dwaj przedwojenni komuniści z powojennym stażem w aparacie partyjnym: Jerzy Baumritter i Tadeusz Zabłudowski. Wszyscy trzej przechodzili jednak w tych latach ewolucję, która doprowadziła ich do poglądu, że nauka, a zapewne również kultura, powinny dysponować bardzo szeroką autonomią w stosunku do panującej ideologii, co uzasadniało ich politykę wydawniczą. W zespole było natomiast wiele osób o całkiem innym rodowodzie ideowym, dla których wydawanie książek było zarazem powołaniem i pasją i które przyczyniły się do podniesienia wymogów edytorskich na wysokość najlepszych wzorców zachodnich. Jeśli wymieniam tylko Hannę Rosner, która kierowała redakcją filozofii, Stanisława Polubca z tejże redakcji i Alicję Dyczek, która kierowała wpierw redakcją „Omegi”, a potem historii sztuki, to dlatego, że byli to przyjaciele Marysi i że, jak ona, reprezentowali niejako kulturę niezależną w świecie kultury oficjalnej. Było to zbyt piękne, by mogło trwać w PRL, więc skończyło się, jak wiadomo, pogromem i czystką. Marysia została jeszcze w PWN czas jakiś, nim okazało się, że nie ma tam dla niej miejsca. Ale ponieważ PRL była jednak krajem dziwnym i nieco surrealistycznym, przyjął ją do pracy w Państwowym Instytucie Wydawniczym Andrzej Wasilewski, jego ówczesny dyrektor i jedna z ważnych postaci PZPR.

Marysia kierowała tam słynną serią ze znakiem plus minus nieskończoność. W serii tej ukazało się kilkadziesiąt książek autorów polskich i obcych, w tym wielkich uczonych i myślicieli. Jej linią przewodnią było pobudzać do myślenia humanistów, uświadamiając im problemy uwikłane w ich praktykę badawczą, a zarazem pozwalając zapoznać się z filozoficzną problematyką przyrodoznawstwa i nauk ścisłych. A jej ogromną zasługą było utrzymanie związku polskich czytelników z kwestiami znajdującymi się w polu uwagi myśli światowej i z twórczością autorów, którzy wnosili do niej coś nowego. Było to jedno z najważniejszych przedsięwzięć wydawniczych, które przyczyniły się w zasadniczym stopniu do utrzymania poziomu polskiej humanistyki w jakże niesprzyjającym otoczeniu.

Aż przyszły lata wydawnictw niezależnych i „Solidarności”. Zaangażowania, entuzjazmu, klęski i ostatecznie zwycięstwa. Wymogi konspiracji wykluczały umieszczanie nazwisk redaktorów na odwrotach kart tytułowych, a dyskrecja Marysi powstrzymywała ją od podawania nawet najbliższym przyjaciołom szczegółów współpracy z podziemnym ruchem wydawniczym w czasie stanu wojennego. Toteż nie znamy pełnego zasięgu tej współpracy. Wiemy tylko, że Marysia redagowała, traktując to jako pracę społeczną, wiele pozycji, które ukazały się w drugim obiegu, co przypłaciła pogorszeniem wzroku.

Są osoby, które mówią o sobie tak dużo, że ich zasługi są aż nazbyt dobrze znane. I są takie, które trzeba znać z bliska, by wiedzieć, ile im zawdzięczamy. Marysia należy do tej kategorii. Wymieniłem tu wiele nazwisk, ale były po temu powody. Marysia ma dar przyjaźni. W życiu zawodowym była wydawcą. Jej życie zawodowe przeplatało się jednak zawsze z życiem społecznym; zwrot „życie towarzyskie” w tym przypadku by nie wystarczał. Nie tylko z uwagi na jej wieloletni czynny udział w pracy stowarzyszeń: Polskiego Towarzystwa Socjologicznego, Otwartej Rzeczypospolitej. Również dlatego, że skupianie wokół siebie przyjaciół w prywatnych mieszkaniach było w latach PRL tworzeniem warunków dla swobodnej wymiany poglądów, krążenia informacji, kształtowania opinii i po prostu dobrej zabawy. Salon Marysi, bo wolno chyba użyć tego słowa, był przez lata taką nieformalną instytucją, ważnym dla wielu osób miejscem na mapie inteligenckiej Warszawy. Wychodziło się stamtąd zawsze późno, z poczuciem, że czas minął zbyt szybko.

Socjologia była pierwszą miłością Marysi. Pozostała jej wierna po dziś dzień. Doszła do tego szeroko rozumiana humanistyka, a w ciągu ostatnich kilkunastu lat również filozofia polityczna prezentowana w książkach wydawanych przez nią pod auspicjami Fundacji Batorego, które wiążą się z problematyką przeobrażeń ustrojowych po obaleniu komunistycznego autorytaryzmu, jak publikacje z dziedziny humanistyki wiązały się z tematami narzucanymi przez kryzys towarzyszący od lat siedemdziesiątych społeczeństwom przemysłowym niezależnie od ich ustrojów politycznych, a prace z dziedziny socjologii – z dyskusjami na temat odbudowy powojennej i socjaldemokracji. Z tej perspektywy biblioteka Marii Ofierskiej – kilkaset tomów, które zawdzięczają jej swe istnienie w naszej kulturze – odsłania swój wymiar obywatelski i okazuje się przykładem stosowania nakazów „dobrej roboty” oraz wiernego postawie i nauczaniu Stanisława i Marii Ossowskich dążenia „ku nowym formom życia społecznego”.

KRZYSZTOF POMIAN

Sobowtór Bartleby’ego

Mijające w tym roku stulecie śmierci Marcela Prousta jest dobrym powodem, by przypomnieć postać Georges’a Pereca, autora nieszablonowej powieści autobiograficznej Człowiek, który śpi [1]. Za tytuł posłużył incipit jednego z początkowych akapitów W poszukiwaniu straconego czasu, ale inspiracja dziełem Prousta sięga znacznie głębiej: Człowiek, który śpi to specyficzne rozwinięcie piątego i szóstego akapitu tomu W stronę Swanna – w których uchwycony został moment między jawą a snem.

Poszukiwacz nietypowych rozwiązań formalnych, członek awangardowej grupy literackiej OuLiPo (Ouvroir de littérature potentielle – Warsztat Literatury Potencjalnej), Georges Perec pozostaje jednym z najważniejszych prozaików francuskich drugiej połowy XX wieku. Jego twórczość, polegająca na wymyślaniu i ścisłym przestrzeganiu coraz bardziej rygorystycznych pisarskich reguł – jak w słynnej powieści La Disparition [2], w której ani razu nie pojawia się samogłoska „e” – przyniosła mu miano literackiego akrobaty (w swoim opus magnum zatytułowanym Życie instrukcja obsługi zaludnił bohaterami paryską kamienicę i konstruował opowieść, poruszając się między pomieszczeniami ruchem konika szachowego).

Regułą formalną powieści Człowiek, który śpi (1967) jest to, że – jak głosi legenda – żadne zdanie nie pochodzi od Pereca. Książka określana przez krytyków jako wielki collage czy centon – znany od starożytności utwór złożony z łatwo rozpoznawalnych cytatów z klasyki – typowym centonem jednak nie jest, albowiem autor Rzeczy cudzym frazom nadał własną barwę – budując narrację naznaczoną piętnem pasywności.

Książce patronuje duch autora Bartleby’ego. „To tekst, który chciałbym sam napisać – wyznał kiedyś Perec – ale skoro nie można napisać opowiadania, które już istnieje, a nie chciałem, żeby to był pastisz, postanowiłem napisać je jeszcze raz, by wyszedł inny Bartleby… a właściwie ten sam, tyle że bardziej… jakbym ja go wymyślił”. W widmowym kopiście z opowiadania Melville’a, który najpierw odmawia oddania drobnej przysługi swemu pracodawcy, potem rezygnuje z podejmowania jakichkolwiek działań i decyzji, by w końcu zaprzestać przyjmowania pokarmów, autor Gabinetu kolekcjonera rozpoznał własny stan rezygnacji, któremu niegdyś uległ bez reszty, porzucając studia i pisanie, zrywając wszelkie kontakty ze światem. Traktując własny kryzys jako tworzywo literackie, stworzył w Człowieku, który śpi wizję rzeczywistości widzianej oczyma skrajnie wyalienowanej jednostki, poddawanej torturze pustki i przekonania o zbyteczności wszelkich dążeń. Prowadzona w drugiej osobie liczby pojedynczej narracja potęguje doznanie samotności i opuszczenia.

Do ułożenia powieści posłużył Perecowi nie tylko Proust i Melville, ale także Kafka, Dante, Joyce, Roland Barthes, nie licząc zastępu innych autorów. Można jednak czytać tę książkę, nie znając jej źródeł, a nawet nie domyślając się ich istnienia (autor brał za komplement to, że czytelnik nie uświadamia sobie zasad, według których powstała książka, gdyż z chwilą, kiedy się je zauważy, nie sposób już dostrzec nic ponadto). W warstwie fabularnej Człowiek, który śpi jest historią studenta, który odkrywa, że zatracił umiejętność życia: „Przestałeś zmierzać do przodu, ale ty już nie szedłeś do przodu, nie zaczynasz niczego od nowa, ty już doszedłeś, bo nie wiesz, co mógłbyś robić dalej”. Konsekwencją tej konstatacji jest cały szereg działań odwołanych; bohater nie wstaje z łóżka, nie idzie na egzamin, nie odpowiada na listy przyjaciół – wycofuje się z życia. Snuje się po ulicach Paryża (linie jego marszrut układają się w osobliwą pajęczynę oplatającą miasto), wstępuje do kin na przypadkowe filmy, czyta „Le Monde” (czytanie gazety pozwala ocenić, do jakiego stopnia jest mu wszystko jedno). Jest wyzuty z pragnień. Włóczy się, śpi, pozwala unosić się tłumowi. Wędruje wzdłuż rynsztoków, ogrodzeń, kanałów. Skrada się pod ścianami. Traci czas. Zaczyna wieść egzystencję spowolnioną, widmową, na granicy jawy i snu. Ma dwadzieścia pięć lat, lecz z powołania jest starcem.

Odmowa uczestnictwa w codziennym wyścigu nie jest nawet buntem, ponieważ prawdziwy bunt jest niemożliwy, wszystkie scenariusze zostały już wcześniej przygotowane: „Stopień po stopniu, jak żaba będziesz się piął po drobnych szczeblach kariery. Z szerokiej i różnorodnej gamy wybierzesz osobowość najlepiej przystającą do twoich pragnień, a ona zostanie starannie skrojona na twoją miarę: czy będziesz kimś odznaczonym? Wykształconym? Wyrafinowanym smakoszem? Przyjacielem zwierząt? […] Nie. Ty wolisz być brakującym elementem puzzli. Wycofujesz z gry swoje zabawki”. Pod beznamiętną narracją czai się groza. Nie można bezkarnie wycofać się z życia. Ceną, jaką płaci bohater, jest przerażenie – przed jego oczyma zaczyna wyłaniać się obraz egzystencjalnego koszmaru. Ulicami „wypatroszonego, złupionego, splugawionego” miasta ciągnie odrażający tłum: potwory w kamizelkach, potwory za szybami samochodów, potwory obarczone rodziną.

Jest coś szalenie niepokojącego w założeniu, że wystarczy – wskutek splotu okoliczności – znaleźć się poza nawiasem życia poddanego rygorowi ładu, by ujrzeć piekielne oblicze rzeczywistości. Z tego miejsca możliwe są tylko dwie drogi: mozolny powrót do codzienności, wymagający narzucenia chwiejnej egzystencji jarzma dyscypliny (czego odpowiednikiem byłoby układanie lipogramów czy palindromów), lub samobójstwo.

Perec nie zakończył swojej opowieści w sposób jednoznaczny – zgodnie z żywionym przez siebie przekonaniem, że prawda zawsze wymyka się słowom. Jak wyznał niegdyś: „Jest jedna rzecz, której mogę być pewny: że w żaden sposób nie da się powiedzieć prawdy; to po prostu nie wychodzi”.

AGNIESZKA PAPIESKA

[1] G. Perec, Człowiek, który śpi, tłum. Anna Wasilewska, Warszawa, Prószyński i S-ka, 2003.

[2] Pierwszy polski przekład powieści La Disparition (1969), zwanej najdłuższym lipogramem świata, ukazał się w listopadzie 2022 roku: G. Perec, Zniknięcia, tłum. René Koelblen, Stanisław Waszak, Kraków, Lokator, 2022.

Wiązy „od ognia”

W otwartym pejzażu sylwetkę wiekowego wiązu trudno pomylić z konturem jakiegoś innego drzewa. Korona, osadzona na bardzo wysokim pniu, przypomina dość luźny bukiet, ku górze rozchylający się coraz to szerzej, podczas gdy dołem jakby był czymś przewiązany lub mocno ujęty dłonią. Zapada to w pamięć zwłaszcza zimą, gdy widzimy gołe konary i gałęzie. Obrazy Constable’a – spójrzmy na dwa wiązy angielskie (Ulmus procera), które flankują z lewej Distant View of Salisbury Cathedral – to jakby, obok „zadanego” tematu, bardzo często portrety wiązów, które ze swej roli malarskiego sztafażu stały się tematem nieomal zasadniczym, no bo to one, wyniosłe i dominujące na wszelkimi istotami, roślinami, wodami, traktami i budynkami, były kośćcem angielskiego krajobrazu.

Takie jakby angielskie widoki rzuciły mi się w oczy na przełomie wieków, gdy objeżdżałem okołopuszczańskie okolice Podlasia. Wsie można było zlokalizować w tym płaskim, rozprasowanym przez lodowiec pejzażu już ze sporej odległości, właśnie – z dystansu malarza-pejzażysty, gdy jeszcze wcale nie widziało się dachów chałup, obór, składzików i stodół, studziennych żurawi, i wszelkiej podwórkowej zbieraniny, słowem całej tkanki wsi nanizanej na wiejską drogę, zatem widziało się już wieś, bo jej odbiciem były powietrzne korowody, niegęste, ale konsekwentnie długie, ciągnące się smugi wiązowych koron. Tak znajdowałem Kuraszewo, Wojnówkę, Policzną, Starzynę, Górny Gród, Długi Bród, Wiluki. To były wiązy sadzone „od ognia”, drzewa przeciwpożarowe – innego gatunku niż te, które malował Constable, no bo tutaj u nas, to są wiązy szypułkowe (Ulmus laevis) – sadzone po jednym lub po kilka w obejściu, by ich wysokie, gęste i nabite liśćmi korony zatrzymywały, w razie co, niesione wiatrem, płonące fragmenty poszycia dachów, by pożar nie strawił całej wsi. To zdaje się, choć nie udało mi się dogrzebać jakichś drukowanych źródeł z czasów carskich, zwyczaj jeszcze z okresu panowania Katarzyny Wielkiej, zapewne efekt jakiegoś ówczesnego „prikazu”.

Wycięto te wiązy w ostatnich latach niemal wszystkie – fotografia powyżej jest już całkiem nieaktualna. Wiatry nie noszą już płonącej słomy, domy kryje się blachodachówką i po podwórkach stoją auta, często zjeżdżające tu tylko na weekend z miast, szykowne i lśniące, no i liście wiązów paskudzą te dachy i blachy, albo też po ojcowiznach stawia się nowe domy, takie tylko dla wypoczynku, i duże drzewa na małych podwórkach zawadzają w budowlanych planach; łatwo sięga się po piłę. I teraz po wiązach zostały suche karpy, odziomki pni, często już bez kory, zarosłe zielskiem, skryte pod czarnym bzem, ale długo jeszcze dla kogoś, kto zna rodzime drzewa, będzie jasne, że to były wiązy szypułkowe, bo między nasadą pniaka a głównymi, biegnącymi w bok korzeniami widać charakterystyczne dla tego gatunku jakby obciągnięte skórą „ścięgna”, takie drzewne nabiegi, trójkątne „deski”. To wygląda tak, jakby te pniaki zostawiono tam dla pamięci kur, jakie biegały po tych podwórkach (bo i kur prawie nie ma w pustoszejących wioskach), bo taka nasada pnia z przyporami przypomina wiązkę uciętych kurzych stopek, a każda stópka z rozcapierzonymi, mocnymi pazurami.

JAKUB DOLATOWSKI

List

Szanowny Panie Redaktorze,

pyta Pan, czy jestem jak Schwarzenbach?

Ona kiwała się między przygodą i zapaścią, między przyzwoleniem na życie i zniechęceniem. Też się kiwam między rzeźbą ludową a medycyną, wybrakowaniem i nadmiarem, sennością i zachłannością, zapatrzeniem i zaniewidzeniem. Annamaria potrafiła patrzeć na wskroś, jakby wierciła dziurę w przedmiocie, miejscu, zdarzeniu. Innym razem nie wtrącała się do świata, odsuwała go jak suchą gałąź w lesie. I wciąż była w drodze: z Zachodu na Wschód, z Południa na Północ, z Północy w przepaść.

Tamta podróż: deszczowy wrzesień, kamienie obłażą mchem, rudzieją modrzewie. Annamaria wskakuje na rower i szutrową serpentyną wspina się na górę Lagrev. Chyba nie dociera na szczyt. Już z połowy wysokości widzi zielonkawe jezioro. Zresztą nie o widok idzie. Ważny jest pęd, niepamięć, nieprzynależność. Czy na zakręcie przymknęła oczy?

Pamiętam Mistrzostwa Świata Lekarzy we włoskiej Moenie. Supergigant we mgle. Słowenki i Niemki są lepsze ode mnie, ale przyrosły do ziemi. Ciąży im życie. Odrywam się od śniegu. Mrużę oczy na wybojach. Wpadam pierwsza na metę jak szyszka strącona z drzewa. Nie o wygraną chodzi. O doświadczenie. Możliwość.

Dopiero co przyjechałam z Belgii. Dalekie te niskie kraje. Musiałam się tam wybrać, bo do szpitala Świętego Jana w Brugii wróciła śmierć. Na obrazie Hugo van der Goesa (1440–1482) umiera Najświętsza Panienka. Obraz spędził kilka lat w pracowni konserwacji sztuki. Dla jednego dzieła gnać aż pod francuską granicę? Cóż było robić, skoro malowidło tak bardzo przypomina mi pewną scenę w Iranie.

Niedaleko miasta Kerman na południe od Teheranu wyrósł ogród książęcy Bagh-e Shahzadeh. Wkoło pustynia, podobna do opuszczonej kopalni: hałdy, nasypy, rumowiska. W Iranie można śmiecić do woli, załadować przyczepę gruzem i opróżnić na pustkowiu. Wysoki mur odgradza hortus cloratus od bałaganu. W środku rachityczne róże, przywiędłe nasturcje, kilkanaście klonów, ślady kruchych traw i wiotkich oleandrów. Ot, zaniedbana szkółka roślin ozdobnych pod Opolem czy Koninem. Spocone kwiaty i krzewiki czołgają się w górę po kamiennych tarasach. Na końcu tej wątpliwej architektury krajobrazu stoi pałacyk pełen podcieni, witrażowych okien i balkoników.

Koło pałacu kręcą się kobiety jak z obrazów Jana van Eycka, Hansa Memlinga, Gerarda Davida: barwne suknie, chusty do ziemi. I zasłony, zasłony, zasłony. Twarze znikają w półcieniu. Tylko upierścieniowane dłonie wyrażają te zakwefione postacie. Dłonie tańczą pomiędzy migawkami. Palce kulą się i prostują, splatają, obracają, wykręcają, wywijają. Dłonie wymykają się zakazom.

Na obrazie van der Goesa Najświętsza Panienka i dwunastu apostołów. Martwa leży na łożu. Uwięzieni w długich płaszczach mężczyźni ukrywają twarze w cieniu. Spektakl odgrywają dłonie. To one krzyczą o bólu, ogłaszają rozpacz, pytają: co dalej? Szponiaste palce ściskają księgę, gaszą świecę, miętoszą prześcieradło, obracają paciorki różańca, kurczowo trzymają się wezgłowia i strzepują pył z poduszki, która jeszcze pachnie życiem.

Spracowane dłonie żony cieśli odcinają się od niebieskiego tła sukni. Brud wcisnął się pod byle jak przycięte paznokcie. Wtopił się też w fałdki na knykciach. Toporne, grube palce z popękanymi opuszkami złączono już po zgonie. Na siłę. Te dłonie o twardej, chropowatej skórze, z zadrami, skaleczeniami i rysami, mogłyby należeć do chłopa, który pieli bakłażany. A w niebie Jezus. I jego wypielęgnowane, nieludzko delikatne dłonie. Co obiecują?

Schwarzenbach gnało z kąta w kąt, do zdarzenia, człowieka, detalu. Od afgańskich stepów, wiatrem podszytych jurt i zapchlonych koców po niemieckie i hiszpańskie muzea. Może wszędzie tam widziała to samo?

AGNIESZKA KANIA