Serhija Żadana spotkałam w Pałacu Kultury i Nauki w Warszawie 19 maja. Ukraiński poeta był gościem 52. Międzynarodowych Targów Książki. PKiN, zwłaszcza podczas targów, to trudne miejsce na portret. Wybrałam cichy zakątek na zewnątrz, w bocznym skrzydle.
„Serhij Żadan”, Warszawa 2007, z cyklu: „Portrety”, © Elżbieta Lempp
29 marca 2022
ELŻBIETA LEMPP
Truizmem jest powiedzieć, że młodzież kompozytorska kształcąca się w Polsce w okresie międzywojennym wchodziła w dorosłość pod ogromnym wpływem Karola Szymanowskiego. Mam tu na myśli nie tylko urodzonego w 1913 roku Witolda Lutosławskiego, czy o rok młodszego Andrzeja Panufnika – wymienianych jako najwybitniejszych przedstawicieli pokolenia debiutującego przed wybuchem II wojny światowej; ale także – a może nawet w większym stopniu – ich o kilka lat starszych kolegów: Zygmunta Mycielskiego, Romana Palestra, Antoniego Szałowskiego, Konstantego Regameya (wszyscy czterej ur. w 1907), Grażynę Bacewicz (ur. 1909), Romana Maciejewskiego (ur. 1910) czy Stefana Kisielewskiego (ur. 1911). Kompozytorzy ci dorastali pod silnym wpływem kontaktów z Karolem Szymanowskim (1882–1937). I to właśnie zetknięcie z osobowością tego wybitnego twórcy, jego poglądami, a także, last but not least, z jego muzyką – wywarło zasadniczy wpływ zarówno na ich rozwój muzyczny, jak i postawę wobec sztuki oraz rozumienie powinności artysty. To był rodzaj pokoleniowego doświadczenia. Przy czym warto zauważyć, że mamy tu do czynienia z dwiema grupami kompozytorów.
Starsi, jak Palester, Mycielski czy Maciejewski, zetknęli się z Szymanowskim bezpośrednio jako z pedagogiem. Czy to podczas jego pracy w warszawskiej Wyższej Szkole Muzycznej, czy w kontaktach prywatnych, podczas kompozytorskich konsultacji. Z kolei dla młodszych o kilka lat Panufnika i Lutosławskiego Szymanowski pozostawał wielką fascynacją, mimo że do osobistych spotkań z nim nie mieli już wielu okazji. Co więcej, w pozostawionych memuarach obaj wspominają swe przelotne, pojedyncze zetknięcia z mistrzem jako dalece rozczarowujące, co zasadniczo odbiega od pełnych zachwytu wspomnień osobistego uroku Szymanowskiego oraz długich z nim rozmów o muzyce i sztuce, jakie były udziałem starszych o parę lat kolegów. Ale kiedy Lutosławski i Panufnik się z mistrzem zetknęli, Szymanowski był już schorowany i zgorzkniały. Wcześniej pełen wigoru i wiary w młodych, inaczej też na nich oddziaływał.
Przyjęcie w Archives Internationales de la Danse, Paryż 1936.
„Byłem u Szymanowskiego. Zrobił na mnie nadzwyczajne wrażenie. Jest kolosalnie miły i czarujący. Zainteresował się mną, […] mam do Szymanowskiego przyjść, jeżeli tylko coś nowego napiszę” – tak opisywał swe pierwsze spotkanie z mistrzem, w listopadzie 1931 roku, Roman Maciejewski. Niewiele wcześniej rozpoczął studia kompozytorskie w warszawskiej Akademii Muzycznej (jak zwyczajowo nazywano wydzieloną po reformie Konserwatorium Wyższą Szkołę Muzyczną). Szymanowski był jej rektorem, a jego obecność – choć wzbudzała wiele kontrowersji – miała ogromne znaczenie dla uczącej się tam młodzieży. Studenci widzieli w nim niekwestionowany muzyczny autorytet. Najwybitniejszego z żyjących polskich twórców. Szybko okazało się przy tym, że rektor Szymanowski był im przyjazny i chętnie zapraszał do siebie na długie rozmowy. Iwaszkiewicz wspominał wręcz: „Podczas pobytu w Bristolu ten mały wstępny pokoik roił się po prostu od odwiedzających go. Ile razy tam wpadałem, zawsze zastawałem mnóstwo ludzi […]. Bywali tutaj młodsi przyjaciele Szymanowskiego, jak właśnie Zbigniew Uniłowski, Zygmunt Mycielski, Aleksander Szymielewicz lub znany aktor filmowy Witold Conti. Spotkać też można było całą plejadę kompozytorów grupujących się naokoło Szymanowskiego, jak Perkowski, Kondracki, Niekraszowa, a później Palester, Szałowski lub Maciejewski”.
A zatem osobowość Szymanowskiego — otwarta na młodych adeptów kompozycji, zapatrzonych w mistrza i głoszone przez niego idee, a jednocześnie próbujących iść własnymi drogami — miała niebagatelny wpływ na studentów warszawskiej uczelni. Kompozytorska młodzież nie tylko widziała w nim odnowiciela polskiej muzyki i przywódcę przeprowadzanych w szkole reform, ale i najzwyczajniej po ludzku uwielbiała. Do tego stopnia, że jego dymisja wywołała groźbę studenckich strajków, których pomysłodawcą był właśnie Maciejewski – ostatecznie z akademii relegowany. Przez uczelniane spory naganę dostał Stefan Kisielewski, a Grażyna Bacewicz na dyplomie zadowolić musiała się czwórką – z której się ponoć później śmiała…
A jak oddziaływała na młodych sama muzyka Szymanowskiego? „Był to dla mnie prawdziwy wstrząs. Szereg tygodni chodziłem potem jak zaczadziały. To jak gdyby narkotyczne działanie muzyki Szymanowskiego trwało przez kilka lat, ustępując dopiero w ostatnich latach studiów” – tak Witold Lutosławski wspominał wrażenie, jakie wywarła na nim wysłuchana w 1924 roku III Symfonia „Pieśń o nocy”. Doświadczenie to stało się dla niego „inicjacją w dziedzinę muzyki współczesnej i z tego powodu przez co najmniej parę lat miało […] znaczenie symbolu”.
Podobną rolę w spotkaniu z utworami mistrza wskazywał także Zygmunt Mycielski, który tak wspominał swój pierwszy kontakt „na żywo” z jego muzyką: „Po przybyciu do Krakowa pobiegłem na pierwszy, jaki był, koncert Szymanowskiego. Przy akompaniamencie kompozytora, jego siostra Stanisława śpiewała „jeszcze ciepłe” — świeżo napisane Rymy dziecięce do słów Iłłakowiczówny. Nie będę tu analizował przyczyn, dla których te pieśni zdobyły szturmem wrażliwość muzyczną dziecka, łasego na dźwięki, lecz do tej chwili głuchego jak pień na wszystko, co wykraczało poza ramy dziewiętnastowiecznego muzycznego języka. Jeżeli opisuję to wszystko, to czynię to nie po to, by pod pozorem uczczenia Szymanowskiego rozpisywać się o sobie, lecz by wykazać, że wysłuchanie jednego dzieła może czasami przełamać lody najbardziej nawet uprzedzonej, zbuntowanej i nierozwiniętej „organizacji słuchowej”. Chodzi tylko o to, by naprawdę słuchać”. Wkrótce poprosił Szymanowskiego o konsultacje, a później blisko się z nim zaprzyjaźnił. Jemu także – jak i wielu innym – mistrz polecił jechać na kompozytorskie studia do Paryża.
Zygmunt Mycielski z Karolem Szymanowskim w Zakopanem.
Mimo podziwu dla Szymanowskiego, młodzi doskonale zdawali sobie sprawę, że ich rolą nie jest ślepe naśladowanie jego muzyki. W odpowiedzi na ankietę ogłoszoną w 1934 roku przez „Muzykę Polską” tenże sam Mycielski pisał: „…nie przez uleganie jego [Szymanowskiego] wpływowi dotrzymamy kroku arenie światowej. Ale on pierwszy od stu lat pokazał nam, z jaką opinią należy się liczyć. Schylajmy czoło tylko przed artystyczną uczciwością. Kto jest z zawodu artystą, ten wie, co taki frazes znaczy.” A Lutosławski we wspomnieniu opublikowanym tuż po śmierci Szymanowskiego, dodawał: „Dzisiejsza młoda twórczość muzyczna nie idzie może po liniach wytyczonych przez wielkiego Zmarłego. Szuka raczej odprężenia po przerafinowaniu Mitów czy płynności form orkiestrowych. […] Można przypuścić, że żaden młody polski kompozytor nie będzie obecnie Szymanowskiego naśladował, raczej przeciwstawi się wielu nurtom, jakie wrzały w twórcy tak organicznie związanym z zamkniętym już okresem Młodej Polski”. Z miejsca jednak dodawał: „Przeciwstawienie owo będzie jednak pozorne; w istocie swej może być ono po prostu formą nawiązania do mocnej i niewątpliwej podstawy, jaką w dziele wielkiego Zmarłego dojrzy każdy polski twórca, stawiając swe pierwsze kroki.”
Wiele lat później, bo w latach sześćdziesiątych, także Andrzej Panufnik próbował uchwycić znaczenie Szymanowskiego dla twórców swego pokolenia. W przygotowanej dla Radia BBC audycji pisał: „Szymanowski był bez wątpienia kompozytorem romantycznym; nic nie mogło oderwać go od jedynego dla niego źródła inspiracji, którym pozostawał rodzaj twórczej egzaltacji. […] Taki był Szymanowski jako kompozytor, ale jako myśliciel i przywódca postępu w muzyce – zwłaszcza polskiej muzyce – stał po stronie wszystkiego co antyromantyczne. Rozpoznawał i pomagał propagować każdy eksperyment, w którym – jak kiedyś powiedział – kompozytor miał «wystarczającą odwagę zburzyć mosty lub postawić wszystko na jedną kartę»”.
I to właśnie postawa Szymanowskiego – owo patrzenie w przyszłość i widzenie roli polskiej muzyki na równi z muzyką europejską czy światową – stała się bodaj najważniejszym jego dziedzictwem. Podjętym przez kompozytorską młodzież bez kompleksów, z entuzjazmem, a także poczuciem obowiązku i szczerej odpowiedzialności za poziom polskiej muzyki. I jeśli nawet po latach Palester zżymał się, że literatura na temat Szymanowskiego trzyma się „z dziwnym uporem względnie łatwej drogi hagiograficznej”, a Mycielski z pewnym zdziwieniem notował, jak to po latach część utworów Szymanowskiego mu „zbladła”, obaj doskonale zdawali sobie sprawę z wagi jego osiągnięć oraz roli, jaką odegrał nie tylko wobec swych bezpośrednich następców, ale i ich kontynuatorów.
A jeśli chodzi o młodych, to może najcelniej wpływ Szymanowskiego na nich, jak i jego znaczenie uchwycił Mycielski, który w 1959 roku notował: „Szymanowski był kwintesencją swego czasu, tych lat dziewięćsetnych, które wydały twórców Młodej Polski, jego przede wszystkim, bo on najbardziej te cechy wcielił, skupił w swoim dziele. Autor Pieśni, Źródła Aretuzy, Króla Rogera i III Symfonii – promieniował tym przekonaniem o wysokim posłannictwie sztuki, sztuki niesłychanej i zachwycającej, biorącej w swoje posiadanie całego człowieka. […] Wśród młodych miał olbrzymi autorytet artystyczny, z gatunku tego autorytetu, który nazwać można autorytetem moralnym. Na czym to polegało, skoro nie chodziło tu o moralność w potocznym tego słowa znaczeniu? – Na ogromnej dozie bezinteresownego stosunku do sztuki, na wierności wobec siebie i wysiłku, którego ta sztuka wymaga. Sądzę, że tu tkwi źródło autorytetu, który miał Szymanowski wśród młodych”.
BEATA BOLESŁAWSKA-LEWANDOWSKA
Janusz Korczak był czułym uchem.
Jako młody człowiek, pod koniec XIX wieku, słyszał skargi „dzieci ulicy”, niedożywionych, niedouczonych urwisów z Powiśla. A równocześnie tym samym uchem potrafił dosłyszeć głos „dziecka salonu”, w którym czaił się wstyd z powodu własnego uprzywilejowania.
Podczas wojny rosyjsko-japońskiej słyszał jęki rannych, zwożonych z pola bitwy.
W międzywojennej Warszawie ucho Korczaka wsłuchiwało się w głos dzieci z domu sierot, które miały u niego wiele praw obywatelskich, a wśród nich właśnie prawo wysłuchania. Ale równocześnie jego ucho wsłuchiwało się w głos dorosłych – głupich, zacietrzewionych, tokujących, niesłyszących tych wszystkich komunałów i absurdalnych bredni, które wygłaszają (świadectwem tego jest pozbawiony komentarzy, składający się niemal wyłącznie z wygłaszanych monologów i dialogów tom Bezwstydnie krótkie).
W latach trzydziestych rozmaite głosy, wysłuchane, podsłuchane, wydobyte z rozmówców można było słyszeć przez radio, powtórzone głosem Starego Doktora w audycjach, którym młoda słuchaczka dała trafną etykietę gatunkową: „gadaninki”. W jednym z najpiękniejszych utworów radiowych, w Bajce dla najmłodszej, tłumaczył lęk dzieci przed myciem uszu delikatną ich budową, tym, że „w uchu są różne zakręty, zaułki, zakątki i skrytki, więc nie trzeba myć mocno – ostrożnie, żeby nie bolało” (Dzieła X 222).
Wyglądając przez okno domu sierot Korczak słuchał też głosów zaprzyjaźnionych wróbli; każdy z nich miał własne imię i mówił odrębnym głosem. Pozwalał, nawet zachęcał, żeby przez okno wchodziły do pokoju. Ale jak kiedyś wszedł do pokoju i wróbel potłukł się, oszalały ze strachu, Korczak zaraz zareagował: „Potem zawsze naprzód stukałem w drzwi, gdy wchodziłem do pokoju” (Dzieła XI/1 256).
W getcie usłyszane przez całe życie głosy wracały nocą, dopominając się utrwalenia na kartkach Pamiętnika. A Korczak projektował nowe głosy. W nocy z 15 na 16 lipca 1942 roku zastanawiał się, jak będzie brzmiało ulepszone radio, w którym nie da się odróżnić „muzyki żywej od melodii «w puszce w konserwie»”. I wymyślał nowelę do napisania, o światowym konkursie radiowym na mistrza gry skrzypcowej, w którym po porażce faworyta jego zwolennicy „z wyspy papuziej” popełniają samobójstwo, „nie mogąc przeżyć porażki ulubieńca”. Co mu przypomniało nowelę Czechowa o nieletniej niani, która zadusiła krzykliwe niemowlę, bo ciągłym płaczem przeszkadzało jej spać. I zapisał, jak sam sobie radzi z niepożądanymi dźwiękami: „Ja znalazłem sposób. Nie słyszę drażniącego kaszlu, lekceważę wyraźnie wrogie, prowokacyjne postępowanie starego krawca” (Dzieła XV 286).
Nie wiemy, nigdy się nie dowiemy, co słyszało ucho Korczaka, kiedy towarzyszył dzieciom w ostatniej podróży.
Ależ to był świetny pisarz. Pisarz ucha.
JAN ZIELIŃSKI
Ukazał się XV., merytorycznie ostatni tom „Dzieł” Janusza Korczaka (w przygotowaniu jest jeszcze tom XVI: „Suplement. Indeksy”). Janusz Korczak, „Pisma czasu wojny (1939-1942)”. Warszawa, Międzynarodowe Stowarzyszenie im. Janusza Korczaka-Muzeum Warszawy-Instytut Badań Literackich PAN, 2021, s. 696.
W twórczości Rainera Marii Rilkego szczególne miejsce zajmuje niewielka monografia poświęcona rzeźbom Auguste Rodina. Poeta wniknął w artystyczną filozofię francuskiego mistrza, co zaowocowało jednym z najlepszych tekstów o sztuce, jakie kiedykolwiek napisano.
Rilke bardzo wysoko cenił sztuki plastyczne, traktując je na równi z literaturą. Był odbiorcą doskonałym, takim, o jakim marzy każdy artysta, spędzając długie bezsenne noce w swojej pracowni. Potrafił godzinami podziwiać rzeźbę czy obraz, żył nimi, myślał o nich, nasłuchując ich ulotnego głosu całym ciałem drżącym ze wzruszenia. Żywił się tymi nastrojami, czerpał z nich energię. Dzielił się tym, co zobaczył, pisał obszerne listy, pragnąc zachować w nich cząstkę dzieła. Tak jak wtedy, gdy napisał komuś o szarościach tła u Cézanne’a i od razu wysłał drugi list, przepraszając, że tak zdawkowo potraktował ten temat, tym razem szczegółowo opisując odcienie szarych barw. Możemy sobie wyobrazić, że Rilke żyjący dzisiaj, gotów byłby wydać ostatnie pieniądze na bilet do Nowego Jorku czy Sydney, żeby zobaczyć interesującą go wystawę. Stałby tam wpatrzony, ze łzą spływającą po policzku, mijany przez tłumy rozbawionych turystów.
Cézanne był jednym z artystów, którzy zawładnęli umysłem Rilkego. Poeta podążał za nimi, wierząc, że nakierują go na cel, widoczny w oddali, ale wciąż zbyt mglisty, żeby dać się opisać. Znane są jego męki, długie lata oczekiwania na przyjście wiersza, niepewność czy to się w ogóle kiedykolwiek zdarzy. Spośród tych przewodników, najwięcej zaczerpnął od Auguste Rodina.
Bez Rodina pewnie nie powstałyby Nowe wiersze, to niezrównane poetyckie studium przedmiotu, efekt pogłębionej obserwacji materialnej powierzchni świata. Rilke, zainspirowany dłońmi rzeźbiarza formującymi płaszczyznę wilgotnej gliny, zrozumiał, że warstwa zewnętrzna nie jest jedynie podrzędną zasłoną wyższej metafizycznej głębi, ale stanowi z nią jedność, nieskończoną i odwieczną. „Wszystko, co nazywamy duchem i duszą, i miłością: czyż nie jest drobną zaledwie zmianą na niewielkiej powierzchni bliskiej nam twarzy?”. Poeta uznał rzeźbę za najważniejszą ze sztuk współczesnych, miała ona, „dopomóc epoce, której męczarnię stanowił fakt, iż niemal wszystkie jej konflikty leżały w sferze niewidocznej”. Jeden z jego najsłynniejszych wierszy, Pantera, ma u swojej genezy niewielki gipsowy odlew tego zwierzęcia, na którym Rilke dostrzegł tysiące żywych, współgrających ze sobą płaszczyzn. Udział Rodina w dojrzewaniu Rilkeańskiej liryki jest tak znaczący, że nie może go pominąć żadna książka o poecie. Relację pomiędzy artystami szczegółowo opisała Rachel Corbett w wydanej kilka lat temu książce You Must Change Your Life. To bardzo sprawnie poprowadzona opowieść, bogata rekonstrukcja losów tej burzliwej znajomości.
Pomimo swoich ogromnych uzdolnień Rilke był wyjątkowo niezdecydowany i niepewny siebie. Dziecięce traumy sprawiły, że miał obsesyjną potrzebę szukania autorytetu, pod którego opiekę mógłby się oddać, dać się uformować, tak aby jego talent literacki był w stanie wydać owoce. Historia jego życia wypełniona jest tego typu kontaktami albo próbami ich nawiązywania. Lou Andreas-Salomé, z którą przyjaźnił się od wczesnej młodości, poleciła mu zmienić imię i charakter pisma, poeta prosił ją o rady we wszystkich aspektach życia. Razem z nią wyjechał do Rosji, chcąc zaczerpnąć nauk od Tołstoja. Dwa krótkie spotkania okazały się klęską, zrzędliwy starzec ignorował Rilkego i wykrzykiwał pretensje wobec stanu współczesnej literatury. Fiaskiem skończyła się próba nawiązania znajomości z Czechowem, mimo przesyłania mu pochwalnych listów i przetłumaczenia jednej z jego sztuk, żadna odpowiedź nie nadeszła. To oczywiście jednostkowe sytuacje, Rilke zbudował przecież ogromną sieć korespondentów, służących mu przyjaźnią i wsparciem, zdarzało się ponoć, że musiał odpowiedzieć jednego dnia na setkę listów. Pisał je z oddaniem, długie okresy twórczego zastoju i oczekiwanie na nadejście wiersza, rekompensował niezwykle płodną epistolografią. W jednym z listów do Rodina zapytał wprost: „Jak należy żyć?”.
Wierzył, że to we Francuzie odnalazł wreszcie swojego mentora. Głęboko do serca wziął sobie usłyszaną na ich pierwszym spotkaniu maksymę: „Pracuj, zawsze pracuj”. Rodin jawił mu się jako wzór artysty doskonałego, całkowicie oddanego swojej pracy, niepozwalającego się rozpraszać codzienności, a przede wszystkim niezależnego od kaprysów ulotnego natchnienia. Widział w nim demiurga, który swoimi rękami powołuje do życia nowe formy. Sam chciał się tego nauczyć, pragnął, żeby słowa jego wierszy stały się budulcem tak rzeczywistym i materialnym jak brąz czy marmur.
To nie tak, że Rodin poczuł w sobie szczególne powołanie do roli nauczyciela tego delikatnego poety, który tak go podziwiał i komplementował. Był to raczej mimowolny efekt jego charakteru i otaczającej go aury. Miał charyzmę człowieka absolutnie przekonanego o słuszności obranej przez siebie drogi. Nie było w nim nawet odrobiny wątpliwości, lęku przed oceną, niepewności wobec stosowanych środków. Jego wiara we własne zdolności formowała się w ciszy, hartowana porażkami i niezrozumieniem. Trzykrotnie odrzucano jego wniosek o przyjęcie do akademii sztuk pięknych, szczycił się, że wszystkiego nauczył się sam, studiując dzieła włoskiego renesansu i formy francuskich katedr.
„Rodin samotny był przed sławą”, ogłosił Rilke na początku swojego eseju. Długo trwała ta samotność. Miał czterdzieści lat, kiedy w końcu poznano się na jego talencie, a sześćdziesiąt, gdy pawilonem wypełnionym rzeźbami na paryskiej wystawie światowej przypieczętował swoją międzynarodową sławę. Nauczył się budować swój wizerunek. Chociaż jego domeną była glina i prawie nigdy nie rzeźbił w marmurze, to zdarzało mu się wychodzić na powitanie gości z twarzą pokrytą pyłem i ciężkim dłutem w ręku. Spacerując po lesie, zrywał grzyby, a potem zastygał na długie minuty, studiując ich kształt i chwaląc doskonałość natury, która w ciągu jednego dnia potrafiła stworzyć tak skomplikowaną formę. Przebywając w jego otoczeniu, Rilke czuł się, jakby słuchał wykładów antycznego filozofa.
Kolejne lata znajomości zweryfikowały ten obraz. Rodin nie był takim eremitą, za jakiego można by go uważać. Romansował z prawie każdą modelką pozującą w jego pracowni, zyskując opinię demoralizatora i erotomana. Był samolubny i zazdrosny, z wiekiem stawał się coraz bardziej kłótliwy. Ogromna popularność uczyniła go najbogatszym francuskim artystą. Jego pracownicy tworzyli i wysyłali w świat kolejne odlewy Myśliciela i Pocałunku. Rodin skupiał się już głównie na rysowaniu, przede wszystkim aktów. Choć u swoich początków rewolucjonizował rzeźbę, pod koniec życia zwrócił się ku przeszłości, całe dnie spędzał wśród kolekcji greckich antyków, oderwany od zagadnień współczesnej sztuki. Bezceremonialnie obchodził się z ludźmi, o czym Rilke dotkliwie się przekonał. Przez kilka miesięcy pracował jako sekretarz Rodina, znosząc jego humory, aż został niesprawiedliwie zwolniony w wyniku fałszywych oskarżeń. Później odnowili kontakt, ale różnice poglądów i kolejne przykrości ze strony Francuza ostatecznie zakończyły tę znajomość. Rilke stracił do niego osobistą sympatię, ale nie wpłynęło to na jego uznanie dla twórczości rzeźbiarza.
Monografia o Rodinie została wydana w 1903 roku, kilka miesięcy po ich pierwszym spotkaniu. Cztery lata później, już po swojej krótkiej i intensywnej kadencji na posadzie sekretarza, Rilke uzupełnił ją o treść jednego ze swoich wykładów, które wygłaszał w różnych europejskich miastach. Był to jeszcze czas, kiedy częściej kojarzono go jako eksperta od twórczości Rodina niż poetę. Tekst powstał na zamówienie pewnego wiedeńskiego wydawnictwa, za które zmagający się z kiepską sytuacją finansową pisarz miał otrzymać skromną kwotę 150 marek. W żadnym wypadku nie traktował tego jako chałtury, o czym jasno dał znać w swoim pierwszym liście do rzeźbiarza: „Mam napisać tom poświęcony Pańskiej twórczości. Dzięki temu spełnia się me najgorętsze życzenie, możność pisania o Pana dziełach to dla mnie wewnętrzne powołanie, święto, radość, to wielki i zaszczytny obowiązek, ku któremu zwraca się moja miłość i gorliwość”. Takie słowa u wielu brzmiałyby fałszywie, tym razem jednak wypowiadał je człowiek o czystym, wrażliwym sercu. W esej włożył cały swój talent, jakby chcąc odpłacić artyście, za dzieła, które stworzył na pożytek nas wszystkich. Dogłębnie wniknął w Rodinowską filozofię i przedstawił jego najważniejsze prace. Nie były to suche opisy i interpretacje, a raczej zaproszenia do odkrywania rzeźb, obcowania z nimi, uczenia się od nich.
Najwcześniejsze dzieło Rodina to Mężczyzna ze złamanym nosem, rzeźba, która zdefiniowała jego styl. Przedstawienie strudzonej, zmęczonej życiem twarzy łamało akademickie kanony hołubiące idealnemu pięknu, przez co praca nie została dopuszczona do wystawienia na Salonie. Publiczność nie była jeszcze gotowa na prawdę, wolała pławić się w iluzjach. Nie dało się jednak uciec od Mężczyzny ze złamanym nosem, bo to twarz wyrażająca cierpienie nowoczesności, coraz mocniej obecnej wokół. Ubogi woźny imieniem Bibi, który pozował Rodinowi do tej rzeźby, był tylko jednym z tysięcy podobnych jemu nędzarzy wypełniających ulice Paryża. Ten ocean nieszczęśników, głodnych, chorych, wyciskanych do cna przez maszynerię zysku, przemierzał bohater słynnej powieści Rilkego Pamiętniki Malte-Lauridsa Brigge. Poeta od razu zrozumiał, jak istotna jest to rzeźba, jak dobrze wyraża prawdziwego ducha epoki. Zachwyciła go zdolność Rodina do tchnięcia życia w obiekt, odtworzenia historii ludzkiej: „Człowiek mniema odczuwać, jak niektóre z tych zmarszczek przyszły wcześniej, inne później, jak między jedną a drugą bruzdą idącą poprzez rysy, lata się ścielą, ciężkie lata – wie, iż pośród znaków tego oblicza niektóre ryły się powoli, jakby z wahaniem, że inne zrazu zaznaczone były z lekka i przez nawyknienie jakieś lub myśl wiecznie powracającą pogłębione zostały, i poznaje one ostre szczerby, co z pewnością powstały jednej nocy, niby dziobem ptaka wyrąbane w zbyt czujnym czole bezsennego”.
Opisując założenia Rodinowskiego rzeźbiarstwa Rilke wyróżnił przede wszystkim znaczenie gestu, ruchu, który ożywia poszczególne elementy. Rzeźba staje się Kosmosem, wszystko w niej żyje i porusza się w jej obrębie. Każde zgrubienie, załamanie powierzchni, najmniejszy nawet fragment ciała jest tak samo przepełniony życiem i wolą. Artystę fascynowały zwłaszcza ręce. Wykonywał setki modeli rąk, a w każdym ścięgnie i mięśniu widział nieskończoność. Nie kopiował jak inni ludzie, mówi nam Rilke, on sam stwarzał, tak jak robi to przyroda. W dziele Rodina człowiek uniezależnił się, zyskał moc sprawczą, kultura zrównała się z naturą.
Wiek brązu, to akt męski, oddany tak wiernie, że dopiero specjalnie powołana komisja uwolniła Rodina od zarzutu zdjęcia formy z żywego modela. To przedstawienie pierwszego człowieka, jak i każdego, który nastąpił po nim. Doskonale na nim widać co miał na myśli Rilke, pisząc o znaczeniu gestu. Każda część ciała postaci żyje, pracuje, działa w pozaczasowym wszechświecie. Zamyślona twarz, która będzie kochać i nienawidzić, ręka, która poda bochenek chleba i zada śmiertelny cios. Noga gotowa do pierwszego i ostatniego kroku. Czy to w ogóle jest człowiek dopiero co przebudzony do życia, czy może już gotowy na przyjście śmierci?
Lektura tekstu Rilkego daje możliwość zanurzenia się w świat zachwytu, tego szczerego, a zatem bez posądzeń o egzaltację, ubogacającego i poszerzającego widzenie. Zapotrzebowanie na takie wrażenia nigdy się nie skończy, chociaż niektórzy próbują to zmienić, odsuwając człowieka od źródła poznania. Adam Zagajewski pisał o chwilach ekstazy, które z ulgą czerpią współcześni czytelnicy Rilkego, na co dzień zdani na monotonną dietę ironii. Dodałbym, dobrze ją znając, że jest to dieta trująca. Świat, w którym nic nie jest na serio, który przykrywa uczucia pustym śmiechem, jedynie wyjaławia ducha. Kiedy klasyka, rozumiana jako wszystko przed aktualną modą, budzi politowanie, a zaduma nad pięknem uchodzi za snobizm, to nie jest to żaden postęp, a tylko krok w stronę barbarzyństwa. Nadmiernie skażeni ironią niejednokrotnie mają potrzebę uwolnienia się spod jej władzy, zazdroszczą tym, którzy czują prawdziwie. Dopóki istnieje sztuka, droga do wolności pozostanie otwarta.
ARTUR URBAN
Pisząc lata temu o Ewie Kuryluk, nazwałam ją jedną z najbardziej nowoczesnych i kosmopolitycznych artystek, jakie znam. Nowoczesnych dzięki umiejętności korzystania ze skurczonego świata, braku przywiązania do skrawka ziemi, gotowości do pracy to w Warszawie, to w Nowym Jorku, to w Japonii, to w sąsiedztwie paryskiej pracowni Man Raya. Jego pamięć właśnie przywołałam w kontekście tej mobilności. Spędzając większość życia na Montparnassie, skąd przybył z Brooklynu, na pytania, w jaki sposób zmiana kraju wpłynęła na jego sztukę, odpowiadał, że w żaden. I rzeczywiście – w odróżnieniu od innych surrealistów – nie fotografował Paryża. Jego genialne zdjęcia powstawały w pracowni przy ulicy Campagne Première, ale równie dobrze mogłyby powstawać w brooklyńskiej kamienicy. Nie sądzę, by genius loci stał za duchowym powinowactwem tych dwojga. Raczej ciekawość wobec Innych, otwartość na świat, paradoksalnie łatwiejsza do wprowadzania w życie sto jeden lat temu, kiedy nowojorczyk Emmanuel Radnitzky zmienił się w paryżanina, niż bywa teraz.
„Cień roweru”, 1976, akryl na płótnie, fot. Ewa Kuryluk
Ewa podzieliła swoje życie na kilka odległych adresów, ale pod każdym pozostała sobą. Sama na sama w pracowni. Tam się fotografowała, portretowała, uprawiała „Teatr Miłości”. Tam pozowała to w stroju kangura, to w tęczowych rajstopach, to w kociej bądź „weneckiej” masce, to w towarzystwie mini-skrzypiec czy wiolonczeli. Biała maska z długim nosem – przywołująca pamięć weneckiej dżumy i dżumy moralnej XX wieku – oraz instrumenty muzyczne powrócą w instalacji z 2000 roku Trio dla Ukrytych. Enigmatycznej instalacji poświęconej matce, która po doświadczeniu Holokaustu całe życie ukrywała się „pod przyrośniętą do twarzy maską, która staje się naszą tożsamością” (cytując słowa artystki).
Przez ostatnie dwa dziesięciolecia w tejże pracowni Ewa studiowała przeszłość, pisząc autobiograficzne książki, zajmując się rodzinną archeologią, tropiąc między innymi właśnie historię Marii Kuryluk z domu Miriam Kohany. Intymność owej pracy wywołuje zadumę w 2022 roku, kiedy wszyscy nolens volens przeszliśmy przez doświadczenie samotności – niektórzy twórczo, inni nie.
Uprawiając sztukę przez ponad pół wieku, Ewa Kuryluk była nowatorką w podwójnym sensie. Po pierwsze, wybiegała w (też pandemiczną) przyszłość, chwilowo odgradzając się od świata. Po drugie, profetycznie przepowiadała zwyczaj podglądania siebie przez dziurkę od klucza. Teraz niemal wszyscy robią to w mediach społecznościowych, choć oczywiście ich wizerunki na pokaz nie mają wiele wspólnego ze szczerością i brakiem makijażu autofotografii Kuryluk. Dzisiejsze selfies płyną przewidywalnym nurtem. Samotna Ewa łapała chwilę na przekór nurtowi.
„Autoportret z myszką Miki”, 1975, akryl na płótnie, kolekcja Fundacji Staraków, fot. Ewa Kuryluk
Hiperrealizm, dominujący w jej malarstwie od 1975 roku, w 1978 ustąpił miejsca tkaninom. Znużona procesem malowania zaczęła upinać instalacje z postaciami wyrysowanymi jakby skalpelem na bawełnianej surówce, a potem na jedwabiu. Portrety te łączą w sobie sacrum chusty świętej Weroniki (o której pisała) z fizycznością krwi na pościeli. Sugerujący krew rudawy flamaster, surówka delikatna niczym skóra, łatwo ulegająca przecięciu, rozerwaniu, zranieniu – nowe elementy zbliżyły jej sztukę do efemerycznej sztuki japońskiej, jakże dalekiej od tradycji „solidnego” malarstwa.
„Krzesło”, fragment instalacji na bawełnie, 1982, fot. Ewa Kuryluk
Wszystko, co Ewa robiła wpierw w malarstwie, potem w instalacjach wywodzi się z autofotografii. Od trzynastego roku życia fotografując się konsekwentnie, cierpliwie, z pasją i znajomością warsztatu, zostawiała ślad istnienia człowieka żyjącego w zachodnim świecie w drugiej połowie XX i początku kolejnego stulecia. Obnażając się przed obiektywem, traktując oko aparatu niczym spojrzenie voyeura czy kochanka, wkraczała w strefę intymności i powodowała, że widzowie – chcąc nie chcąc – czuli onieśmielenie. Wiedzieli, że nieczęsto artyści dopuszczają ich tak blisko.
Pewnie właśnie świadomość przekraczania jakiejś granicy sprawiła, że sama fotografka obejrzała swoje zdjęcia dopiero czterdzieści lat po tym, gdy w 1959 roku zrobiła pierwszy autoportret. Utrwalone na kliszy ułamki życia długo leżały w zakurzonych pudłach w Warszawie, Wiedniu, Stuttgarcie, Nowym Jorku i Paryżu, zyskując wymiar archeologicznego zapisu przeznaczonego do odczytania przez następne pokolenia. Do dziś najbardziej erotyczne autoportrety artystka pokazuje niechętnie.
Jej zdjęcia przywodzą na myśl obrazy Helene Schjerfbeck, która z dala od świata, w samotni pod Helsinkami w nieskończoność powielała na płótnie własną, pełną ekspresji twarz. I prowadzone przez Claude Cahun i Cindy Sherman studia nad granicami zawsze intrygującego artystów, wymykającego się definicji nieuchwytnego „ja”. I estetykę wczesnego filmu Chantal Akerman Ja ty on ona, gdzie przez półtorej godziny podobnie pozbawiona pruderii artystka odgrywa w pustym wnętrzu misteria samotności.
W dobie internetu, blogów i sztuki zapisującej prywatność jej realizowany z taką konsekwencją nieregularny dziennik może wydać się projektem mniej radykalnym niż był przed pół wiekiem. Ile jednak osób wpadłoby w 1969 roku na pomysł, by – ledwie odzyskawszy przytomność po wypadku na nartach – zrobić sobie fotograficzny portret? (notabene w zdjęciu dał o sobie znać przypadek obiektywny: pokiereszowana głowa spoczywa na gazecie, w której dłuższe słowo tytułu ułożyło się w wyraz TWARZ).
Decyzję o dokumentowaniu własnego życia Kuryluk w jakimś stopniu zawdzięcza towarzyszącemu jej w młodości przekonaniu, że umrze wkrótce po pięćdziesiątce. Do zrobienia zdjęcia przygotowuje się długo, cierpliwie szukając właściwego ustawienia aparatu, tak by w chwili uruchomienia samowyzwalacza jej postać niepodzielnie władała ciasnym kadrem. Potem godzinami pozuje w pracowni lub w naturze, choćby podczas wakacji na Key West, gdy wielokrotnie zastygała w płytkiej wodzie. Nie uznając flesza, stosuje długie czasy naświetlania. Jej portrety – jak sama mówi – są niczym zamrożone w czasie obrazki wycięte ze strumienia życia. Intymnej atmosfery sesji nie potrafi odtworzyć w towarzystwie, z wyjątkiem Helmuta Kirchnera obecnego w instalacjach W czterech ścianach (1979) czy Teatr Miłości (1986).
Jej zdjęcia należy oglądać w cyklach, dopiero wtedy bowiem w pełni widać zmienną naturę tożsamości: w kolejnych ujęciach modelka wydaje się coraz to inną osobą. W odróżnieniu od artystów fotografujących się zgodnie z określanym żelaznymi regułami rytuałem, Ewa sięga po aparat tylko wówczas, gdy gotowa jest oddać mu się duszą i ciałem. Ostatnio coraz bardziej duszą, bo wszechobecne na wczesnych zdjęciach ciało coraz częściej zakrywają maski i czarnobiałe stroje. Erotyzm ustępuje miejsce teatralności, a neutralne tło wypełniają rekwizyty.
„Nie rozumiem siebie z tamtych lat” – powiada, przeglądając stare odbitki. Po czym fotografuje dalej. W tle toczą się wojny, zawiązują i upadają ustroje i rządy, ludzkość pędzi bardziej ku zagładzie niż ku szczęściu. Ona tymczasem, pilna badaczka, zapisuje zostawiane przez siebie ślady. Robiąc to, upewnia siebie i nas w przekonaniu, że tożsamość to rzecz płynna, że życie bywa sztuką i że warto badać własny pokój, by poznać świat.
„Kangór z kamerą”, fotomontaż z dwóch autofotografii, 2009, fot. Ewa Kuryluk
Bez doświadczenia dzieciństwa i wczesnej młodości spędzonych w Warszawie – mieście naznaczonym rodzinnymi dramatami, które zacznie zgłębiać dużo później – nie byłoby kosmopolitycznej podróżniczki, bystrej, sceptycznej obserwatorki tego, co wokół. Tułaczki bez ustanku uciekającej przed obłaskawioną rzeczywistością.
Kiedy spędzałyśmy wspólne wakacje w Pont-Aven, Ewa porozpinała swoje prace w bretońskim pejzażu. Wyglądały tam tak samo u siebie, jak w paryskiej pracowni. Traktują przecież o nietrwałości krajobrazów, związków międzyludzkich, sytuacji wyglądających na stałe. Opowiadają o erotyce, pamięci, etapach życia i o Historii. Dzięki temu są widzom tak bliskie. Czuje się w nich szczerość i odwagę obnażenia zarówno „duszy” widocznej w uporczywym spojrzeniu, jak i nie próbującego uwodzić ciała. Bo mimo skupienia na sobie, te zdjęcia rzadko są narcystyczne. Pozbawiona makijażu twarz nie usiłuje się podobać. Jedyne odstępstwo stanowi seria aktów w szpilkach i z przezroczystą folią zamiast sukienki. Tylko na nich modelka ma usta pomalowane ciemną szminką, przez co wygląda niczym femme fatale, tyle że broń zwraca przeciw sobie, pisząc na odsłoniętym brzuchu słowo DESTROY.
Cechy artystki emanują z rysowanych przez nią na „szmatkach” postaci. Uchwyceni podczas intymnych rytuałów „Ludzie z powietrza” zdają się gotowi w każdej chwili pognać w kolejne nieznane. Te delikatne osoby – mimo całego realizmu bardziej przywodzące na myśl cienie niż ludzi – ujmują ulotnością. Zniknąć mogą nawet w głębszej kieszeni zimowego płaszcza.
Instalacja z 1982 roku Ogród „Effi Briest” powstała w czasie, gdy globtroterka, nie mając na nie pieniędzy, zaniechała na moment podróży, rozbudzając wyobraźnię w mini-parczku na Manhattanie. Pisząc dzisiaj te słowa w kilka dni po inwazji Rosji na Ukrainę, w chwili wielkiej migracji przerażonych uciekinierów, myślę sobie, że umiejętność odnajdywania siebie, nadawania cech własnej osobowości miejscom narzuconym przez zawirowania naszego życia bądź Historii jest w niezmieniającym się na lepsze świecie ogromnie cenna.
AGNIESZKA TABORSKA
Tekst pochodzi z katalogu wystawy Ewy Kuryluk „Ja, biały Kangór: malarstwo, instalacje, autofotografie 1975-2020”, Wenecja, Palazzo Querini Barnaba, Dorsoduro (22 IV-27 XI 2022, codziennie z wyjątkiem poniedziałku, od 11.00 do 19.00). Wydarzenie towarzyszące Biennale w Wenecji.
Na sąsiednim kadrze, na moim negatywie z Moskwy, żołnierka w futrzanej uszatce, grubej kurtce, z komórką przy uchu, stoi na tle tabliczki Красная Площадь. 25 października 2011, było zimno.
„Manekiny na Placu Czerwonym”, Moskwa 2011, z cyklu: „Słownik fotograficzny”, © Elżbieta Lempp
3 stycznia 2022
ELŻBIETA LEMPP
Nurtuje mnie pytanie, co pcha autorów (wśród nich uczonych z tytułami, dziennikarzy, pisarzy), do pisania biografii. Jest to mrówcza praca najeżona trudnościami, z góry skazana na nieuniknione pomyłki, bo przecież nawet najpilniejszy researcher nie dotrze do wszelkich możliwych dokumentów i źródeł. Zdarza się, że autor mylnie zinterpretuje jakieś fakty z życia swoich bohaterów, albo nie zada istotnego pytania w wywiadach z rozmówcami. Różne niedociągnięcia są wręcz wpisane w mozół pisania biografii, bo przecież nie jesteśmy wszystkowiedzący. A gdy wreszcie rezultat wielu lat pracy ukaże się w druku, krytycy tylko czyhają na wytknięcie autorowi każdego dostrzeżonego błędu, choćby był mało ważny lub wręcz błahy. W ten sposób okazują swoją wyższość w temacie, choć sami by na nim polegli.
Do tego jest to poniekąd syzyfowa praca. Uzupełniać już ogłoszoną w druku biografię można w nieskończoność, bo właśnie w jakimś zakamarku odkryto pasjonujące listy, ktoś na łożu śmierci dokonał niezwykłego wyznania, w archiwach na końcu świata wydobyto z niepamięci pokryte kurzem notatki. Nie mówiąc o donosach, tajnych aktach, pilnie strzeżonych tajemnicach. I tu powstaje dylemat: ogłaszać? Przemilczeć? Nie ufać pokątnym gryzmołom wychodzącym spod pióra zazdrośników lub wręcz agentów służb? Pisać hagiografię czy odbrązawiać, jak to kiedyś czynił Boy-Żeleński?
Fot. R. Gorczyńska
Biografistyka, as atutowy literatury anglosaskiej, stała się i u nas bardzo poszukiwaną specjalnością. Czytelnicy łakną takich książek. Do tego dołączyła wszystkożerna telewizja. W Stanach od lat funkcjonuje na kablówce kanał „Biographies”, nadający filmy o Franklinie (nie dość, że jeden z Ojców-Założycieli, to jeszcze wynalazca, między innymi piorunochronu) czy Lennonie. I taki kanał działa 24 godziny na dobę.
Na samą myśl, że miałabym zasiąść do pracy nad czyjąś biografią, ogarnia mnie panika. Bo jakie miałabym prawo prześwietlać życie innych i na dodatek stawiać karkołomne hipotezy. Jeżeli niekiedy pozwalam sobie wkroczyć na to terytorium, ograniczam się do szkicu biograficznego, pozwalającego lepiej zrozumieć twórczość podmiotu moich fascynacji. I na ogół okazuje się, że popełniam jakieś drobne nieścisłości, choć staram się wszystko sprawdzić. Nie ufając do końca pamięci, błogosławię internet, ten ocean wiedzy wszelakiej. Tyle że i on, jak wiadomo, nie jest nieomylny.
Natomiast czytam biografie z nieukrywanym zainteresowaniem, niekiedy z płonącymi uszami. Od dobrych kilku lat mamy w Polsce prawdziwy wysyp książek z tej dziedziny – tłumaczeń z obcych języków i dzieł rodzimych. Gdybym chciała w tym miejscu wymienić same tytuły biograficznych nowości wydawniczych powstałaby tasiemcowa lista. Ten dokumentalny gatunek po latach posuchy stał się u nas wręcz modny, zwłaszcza w odniesieniu do sensacyjno-plotkarskich relacji o życiu (pożal się Boże) celebrytów, gwiazdek popkultury oraz… polityków. W tym ostatnim wypadku nie zawsze bywa to zajęcie bezpieczne, czego dowodzi film Polańskiego Ghost Writer z niezbyt trafnie przetłumaczonym tytułem Autor widmo. Te rynkowe hity mało mnie jednak pociągają, choć bywają chlubne wyjątki. Dawny kolega radiowy Dariusz Michalski od lat zajmuje się biografiami twórców polskiej piosenki artystycznej i z zegarmistrzowską precyzją odtwarza ich losy.
Na drugim biegunie należałoby umieścić biografie klasyków współczesności literatury, nauki i sztuki. I w tej dziedzinie wybór jest nadzwyczaj obfity. Często są to dysertacje doktorskie opatrzone mrowiem przypisów. Pisane są z erudycją, ale niekiedy tak zawiłym i ciężkim stylem, że trzeba się przez nie przedzierać. Wolę odkrywcze biografie pisane z polotem i nerwem, z dużym naciskiem na twórczość, a nie łóżko.
Na stole, przy którym zazwyczaj czytam, piętrzą się grube księgi o historii życia i twórczości Tadeusza Różewicza autorstwa Magdaleny Grochowskiej (a to dopiero pierwszy tom), Marii Jaremy pióra Agnieszki Daukszy, Stanisława Lema autorstwa Agnieszki Gajewskiej, nie mówiąc o dawniej przeczytanych biografiach Miłosza i Herberta – pracach Andrzeja Franaszka. Niedługo doczekamy się biografii Józefa Czapskiego jego autorstwa. Przedsmakiem tej jego niewydanej jeszcze książki i uzupełnieniem poprzednich są szkice zebrane w ostatnio wydanym zbiorze Gwiazda Piołun, poświęcone Czapskiemu, Miłoszowi, Herbertowi, a także Różewiczowi i Iwaszkiewiczowi w ich wzajemnych, niekiedy zawiłych relacjach, naznaczonych podziwem, miłosnym wręcz zachwytem, ale i dozą zazdrości i polemiką.
Joanna Szczęsna, jedna z matek-założycielek „Gazety Wyborczej” od lat zajmuje się szeroko pojętą biografistyką. Jest mistrzynią w tropieniu najdrobniejszych, ale istotnych faktów z życia obranych przez siebie postaci. Jej warsztat pracy to tysiące karteluszek, którymi zasłany jest jej gabinet. Nie licząc faksów, rozmów w cztery oczy i telefonicznych, szperania w archiwach i starych gazetach. Gdy wpada na jakiś trop, zachowuje się jak pies gończy. I najczęściej aportuje nam zdobycz. W pracy dziennikarskiej nauczyła się precyzyjnej adiustacji. Potrafi skrócić każdy tekst, zostawiając w stanie nienaruszonym jego esencję. Wspólnie z Anną Bikont napisała przed laty biografię Wisławy Szymborskiej, jeszcze za życia Noblistki. W tym samym tandemie ogłosiła niedawno wznowienie tomu szkiców biograficznych Lawina i kamienie o postawach literatów w okresie socrealizmu, właściwie kontynuację Zniewolonego umysłu Miłosza, do czego skłonił ją Adam Michnik. Teraz kończy książkę wspomnień o Marku Edelmanie – swoim przyjacielu, mentorze i legendarnym kardiologu, który wyciągnął ją z ciężkiej choroby. Obdarzona poczuciem humoru, potrafi tak relacjonować spotkania z opętanym ratowaniem pacjentów i walką z ludobójstwem doktorem Markiem, że wywołuje momentami serdeczny śmiech.
Do moich ulubionych biografistek należy Anna Arno, która budzi mój niekłamany podziw dogłębnym researchem, i to w wielu językach, eleganckim stylem, szczegółową wiedzą o opisywanych twórcach. Autorka zachowuje wobec nich dyskretny dystans, co jest wielką cnotą, bo często się zdarza, że biografa ponoszą emocje i zbytnio utożsamia się z wziętą na warsztat postacią; to przykładowo zdarzyło się autorce książki o Jaremiance. Albo – odwrotnie: biograf przybiera togę prokuratora i wytykając wszelkie niedostatki charakteru opisywanej postaci, z mściwą satysfakcją strąca ją z piedestału. Tu jako przykład wymieniłabym autora biografii Putramenta, Emila Pasierskiego. Ale, prawdę mówiąc, Putramentowi, temu czołowemu aparatczykowi wśród literatów należały się solidne baty.
Tymczasem Arno, sama interesująca poetka i eseistka, nawet drastyczne szczegóły z życia Wielkich, którymi się zajęła, podaje zgodnie z maksymą Tacyta sine ira et studio. W tej metodzie przypomina mi Richarda Ellmana, twórcę modelowych wręcz biografii Joyce’a, Wilde’a i Yeatsa. Ze znawstwem i talentem pisarskim napisała biografię Gałczyńskiego, następnie Pauli Modersohn-Becker i Kota Jeleńskiego, a ostatnio Paula Celana. Nie pomija drażliwych kwestii z ich życia i śledzi, jak elementy biografii decydują o kształcie ich dzieła. Co oczywiście jest kluczową sprawą, jeśli czytelnik nie chce się nurzać w obyczajowych sprawkach i skandalach natury politycznej, nie zważając na ich twórczość.
Czytając biografię Celana, którego wielkim znawcą i tłumaczem jest Ryszard Krynicki, doznaje się wstrząsu. To życiorys tragiczny w pełnym tego słowa znaczeniu. Najnowszej książce Anny Arno chciałabym jednak poświęcić osobny tekst, co wkrótce nastąpi. Myślę, że to pod wpływem Todesfuge, uważanym za największy w literaturze światowej wiersz o Zagładzie, poetka postanowiła napisać biografię tragicznego poety.
Gdy czytelnik zagłębi się w te pisane umysłem i sercem studia, nie może otrząsnąć się z myśli, jak wielka bywa cena twórczości płacona przez ludzi obdarzonych geniuszem. Taki jest awers i rewers talentu.
RENATA GORCZYŃSKA
Aby zamówić książkę proszę kliknąć w okładkę
Z trudem przychodzi mi pisać o tej wojnie. Słowa, wcześniej z dużym przyzwoleniem układające się w eseje albo filozoficzne medytacje, teraz szybko się starzeją, zdania zawsze są spóźnione, refleksje wpadają w utarte koleiny. Wymyka się mi to inne, dziewicze, które wyczuwam pod sercem Ukrainy. To tam dzisiaj bije źródło oryginalnej mowy, z której staramy się tłumaczyć na język rodzinnoeuropejski albo jakiegoś innego plemienia. Lecz wiele gubimy w przekładzie. I nie pomaga mi świadomość, że tyle wiedziałem od tak dawna; wręcz przeszkadza natrętnie powracające: „a nie mówiłem”. Bo to dawne nie chwyta unicum tej wojny i tego czasu. Potrafiłem pisać w Bośni, w Kosowie. Tamte wojny mnie zmieniły, wyobcowały ze świata tych, którzy trzymali się od nich z daleka, bez większych oporów dając sobie wlepiać kit Kusturicy albo Handkego. Obecnie to wyobcowanie maleje, wojna podeszła zbyt blisko zbyt wielu. Rośnie odporność na „kłamstwo wojenne”. Ale i to nie wystarcza. Podobnie jak nie wystarcza powtarzanie przez Środkowoeuropejczyków mantry skierowanej do Zachodu: „a nie mówiliśmy”. To oczywiście prawda. Lecz są inne prawdy, mniej oczywiste i trudniejsze do odkrycia, wymagające wyswobodzenia się z wysłużonego już kieratu własnych racji. Zaroiło się wokół nas od specjalistów od Rosji. Tymczasem tych, którzy próbują dosłyszeć mowę Ukrainy i nie uronić zbyt wiele przy jej tłumaczeniu na znane sobie języki, wciąż jest jak na lekarstwo. Od pierwszego dnia wojny nasłuchuję słów wypowiadanych w całej jaskrawości widzenia z jądra ciemności. Dlatego dużo czytam i tłumaczę poezji ukraińskiej, również tej przezierającej z dzienników i notatek wojennych wpisywanych przez przyjaciół pozostających w Ukrainie do naszej korespondencji albo do internetu. Od pierwszego dnia wojny notowałem „łzę klauna”.
łza klauna
nie do zniesienia w pustą noc człowieka
z pomroki upadku wznosi bezsennych
pod most Skakuna ku obronie Buczy
toczy się po twarzy
zakrwawionej Ziemi
z grymasem Irpienia
maczajcie w niej stalówki piór Ziemianie
ten atrament wciąż jeszcze pisze prawdę
słowo zestrzelone z ciałem Charkowa
oddajcie swe racje
sercem rozumnemu
buntowi Kijowa
stańcie na wysokości spojrzenia w twarz
klauna co mężom stanu się nie kłania
on tut im pod prąd przez most Zaporoża
i w oczach mu stoją
ciężarna na noszach
mer z Hostomela
całunem łzy owija światło zmarłych
i zmarszczką Dniepru spływa w serce narodu
idzie ku wam greckim brzegiem Odessy
idzie po wasze sny
do samego Rzymu
niesie zdradzony Krym
niesie łzę dziecka inną niż Iwana
w imię której wszystko wolno więc ruskie
rozstrzelali przedszkole w Starobielsku
nie odda biletu
schylony nad każdym
w gruzach Chersonia
idzie dalej niż sięga władza bestii
z piekła otwartego nieba ku wam
idzie rozbombionym mostem Europy
ze łzą everymana
krzyk moralitetu
niesie z Mariupola
on z Aleppo Sarajewa Warszawy
on z Guerniki Groznego i Masady
niesie dom starców zabitych w Kremiennej
boicie się klauna
zawiązani w krawat
przymknięci okiem Chin
fałszywą wagą rozdzielacie piękno
od dobra przez prawdę osieroceni
gubicie ślad meridiana z Czerniowiec
mówicie że klauna
zostawił za sobą
Żyd z Krzywego Rogu
lecz ta łza powracającej tragedii
któż odważyłby się ją zetrzeć z twarzy
skutej niemym krzykiem Babiego Jaru
idzie ku wam inny
bez czytania z kartki
opowie o Rosji
zróbcie mu miejsce niech wejdzie wam w serce
ten co ciemne jasno widzi i klęczy
przy martwych z kolejki po chleb w Czernichowie
przemienia Ziemię łza
klauna peremoha
idzie z Ukrainy
KRZYSZTOF CZYŻEWSKI
NOTA:
tut – rozbombiony – peremoha: trzy słowa ukraińskie. Tut – nawiązuje do wypowiedź prezydenta Wołodymyra Zełeńskiego, nagranej przez niego na komórkę na samym początku wojny, gdy Amerykanie proponowali mu pomoc w ucieczce z kraju: Ja tut! – jestem tutaj, w Kijowie, z żołnierzami, z narodem, i pozostanę tu do końca. Rozbombiony – zbombardowany most, z otwartego nieba, którego Europa i świat nie chce pomóc Ukrainie zamknąć dla rosyjskich samolotów. Peremoha – zwycięstwo; szczególne słowo, inne niż wieńczące bój łacińskie victoria, bliższe polskiemu „przezwyciężeniu”, podkreślające długą drogę przemiany; koniec wojny to jeszcze nie zwycięstwo.
Kiedy jeździliśmy sto szesnastką z Żoliborza do miasta przejeżdżaliśmy obok tych baraków. Oparkanione, ciągnęły się wzdłuż Bonifraterskiej, jakoś między Franciszkańską, Sapieżyńską i Konwiktorską, którą to lokalizację ulic dawało się określić jedynie po rozpoznawalnych ruinach kościoła św. Jana Bożego. Poza tym spiętrzone gruzy zacierały nawet zarysy ulic i jechało się tak między nimi bez przerwy aż do Krakowskiego, tam już były jakieś sterczące ocalałe fragmenty, a dalej Uniwersytet, Pałac Staszica, kościół św. Krzyża – niemal prawdziwe miasto. Te baraki były intrygujące. Wyrastało ich coraz więcej długich, niskich, ponurych, z czerwonej cegły. Przypuszczaliśmy, że może jakieś budynki przyfabryczne, a może obóz pracy. Obserwowaliśmy je jedynie z okien autobusu, nigdy nie zapuszczaliśmy się z innej strony w te gruzy. Kiedy baraki wyrosły do wysokości drugiego piętra, pokryto je dachem i wtedy nagle okazało się, że są domami mieszkalnymi. Ich szpetota i chaotyczne rozstawienie nie przypominało jednak w niczym znanych nam z Żoliborza osiedli mieszkaniowych i wciąż sądziliśmy, że są to jakieś zastępcze, zakładowe czy przygotowawcze budynki, że nie sposób mieszkać po prostu w czymś takim i wśród ciągnącej się kilometrami ceglanej pustyni. I wtedy właśnie po szalonych perypetiach, po atakach absolutnego zwątpienia i przebłyskach nadziei, które zna każdy warszawiak, nie wierząc jeszcze własnemu szczęściu – dostaliśmy mieszkanie. Przydział opiewał na ul. Franciszkańską 2/4 lokal nr 28, blok drugi. Natychmiastowy rekonesans ustalił bez wątpienia: to były właśnie te baraki. Z przydziałowym papierkiem wpuszczono nas na oparkaniony teren.
Ten blok był ostatni licząc od Bonifraterskiej, ostatni na możliwym do zabudowania terenie, gdyż tuż za nim zalegały potężne zwały zburzonej fabryki Fiata. Gigantyczne obwisy żelbetowej konstrukcji sięgały ponad dachy ceglanych barakowych domów. W innych miejscach otwierały się otchłanie fundamentów, czarne skaliste czeluście o poszarpanych brzegach.
Mieszkanie było jednak jasne, czyste i wydawało się olbrzymie. Wydawało się, szczerze mówiąc, prześliczne. Własne mieszkanie. Nawet jego barakowata powłoka przestała razić; już się myślało, że jak się otynkuje, położy chodniki, to tyle miejsca dla dzieci, można by zrobić zieleńce…
Mieszkaliśmy później w tym mieszkaniu długie lata. Trudne lata. Lata nieustannej harówki, ciężkich, męczących spraw publicznych i tysiąca drobnych codziennych kłopotów, odchowywania małych dzieci i ustalania spraw zawodowych. Nie było mowy o urlopie, o wyjeździe choć na kilka dni. Albo nie można się było wyrwać z pracy, albo jakieś choroby czy inne przeszkody domowe, albo po prostu – i najczęściej – nie było pieniędzy. Naokoło naszego osiedla niewiele się w tym czasie zmieniło. Po roku doprowadzono gaz, potem położono jeden wąski chodnik z okrawków płyt i otwarto jeden sklep spożywczy. Żyliśmy jednak nadal jak na wysepce oddalonej z jednej i drugiej strony od miasta przez morze gruzów. Na północ najbliższym miejscem był Żoliborz, na południe – Krakowskie. Na wschód – czasem z trudem przedzieraliśmy się do Wisły, na zachód nie zaglądało się w ogóle, gdzieś tam daleko zaczynało się odgruzowywanie pod teren Muranowa. Mieszkanie wykazało po jakimś czasie też mnóstwo defektów. Sypialiśmy w pokoju, którego okno wychodziło właśnie na ruiny Fiata. Teren naokoło był nieoświetlony. Nie było przecież ulic – wąski chodniczek prowadzący do Bonifraterskiej urywał się na wejściu do naszego osiedla. Poza mieszkańcami dwunastoblokowej wysepki nikt wieczorem nie zapuszczał się w te strony. Z boku przy ruinach Fiata stała jedna samotna latarnia. Nie wiadomo, dlaczego jedna, tam właśnie i bardzo wysoka. Światło miała mdłe i zimne, padające w kierunku ruin. Była chyba praktycznie nieprzydatna, ale nocą wyglądała jak namiastka księżyca w pełni. Takiego bliższego, domowego księżyca, na użytek tylko niektórych ziemian.
Kładliśmy się do snu dopiero głęboką nocą. Naokoło za oknami była ciemność masywna i nieprzenikalna i cisza przerywana tylko czasem bójką bezdomnych psów czy zawodzeniem zdziczałych kotów. Kiedy pogoda była spokojna dochodziły jeszcze z Dworca Gdańskiego odgłosy przetaczania pociągów, a potem rytm ich odjazdu, unoszący, śpieszniejszy, coraz bardziej daleki. Często ta kołysanka, to fonetyczne kolebanie unosiło wprost w sen, szybciej niżbyśmy chcieli, bo były to jedyne chwile, kiedy można było złapać własną myśl, własne marzenia lub zebrać się w sobie do następnych dni. Leżeliśmy więc, patrząc w niezasłonięte nigdy okno, obracając wolniutko, jak na zwolnionej taśmie, myśli i słowa, przenosiliśmy się w świat specjalny, splątany z jawy, snu i marzenia, jedyny i wyznaczany przez prawidła tylko tej chwili. Ale były przecież w tych nocnych godzinach czy kwadransach elementy stałe. Na przykład dźwiękowe tło jadących pociągów. Dobrotliwie w końcu kołyszące, wywoływało zawsze wzmożony moment nostalgii za oddechem podróży. Jeśli była wiosna, mówiliśmy w takich chwilach: jesienią pojedziemy do Zakopanego. Sami. Chociaż na tydzień. Mówiliśmy „jesienią”, bo już wiadomo było, że ani wiosną, ani latem nie będzie to możliwe. Jeśli była jesień, mówiło się: tej wiosny już koniecznie pojedziemy do Zakopanego. Może nawet już w lutym. Choć na tydzień. Sami. Mijał luty i wiosna i nie jechaliśmy do Zakopanego.
Właściwie była to sprawa w naszym środowisku nawet dość wstydliwa. Dorośli ludzie, którzy raz w życiu, dawno, byli przez kilka dni w Zakopanem, którzy nie mają pojęcia o górach. Nie to przecież było jednak głównym motorem nostalgii właśnie za Zakopanem. Były i motywy osobiste z tamtych dawnych paru dni, był to i symbol zupełnego oderwania się i wypoczynku, ale przede wszystkim był to wpływ ruin Fiata. Że właśnie nie las, nie woda – a Zakopane.
Przez nieosłonięte okno wtłaczał się do pokoju, wprost przed oczy masyw zwalisty, w którym czas zacierał drobne pokruszenia i kanty, zostawiając wielką leżącą bryłę powalonego cielska. Przez długi czas ten widok mroził przypomnieniem niedawnej grozy, ciążącym wciąż smutkiem rzeczy nieodwracalnych, majaczącym widmem z życia, które wciąż było w człowieku, choć czasem już nie wiadomo czy własne, czy cudze, jakby tylko przez kogoś dobrze znajomego opowiedziane i zilustrowane, tak już chwilami nieprawdopodobne i nierzeczywiste jak literacka fikcja, choć bardziej od wszelkiej możliwej literatury dojmujące. Kiedy wciąż trwały noce, w których koszmar senny przenosił nas w tamtą jawę i budziło rzeczywiste dławienie w gardle lub własny krzyk, kształt za oknem był prostym przedłużeniem snu, był komponującym się dopełnieniem, przeciągał ten moment, kiedy otwarte już oczy szukały sprawdzenia lub zaprzeczenia, sprawdzał jawą tamten sen z tamtej jawy, potwierdzał i dopiero palce wyczuwające gładkość prześcieradła czy odwrócenie wzroku, który napotykał wówczas któryś domowy sprzęt, odrywało zmysły, kazało im zaprzeczać snowi, komponować inną rzeczywistość.
Łagodnego znaczenia zaczął jednak najpierw nabierać kształt ów w chwilach przedsennych. Jedyna latarnia prószyła na niego światło nikłe i zimne, wydobywające zarys martwy i ponury, ale nie dramatyczny. Nastrój jego zmieniał się zresztą zależnie od pory roku, dnia i pogody. Inaczej wyglądał w pogodny dzień o zmierzchu, w skłóconym jeszcze dzienno-latarnianym świetle, inaczej bezgwiezdną nocą w chmurach, inaczej – bardzo czarny, połyskujący odbiciem światła w plusze jesiennej, inaczej przysypany trochę po wierzchu śniegiem, inaczej… Miał tyle wariatów, co każdy naturalny krajobraz. I w którymś, jak zawsze nie do zapamiętania, momencie co to się przecież stopniowo nakłada, później dostrzega i wreszcie dopiero na koniec uświadamia i formułuje, otóż w pewnym momencie spostrzegliśmy, że mamy za oknem pejzaż. I któregoś wieczoru, jedno z nas powiedziało: Popatrz jakie „to” jest podobne do Giewontu. W ogóle się nie mówiło już ani „ruiny” ani tym bardziej „ruiny Fiata”. Fabryka Fiata była już całkiem nierzeczywista, ruiny też coraz bardziej. Więc przez jakiś okres trwało nijakie „to”, by z kolei przemienić się w nasz Giewont. Obserwowaliśmy go jakbyśmy zyskali jakiś przywilej, jakieś wyróżnienie ze zwykłego miejskiego pejzażu. Niemal jak w prawdziwych górach wróżyliśmy pogodę z jego odblasków i aureoli wokół latarni. Kiedy przed snem wpatrywaliśmy się w okno łagodny górski kształt nie przywoływał już nawet marzeń o prawdziwym Giewoncie ani wyjazdowej nostalgii. Był to okres, w którym przestaliśmy też planować nasze wyjazdy i łudzić się od jesieni do wiosny i od wiosny do jesieni, ale przyszło to bez goryczy i poczucia rezygnacji. Możemy się starzeli po prostu, może była w tym samoobrona by przez ciągłą konfrontację i niezrealizowanie nie dać się zepchnąć we własnej świadomości do rzędu niewydarzonych, tych którym się nie udało, fajtłap ostatecznie, by obronić w sobie aprobatę dla jakiegoś własnego układu, własnych hierarchii, w końcu przecie nie wszystkich narzuconych koniecznościami, a w pewnym choć zakresie i wybranych. Góra za oknem była na pewno rekwizytem aprobaty, ale w końcu była to funkcja wtórna i wyspekulowana, ważniejszy od niej był spontaniczny odruch rzeczywistego spokoju, rzeczywistego zadowolenia, płynący z innych złóż, które nie wiadomo kiedy i jak w tym gorączkowym okresie narosły. Otępiające zmęczenie jeszcze często waliło nas w sen momentalny, ale i pełny, nieprzerywany koszmarami z innej jawy, a obudzeni w środku nocy patrzyliśmy na nasz Giewont jak na symbol przyszłego wypoczynku darowany nam teraz zadatek. Wierzyliśmy już pewnie i spokojnie, że kiedyś pojedziemy nie tylko do Zakopanego, ale i w dalszy świat, ustała wewnętrzna gonitwa. Naokoło naszego dziwacznego osiedla zaczęło się zaludniać. Nagle znaleźliśmy się na skraju najpiękniejszej dzielnicy Warszawy, staromiejskiego ciągu od Placu Zamkowego aż po PWPW. Niewidoczne za Giewontem rosły dwupiętrowe, stylizowane domki na Zakroczymskiej, rozkwitła Freta i Rynek Nowomiejski. Mówiliśmy już teraz, że mieszkamy na Nowym Mieście i wzbudzało to odruch zazdrości u ludzi. Kilkadziesiąt metrów zaledwie dzieliło nas od dzielnicy eleganckiej i wymuskanej na salon. Później i krąg ruin z innych stron osiedla zaczął się kruszyć i topnieć, a na jego miejsce przybliżały się nowe bloki, o wiele ładniejsze od naszych, z balkonikami, kolorowymi tynkami i parkietami. Tylko Giewont trwał niezmiennie, bo przecie przyznać trzeba, że nie jest proste zruszyć czy usunąć górę, po której miejsce zresztą pozostaje bezużyteczne, gdyż jej komory sięgają daleko w głąb ziemi. Wyjeżdżaliśmy i przyjeżdżaliśmy już wówczas wielokrotnie, wprawdzie nie do Zakopanego, ale nawet za granicę i za każdym powrotem witaliśmy Giewont tak, jak w dawnych powieściach wracający z wojażu panicz witał stary dąb czy lipę stojącą przed domem. Giewont tak się oswoił, że stał się prawie symbolem ciągłości i trwałości domu. Nocne odgłosy pomnożyły się o echa komunikacji na moście Starzyńskiego, niebo nabrało ciepłego, odrobinę rdzawego tonu od poblasku świateł, odcienia charakterystycznego dla nieba wielkomiejskiego, oświetlono też najbliższe ulice i zlikwidowano giewontowi księżyc. Coraz więcej, coraz bliższych znaków wskazywało, że mieszkamy w normalnym dużym mieście.
Aż któregoś dnia gospodarz osiedla obszedł mieszkania, wydał instrukcję jak należy zabezpieczyć okna i żeby nie bać się huku „bo będą wreszcie burzyć te ruinę”. To było latem. Gdy wróciliśmy do Warszawy pod koniec sierpnia przed naszym oknem rozciągał się kamienisty plac, a po jego drugiej stronie tyły kamieniczek przy Zakroczymskiej, efektowne i kolorowe. Trzeba było sprawić do okien zasłony, bo mimo odległości doskonale widzieliśmy teraz mieszkania sąsiadów z przeciwka, staliśmy okno w okno. Właśnie, jeśli stanęło się w oknie widać było już tylko te domki i mieszkania. Nocą pod oknami zaczęli przechodzić zabłąkani lub nietrzeźwi przechodnie. Natychmiast też przez plac powstała ścieżka „na skrót” do Zakroczymskiej. Sąsiedzi z osiedla witając nas po wakacjach między innymi nowinami dodawali nieodmiennie: no i wreszcie zdjęli te ruiny. Ciekawe co tu zrobią? Może zieleniec? Wstyd trochę było się przyznawać, że żal nam naszego Giewontu. Nocą na tle okna rysowała się siateczka zasłon, za nią rudawe, wielkomiejskie niebo, a na nim ciemna linia dachów z przeciwka.
Niezmiennie kładliśmy się spać późną porą, a położywszy się słuchaliśmy ciszy i patrzyliśmy w okno. Przysłuchiwaliśmy się też własnym myślom i tęsknotom. Myśli były coraz mniej osobiste, tęsknoty coraz bardziej ciasne. Urosła życiowa suma spraw dokonanych, a więc nieodwracalnych i to, co się już stało wykreślało coraz mniejszą ilość ścieżek na resztę czasu. Kurczyły się warianty dalszych wyborów, jeśli nie chciało się ośmieszyć przed samym sobą nieoględną łapczywością na wszystko, co ludzkiej myśli dostępne, ładną u dwudziestolatków, zabawną w drugie dwadzieścia lat później. Coraz częściej wypływał więc motyw: nasze dzieci, jak dorosną…, coraz rozsądniejsze, trzeźwo ograniczone, wysnute z konkretnych punktów dotychczasowego dojścia odejmowało się plany zawodowe, coraz mniejszy zakres spraw wyczytanych w gazetach doskwierał jak osobista drzazga. Patrzyliśmy w okna domów na przeciwko. W kilku z nich też czasem późno gasły światła, ludzie kładli się i patrzyli na nasze okna. Ich czas był też z pewnością po brzegi nocy wypełniony nie zawsze mądrym konkretem, tak jednak silnym, że z pewnością położywszy się, jeśli nie zasypiali od razu, ich myśli krążyły wokół konkretów, wokół jedynej istniejącej jawy.
Czasem tylko nagły krótki błysk, mały zryw powstawał na nowo w chwili beztroski i tego wieczornego odpływu spraw codziennych – można by się jeszcze nauczyć całej fizyki i astronomii, można by opanować języki Wschodu i poznać nie przez reportaże tych ludzi, z którymi Europa, zaraz w następnym pokoleniu będzie musiała blisko pracować, warto by napisać książkę o genezie, kierunkach i perspektywach muzyki współczesnej (to ta fraza z Berg contra Webern), warto by prześledzić… Warto. Warto. Na pewno warto. Ale zaraz, jak głowa na poduszkę, opadały te myśli przyciśnięte rozsądnymi, realnymi sprawami – bo przecież nie masz już dwudziestu lat, bo przecież, jeśli chcesz zrobić w ogóle cokolwiek… bo przecież nie można tylko tak po wierzchu lizać życia, a i tak się całej powierzchni nawet nie obliże. Błyski gasły, zdmuchnięte od wewnątrz i wraz z odrobiną żalu napływała z wielkomiejskiego nieba za oknem nostalgia za zgaszonym księżycem-latarnią, za usuniętym Giewontem-ruiną, za tymi towarzyszami naszych nocy z granicy jawy i snu, złego snu i gorączkowego marzenia, nienasyconej tęsknoty i tępego zmęczenia fizycznego, zrywów wyobraźni i codziennej biedy. Regularny geometryzująco-nowoczesny rysunek siatki zasłon na oknie wprowadzał jednak w myśli szybko rytm monotonnie spokojny i zasypialiśmy snem ludzi o ustabilizowanym przez obowiązki i świadomy wybór życia, snem naszych sąsiadów zza okien z przeciwka, snem miasta o kompletnych, zamieszkałych domach i prawidłowych, wytyczonych ulicach.
WANDA LEOPOLD
podała do druku Honorata Sosnowska
Nakładem Wydawnictw Uniwersytetu Warszawskiego ukazały się „Szkice” Borysa Pasternaka w wyborze i przekładzie Seweryna Pollaka. Precyzyjnie dobrane teksty miały być, w zamierzeniu tłumacza, ekwiwalentem biografii poety. Książka była wielokrotnie wstrzymywana przez cenzurę.
Niniejszą edycję przygotowali: Katarzyna Gędas, Piotr Mitzner i Żaneta Nalewajk. W wydawnictwie Uniwersytetu Warszawskiego ukazać się ma również obszerny wybór listów Pasternaka do różnych osób, w wyborze i przekładzie Seweryna Pollaka.
Ze „Szkiców” publikujemy, za zgodą spadkobierców Borysa Pasternaka, tekst „Czytelnik i pisarz”.
BORYS PASTERNAK
Czytelnik i pisarz
W lutym 1926 roku dowiedziałem się, że wielki niemiecki poeta, mój uwielbiany nauczyciel Reiner Maria Rilke wie o moim istnieniu, a to stało się przyczyną, że napisałem do niego o tym, co mu zawdzięczam. W tym samym mniej więcej czasie trafił do moich rąk Poemat kresu Maryny Cwietajewej, utwór liryczny o niespotykanej głębi i sile, najznakomitszy od czasu Człowieka Majakowskiego i Jesieninowskiego Pugaczowa. Oba te fakty miały tak skoncentrowaną siłę oddziaływania, że bez nich nie doprowadziłbym do końca pracy nad Dziewięćset piątym rokiem.
Obiecałem sobie po ukończeniu Lejtnanta Schmidta spotkanie z niemieckim poetą i przez cały czas pobudzało mnie to i podtrzymywało. Jednakże marzeniu nie sądzone było się spełnić. Rilke zmarł w grudniu tegoż roku, gdy pozostała mi do napisania ostatnia część poematu i bardzo prawdopodobne, że na nastrój jego ostatnich stron wpłynęła właśnie ta śmierć. Największą moją troską stało się wówczas, by opowiedzieć o tym zadziwiającym liryku i o szczególnym świecie, na który, jak u każdego prawdziwego poety, składają się jego utwory. Tymczasem w miarę pisania zamierzony artykuł przemienił mi się w robocie w autobiograficzne urywki o tym, jak kształtowały się moje wyobrażenia o sztuce i w czym mają swe źródło. Dla tej pracy, którą poświęcam jego pamięci, nie wymyśliłem jeszcze tytułu. Jeszcze jej nie skończyłem. Ma ona arkusz albo półtora objętości i ukaże się w jednym z numerów „Zwiezdy” . Poza tym chcę z kolei skończyć Spektorskiego, którego przyrzekłem miesięcznikowi „Krasnaja Now’” .
A teraz o czytelniku. Niczego od niego nie chcę i wiele mu życzę dobrego. Obcy mi jest i nie ma do mnie przystępu wyniosły egoizm, leżący w osnowie pisarskiego zwracania się do „audytorium”. Czytelnik dzięki wrodzonej sobie złotej umiejętności sam zawsze rozumie, co się dzieje w książce z rzeczami, z ludźmi, i z samym autorem. Wbijając mu w głowę nasze zmyślenia o tym, cóżeśmy to zrobili i jak do tego doszli, nie oświecamy go, lecz wyjaławiamy. Poza tym spośród nas jedynie ci, którzy robią bardzo mało i źle, dobrze rozumieją co robią, a to przecież jest podstawą dla pouczeń dość nędzną. Przywołanie do autora poniża czytelnika w sposób niezasłużony. Nasze utwory powinny i mogą być jego osobistymi wydarzeniami serca. Wyprowadzając czytelnika z jego zagadkowego zapomnienia na ubogi świat naszych płytkich samookreśleń, przemieniamy trójwymiarowy świat autora, czytelnika i książki w płaską, nikomu niepotrzebną iluzję. Zapewne lubię bardziej czytelnika niż mogę to wypowiedzieć. Jestem zamknięty w sobie i nietowarzyski podobnie jak on i w przeciwieństwie do pisarzy nie rozumiem na czym korespondencja z nim ma polegać.
Od Redakcji:
Tow. Borys Pasternak, jak to widać z jego odpowiedzi, zajmuje w stosunku do czytelników stanowisko nieco inne od tego, które reprezentuje szereg innych wypowiadających się na ten temat pisarzy. Niemniej Redakcja i jego opinię przedstawia towarzyszom czytelnikom, licząc na to, że myśli te mają prawo do szacunku, są bowiem w pełni szczere. To oczywiście nie pozbawia nas prawa do sądzenia o sprawach poruszonych w uwagach tow. B. Pasternaka inaczej niż on.
Borys Pasternak
tłum. Seweryn Pollak
Pierwodruk: „Czitatiel’ i pisatiel’” 1928 nr 4-5.
Tom szkiców Borysa Pasternaka dostępny jest na stronie wydawnictwa UW. Aby zamówić – kliknij tutaj
