Znaleźć numer 6 przy Quai d’Orléans w Paryżu, w lipcu 2017, pomogła mi przypadkowo zapytana o drogę dziewczyna. Sprawdziła w komórce. Jak bardzo zagubieni na tej wyspie polskości muszą być turyści nieznający naszej historii? – pomyślałam przy planszach na wystawie w Bibliotece Polskiej.
„Wieszcz w szatni”, Paryż 2017, z cyklu: „Słownik fotograficzny”, © Elżbieta Lempp
26 listopada 2021
ELŻBIETA LEMPP
Po śmierci Bohdana Paczowskiego Wojciech Karpiński na prośbę Marii Paczowskiej pojechał do ich domu w Luksemburgu. Przez kilka dni wspólnie oglądali archiwum – fotografie, notatki, księgozbiór. Maria Paczowska w tym czasie już bardzo źle widziała, czytała z pomocą ogromnej lupy. Wojciech Karpiński, wierny przyjaciel od początku lat 80. stał się jej oczami. Ostatniego dnia siedli wspólnie do komputera. Maria Paczowska poprosiła, żeby znalazł dokument z wypisywanymi przez Bohdana cytatami, które Wojciech Karpiński nazwał za Józefem Czapskim „złotymi gwoździami” Bohdana Paczowskiego. Wojciech Karpiński odczytywał je Marii Paczowskiej na głos. Wypisywane w językach, w których Bohdan Paczowski czuł się swobodnie – po polsku, francusku, włosku, niemiecku i angielsku – były – podobnie jak u Czapskiego – gwoździami, na których można zawiesić myśl, fragmentami, które pomagają lepiej rozumieć siebie i świat.
Mikołaj Nowak-Rogoziński
Zamieszkać w zdaniu, które byłoby jak wykute w metalu. Skąd takie pragnienie? Nie żeby kogoś zachwycić. Nie żeby utrwalić imię w pamięci potomnych. Nienazwana potrzeba ładu, rytmu, formy, które to trzy słowa obracamy przeciwko chaosowi i nicości.
Czesław Miłosz, Nieobjęta ziemia – Stół
Bo człowiek emigruje z kraju, ale trudno mu wyemigrować z języka.
Irit Amiel, Polska-Izrael
Und so lang du das nicht hast,
Dieses: Stirb und Werde!
Bist du nur ein trüber Gast
Auf der dunklen Erde.
Johann Wolfgang von Goethe, Selige Sehnsucht
…Póki nie masz w sobie tego – Umrzyj i stań się! – jesteś tylko ponurym gościem na mrocznej ziemi.
Johann Wolfgang von Goethe, Błogosławiona tęsknota, przekład własny
Wiatr wieje tam, gdzie chce, i szum jego słyszysz, lecz nie wiesz, skąd przychodzi i dokąd podąża. Tak jest z każdym, który narodził się z Ducha.
Św. Jan, Rozdział 3.8
Ach te muchi,
Ach te muchi,
Wykonują dziwne ruchi,
Tańczą razem z nami…
Na brzegu otchłani…
…Otchłań nie je, nie pije
I nie daje mleka,
Co robi? Czeka.
Czesław Miłosz, Ks. Józef Baka (skrót)
Wiązania linii architektonicznych mają, rozumie się, swoja tajemnicę…
Fiodor Dostojewski, Idiota
Różo, ty czysta sprzeczności, chęci
bycia snem niczyim pod tyloma powiekami.
Rainer Maria Rilke – napis na kamieniu nagrobnym w Raron, przekład własny
Witold Gombrowicz. Fot. Bohdan Paczowski / FOTONOVA
…Samo życie, w swoim potwornieniu, pcha mnie w sferę metafizyki. Wiatr, drzewa, szum, dom, wszystko to przestało być „naturalne” gdy ja sam nie jestem już naturą tylko czymś wyrzucanym stopniowo poza jej obręb. To nie ja sam, lecz to co ze mną się dokonuje, domaga się Boga…
Witold Gombrowicz, Dziennik 1956 – Mar del Plata. Czwartek
…un Empire qui, mettant des siècles à mourir, prêtait à tout crépuscule la jeunesse d’une aube durable…
Manés Sperber sur l’Empire autrichien du François-Joseph
…Cesarstwo, które gasnąc przez wieki, ożywiało cały zmierzch młodością nieustającej jutrzenki…
przekład własny
Czas nihilistyczny, jeśli sądzić po nam współczesnej literaturze i sztuce, jest całkowicie odwartościowany, nie ma żadnego sensu ani w jego poszczególnych momentach ani w ich ciągu. Ukazuje się tylko jako niszcząca, absurdalna siła, ale Horacy tu już nie pomoże, bo zgubiono nawet pogański szacunek dla Wielkiego Rytmu. Stąd też wobec upływu czasu postawa „omdlewająca” (było, minęło, nie ma) albo nienawistna (przeklęty absurd istnienia).
Czesław Miłosz. Ogród Nauk – Piasek w klepsydrze
Średnia muzyka zdradziła nam wiele ze swych tajemnic. Wielka żadnych…
Zygmunt Mycielski
…zmierzono cząstki materii
zważono ciała niebieskie
i tylko w sprawach ludzkich
panoszy się karygodne niedbalstwo
brak ścisłych danych
po bezkresach historii
krąży widmo
widmo nieokreśloności…
Zbigniew Herbert, Pan Cogito o potrzebie ścisłości
Zbigniew Herbert. Fot. Bohdan Paczowski / FOTONOVA
…Drzwi się otwarły. Szeroka jakby pracownia. Lampa zasłonięta, gdyby iskra konająca jedna wśród ciemności. Kilka ram. Płótno jedno wielkie. Dwie gipsowe głowy, a w tym zmierzchu człowiek młody -– pół Słowackiego, pół Jerzego, ni to, ni owo, ale z obu coś, bo i fantazji ogrom, i tkliwości. Nerwowa natura, zagmatwana, siebie sama niedokładnie pojmująca, ale prześliczna – nie tytańska, ale prześliczna! Ogień w alabastrowym naczyniu – sto luciolek skupionych razem na duszę jedną. Choroba, nędza, a wszystko to w tęczy! Uprzejmość, grzeczność, wdzięczność i wdzięk, meble nie demokratyczne, woń jakaś arystokratyczna! Z godzinem siedział. Potem wróciłem i migreną młócony, jak cepem chłopskim, położyłem się. Rozpacz mnie żarła…
Zygmunt Krasiński, Wizyta u Norwida. Z listu do Delfiny Potockiej, Rzym 8 I 1848
La musica
…Io la musica son, ch’ai dolci accenti
so far tranquillo ogni turbato core,
ed or di nobili ira ed or d’amore
posso infiammar le più gelate menti…
Muzyka
…Muzyką jestem, co tonów słodyczą
każde serce wzburzone ukoić potrafi
i czy to szlachetnym gniewem, czy miłości żarem
dusze jak lód zimne rozpłomienić zdoła…
Alessandro Striggio, Prolog do Orfeusza Monteverdiego, 1607, przekład własny
A suon di campana anche la regina fa la puttana…
Na dzwonu dźwięki nawet królowa sprzeda swoje wdzięki…
Włoskie powiedzenie ludowe, przekład własny
Człowiek, jakkolwiek żyje i posiada jakiś kształt, wcale jeszcze nie jest przez to żywym kształtem. Na to bowiem trzeba, żeby kształt jego żył i żeby życie jego miało jakiś kształt.
Fryderyk Schiller, Listy o estetycznym wychowaniu człowieka, list XV
Gdy się oddali świat od dni naszych, może temu przeczuciu mojemu prawdę przyznają…
Zygmunt Krasiński w liście do Romana Załuskiego, Rzym 13 V 1840
Nie pchaj się, aby cię nie odsunięto, ani nie stój za daleko, żeby cię nie zapomniano.
Mądrość Syracha czyli Eklezjastyk 13.10
Często podkreślałem, że w szkole artystycznej można uczyć rzemiosła, ale nie da się uczyć poezji. Tymczasem oni, teraz, zamiast rzemiosła usiłują uczyć poezji.
David Hockney
Była jak płomień, wspaniały, fascynujący, niebezpieczny, rzucający na nich światło dla nich samych odkrywcze, ale trzeba było umieć się nad tym płomieniem pochylić, by się w jego blasku ogrzać, zobaczyć w nim ją i siebie – i nie spłonąć od niezwykłej temperatury duchowej jej tekstów.
Wojciech Karpiński o Simonie Weil, Portret Czapskiego
…Staliśmy się jak wszyscy, ale w sposób w jaki nikt nie może stać się jak wszyscy. Wymalowaliśmy świat na sobie a nie siebie na świecie…
Gille Deleuze, Félix Guattari, Mille Plateaux
…Żaden strumień wody nie może wznieść się wyżej od swego źródła. Cokolwiek by człowiek zbudował, nie potrafi ono nigdy wyrazić czegoś więcej, niż to czym jest on sam; i nie będzie ono niczym więcej, od tego co on czuje…
Frank Lloyd Wright, The future of architecture
…Ludzkość zwielokrotniła się i to są skutki,
duszyczko moja rzewna.
Z dużą dla krajobrazu szkodą
budynki pospiętrzały się nad wodą…
Wisława Szymborska, Nad Styksem. Zbiór Widok z ziarnkiem piasku
Łatwa natura to tyle co surowy prymityw. Łatwa duchowość jest czymś bez korzeni, nie mającym własnej istoty.
Wysokie spotkanie ducha i natury na ich pełnej tęsknoty drodze ku sobie – to człowiek.
Tomasz Mann, Goethe i Tołstoj, 1922 (Mann 47-letni)
Jedna jedyna chwila wystarczy, by odemknąć tajemnicę życia, a kluczem do wszystkich tajemnic jest tylko i wyłącznie Historia, to wieczne powtarzanie i to piękne imię grozy.
Jorge Luis Borges
Wytężona cierpliwość i uwaga powinny przeprowadzić mnie przez strefę postrzępionych lądów, omdlałego powietrza i martwej wody tam, gdzie statek mój poczuje wreszcie tętno wielkiej fali i pochyli się pod wielkim oddechem stałych wiatrów, gdzie odnajdzie swobodę i siłę życia. Droga będzie długa. Wszystkie drogi wiodące ku spełnieniu serdecznych pragnień są długie.
Joseph Conrad, Smuga cienia
Polska jest ostatnie na globie społeczeństwo, a pierwszy na planecie naród.
Cyprian Ksawery Kamil Norwid, List do M. z Dziekońskich Zaleskiej, Paryż 14 XI 1862
Kiedy ludzie zrozumieją nareszcie, że samorodnej sztuki nie ma, że artysta każdy jest arystokratą, który musi mieć za sobą tychże 12 pokoleń złożonych z Bachów i Beethovenów – jeśli jest muzykiem, Sofoklesów i Szekspirów – jeśli jest poetą dramatycznym; – a jeśli jako typowy tschandala, niewolnik, brudas, wyprze się przodków, lub ich nie ma, to pomimo największego nawet talentu będzie w najlepszym razie głupim partołą…
Karol Szymanowski, List z Tymoszówki do Zdzisława Jachimeckiego, Kraków, 4 XII 1910
Klasyczni i Romantyczni – zarówno klasycznie jak romantycznie nastrojone duchy – jak te dwa rodzaje zawsze istnieją – noszą się z wizją przyszłości: lecz pierwsi czerpią ją z siły swojej epoki, drudzy z jej słabości.
Nietzsche, Wędrowiec i jego cień, 1880
Przez miliony lat biegłam samotnie,
w milczeniu, odważnie.
Spłonęłam, gdy na horyzoncie ukazały się
miękkie łąki i bujne kopuły drzew.
Adam Zagajewski, Spadająca gwiazda
Patrzałem długo na mrowisko. Ile cnót mają te drobne istotki! O jakież to bolesne, że człowiek, który kocha ludzkość, pragnąłby cnotami zwierząt uszlachetnić ludzi…
Gdym przechodził przez kładkę, dostrzegłem tonącego robaczka. Widziałem, jak dopłynął do maleńkiej mielizny, jak znów stracił grunt, spłynął i zanurzył się, i wypłynął.
Czemu się szamoce ten drobny owadek? Czy drogie mu to drobniutkie życie, zewsząd zagrożone, które lada chwila może i musi utracić?
A człowiek? – błysnęła mi nagle myśl.
Aby robaczka wyratować, trzeba zejść z kładki i zamoczyć się po kostki – czy warto?
I usłyszałem głos:
– Jeżeli teraz nie zechcesz ponieść drobnej ofiary, młodzieńcze, aby uratować robaka, to będąc dojrzałym nie poniesiesz większej, aby uratować człowieka.
Z jakim zadowoleniem patrzałem, jak otrzepywał się, gładził i prostował skrzydełka – na mej ręce.
Nie zobaczymy się więcej. Leć i bądź szczęśliwy!
Janusz Korczak, Spowiedź motyla, 24 IV
To have great poets, there must be great audiences.
Walt Whitman
Są to czasy, kiedy, jak powiedział dowcipnie Bieły, zwycięstwo materializmu zlikwidowało na świecie materię. Nie ma co jeść, nie ma się w co ubrać. Wokoło nie ma nic namacalnego, same idee.
Borys Pasternak, Szkic do autobiografii, listopad 1957. W Drogach napowietrznych
Witold Gombrowicz. Fot. Bohdan Paczowski / FOTONOVA
…Nic zwyklejszego od mojej egzystencji i bardziej pospolitego – może wstrętnego lub podłego (ja nie brzydzę się sobą ani swoim życiem). Nie znam żadnej, absolutnie żadnej wielkości. Jestem drobnomieszczańskim spacerowiczem, który zabłądził w Alpy, czy nawet w Himalaje. Moje pióro co chwila dotyka spraw ostatecznych i potężnych, ale jeśli dotarłem do nich, to igrając… jak chłopiec zalazłem pomiędzy nie, lekkomyślnie zabłądziłem. Egzystencja heroiczna, jak Simone Weil, wydaje mi się z innej planety…
Witold Gombrowicz, Dziennik 1953–1956, XVIII (Mar del Plata)
…Il contemple les paysages de la grande ville, paysages de pierre caressés par la brume ou frappés par les soufflets du soleil…
…Przygląda się pejzażom wielkiego miasta, pejzażom z kamienia pieszczonego przez mgłę lub smaganego uderzeniami słońca…
Charles Baudelaire, Peintre de la vie modèrne, przekład Joanny Guze
Gdzie czuciem i natchnieniem nie sposób, tam dokładaj myślą i rozumem; gdzie rozumem nie, tam natchnieniem, gdzie oboma nie sposób, tam wolą. Boś ani z czucia tylko, ani z rozumu tylko, ale z obu razem skojarzon i zespolon – a gdy je natężysz i zlejesz, wolę masz.
Zygmunt Krasiński w albumie Delfiny Potockiej, 1839
…Wielkie dzieła zawsze były rezultatem skromnych zamiarów. Ambicja nie może stać na początku, przed dziełem, lecz musi rosnąć razem z nim, gdy ono samo czuje potrzebę wzniesienia się wyżej niż sobie projektował beztroski autor, musi być związana z dziełem, a nie z Ja-Ego twórcy…
Tomasz Mann, Podróż przez ocean z Don Kichotem
…Czytałem właśnie od rana Hadżi Murata, w którym dochodzi wręcz do hipertrofii żywiołu narracji. Mój Boże, czuję się jak mysz w obliczu takiego lwa. Mogą mi akademie przyznać jeszcze parę nagród światowych, ja jednak wiem, co jest rzeczą wielką, a co w najlepszym razie dziełem średniej miary. Wszyscy razem możemy tylko przysiąść skuleni i wznieść oczy ku górze!…
Tomasz Mann, List do Albrechta Goesa z 16 VI 1952 roku (Mann 77-letni)
Wiara! Całe moje życie przeżyłem w podziwianiu wielkości mistrzów – cała moja eseistyka, obok twórczości, jest jednym, nieustającym podziwianiem; a sama ta twórczość powstawała w obliczu tej wielkości, pod jej okiem i wśród ciągłego na nią spoglądania – spoglądania, które było również wejrzeniem i które miało w sobie czasem zuchwałą ufność. Ale na czci głębokiej nie zbywało jej nigdy.
Gdy sam czuję się przedmiotem podziwu, jestem zakłopotany; nie czuję się wtedy à mon aise, w swojej naturalnej roli – z tej prostej przyczyny, że odczuwam podziw jako cząstkę mojej własnej istoty, jako właściwość z gruntu podmiotową. Do tego stopnia jestem człowiekiem, który wzrok kieruje zawsze ku szczytom i który w tym, czego sam dokonał, widzi jedynie odblask wielkości.
Tomasz Mann, List do R. J. Humma z 21 XI 1953 roku (Mann 78-letni)
…jesteś jak sznur, zwany przez dzieci skakanką – wyrzuca się go przed siebie, aby przeskoczyć.
Witold Gombrowicz, Dziennik 1953–1956, XIII, poniedziałek
W poniższym wyborze cytaty podaję w postaci, w jakiej zapisał je Bohdan Paczowski.
Miłośników Czesława Miłosza uraduje, a pewnie także zaskoczy najnowsza inicjatywa jego niestrudzonego tłumacza, Roberta Hassa: cykl dwugodzinnych wykładów pod nazwą Reading Milosz online, połączonych z prezentacją przekładów wierszy. Hass, wybitny poeta amerykański uhonorowany między innymi stypendium Fundacji MacArthura (zwanym popularnie nagrodą dla geniuszy), Pulitzerem i National Book Award, z pomniejszeniem czasu dla własnej twórczości od ponad czterdziestu lat zajmuje się przekładami dzieła poetyckiego Miłosza. Na dodatek nie znając polskiego. Z początku byłam mu wdzięcznym pomocnikiem w czasach, gdy mieszkałam w Berkeley. Wiele się wtedy od niego nauczyłam o sztuce translatorskiej. Po moim wyjeździe wspólnej pracy nad przekładami podjął się sam Miłosz. Gdy z kolei on przeniósł się do Krakowa, obaj poeci pracowali nadal, posługując się internetem. Wielokrotnie wznawiany tom Collected Poems noblisty jest w głównej mierze rezultatem ich mrówczej pracy.
Niedawno następca Miłosza na wydziale slawistyki, David Frick, zaproponował Hassowi karkołomnie trudne zadanie: wspólny przekład na angielski Traktatu moralnego. Poemat w wersji angielskiej jest już na ukończeniu; asystuję temu przedsięwzięciu z oddali. Miesiąc temu zabraliśmy się z Bobem Hassem za tłumaczenie Walca, wiersza Miłosza z roku 1942, niełatwego do przekładu, bo, podobnie jak Traktat moralny, rymowanego.
Trzeba wiedzieć, że Hass, obecnie emerytowany profesor literatury angloamerykańskiej Uniwersytetu Kalifornijskiego w Berkeley, przeszedł latem poważną operację kardiologiczną i nadal odbywa rehabilitację. Z tym większym podziwem dowiedziałam się od niego, że począwszy od czwartku 20 stycznia co tydzień ze swojego domu w Berkeley prowadzi te wykłady, którym patronuje kalifornijski Community of Writers, obchodzący właśnie 50-lecie istnienia. Hassa wspomaga Jesse Nathan, wykładowca anglistyki na UC w Berkeley, a także eseista, edytor i popularyzator poezji, a nad całością przekazu internetowego czuwa dyrektor wykonawczy stowarzyszenia.
Udział w tym kursie jest odpłatny i wynosi niemało, bo 360 dolarów od osoby. Na szczęście dzięki wstawiennictwie Hassa uczestniczę w nim gratis. W tym coczwartkowym wydarzeniu bierze udział dokładnie 198 osób głównie z Kalifornii, ale i z odległych stanów, a nawet z Pragi czeskiej i z Tajwanu. Wśród nich znajdują się poeci (tych w północnej Kalifornii przypada chyba po kilkunastu na kilometr kwadratowy), nauczyciele akademiccy i szkół średnich, dawni studenci Miłosza, Hassa i Adama Zagajewskiego, a także – nieliczni – którzy dopiero wgryzają się w poezje noblisty. W trakcie sesji słuchacze mają wyłączone mikrofony, mogą jednak przesyłać swoje uwagi i pytania na czacie. W soboty po każdym wykładzie spotykają się w saloniku dyskusyjnym online, ponownie na dwie godziny.
Ten swoisty maraton z poezją Miłosza będzie trwał do 24 lutego. Hass omawia jego życie i twórczość chronologicznie, dodając kontekst historyczny i topograficzny. Za każdym razem słuchacze otrzymują zawczasu listę omawianych wierszy, by mogli się z nimi zapoznać. Pierwszy odcinek kursu poświęcił Hass okresowi 1931-1945. Wykład drugi obejmuje lata powojenne w Waszyngtonie i po otrzymaniu przez poetę azylu we Francji, trzeci – pierwszą dekadę twórczości kalifornijskiej Miłosza, a finałowy szósty podejmuje temat jego ostatnich lat życia w Krakowie.
Spotkania odbywają się w dogodnej dla miejscowych porze, ale dla odbiorców w Europie, ze względu na dziewięciogodzinną różnicę czasu – między 1.00 a 3.00 w nocy. Z natury czy przyzwyczajenia jestem nocnym markiem, więc jakoś zniosę tę wachtę do końca lutego. Napędza mnie oczywiście ciekawość, tym bardziej, że Hass jest wręcz wymarzonym wykładowcą czy raczej opowiadaczem. Cytowane przezeń anegdoty z pracy z Miłoszem nad przekładami niekiedy śmieszą do łez. Bo łatwym współtłumaczem własnej poezji to on nie był. W wypadku cyklu Świat (poema naiwne) Hass nadzwyczaj zręcznie wstawił na potrzeby rymu i rytmu mysz do Przypowieści o maku. Miłosz się na to obruszył, karcąc Hassa: „Tam żadnej myszy u mnie nie ma”. I nie chciał się zgodzić na taką wersję.
Fot. Renata Gorczyńska
Dowiedzieliśmy się pierwszego wieczoru, jak trudnym wyzwaniem okazał się dla Hassa przekład Miłoszowej Pieśni, wchodzącej w skład Trzech zim. Tu na przeszkodzie stanęło zrozumienie wiersza. Ten utwór, przypomnę, jest zbudowany na zasadzie dwugłosu: mówi niekreślona bliżej Ona na przemian z chorusem. To trochę jakby negro spirituals – call and response. O ile jednak chór głosi pochwałę Ziemi i jej plonów, Ona jest wewnętrznie rozdarta, wypełniona skrajnym niepokojem, przeżywająca rozterki miłosne. Krótko mówiąc, jest katastrofistką w czystej formie. Hass, jak nam opowiadał, był tak sfrustrowany czterema wersami:
Nie chcę ciebie, nie skusisz mnie. Płyń dalej, siostro pogodna,
czuję twój dotyk jeszcze, twój dotyk szyję mnie pali.
Noce miłosne z tobą gorzkie jak popiół chmur,
a świt nadchodził po nich w czerwieni, nad jeziorami
że sądził, iż Miłosz napisał lesbijski erotyk. O interpretację wiersza dopytywał nawet Adama Zagajewskiego, ale wiele się nie dowiedział.
Słuchając jego opowieści, nagle doznałam olśnienia. Otóż tak dobrze mi znany wiersz jest dedykowany Gabrieli Kunat, stryjecznej siostrze jego matki. Z jakiegoś powodu dedykacja znikła z edycji amerykańskiej. A jest tu kluczem. Jak wiadomo czytelnikom biografii poety autorstwa Andrzeja Franaszka, starsza o kilkanaście lat Gabriela/Ela była bodaj pierwszą zmysłową miłością młodego poety. Ich romans musiał pozostać w ukryciu nie tylko z racji pokrewieństwa i różnicy wieku między kochankami. Gabriela mieszkała w dworku w Krasnogrudzie na Suwalszczyźnie z mężem, synem i siostrą; w okresie międzywojennym przyjmowano tam letników. Tam młody Miłosz spędzał często wakacje. Niekiedy schadzki z Elą odbywały się w domku służącym za przebieralnię nad jeziorem Hołny. Poeta wspominał mi, że spotykali się potajemnie także w Wilnie, gdy mieszkał w akademiku podczas studiów. Gabriela pojawiała się wielokrotnie w jego późnych wierszach, między innymi w zbiorze Osobny zeszyt. Jest tam opisana scena, gdy Czesław jako pięcioletni chłopiec po raz pierwszy ją ujrzał – śliczną nastolatkę w białym stroju – i zapałał do niej miłością. To Grabriela jest NN w jego pamiętnej Elegii pisanej na wieść o jej śmierci. Jest pochowana w grobowcu na cmentarzu w Sopocie razem z matką poety. A w Dworze Miłosza w Krasnogrudzie mieści się Międzynarodowe Centrum Dialogu pod zarządem Krzysztofa Czyżewskiego.
Autor Pieśni musiał dokonać więc kamuflażu i przemienił w wierszu płeć. Gdy zamiast „Ona” podstawimy „On”, wszystko staje się zrozumiałe. Przed trzecią nad ranem w pierwszy czwartkowy występ Hassa byłam tak podekscytowana tym Eureka!, że chciałam od razu się nim podzielić. Niestety, mikrofony mieliśmy wyłączone wolą Gospodarza.
Nazajutrz zatelefonowałam do Krakowa do Aleksandra Fiuta, naczelnego miłoszologa. Przetestowałam na nim moją hipotezę. Usłyszałam w odpowiedzi, że wygląda na to, że mam rację. Olek przypomniał mi, jak często Miłosz powtarzał za Jungiem, że ma duszę rodzaju żeńskiego, animę. Przemawianie w wierszu głosem kobiety nie było mu obce. Wobec tego wysłałam mail do Hassa z tą interpretacją. Na razie nie mam odpowiedzi, co jest do niego niepodobne. Zlękłam się, że może zaszkodził mu nadmierny wysiłek w tym pierwszym etapie maratonu poetyckiego. Pozostaje mi poczekać z nadzieją do następnego czwartku.
W minioną sobotę, gdy brałam udział w saloniku dyskusyjnym online, jedna z uczestniczek, wielkiej urody nauczycielka z San Francisco, orzekła: „Miłosz jest dla mnie jak Bóg”.
Poeta byłby tą uwagą zachwycony. A może nawet jest.
RENATA GORCZYŃSKA
Béla Hamvas (1897-1968) stoi osobno, nie ma poprzedników ani następców. Należał do najbardziej oczytanych, najgłębiej i najśmielej myślących ludzi na Węgrzech. Po II wojnie światowej skazany na milczenie, wykluczony z kręgu publikujących, największe dzieła napisał pracując jako robotnik i magazynier na wielkich budowach socjalistycznych. Pozostawił bogatą i cenną spuściznę. Jej cechą jest powaga, dociekliwość i wiedza filozofa, piszącego swobodnie, lekko, jak poeta. Ciekawiło go niemal wszystko, co ważne, bez względu na czas i miejsce. Są u niego starożytni Grecy, autorzy ksiąg niepokoju, jak Montaigne, Kierkegaard czy Rilke, są malarze, jak Brueghel, a także letnie i zimowe krajobrazy. W jego szkicach, jak w wyjątkowym lustrze, ustawionym tak, aby można było widzieć ostrzej, przegląda się dawny i współczesny świat.
Młody Albrecht Dürer, wyruszając w swoją podróż po Europie, planował zaczerpnąć nauk u artysty, którego szczerze podziwiał. Martin Schongauer był cenionym malarzem i najbardziej wpływowym rytownikiem swoich czasów. Dürer kolekcjonował jego ryciny cechujące się techniczną maestrią i niespotykaną dotąd subtelnością linii. Chciał na własne oczy zobaczyć go przy pracy, ale kiedy wreszcie dotarł do alzackiego Colmaru, okazało się, że mistrz zmarł ledwie kilka miesięcy wcześniej.
Chociaż nigdy się osobiście nie poznali, to można ich traktować jako dwa kolejne ogniwa, ciasno ze sobą złączone. Schongauer zapoczątkował przełom w świecie grafiki. Do tej pory rytownictwo było uznawane za rzemiosło, stanowiło część domeny złotników, którzy na równi traktowali wyrabianie metalowych ozdób i żłobienie matryc do odbijania tuszu na papierze. Miedzioryty Schongauera to pierwsze ryciny stworzone przez klasycznie wykształconego malarza, który wprowadził do grafiki prawidła kompozycji i estetyki, wznosząc ją na wyższy poziom. Wszechstronny geniusz, jakim był Albrecht Dürer – malarz, rysownik, akwarelista, teoretyk piszący książki o proporcjach ludzkiego ciała – kontynuował ten proces ze skutkiem tak olśniewającym, że jego nazwisko już na zawsze stało się synonimem doskonałej grafiki.
Dürer nie przyjechał do Alzacji na marne. Rodzina zmarłego przyjęła go bardzo serdecznie. Albrecht zaprzyjaźnił się z braćmi Martina, a jeden z nich zaoferował mu gościnę w Bazylei, jednym z europejskich centrów druku. Tam otrzymał swoje pierwsze duże zlecenie, zaprojektowanie ilustracji na stronę tytułową nowego wydania listów św. Hieronima.
Drzeworytem z 1492 roku Dürer rozpoczyna pracę na swoje nazwisko. Motyw świętego tłumacza Biblii będzie wielokrotnie powracał w jego twórczości, wyryty w drewnie, miedzi i namalowany na płótnie. Do swojego pierwszego projektu podszedł, tak jak przystało na ambitnego debiutanta, łącząc klasyczne wzorce z nowymi pomysłami. Ilustracja czerpała z rycin, które oglądał i na których uczył się techniki w czasie swojego czeladnictwa w warsztacie drzeworytniczym Michaela Wolgemuta. Ale wystarczyło tylko na nią spojrzeć, żeby zrozumieć, że zaczęło się coś nowego.
Dürer wprowadził do drzeworytu szczegół na niespotykaną wcześniej skalę. Dotychczas ta technika, ze względu na ograniczenia materiału, służyła przede wszystkim surowemu przedstawieniu, przekazaniu głównej idei, albo podkreśleniu tego co najważniejsze w tekście, któremu towarzyszy. Utylitaryzm, prostota produkcji i niska cena sprawiały, że nie oczekiwano od rycin drzeworytniczych wysokich walorów estetycznych. Pierwsza praca Dürera wprowadza zmianę w tym podejściu. Hieronim wyciągający cierń z łapy lwa, klasyczne przedstawienie świętego, pozostaje najważniejszym elementem ilustracji, ale obok niego istnieje też świat detalu. Wystrój pokoju, świecznik, uchylone drzwi szafki z naczyniami, pogięty materiał zasłony przy łóżku, książki nierówno ułożone na półce, a za oknem sylwetka człowieka prowadzącego osła. Święty nie jest zatrzymany w czasie, wokół niego toczy się życie. Jak bardzo różni się to przedstawienie od tego wydanego kilka lat wcześniej w książce Der Heiligen Leben, z którego Dürer skopiował większość kompozycji, a na którym nic nie odrywa oczu od świętego i lwa, gdzie nie zostało dodane nic poza tym, co absolutnie koniecznie.
Wreszcie najbardziej wyjątkowy szczegół, być może inicjatywa wydawcy albo kolejny znak nowatorstwa Dürera. Trzy otwarte księgi, zwykle wypełniane symulującym tekst szlaczkiem, tutaj mają wyraźnie wykaligrafowane fragmenty tekstów w alfabetach łacińskim, greckim i hebrajskim. Dowód wielkiej pomysłowości i szczerego humanizmu. Ilustracja okazała się wielkim sukcesem, wykorzystano ją w kilku następnych wydaniach książki.
Albrecht Dürer rozpoczął swój kreatywny pochód, który zaowocuje wykształceniem dominującego stylu w europejskiej grafice. Każdy jego projekt olśniewa, przesuwa wyobrażenie o tym, co można wyryć w drewnianej matrycy. Artysta rozwija się błyskawicznie. Trzy lata po swojej pierwszej ilustracji zaczyna prace nad Apokalipsą, serią piętnastu rycin, która przyniosła mu powszechną sławę. Pochodzący z niej Czterej jeźdźcy to arcydzieło sztuki graficznej, emocjonalne i przerażające.
Kiedy po niemal dwudziestu latach znów przedstawi świętego Hieronima, będzie można odnieść wrażenie, że upłynęło kilka pokoleń, tak bardzo różnią się od siebie te grafiki. Dürer uwolnił linię, przenosząc techniki miedziorytnicze do drzeworytu. To, co nieodżałowany Martin Schongauer robił rylcem w metalu, okazało się możliwe do odwzorowania dłutem w drewnie. Linia, dotychczas kanciasta, o stałej grubości, nabrała życia, krągłości, elastyczności, zmieniała się wzdłuż swojego przebiegu. Statyczny, jednowymiarowy, surowy drzeworyt zyskał dynamikę, ożył i po raz pierwszy mógł wykorzystać możliwości światłocienia.
Jego ryciny stały się przestrzenne, głębokie, ale ograniczenia drewna sprawiały, że nie mogły uzyskać wysokiego poziomu realizmu, co jednak tylko im się przysłużyło. W dürerowskich drzeworytach najbardziej urzeka ich magiczna, gotycka atmosfera, tajemnicze otwarcie nowego wymiaru. Świat jego przedstawień żyje w przestrzeni między fikcją a prawdą. Wiemy, że to już nie są lapidarne ilustracje, ale jednocześnie rozumiemy, iż nie mamy do czynienia z odtwarzaniem rzeczywistości. To być może źródło niepokoju, jaki budzą jego Czterej jeźdźcy. Tak jak w tym krótkim momencie po przebudzeniu, kiedy gorączkowo staramy się odfiltrować jawę od snu, jeźdźcy przerażają, bo trudno nam ocenić ich realność.
Niezależnie czy mamy do czynienia z grafikami mistrzów, czy jedynie prostymi rycinami skromnych rzemieślników, podziwianie drzeworytów jest zawsze źródłem wizualnej przyjemności. Jest coś w tej technice, co czyni ją szczególnie urzekającą, być może jej łączność z pierwotną naturą – wyryte w drewnie gruszy matryce odbijają wzór na moczonym w wodzie papierze. Ostre dłuto przedzierające się przez drewno musi być prowadzone zdecydowaną, ale cierpliwą ręką. Trzeba docenić upór i kunszt, z jakim projekt zostaje przełożony na matrycę, uwagę w prowadzeniu linii, której przerwanie może skutkować koniecznością rozpoczęcia całej pracy od nowa. To sztuka bardzo zróżnicowana w skali, ucząca, że każdemu dziełu należy się szacunek. Niewypowiedziane wrażenie robi, wydrukowany z sześciu dużych bloków Widok Wenecji, zaprojektowany przez Jacopa de’ Barbari i urzeczywistniony rękami anonimowych wirtuozów dłuta. Mierzące prawie trzy metry szerokości spojrzenie z lotu ptaka na Wenecję w roku 1500 jest tryumfem perspektywy i przedstawienia architektonicznego detalu. Ale są też dzieła miniaturowe, proste w wyrazie ilustracje budzące zachwyt. Jak urocze portrety zwierząt w niemieckim atlasie Cosmographia, albo przedstawienia roślin w zielniku Herbarum vivae eicones.
Specyficzny nastrój tych drzeworytniczych rycin jest również zasługą ich monochromatycznej kolorystyki, ciemnych linii tuszu odbitych na jasnym papierze. Niestety dość częstą praktyką było kolorowanie gotowych grafik za pomocą akwareli – chyba najgorsze co można było im zrobić, nie licząc całkowitego zniszczenia. O ile w przypadku niektórych prac, na przykład nieskomplikowanych ilustracji w książkach, efekt można uznać za akceptowalny, szczególnie jeśli wykonał go dobry fachowiec, to kolorowanie misternie finezyjnych rycin mistrzów było po prostu profanacją. Kolor odbierał głębię, zaburzał równowagę linii, niszczył grę światłem. Nabywca odbitki czasem zatrudniał kogoś do kolorowania, a niejednokrotnie robiono to po znajomości, niezdarnie i bez wyczucia, przez co niektóre egzemplarze wyglądają, jakby wyszły spod ręki dziecka. Nadawanie rycinom barw ograniczało wyobraźnię, narzucało jedną interpretację wizualną, odzierało je z tajemnicy.
Kwestię koloru wyjątkowo potraktowała inna wielka tradycja drzeworytnicza, kształtująca się po drugiej stronie świata. Japońskie ukiyo-e, czyli „obrazy przepływającego świata” słyną ze swojego zastosowania barw. Te grafiki to jedne z najpiękniejszych dzieł kiedykolwiek stworzonych dla masowej publiczności. Najbardziej znane z Wielkiej fali w Kanagawie, popkulturowego symbolu Japonii, przez pewien czas przewodziły tamtejszej sztuce, żeby potem niemal zupełnie zaniknąć.
Pierwsze ukiyo-e pochodzące z XVII wieku posiadały jedynie kontur. Przez kolejne dekady wypracowano jednak specjalną technikę drukowania koloru. Oprócz głównej matrycy zawierającej linie rytownik przygotowywał osobne drewniane bloki odbijające poszczególne barwy. Drukarz odbijał każdą rycinę kolejno na wszystkich matrycach, których mogło być nawet dwadzieścia, nakładając warstwy półprzeźroczystej farby. Cały proces wymagał od rzemieślników wielu lat nauki zawodu. W przeciwieństwie do europejskiej praktyki graficznej, gdzie jedna osoba mogła wykonywać kilka zadań, w sformalizowanej Japonii obowiązywał nienaruszalny system podziału pracy hanmoto. Wydawca, projektant, rytownik i drukarz to były zawsze różne osoby, które nigdy nie wychodziły poza swoją rolę.
Ukiyo, przepływający świat, to określenie hedonistycznego stylu życia, jaki zawładnął Japonią okresu Edo. Intensywny rozwój gospodarczy zaowocował powstaniem nowego zjawiska, licznej klasy zamożnych kupców i rzemieślników, dysponującym budżetem na sztukę i rozrywkę. Walki sumo, teatr kabuki, gejsze i kurtyzany stołecznej dzielnicy Yūkaku to podstawowe tematy u początków japońskiego drzeworytu, dość trudne w odbiorze dla publiczności z zewnątrz, nieposiadającej wiedzy o tamtejszej kulturze i mentalności. Od początku XIX wieku rozwija się nowy zbiór tematów: natura i pejzaże, który przynosi wielkie dzieła o uniwersalnej sile przyciągania.
Hokusai i Hiroshige to dwaj najwięksi mistrzowie pejzażu ukiyo-e. Pierwszy zaprojektował Wielką falę, wchodzącą w skład niedoścignionej serii 36 widoków na górę Fudżi, drugi tworzył zbiory podróżnicze takie jak Sto słynnych widoków Edo, którymi zachwycili się francuscy impresjoniści. Obaj projektanci pozostawili po sobie kilkanaście tysięcy grafik. Zmarli krótko przed końcem okresu Edo i otwarciu się kraju na zachodnie technologie, które zakończyły erę tradycyjnego drzeworytu. W XX wieku ukiyo-e odradzało się kilkukrotnie, na nieporównywalnie mniejszą skalę, a dzisiaj praktykowane jest przez artystów-pasjonatów, również spoza Japonii.
To wielkie szczęście, że można tak łatwo uzyskać dostęp do dzieł sztuki graficznej. Internet jest wypełniony dokładnymi skanami setek tysięcy rycin z różnych krajów i epok, ale to bogactwo ma swoją cenę. Trudno się skupić na jednym obiekcie, docenić jego kunszt, poświęcić mu należny czas, kiedy z każdym kolejnym kliknięciem możemy wyświetlić coś nowego. Takie pochłanianie obrazów kusi, karmi odbiorcę poczuciem tego jak wiele zobaczył, poznał. Migające przed oczami linie i kolory budują krótkotrwałe, płytkie poczucie wizualnej satysfakcji. Wyzwaniem okazuje się skupienie tylko na jednej grafice, potraktowanie jej jako medytację, dostrzeżenie szczegółu, zrozumienie, w jaki sposób powstała. Nawet twórcy filozofii ukiyo, nie mogli się domyślać, że świat będzie kiedyś płynął tak szybko.
Patrząc na Surugadai w Edo, autorstwa Hokusaia, od razu dostrzega się jego zmysł kompozycyjny. Artysta kadrował swoje grafiki w bardzo nowoczesny sposób, posiadał niezrównaną wyobraźnię przestrzenną, zdarzało mu się stosować rozwiązania, które później będą wykorzystywane w fotografii. Rycina opiera się na powszechnej w japońskiej sztuce asymetrii. Potężne, wygięte jak bonsai, drzewo, a w oddali mały, ale od razu widoczny zarys góry Fudżi. Hokusai jak nikt inny potrafił kierować okiem widza, wykorzystywać kompozycję do podkreślania najważniejszego elementu. Przyglądając się odbitce dokładnie, bardzo wiele się o niej dowiadujemy. W zieleni liści drzew można dostrzec niezadrukowane pola, znak, że rytownik przypadkiem wyciął zbyt duży fragment matrycy. Gdzieniegdzie kolor wychodzi poza kontur, być może drukarz spieszył się z wykonaniem zlecenia i niestarannie przyłożył papier do bloku. Albo to jedno z późniejszych wydań, wykorzystujące zużyte matryce w pogoni za zaspokojeniem ogromnego popytu na dzieła Hokusaia. Te drobne błędy w niczym nie przeszkadzają, za to przypominają, że grafika jest dziełem ludzkich rąk, a nie maszyny. Afirmacja życia, harmonia barw i stylistyka niespiesznej radości, jaką znajdujemy w ukiyo-e, porusza serce.
Istnieje jeszcze inna odnoga sztuki drzeworytniczej, prosta i ulotna, a przy tym niezwykle charakterystyczna. Kiedy ryciny z Niemiec, Włoch i Francji zawędrowały na wschód Europy, od razu wzbudziły wielkie zainteresowanie. Profesjonalne odbitki były bardzo drogie, a potrzeba obrazu silna, dlatego w XVII wieku powstał łubok – rosyjski drzeworyt ludowy. Zasady kompozycji zaczerpnięte z ikon, grube nieskomplikowane linie, karykaturalne przedstawienia, kolorowanie odbitek z użyciem żywych barw. Łuboki służyły przede wszystkim jako element dekoracyjny do wieszania na ścianach, przeznaczone do podziwiania z oddali, stąd brak skupienia na szczególe i jaskrawość. Rozprowadzane na targach i jarmarkach zdobiły nie tylko chłopskie chaty, ale nawet siedziby carów, zanim z czasem elity uznały je za zbyt prymitywne. Prezentowały tematykę sakralną, postacie z legend i bajek, scenki z życia wiejskiego, służyły jako satyra. Jednym z najpopularniejszych motywów wykorzystywanym przez ponad dwieście lat, był pogrzeb, który myszy wyprawiają kotu. Zależnie od epoki było to po prostu przedstawienie „świata na opak”, albo żart polityczny skierowany wobec władz świeckich i kościelnych.
Gdy myślę o łuboku, zawsze przypomina mi się twórczość Daniela Rycharskiego, współczesnego artysty działającego w przestrzeni wiejskiej, a przede wszystkim jego Brama, czyli chłopski łuk tryumfalny. Zespawana z kolorowych prętów, wzruszająco prosta konstrukcja wyrasta z tego samego ponadnarodowego, ludowego korzenia co rosyjskie grafiki. Łączy je poczucie dumy ze swojej pracy, brak kompleksów wobec wygórowanych standardów, bezpretensjonalna pogoda ducha. To przypomnienie, że potrzeby estetyczne są uniwersalne. Niezależnie od statusu i warunków materialnych, każdy, na swój sposób, chce otaczać się pięknem.
ARTUR URBAN
Bazylea. Jest wieczór, 6 stycznia. Twelfth Night… czyli wszystko może się zdarzyć.
Na placu przed katedrą pustki. Mijam cienie, podglądam cienie…
Jacob Burckhardt wraca z pobliskiego uniwersytetu do domu. Pół godziny temu opowiadał studentom O historii sztuki jako przedmiocie wykładu na katedrze uniwersyteckiej. Nie jest pewien, czy wystarczająco dobitnie wybrzmiało zdanie, nad którym rozmyślał cały ranek: „Ze świata całego, z czasu i natury zbierają sztuka i poezja powszechnie ważne, dla wszystkich zrozumiałe obrazy, które jako jedyne ostają się z rzeczy ziemskich, i które są wtórnym, idealnym stworzeniem, wyniesionym ponad konkretną, poszczególną czasowość, ziemskim i nieśmiertelnym, jednym językiem dla wszystkich narodów” (tłum. Ryszard Kasperowicz).
Za stołem, w zimnym pokoju na drugim piętrze kamienicy, pod którą stoję, siedzi Nietzsche i drze na strzępy drugi rozdział Narodzin tragedii…
Dwie ulice dalej, w domu kupca Hieronima Frobena, układa się do snu Erazm.
W dole – granatowe wody Renu. I Böcklin płynie łodzią na Wyspę umarłych…
Drewniane okiennice pomalowane na zielono, solidne, pachnące mieszczańskim bogactwem kamienice układają się do snu, pewne swego, policzywszy zarobione pieniądze… Wszystko się zgadza. Mieszek pełny. Do jutra…
A jutro? Niepewne przecież, wypełniona sakiewka przyda się na niewiele, gdy nadejdzie mój czas. O czym sugestywnie przekonuje mnie w pobliskim muzeum Holbein i jego Chrystus.
Kiedy patrzę na ten niezwykły obraz – olej i tempera na desce lipowej o wymiarach trzydzieści centymetrów na ponad dwa metry – nie tracę wiary, lecz doznaję olśnienia.
To ciało leży w grobie, a ja leżę obok. I jeszcze nie umarłem.
Ten obok mnie ma otwarte oczy, wyciąga palec prawej dłoni, jakby chciał mi coś powiedzieć…
Tak, wiem, powie mi, że to koniec, że moje ciało za chwilę stężeje, znajdzie się w stanie, który medycy określają wdzięcznie łacińskim terminem rigor mortis.
Podobno dwudziestokilkuletni wówczas Holbein malował zwłoki kogoś, kogo wyciągnięto z Renu… Zwłoki topielca rozkładające się już, a przecież jeszcze żywe, albo – raczej – żyjące innym życiem, tym po śmierci, niepochwytnym dla kogoś, kto trwa nadal po Tej stronie…
O tym, że patrzę na zwłoki Chrystusa, dowiaduję się od samego Holbeina lub kogoś, kto umieścił napis na ramie nad deską: IESVS NAZARENVS REX IVDÆORVM
O tym, że patrzę na Chrystusa, podpowiada mi Dostojewski. 155 lat temu odwiedził z Anną Bazyleę i to muzeum, a w nim salę, która mogła wyglądać tak…
Dostojewski wspina się na krzesło, by przyjrzeć się z bliska świętym ranom… Za chwilę nadbiegnie Anna i odciągnie go na bok, w obawie, by „biedny Fiedia” nie dostał epilepsji…
Przypominam sobie, jakie myśli kłębią się w głowie księcia Myszkina po tym, jak w mieszkaniu Rogożyna zobaczył reprodukcję obrazu Holbeina: „Rogożyn to nie tylko namiętna dusza, to jednak również bojownik: chce siłą odzyskać swoją utraconą wiarę. Owa wiara potrzebna mu jest teraz ponad wszystko… Tak! wierzyć w cokolwiek! wierzyć w kogokolwiek! Jaki jednak dziwny jest ten obraz Holbeina!…”.
Bazylea, 6-7 stycznia 2022
JAN MARIA KŁOCZOWSKI
Zdjęcie antykwariatu, który, na krótko znalazł sobie lokum w Pałacu Czarkowskich przy ulicy Straszewskiego w Krakowie, zrobiłam w styczniu 2001. Tutaj, w ówczesnym Pałacu Ślubów, w kwietniu 1983, Albrecht i ja, pobraliśmy się.
„Antykwariat w Pałacu Ślubów”, Kraków 2001, z cyklu: „Słownik fotograficzny”, © Elżbieta Lempp
19 listopada 2021
ELŻBIETA LEMPP
Jest to sytuacja, gdy autor (a dobrze, aby to był ktoś wybitny) interesuje się innymi pisarzami, poświęca im artykuły, recenzje albo refleksje przeznaczone do druku. Często nie jest to gest bezinteresowny, pisarz musi zarobić nieco grosza, albo też jego szkic stanowi odpowiedź na zaproszenie do cieszącej się poważaniem publikacji. Przeglądając przypisy w niedawno wydanym u nas tomie Późne eseje Johna Maxwella Coetzee widzę tę strategię. Szkice o Danielu Defoe, Hawthornie, Flaubercie, Robercie Walserze, Becketcie, Patricku White’cie ukazywały się pierwotnie jako wstępy do tłumaczeń albo recenzje dla „New York Review of Books”. Zostały połączone w całość przez wydawcę angielskiego – i w tej formie w polskim tłumaczeniu dotarły do naszych rąk. Bardzo sobie cenię takie zbiory. Można dowiedzieć się czegoś istotnego o autorze, który skądinąd nas interesuje, patrząc jakich pisarzy i w jaki sposób czyta. Oglądając spis rzeczy Późnych esejów stwierdzam, że autor ma spojrzenie dość szerokie i ciekawi go wiele odmian literackiego języka. Gusty eklektyczne? Po przeczytaniu książki narzuca się pewna konsekwencja w jego upodobaniach.
Przez wzrokowe kojarzenie Późne eseje jawią mi się jako dość długi korytarz (nie za długi, z pewnością można go dalej ciągnąć…), na który wychodzi wiele drzwi prowadzących do odrębnych światów. Kto myśli o regale bibliotecznym z wybranymi pisarzami, spłaszcza obraz, gubi przestrzenność i tajemnicę. Jak daleko dotrzemy poruszając się w półmroku? Co chowa się za drzwiami korytarza? Jaka mądrość, jaka radość, jaka groza? Miałam uczucie poruszania się wewnątrz rzeczywistości drugiego stopnia stworzonej przez sam wybór książek. Własny świat Coetzeego wzbogaca się za sprawą jego krytyki, ponieważ pozwala sąsiadować ze sobą fikcji i literackim analizom. Otwieranie kolejnych drzwi wywoływało we mnie elektryczne zderzenie, mogło też wzbudzić chęć opuszczenia książek Coetzeego i udania się za autorem, którego on przywołał.
J. M. Coetzee „Późne eseje”. Tłum. Dariusz Żukowski. Kraków, Karakter, 2020.
Taki tom szkiców zawiera w swoim spisie rzeczy plan możliwej serii przygód wysokiego lotu, z udziałem autorów nie zawsze genialnych, ale zawsze ciekawych. Kto by na przykład wpadł na pomysł zawiązania milczącego dialogu między Tołstojem a Beckettem? Taka rozmowa zawiązuje się potencjalnie u Johna Maxwella, „zwyczajna” rozmowa o życiu i śmierci, chociaż obaj rozmówcy tak czy owak pozostają przy swoim zdaniu. Czasem dialog się komplikuje, bo czytelnik sam może dorzucić jeszcze jakiegoś rozmówcę. Przy powieści Philipa Rotha o epidemii choroby Heinego-Medina w jednym z amerykańskich stanów krytyk przywołuje Defoe i Camusa, a ja dorzuciłabym legendę neapolitańską Herlinga-Grudzińskiego.
Często relacji z treści książki towarzyszy krótki zarys biografii powieściopisarza, to znaczy podanie szeregu faktów, które nawykowo, bez żadnej teorii, wiążemy z dziełem. Tak być oczywiście nie musi, ale zamiast krzyczeć o przesądzie biografizmu posłuchajmy głosu doświadczonego powieściopisarza. U twórców XIX i XX wieku w zestawieniu dzieła i życia odsłania się romantyczny schemat twórczości okupionej cierpieniem i nieprzystosowaniem. Nic dziwnego: powieści, o których pisze Coetzee, te które sam pisze, należą do literatury „sprzed przełomu” – kiedy to zaczęto nas przekonywać, że wszyscy jesteśmy artystami, bo wszyscy jesteśmy równi i nieprzystosowani.
To stare pytania: czy przy książkach Tołstoja trzeba wiedzieć o co chodziło w jego udręczonej egzystencji? Dlaczego Philip Roth przykładał problem żydostwa do wszelkich ludzkich sytuacji, od seksualności do metafizyki? Skąd bierze się upodobanie do postaci i obrazów ze świata klasycznego u Zbigniewa Herberta? (To zresztą najlepszy szkic o jego poezji jaki czytałam). Albo jakie są przesłanki pogoni Patricka White’a za malarskim (właśnie malarskim) absolutem? A przecież nie przestajemy uważać, że obie te instancje, dzieło i życie, są zrobione z zupełnie różnej materii. Co może być wspólnego między utworem plastycznym, muzycznym, literackim, rzeczą zbudowaną ze znaczeń, w jakim by się nie odciskały materiale – i niezrozumiałą istotą zrobioną z ciała i psyche, niestałą i nietrwałą, którą może uszkodzić, unicestwić byle co. Zawrót głowy, którego doznaje artysta (i odbiorca w swych najlepszych chwilach) wobec wzajemnej obcości tych obu światów i niepojętego węzła między nimi, jest być może miarą dla osądu czy praca się powiodła – czy czytelnik, jeśli o niego chodzi, chwycił przynętę. Póki zakładamy, że istnieje coś takiego w nas jak jądro osobowe i że świadomie czy nie chcemy nawiązać z nim kontakt, tradycyjna powieść może się uratować i odnawiać z każdym pokoleniem.
Jeszcze inne przeżycie czekało na mnie w tomie esejów Coetzeego, jakby przeznaczonym do tego, by w krótkim czasie lektury zakreślić koło, gdzie symbolicznie mieściła się moja czytelnicza edukacja, najpierw domowa, potem szkolna, potem wędrowna. To było zwrócenie się do mojej pamięci. Powrót do tych książek ze spisu autora południowoafrykańskiego – pomyślmy: co za odległość na globusie! i jak skraca ją proces czytania! – które w różnych epokach życia przeżywałam jako stopnie literackiej wiedzy. Nie wszystkie stały na tej samej płaszczyźnie, nie wszystkie tak samo się liczyły, ale w każdej z nich było coś jak dotknięcie, szorstkie albo przyjazne. Dotknięcie, które od razu czyniło mnie uczestnikiem tej historii, którą te książki otwierały. Więc kilka wybranych momentów, zachowanych obrazów, tym cenniejszych, jeśli w nich uczestniczyli inni, bliscy.
Tekst o Hölderlinie napisany dla „New York Review of Books” jako recenzja z angielskiego przekładu wierszy i fragmentów poetyckich niemieckiego poety. Nigdy nie zdołam ocenić pracy tłumacza, znakomitego Michaela Hamburgera i nie o to chodzi autorowi recenzji. Świadomy, że dla kulturalnych Amerykanów prezentuje postać w zasadzie nieznaną – opowiada, opowiada po prostu to, co w jego poczuciu jest ważnym (niezbędnym?) dodatkiem do twórczości poety. Magia trzech języków, polskiego, niemieckiego, angielskiego, natychmiast posypała się na mnie jak złoty proszek. Posuwając się za linijkami Coetzeego stwierdzałam, że nie jest on nowicjuszem, zna przedmiot i w swej opowieści wiąże wątki, których oczekujemy. I młodość seminaryjną trzech przyjaciół, zarazem teologów, filozofów, poetów idei – zanim ich drogi się rozejdą i uprawiane specjalności się oddzielą – i marzenia o przeobrażeniu kultury niemieckiej za sprawą poezji greckiej, i wyczucie historii (w tamtych czasach oznaczało to historię dziejącą się we Francji), która nabiera przyspieszenia… Potem lata samotnej wędrówki poety – nauki tych lat okazują się sprzeczne i niszczące… Tłumaczenie greckich tragików, którego nowatorskie dziwactwa wzbudzą gniew Goethego, poematy, natchnione jakimś osobistym grecko-niemieckim przymierzem… Pół Europy przemierzonej pieszo, z węzełkiem na plecach i w narastającym oderwaniu od rzeczywistości… Po przejściu przez szpital wariatów dziesięciolecia spędzone w odstąpionej mu wieży nad Neckarem, jego pseudonimy, pokornie kłaniający się gapiom uniżony sługa Scandarelli, notujący od czasu do czasu, na życzenie przypadkowego gościa, jak gdyby bez żadnej więzi ze swoją osobą, strzępy wiersza, który do dzisiaj dziwi i zachwyca… I w cieniu warszawskich studiów moje odkrywanie Heideggera jako egzegety Hölderlina (niezapomniany wiersz Wspomnienie!…) I filozoficzne studenckie przyjaźnie, i nasza jeszcze wtedy nieświadomość tego strasznego splotu: Heidegger pożerający poetę, a z nim Grecję, aby złożyć wieniec na ołtarzu Niemiec, swoich Niemiec… I dziesięciolecia później, kiedy wychodziły drukiem Czarne zeszyty, moje ukłucie w sercu, jak to przyjmuje przyjaciel z tamtych czasów, który swoje wejście w uroczystą sferę myślenia postawił pod znakami maga z Czarnego Lasu… i niewyrażone głośno pytanie, jak się z tego, sam dla siebie, wywikływał…
Patrick White. Dla autora musiał być ciekawym przedmiotem obserwacji: podobnie jak on sam urodził się poza rdzennym obszarem kultury zachodniej, na terytorium zagospodarowanym późno i w warunkach kolonizacji. I Coetzee, i White są pisarzami zachodnimi, użytkownikami i dziedzicami literatury europejskiej i amerykańskiej, toteż autor esejów zauważa od razu jak umieszcza się Australijczyk wśród artystycznych tendencji tej historii. Wyobrażam sobie, że pomogło to również Coetzeemu odnaleźć siebie wobec literatury, która w sposób naturalny stanowiła jego pożywienie i jego horyzont. Pisarz z Sydney należy do linii modernistów, jego problematyka i styl mają źródło w postawie artystów europejskich przełomu XIX i XX wieku. Nietrudno zauważyć, że koncepcja genialnego artysty skłóconego ze społeczeństwem, realizm rozświetlony intuicjami sięgającymi poza jego banalne funkcje, seksualizm obnażony jako energia dzika i nieustępliwa, nawet wrażliwość na dzieciństwo, gdzie decydują się nieświadome wybory, wszystko to ukazuje więzi Australijczyka z zachodnim modernizmem. Zresztą – nie odkrywam niczego nowego – wiemy przecież, że modernizm stanowi trwały podkład powieści, która się stale odnawia, ale której nie pociągają eksperymenty formalne; powieści obstającej przy bohaterze i fabule, jak chciała tradycja, i skupionej na tragizmie losu ludzkiego. Narracje Johna Maxwella Coetzee i Patricka White’a są odgałęzieniem europejskiego przełomu, który do dziś naznacza literaturę.
Ale obraz, jaki zachowałam, nie ma wiele wspólnego z literacką wiedzą. Odnosi się przede wszystkim do życia domowego. Przekłady White’a na polski pojawiły się jeszcze przed Noblem z 1973 roku. Czytanie – co nie należało do rzadkości w naszym domu – było rodzinne, a ściślej dotyczyło mojej matki i mnie, brat do pasji White’owskich dołączył się później, o czym będzie mowa… Węzeł na początek. Zapamiętałam dawne urzeczenie: na obrzeżach miasta australijskiego, którego obcość w książce przerasta wszystkie dziwności na mapie, bo nie budzi żadnego echa w wyobraźni, w warunkach biedy, nieładu i wykluwającego się szaleństwa rozgrywa się opowieść o bliźniakach, złym i dobrym, zwykłym i przygłupim. Opisana z chłodną rzeczowością, z jakimś maniackim obstawaniem przy prowincjonalnych małościach, przy niezdrowych ambicjach jednego z braci i sympatii do świata drugiego – obydwu zamkniętych w kuli jednostkowego przeżywania, symbolizowanego przez szklane kulki, takie jakie zbierały dzieci. Po śmierci brata, od którego nie mógł się odłączyć, spojony świetlistym węzłem, dostrzeganym wewnątrz ulubionego szkiełka, drugi brat przygasa, wysłany do zakładu psychiatrycznego. To, co się tu rozgrywa, to podwójna historia człowieka, który nie zostawia śladu po swoim przejściu przez życie. Bezcelowość pychy, fałszywego widzenia siebie? Daremność współczucia, które chce rozdać się wszystkiemu co żywe? Czy ten, który przeżył, jest bliżej jakiejś prawdy, na którą zmarły był ślepy, którą odpychał? Ta książka nie wprowadza żadnej moralnej transcendencji, brzydota i małość świata ma w niej siłę przeczenia, znaku bezpłodności. Ale etyka, przyrośnięta do dzieła sztuki, pozostawia czytającym ten dziwny smak „czegoś więcej”, smak czegoś co ociera się o (symuluje?) ocalenie.
Wiwisekcja wzbudziła wiele dyskusji – brat był młodym malarzem, niedługo po Akademii i kilku jego przyjaciół odwiedzało nasz dom. Malarska młódź rzuciła się na główny temat powieści: jest nim opisywana w przebiegu dziesięcioleci praca malarza australijskiego, o którym musimy uwierzyć, że jest, czy staje się genialny. Abstrakcjonista, który z czasem pozwala ze swych płócien wynurzyć się wizji jakiejś przetransponowanej rzeczywistości? Twórca figuratywny przechodzący z czasem w abstrakcję pod wpływem chaosu rzeczy napierających na jego pracownię? Ważne jest mocowanie się człowieka, którego widzenie zalewa i zarazem któremu się ono wymyka. Dziesiątki stronic powieści poświęconych językowemu oddaniu sprawy w ostateczności niewyrażalnej: pracy pędzla, mowie kolorów, wahaniom koncepcji, które nakładają się na siebie, anulują albo wspierają się wzajemnie. Człowiek stający się niewolnikiem swojego wytworu i zarazem kapłanem samotniczego rytuału, który zbliża się do granicy rewelacji, o której każdy z nas z góry wie, że się nie spełni. I oczywiście pytanie jaki współczesny mógł być wzorem dla White’a. Dyskusje z dzieleniem włosa na czworo czy chodziło tu czy nie o Francisa Bacona. Dodam, znanego nam wtedy z reprodukcji. Jeśli pamiętam, to mój brat energicznie przeczył, a przyjaciel Łukasz Korolkiewicz zdawał się widzieć w angielskim modelu decydującą inspirację powieściopisarza.
Moje książki inicjacyjne, które spotykam u pisarza południowo-afrykańskiego, nie musiały tworzyć litego bloku, ich zestaw był rządzony okolicznościami: przypadkowością publikacji, podglądaniem rówieśników, wskazówkami starszych, do których miało się zaufanie. Pewnie jest coś z pedantyzmu, gdy chcę uporządkować tamte lektury między dwoma biegunami, między książkami, które i dla Coetzeego miały wyróżnione miejsce – opowiadaniem Tołstoja Śmierć Iwana Iljicza i dziełem Becketta. Oba są przeciwstawne z literackiego punktu widzenia: pierwsze z nich daje się opowiedzieć, ale śmiesznością byłoby je komentować; drugiego opowiedzieć nie sposób, natomiast można poświęcić tomy na komentowanie. Oba należą do innych epok języka, historii, wiary w rzeczywistość. Ale mają tę samą pasję: temat śmierci. I ogniskują się wokół jakiegoś maksymalizmu, wobec którego eseista lekko się dystansuje, nie wyrzekając się tej spontanicznej afirmacji, sprawiającej, że podczas czytania jesteśmy zawsze nieco innymi osobami niż na co dzień.
O ile po zrelacjonowaniu noweli Tołstoja następuje milczenie, którego ukryte treści nie są nam dostępne, o tyle dzieło Becketta wzbudza u eseisty potrzebę posłużenia się mową. Beckett zostaje więc przełożony na kategorie filozofii, co z kolei budzi we mnie pewne wątpliwości. Obawiam się, że grozi odarciem Irlandczyka z właściwej mu poetyki, która jest jego największą siłą: groteskowa i upiorna. Po raz pierwszy i jedyny w tym tomie autor szkiców zdradza interpretacyjną sztywność. Z biograficznej relacji o psychicznych trudnościach i ciężarach egzystencji autora Godota przechodzimy do opisu czysto intelektualnego. Przypomina on system kół ratunkowych, z którego, gdyby pójść do końca za filozoficzną trawestacją, literatura zostałaby wygnana. Szkic Osiem spojrzeń na Becketta to szereg niezwykle inteligentnych wariacji na temat dający tak się ująć: jak pisałby Samuel, gdyby nie posiadał zmysłu poetyckiego. Najbardziej trafny i poetycki u Coetzeego jest ostatni paragraf trzeciego szkicu o mistrzu: „Jak zdjęcia Kafki, tak i fotografie Becketta ukazują mężczyznę, którego wewnętrzna istota prześwieca przez powłokę ciała niczym zimna gwiazda”. Poprzestańmy na tym obrazie – dwie fotografie, od których natarczywości trudno się obronić. Irlandczyk ze spojrzeniem, które mu nadaje jakąś kosmiczną aurę i jego tajemna wspólnota z Kafką, który go będzie wspierał tam, gdzie mu zagrozi scholastyka rozpaczy.
Przebiegam raz za razem spis rozdziałów u Coetzeego i niemal przy każdym odzywa się pamięć. Są tylko trzej pisarze, o których usłyszałam po raz pierwszy oraz pewien Bur, który zostawił krótki dziennik o walkach z europejskimi najeźdźcami w początkach XX wieku. Ale na koniec chcę zatrzymać się przy nieznanym mi powieściopisarzu argentyńskim Antonio di Benedettim. Streszczenie jego najważniejszej powieści Zama zapowiada rzecz fascynującą, złożoną i wieloznaczną. Lecz dramatyczne wrażenie narzucają fakty z jego życia. Otóż bieda twórcy polegała na tym – i jak często takie koincydencje decydują o naszym szczęściu bądź nieszczęściu – że trafił na czasy junty wojskowej, która bez większych, jak się zdaje, racji zajęła się jego niszczeniem. I doprowadziła ten proces niemal do końca, łamiąc mu organizm i system nerwowy wyrafinowanymi torturami. Z tekstu Coetzeego nie wynika czy nieszczęsny di Benedetto był rzeczywiście przeciwnikiem politycznym, którego należało się obawiać, czy też chodziło o prewencyjne ustawienie człowieka należącego do chronicznie wstrętnej dyktaturom klasy intelektualistów. Dzięki naciskom międzynarodowego PEN Clubu został zwolniony i kilka lat przemieszkał we Francji i Hiszpanii. Gdy tylko przywrócono w Argentynie rządy cywilne, wrócił, lecz jako strzęp samego siebie.
Pisał jeszcze, jak powiada Coetzee, smutne, często wręcz przerażające opowiadania, a ostatnia powieść, tylko „przy dużej dozie dobrej woli” może uchodzić „za niedoprowadzony do końca eksperyment. Odnalezienie drogi w jej gąszczu stanowi nie lada wyzwanie. Narratorzy i bohaterowie zlewają się ze sobą, podobnie jak sen i rzeczywistość przedstawiona. Cały utwór stara się zawzięcie odnaleźć własną rację bytu, lecz ponosi porażkę. Jej ewidentną oznaką jest decyzja di Benedetto by dopisać klucz wyjaśniający proces powstawania powieści oraz przewodnik jak należy ją czytać”.
Naraz ogarnia mnie niepokój: czyżby?… a może?… zabrakło krytykowi szerszego spojrzenia, wielkoduszności, którą darzy tylu innych twórców?… Tych kilka zdań pod koniec eseju o di Benedetto równie dobrze może stanowić notatkę o utworze znakomitym, choć trudnym. Jak się przedśmiertnie obroni pisarz przed chłostą ze strony krytyki? Oczywiście, może napisać w testamencie – to mogą i geniusze, i grafomani – że przeznacza swoją książkę dla przyszłych pokoleń. Biedny opuszczony Antonio…
EWA BIEŃKOWSKA
„Pokojom hotelowym – powiada Ketil Bjørnstad (kompozytor, powieściopisarz, pianista) – zawdzięczam rzecz najważniejszą, nauczyły mnie gospodarować w samotności”. Terje Rypdal (gitarzysta, pianista, trębacz), przyjaciel Bjørnstada, globtrotter, zaleca następującą instrukcję obsługi hotelu: rozpakuj swoją walizkę natychmiast po wejściu do pokoju. Przenośny odtwarzacz kompaktów ustaw w łatwo dostępnym miejscu, płyty CD i książki najlepiej położyć na nocnej szafce. Bjørnstad trzyma się tych zaleceń i uważa, że ich przestrzeganie pozwala mu nawiązać przyjacielską relację z każdym pokojem hotelowym. „Tam pracowałem, pisałem, odpoczywałem, robiłem plany” – pisze w nocie towarzyszącej jego kompaktowi A Suite of Poems (Amfilada wierszy). Kiedy Lars Saabye Christensen (powieściopisarz, poeta, dramaturg) zaczął przysyłać mu wiersze hotelowe z różnych miejsc na świecie, uświadomił sobie, ważność tego, co nas bezpośrednio otacza.
„Z Larsem – wspomina Bjørnstad – poznaliśmy się w wieku czternastu lat. W latach dziewięćdziesiątych zacząłem komponować muzykę do jego wierszy. Uderzyła mnie jego umiejętność wydobywania wewnętrznych konfliktów, które każdy z nas nosi w swojej walizce”. Bo podróż nie uwalnia od niepokojów, stresów i traum. Zabieramy to wszystko ze sobą, taszczymy z miasta do miasta, z kontynentu na kontynent. Podróż nie jest ucieczką, podróż jest kolejną próbą. Zmieniają się dekoracje, pejzaże, języki, ale problem, jakim jesteśmy my sami, pozostaje.
Na płytę A Suite of Poems (Amfilada wierszy) składa się dwanaście pieśni do angielskich wierszy Christensena, które powstawały w podróży. Podróżniczką jest również śpiewaczka Anneli Drecker, która wykonuje solo wszystkie pieśni przy akompaniamencie Bjørnstada. Gdybym musiał zdecydować, komu w tym trio przyznać palmę pierwszeństwa, byłbym w rozterce. Na szczęście mogę słuchać tej kosmicznej (bo nie tylko ziemskiej) płyty całkowicie bezinteresownie. Od pierwszego razu zakochałem się w nich trojgu. Zanim sami posłuchacie śpiewu Anneli Drecker i muzyki Bjørnstada, przeczytajcie, proszę, kilka wierszy Christensena, które pozwoliłem sobie przetłumaczyć. Wszystkie tytuły wierszy składają się z dwóch elementów: nazwy hotelu i imienia miasta.
Kempinski, Berlin
wkładasz płaski klucz w zamek
jak złotą kartę w bankomat
ale pokój jest pusty, forsy nie ma
jedynie dług: porzucone małe sny
śnione przez ludzi którzy tu mieszkali
wczoraj lub wiele lat temu
widzisz ich twarze w lustrze
rozbita galeria
potem, leżąc na tym samym łóżku
w białym niecierpliwym świetle
oniemiałego telewizora
wiesz że nie zamienisz tych snów
na nic innego prócz smutnej waluty
kolejnej niespokojnej nocy
ciężkich monet bezsenności: poza obiegiem
kiedy odjedziesz,
następnego dnia rano, zostawisz swoje
ostatnie wspomnienie za sobą
a walizka cię poniesie
L’Hôtel, Paryż
winda sunie tak wolno
że nie wiesz czy jedziesz
w górę czy w dół
jej ściany pokrywa delikatny, różowy jedwab
i wygląda to jak trumna
oscar wilde tu umierał
mówi łysy windziarz, ma na sobie
szary płaszcz błyszczące czarne buty i białe rękawiczki
nigdy się nie uśmiecha, uprzejmy
jak walizka
w lecie
kiedy wyruszyliśmy w podróż
stawaliśmy na każdym piętrze
kiedy w końcu dotarliśmy do celu
jesień zawitała na lewy brzeg
i czas już było wracać
czeka na ciebie windziarz
sumienny jak poufne informacje, jim morrison
też tu umierał
mówi
a ty ciągle nie wiesz
czy jedziesz w górę czy w dół
to już nie ma znaczenia
życie to powolny pogrzeb
ale któregoś dnia wezwą cię po raz ostatni
zaczyna padać śnieg
na nurt słynnej rzeki
Hotel jest dla bohatera wierszy Christensena miejscem eksterytorialnym, przeżywanym niezależnie od miasta, gdzie się znajduje. Od samego hotelu ważniejszy jest pokój albo winda – tam rozgrywają się rzeczy najważniejsze: doświadczenie przemijania, świadomość zbliżającej się śmierci, napawanie się samotnością. Ktoś przed nim mieszkał w pokoju czy w hotelu, ale nie pozostawił nic albo śmierć, co na jedno wychodzi. Żyjemy zamaskowani, i w maskach, każdy we własnej, umieramy.
Palazzo Londra, Wenecja
tym razem to nie deszcz na dachu
lecz dzikie koty polują na pijane gołębice
z Placu Świętego Marka, twarz
w lustrze nad umywalką
nie jest moja, zazdroszczę temu
kto ją zostawił
zazdroszczę mu wdzięku, z jakim nosił przebranie,
i zapomnienia
nie mówcie nikomu, ale myślę, że pokój
dryfuje, powolne falowanie mułu
i biała czekolada pozwalają mi czuwać
niektórzy mówią, że Bóg jest starym gondolierem
a jego wąska łódź wyścielona jest
ziemią i jedwabiem
nie wierzę już w te opowieści
wierzę raczej, że księżyc
zgubił swoją żółtą cumę w kanale
a słupy do cumowania wyglądają jak cukierki
lub średniowieczne narzędzia tortur
w czarnej wodzie, wierzę, że
Bóg jest również kotem
wydaje się
że grudzień w Wenecji
że Wenecja w grudniu
jest jak róża w lodzie
ostatecznie zamknę kiedyś oczy
i zasnę z ostatnią maską na obliczu
podczas dziwnego karnawału
marzeń i bagaży
Niektórzy uważają, że Bóg jest starym gondolierem, ale Christensen ma inne zdanie. Nazywa życie „dziwnym karnawałem marzeń i bagaży”. Ostatecznie jesteśmy tułaczami, w naszych walizkach nie brakuje marzeń. Tracimy je równie szybko, jak nabywamy. Niektórzy uważają, że Bóg jest starym gondolierem, ale Christensen wierzy, że Bóg jest również kotem, jednym z tych, które polują na gołębice z Placu Świętego Marka.
Palace, Kopenhaga
pamiętam, wciąż pamiętam siebie
jak cichy między rodzicami, wchodzę
do mojego pierwszego hotelu, po czerwonym dywanie,
lamowanym złotem, przez drzwi z brązu
jest 23 czerwca 1963 roku
duńskie słońce za naszymi plecami
wycierało deszcz z bruku
mój cień był cięższy niż moja zielona walizeczka
i zobaczyłem, nagle się postarzawszy
że moi rodzice, obcy, są młodsi ode mnie
recepcjonista wręczył im magiczny klucz
a ja, struchlały i nieśmiały, czułem się jak pingwin
w klatce słonia, pamiętając czasy
które miały dopiero nadejść
po raz pierwszy smak śmierci:
dzieci które śpią w hotelach
śnią jak dorośli
Mayday Inn, Hong Kong
wolę małe pokoje
duże pokoje wytrącają mnie z równowagi
gubię się między łóżkiem i łazienką
okno jest za daleko
a ten żyrandol wygląda jak siedem księżyców
na pidżinowym niebie
dlatego wolę małe pokoje
duże pokoje wytrącają mnie z równowagi
w dużych pokojach jestem smutny
nie mogę znaleźć portfela
nie mogę znaleźć ciebie
nie mogę znaleźć zegarka
nie mogę znaleźć kapelusza
śpię jak zając pod miedzą
moje sny są nudne
nie mogę znaleźć parasola
nie mogę znaleźć klucza
nie mogę znaleźć harmonii
nie mogę nawet znaleźć siebie
więc zawsze proszę o najmniejszy pokój
dostałem go
dostałem go wreszcie
meble drewniane lakierowane na biało
Te wiersze są o bezdomności, która jest naszym udziałem, na którą nie ma rady. Z hotelu można wyjechać tylko do innego hotelu. O tym jest ostatni, dwunasty wiersz amfilady.
Lutetia, Paryż
kiedyś nie mogliśmy się pozbierać
wreszcie znaleźliśmy spokój
w hotelowym lobby bez zegarów
przed kominkiem bez ognia
my, kiedyś niespokojni, nie
tęsknimy za innym miejscem
bo tu jesteśmy u siebie
boy hotelowy przy fortepianie
gra naszą piosenkę
deszcz drzemie w czarnych parasolach
a słońce żarzy się w zapomnianych popielniczkach
podczas gdy mimowolni goście, ci którzy tylko
wpadają jak po ogień, czekają na
klucz, taksówkę, windę, boga i rachunek
chcą wiedzieć, kiedy kończy się dzień
i zaczyna noc
byliśmy kiedyś jak oni
ale już nie, już nie
osiedliśmy
kiedyś byliśmy zagubieni
w końcu odnaleźliśmy się
w lobby bez zegarów
wazon odnalazł różę
butelka odnalazła wino
jesteśmy teraz więcej niż kochankami
jedno jest czasem drugiego
ANDRZEJ STANISŁAW KOWALCZYK
Właściwe Muzeum Etnograficzne – to ta wieża z prawej – fragment dawnego ratusza na krakowskim Kazimierzu. Ściana zburzonej kamienicy – to moje prywatne muzeum z całą wieloznacznością terminu. Zdjęcie zrobiłam w czerwcu 2009.
„Muzeum etnograficzne”, Kraków 2009, z cyklu: „Słownik fotograficzny”, © Elżbieta Lempp
11 listopada 2021
ELŻBIETA LEMPP
