Kiedyś w Sarajewie, gdy trwała wojna i zaraz po niej, świat opowiadali mi poeta Izet Sarajlić, redaktor Čedo Kisić i profesor Zdravko Grebo. Żaden z nich już nie żyje. Podobnie jak Isak Samokovlija, którego niezapomniane opowiadania z książki Kadisz, modlitwa za zmarłych udzielały mi gościny w intymnych zakamarkach dawnego życia Baszczarsziji, Grbavicy czy Bentbaszy. Słuchałem też opowieści pisarzy, którzy wyjechali z Sarajewa, ale dalej na świat patrzyli z jego perspektywy: Dževada Karahazana w Uhrturm w Grazu, Josipa Ostiego w Lublanie, Miljenko Jergovicia w Zagrzebiu, Nino Žalicy w Amsterdamie… Dzisiaj jest inaczej. Opowieść o świecie dająca się słyszeć z Sarajewa ma głos kobiety. Pewnie, ten głos istniał również wcześniej, a i obecnie nie ma monopolu, a jednak w ten czas nowych wojen kulturowych i starych win nie ma przypadku w tym, że to kobiety znalazły się na pierwszej linii frontu.
Nie ma już pośród żywych Mariny Trumić, poetki i tłumaczki, która po powrocie do Sarajewa z Warszawy (podczas wojny znalazła azyl na tutejszej slawistyce) potrafiła dać odpór malkontenctwu i mizoginii, tak powszechnych u mężczyzn na powojennych zgliszczach. Gdybyśmy dzisiaj siedli w kafejce gdzieś w pobliżu hotelu Europa (już słyszę to jej narzekanie, że coraz mniej jest takich, gdzie można zapalić), kogo zaprosiłaby do rozmowy? Z pewnością Feridę Duraković. Prowadziły ze sobą poetycki dialog, rozpoczęty przez Marinę słowami: „Inni to ci, którzy stopniowo nas doprowadzają do nas samych”. Ferida, młodsza od niej o pokolenie, jest tutaj od zawsze. Kogo jeszcze? Myślę, że Jasmilę Žbanić i Lejlę Kalamujić, o których od niej po raz pierwszy usłyszałem. Trzy kobiety, wybrane spośród wielu innych z Sarajewa, których opowieści o świecie warto dzisiaj słuchać. Poezja Feridy, tłumaczona w Europie i Ameryce, stała się ważnym głosem świadka swojego czasu. Grbavicę Jasmili uznano za najlepszy film europejski 2006 roku, a w tym roku omal nie dostała Oscara za Quo vadis, Aida? Opowiadania Lejlii nominowane zostały do Europejskiej Nagrody Literackiej.
W tomie wierszy z czasu wojny Mojemu listonoszowi z wyrazami miłości, Marina zamieściła napisaną prozą miniaturę Trzy kobiety. Jedna z nich, pochodząca z byłej Jugosławii, usiłuje wytłumaczyć pozostałym co to znaczy utracić wszystko, włączając w to ojczyznę, tożsamość, nadzieję. Rozmowa o tym toczy się dalej w okolicach hotelu Europa, nie poprzestając na utracie, chociaż „w sztuce tracenia nie jest trudno dojść do wprawy…”.
Wiersz Ta jedna sztuka Elizabeth Bishop wszystkim im dobrze jest znany, na pewno Lejla zna go na pamięć, ale może nie tylko ona. Wszystkie trzy nie mało wiedzą o śmierci, którą można przekroczyć i żyć dalej. Pozostały w Sarajewie, na przekór wszystkiemu. Bywa, że nosi je po świecie, zawsze jednak powracają. Są. W ich cierpliwej wytrwałości nie o moralną wyższość chodzi, nie o osądzanie tych, którzy wyjechali, nie o odbieranie komukolwiek wolności w wyborze miejsca do zamieszkania, ale o coś zupełnie innego, co przypomina poddanie się rytmowi długiego biegu, który – nie tchórząc przed ciemnością krzywdy i cierpienia – coś buduje, osadza esencję. Ich wierność nie jest trwaniem przy sobie i swoich, raczej przekraczaniem siebie i swoich. Przemawia przez nie stare Sarajewo, miasto utopii, o której pamięć, zarazem tragiczna i miłosna, dodaje im odwagi w walce z ciągle odradzającymi się fanatykami podziałów kulturowych.
Das ist Walter… W socjalistycznej Jugosławii to był honor móc wypowiedzieć te słowa na koniec dziecięcych zabaw w wojnę. Należą do gestapowca, który w finale kultowego filmu Hajrudina Krvavca Walter broni Sarajewa z 1972 roku, oznajmiał, że wreszcie zrozumiał kim jest legendarny przywódca antyfaszystowskiego podziemia o pseudonimie Walter, którego próżno usiłował dopaść przez lata okupacji. Wypowiadał je stojąc w pobliżu koszar przy ulicy Jajačkiej i wskazując na ścielące się w dole miasto-bohatera. W okolicy tych koszar, w czasie ostatniej wojny zmienionych w „czarną ropiejącą ranę”, Lejla spędzała dzieciństwo. Z mocą równą tej, gdy była dziewczynką, wypowiada te słowa w swojej książce. Sarajewo ciągle jest dla niej Walterem. Podobnie jak dla Feridy Duraković: „Wojna zniszczyła wszystko, a potem nienawiść zrobiła swoje. Wtedy zrozumiałam, że moim miejscem na ziemi, moją ojczyzną było i na zawsze będzie Sarajewo”. I podobnie jak dla Jasmilii Žbanic, która Grbavicę, swoją filmową opowieść o matce i córce zrodzonej z gwałtu, bezlitośnie obnażającą ciemne strony życia w powojennym mieście, kończy słynną piosenką Kemala Montena Sarajevo, ljubavi moja z 1976 roku. Każdy mieszkaniec Sarajewa wie, że – zgodnie z życzeniem piosenkarza – odśpiewano mu ją nad grobem na cmentarzu Bare, po tym jak przeżył razem z miastem oblężenie i smutę powojnia: Zajedno smo rasli / Grade, ja i ti…
Wszystkie trzy kobiety, z którymi spotkała mnie Marina Trumić, dystansują się do nacjonalistycznej narracji, dyskredytującej ideę zjednoczenia różnych narodów Bałkanów Zachodnich i dorobek wielokulturowego państwa, zbudowanego na zgliszczach II wojny światowej. Dalekie od jego idealizacji, odporne na jugonostalgię, nie pozwalają odebrać sobie dobrej pamięci o sarajewskim kosmopolis. Nie powinna nas zatem dziwić ich sympatia bądź bezpośrednie zaangażowanie w takie inicjatywy, jak Deklaracja o wspólnym języku, powstała w 2017 roku jako owoc współpracy intelektualistów i organizacji obywatelskich z Bośni i Hercegowiny, Chorwacji, Czarnogóry i Serbii, uznająca ich język za wspólny, w sensie języka standardowego o charakterze policentrycznym. Ich manifest nie daje się zamknąć w granicach językoznawstwa, stanowi ważny krok w drodze do odrodzenia wspólnoty kulturowej, podzielonej sztucznymi ich zdaniem granicami państw narodowych.
Podczas naszej rozmowy Marina, jak to zawsze miała w zwyczaju, cichutko znika. Powiedzmy, że Ferida z Jasmilą chcą o czymś pogadać ze sobą na osobności, a może po prostu zwrócić moją uwagą na najmłodszą z nich, nieśmiałą, której cichy głos dość niespodziewanie poruszył serca ludzi we wszystkich księstwach poezji na Bałkanach. Przysiadam się więc bliżej do Lejlii, tym bardziej, że mam dla niej książkę Nazywajcie mnie Esteban, znakomicie przetłumaczoną na polski przez Magdę Petryńską.
„Posłuchajcie o wojnie” – uciszała nas nauczycielka szkoły podstawowej w Poznaniu, przedstawiając weteranów powstania wielkopolskiego. Nie pamiętam o czym mówili, ale nie zapomnę ich siwych wąsów, orderów na piersiach i mundurów jak z Dziadka do orzechów. Do ogródka dziadków Lejlii, z którymi mieszkała w Sarajewie, przychodziła stara nauczycielka, by opowiedzieć o wojnie, tej II światowej. A teraz ona, podczas spotkań autorskich w różnych krajach Europy, proszona jest o to samo: „Opowiedz nam o wojnie”. Jej opowieść różni się jednak od wszystkich pozostałych. Dla Lejli Kalamuić wojna nie skończyła się wraz z podpisaniem układu pokojowego w Dayton, kładącego kres zbrojnemu konfliktowi w Bośni i Hercegowinie. Potem była jeszcze wojna w Kosowie, ale i ona przemieniła się w permanentny kryzys polityczny, kulturowy i społeczny.
Wojna związana z rozpadem Jugosławii wprowadziła się do domu Lejlii, gdy miała dwanaście lat. Potem przyszedł Pokój: „Straszny oszust. Elegancki, wysztyftowany, pełen słów, uśmiechów. A czynszu nie płaci. Ciągle tylko jutro, pojutrze, za parę dni…”. Wojna to rozpad domu. W sarajewskiej rodzinie Kalamujić nigdy nie był on jednorodny. Sublokatorami byli w nim Bóg i Tito, islam i socjalistyczna partyzantka. Zanim doszło do zbrojnego konfliktu, była to rodzina jugosłowiańska, nikt nie mówił o jej serbskiej części od strony matki i bośniacko-muzułmańskiej od strony ojca. Wraz z nastaniem wojny granice nabierają ostrości i zaczynają ranić. Już na początku książki autorka i tłumaczka starają się oswoić nas z językiem podziałów, bez zrozumienia którego zagubimy się w świecie narratorki, w którym słusznie domyślamy się silnego rysu autobiograficznego. Zapamiętać musimy, że „babcia” (serbskie „baka”) jest od strony matki, a „nana” to babcia od strony ojca; że jest „dziadek” („deda”) i „dziadzio” („dedo”); że jest babcina pita i nanina sarma; że są różne części miasta, serbska i bośniacka, w trakcie oblężenia oddzielone linią frontu, która dla wielu próbujących ją przekroczyć stała się linią życia.
Słuchając opowieści Lejlii, staram się wyobrazić sobie jej dzieciństwo. Wychowała się na Vratniku, starej dzielnicy Sarajewa, w czasach otomańskich pełniącej rolę bramy (vrata) na Wschód, w stronę Stambułu. Śmierć matki po nagłym ataku serca, zaledwie 22-letniej, sprawiła, że od drugiego roku życia mieszkała z ojcem i jego rodzicami. Odtąd, za sprawą ojca imię matki „pachniało alkoholem”. Każdej soboty odwiedzała dziadków ze strony mamy, mieszkających w Grbavicy, dzielnicy położonej po drugiej stronie rzeki Miljacki. I za każdym razem szła z nimi porządkować grób matki na cmentarzu Bare, wspólnym dla wszystkich jugosłowiańskich narodowości i wyznań, także ateistów. Ponownie musiała przekroczyć rzekę i wspiąć się na Koszewskie Wzgórze, mijając po drodze meczet Ali Paszy, cygańską mahalę na Goricy i stadion, na którym otwierano igrzyska olimpijskie w 1984 roku. Gdy wybuchła wojna, ojciec uznał, że będzie bezpieczniejsza u dziadków w Grbavicy. Ale i tam życie ludzkie wisiało na włosku, więc uciekali dalej, do rodzimego Sztimu.
Wkrótce po wybuchu wojny, Lejla z dziadkami od strony matki wyjeżdża do rodziny w Wojwodinie. Po ogłoszeniu zawieszenia broni powracają, ale zapowiedź końca wojny okazuje się złudna i wiele tygodni potrwa zanim uda się jej przedostać z serbskiej na bośniacką stronę miasta. Każde takie przejście, wyjazd, wpuszczenie do domu sublokatorów podziału pociąga za sobą rozstanie, konieczność wyboru i gwałt na tym, co wspólne, a za tym idą poczucie zdrady i świadomość winy. Zdrada, odczuwana już wtedy, gdy była małą dziewczynką, staje się koniecznością życia. Zaczynamy rozumieć, że powstrzymanie działań militarnych to dużo za mało, aby położyć kres tej dziwnej wojnie. A dotknęliśmy zaledwie jednego z wielu kręgów dramatu, po których toczy się opowieść Lejlii Kalamujić.
O wydanej w 2015 roku książce Nazywajcie mnie Esteban pisze się, że to zbiór krótkich opowiadań, co jest odrobinę mylące. Bliższe prawdy byłoby stwierdzenie, że jest to opowieść w dziewiętnastu obrazach, z których każdy posiada własną autonomię, połączonych głosem tej samej narratorki i posiadających wewnętrzną dynamikę rozwoju, zależną od całości w taki sposób, jak barwa czy malunek na szkiełku zależne są od całości mozaiki. Do tego jest to opowieść otwarta, do której autorka dodaje kolejne części, dzięki czemu jej polskie wydanie wzbogacone jest o trzy nowe. Za kolejną jej część można też uznać napisaną w 2019 roku dla teatru w Zenicy sztukę Ludożerka, czyli jak zabiłam własną rodzinę, w której wiele wątków książki zostaje przetransponowanych na scenę, z tą znamienną różnicą, że akcent przesuwa się tu z intymnego dramatu rodzinnego na społeczno-krajowy.
Konstrukcyjna struktura książki Kalamujić nie jest kwestią li tylko formalną. Jej otwartość, ciągłe poszerzanie pola eksploracji o nowe spojrzenia, o dojrzałość zdobywaną w kolejnych etapach życiowej podróży, nie tylko wyzwala ją z przymusu dawania gotowych odpowiedzi, podsumowywania czy kończenia czegokolwiek, lecz przede wszystkim stanowi przygotowanie do długiego marszu, ze świadomością, że jest się na początku drogi. To między innymi stanowi o uporczywej sile trwania jej bohaterki. Kobieta z Bośni, której losy śledzimy, mierzy się z pustką, rozpaczą, skrajnym nie rzadko pesymizmem, a jednocześnie ma zdolność ostatecznego im nie ulegania – nie poprzez odkrycie prawdy, łaskę nadziei albo powrót do systemowych kolein zapewniających stabilność, a poprzez otwarcie samej siebie na transgresję, ciche zanurzenie się w strumieniu przemian. Pisarstwo Lejlii Kalamuić wyzwala potrzebę pokonywania granic, które wykluczały i nadal wykluczają ze wspólnoty. Wojna w sensie militarnym w Sarajewie się skończyła, ale nadal trwa walka o Sarajewo wolne od nienawiści i stygmatyzowania innego jako obcego.
Gdy Lejla dożyła dwudziestego drugiego roku życia, dosięgły ją czułki traumy: przeżyła załamanie nerwowe, nawiedzały ją ataki paniki. Przez cały rok nie potrafiła opuścić domu. Mieszkała wtedy z dziadkami na Vratniku. Terapią okazało się pisanie. Przeżyła swoje w szpitalu psychiatrycznym. Dramatyczne świadectwo tego doświadczenia pozostawiła w swoim pierwszym zbiorze opowiadań Anatomia uśmiechu z 2009 roku. W tym czasie zrodziła się miłość z Naidą, jej życiową partnerką. Otwarcie przyznają się do swojej orientacji seksualnej. Nie jest im z tym łatwo – takie sprawy ukrywa się w Sarajewie, podobnie jak śmierć i rany czasu wojny. W rozmowie z blogerem Stephanem Wablem wyznała: „Ludzie oczekują, że ukryjesz swoją homoseksualność. Są zszokowani jeśli tego nie robisz. […] Nie jestem Bośniaczką, Serbką ani Chorwatką. Jestem przeciw nacjonalizmowi. Wciąż jestem Jugosłowianką i socjalistką.”
Duch dawnej Jugosławii wciąż stanowi ważny punkt odniesienia dla sarajlia, czyli tych jej mieszkańców, którym leży na sercu etos obywatelski wspólnego, wielokulturowego kraju. Ich życie w dalszym ciągu ma swoje podziemia, kryjówki i linie frontu. W powojennym Sarajewie toczy się walka o odzyskanie przyszłości, zagrabionej przez ciągle żywe zmory czasu minionego. Zmieniają się jednak linie frontu i kto inny schodzi do podziemia, stygmatyzowany jako nie-swój. W miejsce wojny żywiącej się podziałami etnicznymi i wyznaniowymi, wchodzi wojna kulturowa, oscylująca wokół kwestii praw człowieka, zwłaszcza praw kobiet, tożsamości płciowej, społecznego wykluczenia, korupcji władzy czy plutokracji. Na stronach książki Nazywajcie mnie Esteban ta nowa faza walki co rusz przeziera przez ruiny i zgliszcza pozostawione po poprzedniej wojnie.
Zmierzch pokrywa patyną mosty na Miljacce. Dużo już sobie powiedzieliśmy w kafejce przy hotelu Europa. Zamierzałem się już pożegnać z trzema kobietami, dziękując w sercu Marinie za to spotkanie. Wyczułem jednak, że Lejla chce coś jeszcze dopowiedzieć: „Wybacz. Wiem, że potrzebowałam zbyt wiele czasu… Ale chcę ci powiedzieć znacznie więcej.” Głosem o nadzwyczaj delikatnym ściegu, niemal nie dotykając słowem materii, zaczęła snuć opowieść o Belli, aktorce z Sarajewa, sąsiadce. Mała dziewczynka przez lata ocierała się o jej obecność, kobiety miłującej inną. Cierpiała kiedy ktoś się z niej naśmiewał. „Bella, żebyś nie wiem ile o tym milczała, oni wiedzieli.” Niepostrzeżenie z zakamarków bohaterskiego Sarajewa zaczęła wyłaniać się zapomniana, przedwcześnie zmarła na raka osoba, o której nikt poza Lejlą nie pomyślałby jako o bohaterce. Dzięki Belli znana jej tylko z widzenia dziewczyna nabrała odwagi bycia sobą. Prowadziła z nią milczącą rozmowę, o której dowiedzą się dopiero czytelnicy jej książki. A rozmowa ta, to zapowiedź nowego Waltera walczącego o Sarajewo.
„Co mam ci teraz powiedzieć? O życiu? O mieście? Mówią, czas walki nadejdzie. Wiem, że tak będzie. Ale ciągle spotykam kogoś starszego, w kim mogę zobaczyć ciebie. Najpierw spoglądają na mnie ponuro i ostrożnie. Chciałabym ich zapytać: Gdzie rodziły się wasze miłości? Które zaułki, jakie korytarze, jakie zasłony was ukrywały? Rozumiem strach w ich oczach. I udawanie, że mnie nie widzą, że nie słyszą. I uważanie, żeby nasze ciała się nie dotknęły, kiedy się mijają. Rozumiem. Nauczyłam się języka ciszy. Wiedz, oni też są sami, a ja nie mam kogo zapytać, czy na końcu to jednak tak będzie? Bella, boję się samotności.”
KRZYSZTOF CZYŻEWSKI
Urodził się w Hamburgu w 1889 roku. Wcześnie stracił ojca. Po szkole średniej, rozpoczął pracę urzędniczą. Związany z organizacjami socjalistycznymi, pisał do gazet – ton jego publicystyki miał charakter antymilitarystyczny. Zmobilizowany w 1916 roku, służył w oddziałach pomocniczych. Po zawieszeniu broni, nie wrócił do kancelarii sądowej – został działaczem organizacji pokojowej i przeniósł się z żoną i córką do Berlina. Jako zawodowy dziennikarz głosił konieczność przestrzegania postanowień wersalskich, krytykując niemiecki militaryzm w jego najróżniejszych odmianach. Współtworzył nowy ruch polityczny – krótki, niespełna roczny, żywot Partii Republikańskiej zakończył się klęską w wyborach w 1924 roku – przepadli wszyscy kandydaci, z von Ossietzky’m włącznie. Obok sprawowania funkcji w organizacjach pacyfistycznych, brał na siebie obowiązki redaktora naczelnego w szeregu pism. Wielokrotnie wyrażał nieufność do prawicowych i centrowych polityków, pomimo wstąpienia Niemiec do Ligi Narodów w 1926 roku. Wskazywał na łamanie przez Republikę Weimarską limitów zbrojeniowych i organizacyjnych (budowanie umocnień, skryte fortyfikowanie terenów przygranicznych, tajne ćwiczenia dla ochotników, udział żołnierzy w skrytobójczych mordach, itp.). Skutkiem tych publikacji były procesy karne pod zarzutem godzenia w Reichswehrę i jej dowództwo.Dalekie od prawdy byłoby stwierdzenie, że poglądy von Ossietzky’ego miały społeczną akceptację – wystarczy wspomnieć, że w 1928 roku upadł projekt zatrzymania rozbudowy floty, uzyskując w referendum nikłe poparcie. Pośród zarzutów kierowanych przeciwko ruchowi pacyfistycznemu było opłacanie z zewnątrz, w tym przez Polskę (Aleksander Wat mówił o tej sprawie w Moim wieku). W kolejnym procesie von Ossietzky został skazany na półtora roku więzienia – po odrzuceniu przez prezydenta Hindenburga wniosku o ułaskawienie, w maju 1932 roku musiał odbyć karę. Po siedmiu miesiącach został zwolniony na mocy amnestii. Na wolności przebywał dwa miesiące…
Uwięziony po pożarze Reichstagu, z więzienia policyjnego trafił do utworzonego naprędce obozu w Sonnenburgu (obecnie Słońsk, blisko Kostrzyna nad Odrą) – był tam dręczony i bity przez strażników. Po rocznym pobycie, w lutym 1934 przeniesiono go na drugi kraniec Rzeszy, do obozu w Esterwegen, blisko Holandii. Tam było jeszcze gorzej, ale wiadomości przechodzące przez druty docierały coraz częściej do opinii publicznej. Nie powiodły się zabiegi o uwolnienie von Ossietzky’ego z uwagi na stan zdrowia (choroba serca), udało się natomiast zgłoszenie jego kandydatury do Pokojowej Nagrody Nobla przez praską filię Ligi Obrony Praw Człowieka i Obywatela. Reakcją władz III Rzeszy było stwierdzenie, że kandydat to prawomocnie skazany przestępca i zdrajca narodu.
Rok 1934 nie przyniósł niczego nowego, ale w roku kolejnym setki organizacji w różnych krajach europejskich, także w USA – społecznych, literackich, studenckich, związkowych, politycznych: od komunistów po liberałów, od deputowanych po członków Izby Lordów – składało swoje memoranda, apele i wnioski. Koniec roku przyniósł wiadomości o dramatycznym pogarszaniu się stanu zdrowia von Ossietzky’ego. Rozstrzygnięcie komitetu było zaskakujące: nikomu nie przyznano nagrody. Do tego doszedł incydent z udziałem Knuta Hamsuna, wielkiego pisarza norweskiego, który stwierdził, że kampanię sprowokował sam von Ossietzky, skoro – zamiast emigracji – wybrał zaangażowanie w politykę. Rok 1936 nie osłabił akcji na rzecz nagrody, natomiast władze niemieckie zaangażowały się w popieranie kandydatury barona de Coubertine’a, twórcy idei olimpijskiej. W maju, w wyniku stwierdzenia gruźlicy i dalszych komplikacji zdrowotnych, więzień został przyniesiony do kliniki policyjnej w Berlinie. Tam przybył do niego osobiście Göring – za wyrzeczenie się pacyfizmu, obiecywał wolność. Więzień odpowiedział niczym Luter: „Byłem pacyfistą i pacyfistą pozostanę”. 23 listopada zapadła decyzja o przyznaniu mu Pokojowej Nagrody Nobla. Prasa Goebbelsa uznała to za efekt działania sił bolszewickich, honorujący przestępcę i zdrajcę. Na uroczystości wręczenia nagrody laureata nie było. W tym czasie został przeniesiony do strzeżonej lecznicy pod Berlinem – mogła go odwiedzać tylko żona. Starania o uwolnienie nie przyniosły efektu. Władze nie tylko ignorowały apele organizacji międzynarodowych, ale i sprokurowały sprawę przeciwko adwokatowi von Ossietzky’ego, oskarżając go o zabór części nagrody. Obecność von Ossietzky’ego na rozprawie była jego ostatnim publicznym wystąpieniem. Zmarł niedługo potem, 4 maja 1938 roku – jego ciało zostało spopielone.
Dzisiaj patrzymy na sprawę Aleksieja Nawalnego w Rosji. Władze nie chcą go wypuścić z łagru, powołując się na prawomocny wyrok. Niedawno został oficjalnie zgłoszony do Nagrody Nobla. Ludziom z fundacji przez niego utworzonej zarzuca się branie pieniędzy z zagranicy. Lekarze twierdzą, że jego stan zdrowia…
MARIAN SWORZEŃ
Od dzieciństwa byłam maniaczką radia, które po latach stało się moim miejscem pracy. Było ze mną zupełnie tak samo jak z dziadkiem-odlewnikiem, autorem zdania w życiorysie: „Odlewałem od wczesnej młodości”. Jako dziecko chorowite częściej tkwiłam w łóżku niż w szkolnej ławce, a ponieważ nie miałam rodzeństwa, radio i książki były moimi najbliższymi towarzyszami. I przez te choroby straciłam okazję do zadebiutowania przed mikrofonem kilkanaście lat wcześniej, gdy Maria Wieman, radiowa specjalistka od programów dziecięcych, przyszła do naszej klasy, żeby zrobić nabór do swojej audycji. Zjawiła się nieprzypadkowo, bo uczniem w tej klasie był jej pasierb Jacek, mój bliski kumpel. Popisywałam się co tchu, śpiewałam i recytowałam jak najęta, licząc na pewną wygraną. Nic podobnego nie nastąpiło, bo do grupy dzieci radiowych pani Wieman dokooptowała Jacka. Nie wiadomo, po co zrobiła cały ten konkurs, skoro zwycięzcę miała we własnym domu. Mnie skreśliła podobno ze względów zdrowotnych. Było to pierwsze i bynajmniej nie jedyne odrzucenie w moim życiu. Odtąd znienawidziłam jej codzienną audycję nadawaną o 9.40. Zresztą według prawideł sztuki radiowej była okropna. Pani Wieman miała piskliwy głos starej baby, a piosneczki były do kitu.
Oddałam się więc słuchaniu muzyki. Wprawdzie w moim domu znajdowało się poniemieckie pianino, na którym bębniłam w wolnych chwilach, ale – rzecz dziwna – wagarowałam z prywatnych lekcji fortepianu, co było w sprzeczności z corocznymi dyplomami, jakie dostawałam „za wyniki w nauce i pracy społecznej” w RTPD nr 1 na Żoliborzu.
Polskie Radio nadawało w tych zamierzchłych czasach Program I na falach długich i Program II na średnich. Profil tego ostatniego zdecydowanie bardziej mi odpowiadał. Wprowadzał do ramówki dużo mniej pieśni masowych niż w Pierwszym, a mimo to wryły mi się one w pamięć po wsze czasy. Jak się wkrótce okazało, miałam gust elitarny, bo pokochałam Sergiusza Prokofiewa, najpierw dzięki jego baśni muzycznej Piotruś i wilk. Jej narratorem był średniej klasy aktor i śpiewak Andrzej Bogucki, stała postać w programach dla dzieci. Częstym punktem audycji Programu II był też marsz z opery Miłość do trzech pomarańczy, który nie mnie jedną uwiódł tytułem, rytmem i ostrymi dysonansami. Usiłowałam ten tytuł potraktować dosłownie i założyłam się z dziadkiem, że zjem naraz kilo pomarańczy, które miał mi kupić. Był to chytry plan, bo owoce te, sprowadzane wtedy z Izraela (gatunek Jaffa) były trudnym do zdobycia delikatesem. Oczywiście przegrałam, nawet nie doszłam do trzech pomarańczy. Resztę zostawiłam sobie na potem.
Fot. Artur Skorupski
Z samą operą zapoznałam się dopiero w Paryżu w latach osiemdziesiątych, gdy w sklepiku z przecenionymi kasetami odkryłam jej zapis i wsłuchałam się w soczyste dźwięki. Nadzwyczaj skomplikowana akcja, oparta na sztuce Gozziego, obfitowała w gwałtowne zwroty. Dopiero w Paryżu dowiedziałam się, że w każdej z pomarańczy znajdowały się księżniczki, konkurujące o rękę następcy tronu. Napisana w 1921 roku opera, której prapremiera odbyła się w Chicago, była dziełem zbyt nowatorskim dla tradycyjnych wartości socjalistycznych reprezentowanych przez zarządców Polskiego Radia. Marsz, owszem, ale całość – nie ma mowy. Szostakowicza prawie w ogóle nie dopuszczano do anteny, za to Taniec z szablami prawomyślnego Arama Chaczaturiana powtarzano do znudzenia. To był ówczesny hit, obok zgrzebnego utworu rodzimej produkcji ze sloganem „Do ro-bo-ty, do ro-bo-ty!”. Nieszczęsny Witold Lutosławski, żeby przeżyć musiał pisać popularne piosenki. Szczytem swobód był węgierski szlagier z polskim tekstem Wio, koniku i rumuński Marynika. Ciężko było tego słuchać, ale wyjścia nie było, skoro na wielu ulicach zainstalowano głośniki, nadające od rana do nocy perły socrealizmu.
Spotkanie na żywo z dziełem Prokofiewa nastąpiło, gdy miałam bodaj dziewięć lat i stało się niezapomnianym przeżyciem także ze względów pozamuzycznych. A było tak: po raz pierwszy w życiu rodzice zabrali mnie do sali Roma przy Nowogrodzkiej na balet Romeo i Julia. Sztukę znałam z lektury jednotomowej edycji dramatów Szekspira i choć taka smutna nadzwyczaj mi się podobała. Zasiadłszy w sali Roma, zachwyciłam się parą odtwórców głównych ról. Do dziś pamiętam ich nazwiska: Olga Glinkówna i Zbigniew Strzałkowski. W moich oczach doskonale pasowali do wyobrażenia o nastoletnich kochankach. Aż tu nagle pod koniec pierwszego aktu wiotka Glinkówna, wykonując jakąś skomplikowaną figurę w pas de deux, wysunęła się z objęć pięknego partnera i upadła na podłogę. Konsternacja. Kurtyna. Ja z wytrzeszczem oczu. Okazało się potem, że dostałam wysokiej gorączki. Po długiej przerwie balet został wznowiony z parą ściągniętą na zastępstwo. Niby nie byle jaką, bo z Barbarą Bittnerówną i Witoldem Grucą. Ale cóż z tego! Primabalerina była już w latach niepasujących do roli 14-letniej Julii, a z niskiego i krępego Grucy, który z wysiłkiem podnosił sceniczną ukochaną, był bardzo podstarzały Romeo. Niespodziewanie ujawniły się przede mną pozory magii sztuki. I byłabym pamiętała z tego przedstawienia tylko omdlenie Glinkówny, gdyby nie jeden jej aspekt: muzyka, a zwłaszcza Marsz rycerzy, który do dziś stawia mnie na baczność. Słuchałam go dziesiątki, jeśli nie setki razy z dreszczem po plecach. Urzeka mnie fenomenalną instrumentacją (słynne blachy Prokofiewa), melodyką, napięciem emocjonalnym, które pod tym względem można porównać do Bolera Ravela.
Oglądałam Romea i Julię w różnych inscenizacjach, łącznie z filmem Zeffirellego i parą Nuriejew-Fonteyn w Covent Garden, ale aż krzyknęłam ze zdumienia, śledząc ostatnio na kanale Mezzo zapis baletu wystawionego kilkanaście lat temu przez Królewską Operę w Madrycie. Wręcz niebywała choreografia, pomysły reżyserskie (Julia w czerwonej sukienczynie w szponach Śmierci w czarnym chałacie), minimalistyczna scenografia. Po prostu arcydzieło. Przeszukałam inne kanały, licząc, że jeszcze raz nasycę oczy tym spektaklem. Do dziś mi się nie udało, choć bodaj na YouTube znalazłam kilkunastominutowy dokument opowiadający o przygotowaniach do tego spektaklu.
Doświadczenia z dzieciństwa mają swój dalszy ciąg. Gdy pracowałam w Polskim Radiu Bis, zaproponowałam, żeby na którymś z poranków muzycznych dla dzieci w studiu koncertowym przedstawić Piotrusia i wilka, do którego libretto napisał sam Prokofiew. To zresztą typowe dla jego twórczości… Coś mnie tknęło, gdy je czytałam w przekładzie na polski. Wydało mi się zbyt infantylne i toporne. Poprosiłam więc kolegę Andrzeja Mietkowskiego, rusycystę i świetnego radiowca, żeby przetłumaczył je na nowo. Intuicja mnie nie myliła, bo Andrzej odkrył w nim sporo przeinaczeń i uproszczeń. Uprosiłam Piotra Fronczewskiego, żeby podjął się roli Narratora. A na nagraniach płytowych Piotrusia… występowały takie sławy, jak Peter Ustinov, David Bowie, Sting… Piotr zgodził się, choć cierpiał wtedy na chorobę oczu i lekarz zabronił mu występowania w świetle scenicznych reflektorów. Te na jego prośbę oświetlały go na pół mocy.
Całość wyszła wspaniale. Ten pozornie prosty utwór mający pewne cele dydaktyczne – zapoznanie małych słuchaczy z brzmieniem poszczególnych instrumentów, ma dla mnie ukrytą symbolikę. Myślę, że pod postacią Wilka kryje się Stalin, prześladowca Prokofiewa. Za swoje nowatorstwo genialny kompozytor został skazany na niebyt, choć napisał szereg socrealistycznych w treści (ale nie w formie) dzieł, łącznie z kantatą na cześć Stalina na sześćdziesięciolecie jego urodzin. Biografowie Prokofiewa do dziś się spierają, po co wrócił na stałe do Rosji Sowieckiej, i to w 1936 roku, gdy już musiały do niego docierać wieści o zbrodniach Ojca Narodu. Niektórzy uważają, że zgubiła go pycha. Od małego chciał być prymusem w każdej dziedzinie – w pianistyce, komponowaniu czy grze w szachy. Szydził ze swoich rywali, nie trawił Szostakowicza. Bywał nadzwyczaj zgryźliwy wobec swego środowiska. Kazał na przykład przychodzić gościom o 13.48. Spóźnionych nie wpuszczał, a tych, którzy przyszli ze strachu przed czasem, trzymał pod drzwiami. Ironię często wyczuwa się w jego muzyce i nie dziwi mnie, że cykl swoich utworów Prokofiew nazwał właśnie Sarkazmami. Została po nim nie tylko muzyka, ale i fantastyczny dziennik prowadzony latami, dopiero niedawno odcyfrowany w całości przez jego syna i wnuka, oraz autobiografia. I dziesiątki dzieł jemu poświęconych.
Miał pecha, bo po przebytym wskutek szczucia udarze zmarł dokładnie w tym samym dniu, co Stalin, 5 marca 1953 roku. Dożył tylko 61 lat. O jego pogrzebie dowiedziała się garstka przyjaciół, bo oficjalną wiadomość o śmierci kompozytora podano z tygodniowym opóźnieniem, by nie zakłócać pompy wokół pochówku Wielkiego Znawcy Wszystkiego. Co mnie prowadzi do dość sarkastycznego w zamyśle planu. Rozmyślając o reżyserii własnego spektaklu funeralnego (na bardzo skromną skalę), doszłam do wniosku, że w drodze do spopielenia w obrządku świeckim niech mi towarzyszy Marsz rycerzy. Wyprawa stąd do wieczności potrwa krótko, bo około pięciu minut. Liczę na dreszcz w krzyżu grupki uczestników.
RENATA GORCZYŃSKA
Ważna wiadomość: jeszcze jedna wersja dojdzie do kolekcji znanych nagrań Bacha.
16 kwietnia Piotr Anderszewski zagrał w filharmonii w Hamburgu, przy pustej sali, 24 preludia i fugi drugiego zeszytu Klawesynu dobrze strojonego. Z tego ulotnego wydarzenia zostanie opracowany film, pod dyrekcją specjalisty od rozmów z muzykami Bruna Monsaingeona – i zapewne będzie wszystkim dostępny. Tymczasem można złapać w internecie nagranie tego koncertu z całą jego aurą świeżości i oczekiwania, która zwykle zanika w bezbłędnych produktach opracowanych w studio. Twarz pianisty ubranego w czarną bluzę, podwójnie osamotnionego na wielkiej scenie, ruchliwa i napięta, przyłapana przez kamerę pozostała mi w oczach i cały czas towarzyszyła dźwiękom. O ile na początku wyczuwalny jest niepokój wykonawcy – i opanowuje słuchaczkę niemal na równi z muzyką, o tyle, w miarę jak wchodzi on w strumień muzyki, nabieram zaufania, odprężam się. Podczas gdy, patrząc w ekran, mam wrażenie, że jego twarzy nie opuszcza wyraz czujności, wręcz nieufności wobec siebie.
Są melomani, którzy zbierają wszystkie dostępne nagrania ulubionych utworów, mogą posiadać ich kilkanaście; zazdrościłam im. Ale i tak dochodzimy wreszcie do kilku, do jednego, który pozostanie z nami. To jak ćwiczenie się w wybieraniu paru książek czy kilku muzycznych wykonań na wyspę bezludną. Mnie przez dziesięciolecia nie opuszczają dwie wersje – klasyczne. To nagranie Glenna Goulda, z czasów, gdy dopiero poznawałam Wohltemperierte, i płyty Światosława Richtera, na które natrafiłam dużo później. Obie interpretacje spełniały wobec siebie rolę antidotum. Kiedy zmęczyła mnie, wyjałowiła na jakiś czas olśniewająca precyzja pierwszego, bezbłędna mechanika, zamieniająca muzykę w jakąś astronomię na użytek beztroskich aniołów, Richter pojawia się w samą porę jako przeciwieństwo. Były w nim uczucia, nawet jeśli dla Bacha niezwyczajne: melancholia, poryw, śpiew duszy. Dzięki mistrzostwu obu pianistów ta muzyka – jedna i dwoista! –trafiała do mnie doskonale. Te oba wykonania wyznaczają dwa bieguny w sposobie rozumienia muzyki – może również dwa bieguny smaku?
Kiedy przesłano mi recital Piotra Anderszewskiego z pustej sali koncertowej w Hamburgu – ten stan rzeczy zmienia się we mnie w jakiś symbol-obsesję – w pierwszej chwili przesłuchania pojawiło się zdziwienie. Coś oddzielało tę muzykę od wykonawców, którzy pozostają przy jakiejś formule, trzymają się wizji doskonałości konstrukcyjnej, jaką narzuca dzieło lipskiego kantora, albo wizji uniwersalizmu, który podpowiada ton uroczysty, celebrowanie wyżyn ducha. Im dłużej słuchałam hamburskiego nagrania, powtarzając sobie ulubione miejsca, tym mocniej narzucało się wrażenie jakiegoś oddzielnego przypadku, innego klucza odnalezionego dla dzieła, które w końcu wielkie sławy wypróbowywały z tylu stron. Wohltemperierte pozostaje zagadką: jaka była jego rola w myśli kompozytorskiej; czego było symbolem w muzycznym świecie, dla pianistów i dla słuchaczy, kiedy któryś z wirtuozów wybierał je do koncertu i do nagrań płytowych? Na opustoszonej sali filharmonii rozgrywało się coś specjalnego. Innej natury niż wtedy, gdy muzycy brali się za jeden z monumentów Bacha, traktowanych przez nas jako pomniki cywilizacji: Mszę h-moll czy Pasję. Preludia i fugi Bacha, zamknięte w dwóch zeszytach, uporządkowane wedle kolejnych dwunastu tonów gamy, możliwych do praktykowania dzięki wynalazkowi stroju „temperowanego” – to coś zupełnie innego. Może odsłonięta nam na chwilę kompozytorska kuchnia? Lub raczej, mała drewutnia, gdzie wycina się i poleruje budulec dla całej twórczości? Jest w nich coś elementarnego: takimi metodami sięga się do fundamentów muzyki. Posługiwali się nimi kompozytorzy epoki przed-klasycznej, ale nikt z taką uwagą jak Bach. I zostało w nich zawarte to, co dla kompozytora bardzo osobiste: są tu typowe dla Bacha chwyty kontrapunktu i harmonii, ulubione ujęcia melodyczne.
Nie oddalam się od tematu, który mnie dzisiaj interesuje – od koncertu w filharmonii nad Łabą. Gdy sala zniknęła w mroku, a światła skupiły się na fortepianie i sylwetce pianisty, rozpoczęło się przeżycie muzyczne, którego od tamtej chwili nie umiem nazwać. Przeżycie oparte o moją dawną pamięć muzyczną (z Dobrze strojonym klawesynem na płytach wyjechałam na emigrację…) i zarazem poruszające dla mnie sprawy nieprzewidziane. Jak nazwać to, co się działo pod palcami Piotra Anderszewskiego? To nie był hołd wobec doskonałości ani próbowanie oryginalnej formuły. To było rzeczywiście spotkanie – dwa spotkania. Dla niego z dawnym mistrzem, którego chciał przyswoić sobie tak, jak to możliwe tylko wtedy, gdy odsuniemy od siebie nawyki i obyczaje oddalające nas od twórcy. Dla nas to spotkanie z żyjącym artystą, który zachował w stosunku do muzyki młodość i nonkonformizm stylu. Pamiętam, że kiedyś po recitalu potrafił oznajmić publiczności, że niezbyt jest zadowolony z tego, co przed chwilą przedstawił i wobec tego proponuje nowe wykonanie i natychmiast siada przy instrumencie; dotyczyło to również utworu Bacha… Swoją pracę nad preludiami i fugami powiązał z decyzją ułożenia ich w porządku innym niż Bachowski, który jest czysto pedagogiczny. U Piotra będzie to kolejność fantazyjna, której zasada pozostanie nam do końca nieznana, choć z biegiem dzieła stanie się bardziej czytelna: a i tak za trudna do oddania słowami. Dla przywykłego do wykonawczych tradycji ucha to było zaskoczenie, które szybko staje się miłym zaskoczeniem.
W dotknięciu klawiszy uderzało coś poufnego, wejście w świat wyobraźni, który się dopiero odsłania i grający kręci głową jakby i jemu przytrafiło się coś nieoczekiwanego. Muzyka płynie mezza voce, posługiwanie się „dynamiką”, cichsze czy mocniejsze prowadzenie dźwięku, jest bardzo własne: niekiedy tony wydobywają się z szeptu, nabierają energii i znów wracają do mowy półgłosem, albo prowadzą dłużej linię melodyczną jakby szły grzbietem wzgórza. Zwłaszcza w preludiach panuje atmosfera liryczna, zwierzeniowa, nawet przy szybkich tempach – to uderzające, jak wykonawca potrafił zawładnąć parominutowym utworem, by z niego zrobić środek przewodzący dla swojego nastroju, dla rozmowy z muzyką, która mu towarzyszy zapewne od wielu lat. Odnotowałam na gorąco Preludium b-moll, z miejscami na granicy szeptu, Preludium Es-dur „udziwnione”, nagle jakby z Schubertowską melodyjką, lekko dotkniętą, Preludium H-dur zagrane z pozorną nonszalancją, która mówi o długim zadomowieniu wykonawcy w partyturze. Powstaje wrażenie gry światła i półcienia; wrażenie swobodnego oddechu. Powiem jeszcze, że w fugach odzywa się u wykonawcy zmysł zabawy, dzięki czemu te krótkie, lecz wielostronne lekcje kontrapunktu nabierają nowego wdzięku.
Ścieżka dźwiękowa pokazuje godzinę i 20 minut. Przez ten czas skupienie się na dziele, tak mi znanym i tak bogatym, było trudne do oddzielenia od obrazu twarzy pianisty i pracujących, jakby bez trudu, rąk. Anderszewski przeżywał osobistą przygodę, której materię znalazł w przeszłości muzyki i obdarzył ją życiem.
EWA BIEŃKOWSKA
… jeszcze nie zdążyliśmy sobie wszystkiego powiedzieć, jeszcze nie zapytałam Pana o Schumanna…
Na pytanie o Beethovena odpowiedział Pan fantastycznie: „Pani Ewo, może Pani zrobić wszystko, bylebym ja tego nie słyszał…”. Dopóki interpretacja była zgodna z zapisanym tekstem, a jednocześnie naturalna i zagrana z przekonaniem, od siebie, zgadzał się Pan i podążał za mną. Ale nie od razu! Na pierwszych próbach burzył Pan wszystko, co sobie zaplanowałam, musiałam to mozolnie odbudowywać, w myśl zasady, że nie wolno powtarzać. Zawsze trzeba od nowa.
Niedługo po Konkursie Chopinowskim z 1980 roku, gdzie jako przewodniczący jury wręczał mi Pan nagrodę, doszło do naszego pierwszego wspólnego nagrania koncertów Ravela i Saint-Saënsa z zespołem Filharmonii Narodowej. Każdy inny dyrygent powiedziałby „proszę wracać do domu i poćwiczyć”, a Pan cierpliwie ze mną powtarzał. Było to moje pierwsze nagranie z orkiestrą. Nie wiedziałam, jak należy się przygotować. Nie tylko nie okazywał Pan swojego niezadowolenia, ale dał mi Pan kolejną szansę. Wiele razy dawał mi Pan szansę, również wtedy, gdy zaprosił mnie Pan do zagrania pierwszego monograficznego – bachowskiego recitalu w Filharmonii Narodowej (rok 1985). Nawet przyszedł Pan na ten koncert – co dodało mi skrzydeł. A przed czterema laty, gdy w swoje sześćdziesiąte urodziny grałam pierwszy tom Das Wohltemperierte Klavier przyszedł Pan do mnie w przerwie, chwaląc i utwierdzając w przekonaniu, że mam grać dalej. Nauczył mnie Pan, jak przygotowywać się do długiego tournée, kiedy codziennie gra się w innym mieście, rano trzeba się od nowa spakować, po kilkugodzinnej jeździe autokarem być znów gotowym do wyjścia przed publiczność. Podczas tych wspólnych podróży często po swojej próbie zostawałam na sali, żeby posłuchać, jak będzie Pan pracował z orkiestrą, a wieczorami po zejściu z estrady znajdowałam drogę na widownię, aby raz jeszcze posłuchać Pana muzyki. Byłam głęboko poruszona Pana muzyczną prawdą.
Ewa Pobłocka, Kazimierz Kord
Pan niczego nie wymyślał, nie chciał Pan kupić publiczności tanią sztuczką ani efektownym gestem – na pokaz. VI Symfonią Czajkowskiego dyrygował Pan jak nikt inny. Cały zatopiony w muzyce, czasem aż bałam się, że serce Panu pęknie od nadmiaru emocji. Wierzyłam Pana muzyce i wierzyłam Pana słowom. Rozmawialiśmy przecież nie tylko o graniu czy dyrygowaniu, nie tylko o sprawach artystycznych, ale i o życiu. A Pan potrafił także słuchać…
Ja też słuchałam z zapartym tchem, kiedy zdradzał Pan tajemnice swojej książki, pisanej kilka lat. Fascynujące były opowieści o organach, na których grywał Pan jako zupełnie młody człowiek podczas roratów, albo jak ze wzruszeniem wspominał Pan dźwięki dzwonów, które towarzyszyły w Pana życiu zawsze oznajmiając ważne wydarzenie. Również o swoich leningradzkich studiach opowiadał Pan interesująco, nie tylko o lekcjach z profesorem Nielsenem, nie tylko o cotygodniowych wizytach w Ermitażu, które należały do zajęć z historii sztuki, ale także o tym jak ćwicząc w piwnicznych ćwiczeniówkach leningradzkiego konserwatorium słyszał Pan piski szczurów w kratkach wentylacyjnych, zwłaszcza podczas grania Etiudy b-moll Karola Szymanowskiego… Kiedy sama powróciłam, już do Petersburga, kilkanaście lat temu, spacerując po tym pięknym mieście zapytałam Pana w smsie, z którego mostu rzuciła się do Newy Liza (jedna z głównych postaci opery Dama Pikowa Czajkowskiego) – po kilku minutach dostałam odpowiedź, przeszłam kilka ulic i stanęłam tam, wspominając spektakl w warszawskim Teatrze Wielkim, którym Pan dyrygował, wstrząsająco budując kulminacje (arie Lizy znałam z dzieciństwa z wykonań mojej Mamy). Również o śpiewie i śpiewakach dużo rozmawialiśmy. Z niekłamanym zachwytem wspominał Pan wielkie kreacje sopranistki Joan Sutherland, za którą jeździł Pan po europejskich teatrach operowych, aby podpatrywać jej kunszt wokalny. Śpiewacy bardzo lubili śpiewać pod Pana dyrekcją. Nie tylko im, ale także nam solistom grającym na innych instrumentach dawał Pan czas na spokojny oddech, dyrygował Pan giętkimi frazami zawsze nas słuchając. To był komfort!
Mieliśmy podobne zdanie, jeśli chodzi o znaczenie śpiewu i muzyki w operze. W swoim ostatnim wywiadzie dla „Ruchu Muzycznego” powiedział Pan znamienne zdanie: „Dyrygent w OPERZE, bez względu na zamysł jednoczenia, powinien SŁUŻYĆ głosowi, słyszeć śpiewaka i jego specyficzny temperament. To też REŻYSERIA”. Kiedyś podczas naszego tournée w Niemczech między próbą a koncertem ćwiczyłam swoją partię w pieśniach Ryszarda Straussa i Gustawa Mahlera, zapukał Pan do garderoby, miałam nie przerywać grania, Pan słuchał, a potem usłyszałam pochwałę, że tak właśnie trzeba grać jakby się samemu śpiewało ze zrozumieniem tekstu.
A pamięta Pan wizytę w Coventry w przepięknym częściowo zburzonym starym kościele, który restaurowano zupełnie współcześnie, ale ze smakiem? A koncert w Portsmouth, gdy Pan wraz z częścią orkiestry z powodu awarii autokaru dotarł dosłownie kilka minut przed występem… Ja przyjechałam wcześniej i korzystając z czasu rozgrywałam się na sali na świetnym koncertowym fortepianie. A potem oczywiście bez próby graliśmy Koncert d-moll Mozarta (KV 466) tak, jakbyśmy ten utwór sami komponowali właśnie podczas koncertu. Wszyscy byli skupieni, orkiestra grała pięknie, publiczność słuchała jak zaczarowana… A pamięta Pan jaka przerażającą tremę miałam przed koncertem w londyńskiej Barbican Hall, opowiadałam, że całe życie czekałam na ten koncert, a Pan poradził żebym po prostu skupiła się na muzyce, na pięknym graniu. Graliśmy Koncert G-dur Ravela.
A pamięta Pan tę ciszę wokół świątyni Wang w Karpaczu? A pamięta Pan, jak nagrywaliśmy współczesne koncerty fortepianowe? Lutosławski, Panufnik, Szymański… Przyjechała Lady Panufnik, żeby się mną opiekować, bo spodziewałam się Marysi, ale przyznałam się do tego dopiero po nagraniu… Nie chciałam taryfy ulgowej… Kompozytor Paweł Szymański też słuchał z nami w reżyserce, razem z ekipa nagraniową, która jak zawsze w Filharmonii Narodowej stworzyła wspaniałą atmosferę. Na zakończenie nagrania piliśmy ciepłego szampana (był upalny czerwiec) w doskonałych nastrojach. To ważna płyta. Do jej nagrania, przezwyciężając wiele trudności doprowadził Staszek, mój mąż, a wydała ją firma Cd Accord. Także Staszek przez całe lata zapoznawał mnie z Pana wspaniałymi nagraniami. Słynny Mesjasz Haendla, Orfeusz i Eurydyka Glucka z Barbarą Nieman i Andrzejem Hiolskim i cudowny walc Sibeliusa nagrany dla firmy Decca z The New Philharmonia Orchestra… A pamięta Pan jakie były owacje po naszym wykonaniu Koncertu Lutosławskiego na stulecie Filharmonii Narodowej? Byłam szczęśliwa i wdzięczna, że Pan mnie do tego koncertu zaprosił. Pana zaufanie pokładane we mnie zawsze dodawało mi siły i rzeczy wydawałoby się nierealne stawały się możliwymi do zrealizowania.
Nasza ostatnia rozmowa telefoniczna. Odbyła się kilka dni przed Wielkanocą opowiadałam o swojej książce, o bachowskich audycjach w radiowej Dwójce, o studentach, o córkach (które nazywał Pan „frędzelkami”). Wszystko Pana interesowało, a na koniec powiedział Pan: „Pani Ewo, ale granie! Granie jest najważniejsze”. No tak, ale pandemia, streamingi…
A potem, ile razy próbowałam się połączyć telefon pozostawał głuchy… Nie wiedziałam, co się dzieje, aż do wczoraj, kiedy późnym wieczorem zaprzyjaźniony i z Panem i ze mną reżyser dźwięku Andrzej przysłał wiadomość o Pan odejściu…
Do późnej nocy dzwoniłam do znajomych, pisałam smsy, pisałam posty, nie chciałam być z ta wiadomością sama. Chciałam, żeby ten cały chór osób, które Pana kochały śpiewał Requiem. Pan tak wspaniale dyrygował tym Mozarta i tym wielkim jak opera, moim ulubionym Requiem Verdiego. Parę dni temu w radiowej Dwójce jedną z arii tego dzieła zupełnie wstrząsająco śpiewała wspaniała Christa Ludwig, tak żegnano tę śpiewaczkę, która odeszła na początku tygodnia. Poczułam lęk. Requiem Verdiego w moim życiu zawsze było zapowiedzią wielkiego smutku. I to właśnie on – dojmujący smutek pozostaje po Pana odejściu. Nikt Pana nie zastąpi…
Nieraz uczył mnie Pan, żeby zapalać świeczkę Panience z podziękowaniem za to co mnie w życiu spotyka – od wczoraj płonie z podziękowaniem za to, że dane mi było spotkać Pana.
Gdańsk, 30 kwietnia 2021
EWA POBŁOCKA
Gdyby ludzie byli dobrzy, nie wymyśliliby piekła.
Piekło to ja.
Piekło to inni.
Piekło od piec. Piecze mnie piekło. Ale mi się u-piekło!
Jan Lebenstein, „Au comptoir” (ze zbiorów Krzysztofa Musiała)
Zaleca się stosowanie w odniesieniu do „minister” wyrazu „ministrant”.
Mini-ster pasuje raczej do niedużej łodzi i przez niektórych może być uznane za deprecjonujące. Jaki znowu mini? Od biedy zastępnikiem może być maxister.
Luźne skojarzenie: mandaryni, czyli wysocy urzędnicy cywilni i wojskowi w Państwie Środka byli podzieleni na dziewięć stopni (w Rosji za carów było podobnie). Na swoich szatach mieli wyhaftowane symbole odpowiadające ich randze. Cywilów symbolizowały ptaki, wojskowych – krwiożercze ssaki. Stopień najwyższy u tych pierwszych upoważniał do noszenia uniformu wyszywanego w żurawie cesarskie. Drugi w kolejności to bażant złocisty, następnie paw, dzika gęś, bażant srebrzysty, kormoran, kaczka mandarynka, przepiórka i sroka. Bardzo zajmujące. Ptactwa to u nas dostatek. Przypomina mi się skecz nieodżałowanego Salonu Niezależnych o bażantach. Szalona trójka – Kleyff, Tarkowski, Weiss, w zamierzchłych czasach obmyśliła bażanci krok na Kabaretonie w Opolu. Nazajutrz całe Opole chodziło takim krokiem. A wszystko się wzięło stąd, że gdy jechali do Opola, właścicielka auta Olga Lipińska niechcący przejechała bażanta. A oni dramat przemienili w groteskę. To ciągle się zdarza na naszych oczach.
A propos TV: Ziemia jest płaska jak ekran telewizora, uważają niektórzy, chciwie się gapiąc na różne dziwy i cuda: detefau, diskopol, trfam przy swoim.
A znowu inni niektórzy nazywani antyszczepionkowcami blokują dostęp szczepionkowcom do rejestracji. Proponuję im zbiorową wycieczkę do Indii. Można oszczędzić na kosztach podróży – wystarczy bilet w jedną stronę.
Jak maj, to grill. A tu nadal szlaban. Luuudzie! Znowu odebrali nam prawo do świętowania Konstytucji 3 Maja. A tu karkówka zapeklowana, zwyczajna wyczekuje, piwo się chłodzi, jedz, pij i popuszczaj pasa. Z rozrywek pozostaje bicie żony (może być nieślubna) i dziatek. Zresztą do tego służy i świątek, i piątek. Byle nie przesadzić z dzieciakami, bo jeszcze pińcet plus przepadnie.
O, nie, piekło to nie ja. Nie, bo… No tak, dla mnie niebo.
RENATA GORCZYŃSKA
Maria i Rudi
Urodziłem się dziesięć lat po wojnie, ale ona wciąż przypominała o sobie. Nie tylko w Stawce większej niż życie, ale i w migawkowych wspomnieniach dorosłych, anegdotach rodzinnych, które zdecydowanie zmiękczały jej obraz. Większe wrażenie robiły ruiny wciąż jeszcze starczące w różnych miejscach Warszawy, jak choćby potężny kadłub banku przy Bielańskiej. Ekscytowały oczywiście znajdywane przez nas w Lesie Młochowskim naboje. Co się robi z takim znaleziskiem? Przede wszystkim należy chować przed rodzicami, można demontować i zsypywać proch do słoiczka, a można też grać w „przestrzelonego”, rzucając na chybił-trafił garść do ogniska – przecież nigdy nie wiadomo, w którą stronę poleci. Z moich kolegów nikt nie zginął, ale ranni byli.
Gdy zbudowano nową szkołę przy ulicy 1 Maja, dostaliśmy nareszcie prawdziwe boisko. I coś jeszcze. Za boiskiem rosły gęsto drzewa, a jeszcze głębiej stała ruina potężnej opuszczonej willi ze śladami po pożarze, zarośnięta przez samosiejki. Dach i piętro zapadły się, bawić się tam nie bardzo było można, ale w pobliżu – jak najbardziej, z widokiem na upiorną ruinę. Wiele lat później dowiedziałem się, że willa miała ognistą nazwę: „Carmencita”, a jej właścicielka w czasie wojny urządzała tam imprezy dla Niemców. Podobno jedna z nich skończyła się strzelaniną, pani zginęła, willa spłonęła.
Kiedyś chodząc wśród sosen znalazłem napis wycięty nożem na korze: Meine liebe Maria – Rudi.
Ruda i Zorba
Żółwie
Wiele miejsca w moim dzieciństwie zajmowały żółwie. Pierwszego przywiozłem z wakacji w Bułgarii. To było typowe, przemycano gady z Bułgarii jako żywe pamiątki, a potem trzymano w mieszkaniach, a nikt nie wiedział, jak się nimi zajmować. Przede wszystkim, że zimą należy dać im pospać. Umierały. Więc w zasadzie nie chciałem żółwia, ale w ostatniej chwili któryś z bułgarskich kolegów wcisnął mi go do walizki. Odkryłem go gdy pociąg ruszył.
W ten sposób żółw dotarł do Podkowy. Dostał imię Władek na cześć Władysława Warneńczyka, potem okazał się samiczką, więc Władką. Zimą spała w piwnicy, gdy robiło się cieplej, mieszkała w starej balii, była też wyprowadzana za spacery, żeby sobie skubnęła trochę zieleni. Trzeba było pilnować, bo zwłaszcza latem, gdy nabierała wigoru, całkiem szybko umiała zniknąć w krzakach, kierując się zresztą zawsze do ojczyzny, na południe.
No i kiedyś zginęła. Zrozpaczony, rozwiesiłem w okolicy ogłoszenia: „Uciekł żółw. Odprowadzić za nagrodą”. Zadziałało. Zanim jednak odzyskałem Władkę, przyniesiono mi jeszcze trzy inne żółwie. To już była cała hodowla.
Samiec był jeden. Trzeba powiedzieć, że gdy robiło się cieplej, z poczucia obowiązku przystępował do rui. Polska to jednak nie Grecja i nie Bułgaria. Kiedy temperatura spadała, opadał z sił i rezygnował. A tak liczyłem na to, że wyklują się małe żółwiki.
PIOTR MITZNER
Kiedy uczę na kursach creative writing, mówię studentom, że mam własną zasadę dotyczącą pisania o snach: najwyżej trzy na książkę! Chodzi o to, żeby nie ulegać uwodzicielskiej mocy snów, które niezwykle przyjemnie się opisuje; ale też obawiam się, że bez otoczki interpretacji i tłumaczenia, senne scenariusze nie miałyby dla czytelnika koniecznego dla niego sensu i ważności. Język snów jest głęboko prywatny i osadzony w rozmaitych kontekstach i choć nasze własne nocne wizje często przynoszą nam istotne treści, opowieści o cudzych snach mogą okazać się hermetyczne, a przy tym (czy może właśnie dlatego), nie mamy do nich dostępu. W dziełach fikcyjnych, ontologiczny status snów, o ile można go tak określić, jest chwiejny: są bardziej oddalone od „rzeczywistości” niż sam pierwszy poziom fikcji (nawet, jeśli bardzo przypomina on senne majaki) i dlatego wplatając ich zbyt wiele można doprowadzić do pewnego rozproszenia, jeśli nie znaczeń, to jakości tego, co istotne. I o ile opisy snów mogą wprowadzić w tekście wspaniałe wymiary wyobraźni – poetyckie piękno, sugestywną dziwność, pokrętną żartobliwość, to, jeśli mają zachować swoją moc i siłę przyciągania, trzeba je wprowadzać ostrożnie.
A jednak, kiedy pisałam swoją pierwszą książkę Zagubione w przekładzie, umieściłam tam dwa sny (nie łamiąc przy tym własnej reguły!). Postanowiłam je wykorzystać, bo były bezpośrednio związane z tematami, które rozważałam i, w ramach mojej opowieści, niosły szczególny ładunek znaczenia. Zagubione w przekładzie to autobiograficzna opowieść o traceniu swojego pierwszego języka i „przekładaniu się” na drugi język, w moim przypadku, z polskiego na angielski. Sny pojawiają się, kiedy narracja jest już dosyć zaawansowana i włączyłam je, bo to były pierwsze sny, które przyśniły mi się po angielsku. Były więc czymś więcej niż snami, wyznaczały punkt zwrotny w procesie oswajania się z drugim językiem. Spróbuję krótko ten proces podsumować: powiedziałabym, że na początkowych etapach emigracji, kiedy znalazłam się w zupełnie obcym języku i świecie, przez pewien czas nie tylko nie miałam narzędzia do porozumienia z innymi, ale brakowało mi też języka wewnętrznego, w którym mogłabym rozmawiać sama ze sobą. Był to krótki, ale bardzo radykalny i istotny stan – dzięki niemu zrozumiałam i poczułam, do jakiego stopnia język nas buduje, kształtuje nasze życie wewnętrzne, jest pośrednikiem naszego „ja”. Zrozumiałam, do jakiego stopnia nasze wrażenia i myśli, nasze poczucie obecności a nawet życia – bycia żywym – jest zależne od posiadania żywej mowy. W tej przerwie, kiedy byłam bez języka zrozumiałam, że kiedy brakuje nam słów dla nazwania naszych wewnętrznych stanów, same przeżycia wycofują się, moszczą się w jakimś wewnętrznym mroku. Bez słów, którymi moglibyśmy nazywać świat, ten świat staje się dla nas mniej żywy i czytelny. Wyemigrowałam jako nastolatka i osiągnięcie potocznej sprawności w angielszczyźnie było dla mnie stosunkowo proste. Znacznie dłużej jednak trwało, zanim angielski stał się moim językiem wewnętrznym – psychiczną przystanią, taką, jaką była dla mnie polszczyzna. Tak więc kiedy zaczęłam śnić po angielsku, przyniosło mi to ogromną ulgę i czystą przyjemność, szczególnie, kiedy lingwistyczna podświadomość zaczęła się bawić i podsuwała mi niespodziewane kalambury. Miałam sen o mieście Dryden, w którym brakowało wody (to było podczas studiów, kiedy intensywnie studiowałam literaturę) i był jeszcze jeden, w którym pojawiał się wers: „The cottage is the heart of desire; it’s the sun itself which lights the fire”. Byłam nim zaskoczona, ponieważ to zdanie było wierszem, którego nie napisałabym na jawie. Na pewno mogłabym analizować symboliczne czy psychiczne znaczenia tych snów; ale najważniejsze w nich było dla mnie to, że były po angielsku – dawały znać, że nowy język głęboko wniknął w moje „ja”, że psychiczna posucha i językowa bezdomność zapewne dobiegły końca. Jak głosi słynna fraza Freuda, sny są „królewską drogą do nieświadomości”. Ale dla mnie język ponownie stał się królewską drogą ucieczki odnieświadomości, czy też raczej od braku świadomości i przejścia do pełnej obecności i możliwości wyrazu. Angielski stał się językiem wyobraźni i zabawy.
Henri Rousseau, „La Bohémienne endormie”
Sądzę, że nie zaczęłabym pisać, zanim całą przestrzeń moich myśli wypełnił nowy język, w którym mogłam wybiegać do przodu, zawracać i poruszać się w rozmaitych kierunkach w całej przestrzeni psychicznej. Powiedziałam, że w moich książkach nieczęsto przekazuję wprost treść moich snów. Ale to oczywiście zupełnie co innego niż pośrednie czerpanie ze snów w procesie pisania, czy też z tych obszarów życia umysłu, z których rodzą się sny. Chyba nie byłabym w stanie zacząć myśleć o nowej książce nie spędzając przedtem jakiegoś czasu – często całkiem długiego! – w stanach półsnu, czy też śnienia na jawie, w których pozwalamy, by myśl błądziła, od przeszłości do teraźniejszości, od skojarzenia do skojarzenia, przyswajała sobie obrazy, wrażenia czy myśli, które zawiązują się w środku, albo też wsłuchiwała się w podszepty, które mogą się okazać głosem naszego narratora. Nawiasem mówiąc mam wrażenie, że coraz trudniej jest nam zatrzymać się w takim stanie na dłużej, bo coraz bardziej przyzwyczajamy się do rozproszonego czasu i płaskich przestrzeni technologii cyfrowych, żyjąc z nimi w coraz to silniejszej symbiozie. Trudno się przestawić z dostępnych natychmiast, skrótowych porcji informacji, które wyświetlają się na ekranach do meandrującej przestrzeni czasowej snów na jawie czy też wewnętrznych dywagacji. A jednak mam wrażenie, że – jak sugerował sam Freud – takie stany pozostawiają konieczny osad – z którego bierze się twórcze pisanie.
Ale aby rozpocząć pisanie, w którymś momencie trzeba się wyrwać z rozmarzenia i rozpocząć żmudny wysiłek nadawania językowi spójnej formy i struktury. Pisanie często porównywano z procesami psychoanalizy. Uważam jednak, że są między nimi wyraźne różnice, związane z rodzajem pracy językowej, jaka odbywa się w jednym i drugim przypadku. Z biegiem czasu analityk i osoba poddająca się analizie poznają wzajemnie swoje prywatne języki. I analityk może interpretować sny pacjenta, na przykład rozszyfrowując ich osobiste, prywatne znaczenia. Ale pisarz musi znaleźć to, co T. S. Eliot nazwał „obiektywnymi korelatami” dla doświadczeń wewnętrznych – czyli język i formę, wychodzące naprzeciw czytelnikowi na gruncie dzielącej ich rzeczywistości. Aby napisać coś, co będzie miało znaczenie dla wielu czytelników, nie można wiecznie przebywać w zawieszonych i bezkresnych stanach sennego marzenia. Hanna Segal, psychoanalityczka, która często pisała o sztuce powiedziała, że częścią procesu twórczego jest przygotowawczy psychiczny trud przekształcania pierwotnych fantazji czy snów na jawie w coś pełniejszego i bardziej rozwiniętego; wymaga on również zdystansowanego wysiłku umieszczenia tej prywatnej, subiektywnej treści w kontekście wspólnej rzeczywistości – rzeczywistości innych ludzi i świata zewnętrznego.
Jednym z najbardziej pouczających doświadczeń mojego pierwszego okresu przechodzenia do nowej kultury było zrozumienie, do jakiego stopnia i jak głęboko te wspólne, ponadosobiste rzeczywistości języka i kultury, jak również siły polityki, wspólnej pamięci, nauki, czy wręcz technologii, budują nas i kształtują nasze życie wewnętrzne. Wyobrażamy sobie świat i nasz świat do pewnego stopnia nas sobie wyobraża. Zrozumiałam, że w mojej pracy najchętniej badam to, co dzieje się na skrzyżowaniu tych dwóch rzeczywistości – w miejscu, gdzie subiektywność i zewnętrzna rzeczywistość przenikają się nawzajem i wpływają na siebie.
Od czasu Zagubionego w przekładzie w moich książkach od czasu do czasu pojawiały się fikcyjne sny – przede wszystkim w powieści Tajemnica, której tematem jest sama natura subiektywności oraz wyzwania, jakie naszemu jej pojmowaniu czy wręcz przeżywaniu stawiają nowe odkrycia z dziedziny genetyki. Akcja toczy się w przyszłości (choć jej czas przyszły to właściwie zbliżająca się wielkimi krokami teraźniejszość); jej bohaterką jest młoda kobieta, która nagle odkrywa, że została stworzona całkowicie sztucznie, jako genetyczna replika swojej matki. Dlatego nie jest pewna, czy ma własne „ja” – czy jej uczucia są prawdziwe, czy ma własną świadomość i prawdziwe życie wewnętrzne. Ale ma sny i oto fragment, w którym (po rozmowie z „Doradcą” czy też terapeutą), tłumaczy, co to dla niej znaczy:
W pani snach uderzające jest dla mnie to, jakie są spójne”, powiedział mi raz Doradca. „Symbolika jest aż nazbyt czytelna, tak jakby ona sama była formą obrony, jakby maskowała coś innego”.
Może tak, a może nie. Ile warstw ma psychika, pod iloma poziomami fantazmatów jest zakopana prawda? Czy stwór taki jak ja może mieć głębię? Czy mogę być czymś więcej niż to, na co wyglądam, niż to, na co zostałam zaplanowana?… Nie, jestem negatywnym dowodem tajnych głębin, moją tajemnicą jest to, że jestem zbyt przezroczysta.
A przecież mam sny. Skąd pochodzą te niepokojące obrazy i co one znaczą? Czy w ogóle mają jakieś znaczenie? A może to jest jakaś sztuczka wynikająca z utraty panowania, utraty kontroli w centrach wizualizacji, z których bezładnie, opieszale, bez rymu i sensu, wynurzają się obrazy? „Zamknięty w skorupce orzecha, jeszcze czułbym się władcą nieskończonych przestrzeni – gdyby mnie tylko nie dręczyły złe sny”. Oto Hamlet, nasz książę zwątpienia. Ale ja, ja bym wolała by dręczyły mnie koszmary niż być cesarzową czegokolwiek, gdyby one tylko zagwarantowały moje zwyczajne, tajemnicze człowieczeństwo.
Ale chyba nie ma żadnej gwarancji. A jednak miewam takie dziwne sny. Albo piękne. To znaczy, mnie wydają się piękne. Tego nie umiem wyjaśnić”.
Sądzę, że dla wszystkich, czar i dziwność snów wynika z zawartego w nich bogactwa wyobraźni i jej fantastycznej odwagi. Sny i język są nierozerwalnie z nami związane, a zarazem wykraczają poza to, co sami wiemy o sobie, poza uświadomioną zawartość naszych umysłów. Być może zarówno język jak i sny nie poddają się ostatecznej, wyczerpującej interpretacji. Ale może to one są najlepszym dowodem na to, że nie jesteśmy tylko mechanizmami, złożonymi z kombinacji i przesunięć w kodzie genetycznym i że naszej świadomości nie da się opisać za pomocą algorytmów, wyliczających preferencje konsumentów. Potwierdzają, że mamy trójwymiarową subiektywną świadomość i człowieczeństwo. Zapewne te właśnie dowody i tę wiedzę musimy coraz częściej sobie przypominać, kiedy wybiegamy w przyszłość. Myślę, że powinniśmy pielęgnować i cenić sobie nasze przestrzenie snów, podobnie, jak powinniśmy być wdzięczni za nieskończone bogactwo języka, za jego moc kształtowania naszych snów, a także łączenia nas z innymi ludźmi i ze światem.
EVA HOFFMAN
tłum. Anna Arno
Adam Zagajewski zostawił nam poezję zakorzenioną w tajemnicy. Kto doświadcza jego wierszy, musi być gotowy na przygody jak ta opisana niżej…
Il. Anna Panek
Do Adama Zagajewskiego
Rano na podwórku czarny kos
Podskakiwał pospiesznie po świeżym śniegu.
Najdroższy poeto!
Powróciłeś pomiędzy żywych.
6 kwietnia 2021
MARCIN SABINIEWICZ
W powietrzu czuć już wiosnę, a mnie zebrało się na refleksję o starzeniu się. Zresztą sprawy te nie muszą być od siebie bardzo odległe. Późne lata życia bliskie są nowemu. Przynajmniej taką myśl podsuwa lektura nowej książki Claudio Magrisa.
Claudio Maximus, może największy w najmniejszych formach prozy. Jak Mansfield, albo Kafka, albo Akutagawa. Opowiastki zebrane w tom Zakrzywiony czas w Krems to jedna z najpiękniejszych z wielu jego książek, które przeczytałem. A mamy po polsku wszystko, co najważniejszego napisał. Wielka w tym zasługa Joanny Ugniewskiej. Wieloletnie obcowanie tłumaczki z dziełem Magrisa zaciera granicę między oryginałem a kopią przekładu. Przychodzi taki moment, kiedy pisarz z tłumaczem rozumieją się bez słów, a wtedy przekład pisany jest językiem oryginału. Czyż nie tę właśnie tajemnicę zdradza ich spojrzenie, uchwycone na fotografii z Krasnogrudy?
Joanna Ugniewska i Claudio Magris w Krasnogrudzie
Magris pisze o starości. Skreślić. Magris pisze o starzeniu się. A to nie jest to samo. Nie wydaje walki starzeniu się, jak choćby transhumanista Roy Kurzweil, marzący o przekroczeniu z pomocą nowoczesnej technologii granicy śmierci. Bohaterów swoich opowieści dogania w tych chwilach ich późnego życia, gdy mają odwagę je zmienić, zrewolucjonizować ustalone hierarchie, wyemancypować się z iluzji ludzi sukcesu. Pracuje w laboratorium słowa przypominającym dawną aptekę, w której choćby najmniejsze odważniki z mosiądzu są zbyt ciężkie by zrównoważyć szalę wagi z eliksirem życia, więc pęsetą na drugiej szali kładzie się listki aluminium, stu- a nawet jednomiligramowe. O jedną uncję za dużo, a zakłócone zostaną proporcje, słowa zaczną tracić moc, będą się powtarzać, zagadywać na śmierć. Tymczasem alchemia słowa Magrisa jest procesem przemiany ars moriendi w ars viva. Bliskość śmierci uczy żyć. Jak u jego mistrza Italo Svevo, autora niesfornych Wyznań starca, któremu wystarczyła obecność nieznanej dziewczyny, przypadkowo acz z wigorem na piazza Goldoni ocierającej się niemal o jego samochód, ubranej w poprzecinaną zielenią śnieżnobiałą suknię, by już na zawsze się ocknął i pozostawił za sobą inercję późnych lat życia, zmęczenie oczu, przemożną chęć odpoczynku, a także nieodwracalne wydawałoby się wygaszanie barw i sensów świata. A może dla nich obu mistrzem jest samo miasto? Stary dobry Triest, „przesadnie zwrócony ku wielkiej tafli wody”, więc tak budowany, by ulice prowadzące prostopadle do morza, „w stronę wielkiego światła”, poprzecinać tymi równoległymi do nabrzeży, tworzącymi „kratę broniącą dostępu do zatoki i jej bezmiaru”. Dojrzałości wieku sprzyja cień w ulicach osłoniętych wysokimi domami, wcześniej zapadający wieczór i dystans do morza, które i tak „robi się coraz większe”. Starzenie się – wbrew temu, co powszechnie się sądzi – nie ma nic wspólnego z rozkojarzeniem, koncentruje się tylko na czymś zupełnie innym, czymś zwykle przeoczanym w pierwszej fazie życia, którą ludzie poświęcają na budowanie swojej kariery lub inne rzeczy skończone. Na czym konkretnie się skupia? Choćby na stożku świetlnym w nieskończoności, zwłaszcza gdy za rozmówcę bierze się sobie Rogera Penrose’a, albo – jak to ma miejsce w tytułowym opowiadaniu – we własnym życiu doświadcza się odwrócenia relacji przyczynowo-skutkowej. Dla starzejącego się człowieka w opowieściach Magrisa istnieje życie wieczne, ale tylko tu i teraz. Znika przedtem i potem, jest tylko „nic, tylko nieistniejący kosmiczny pył, muszki, które oko starego człowieka widzi unoszące się w powietrzu, ale których nie ma”.
Pchamy się na szczyt. Gęsto tam od nas, jak na zboczach Czomolungmy. Uczymy kolejne pokolenia młodziaków jak to się robi i ciągle rozbudowujemy już i tak gigantyczną fabrykę sztucznej energii pozyskiwanej ze zdobywczego geniuszu człowieka. Udajemy, że na tym rzecz się kończy. Nasza kultura zapomniała o tym, że sztuką jest zejście z góry, duchowo najbardziej wysublimowaną. Gdybyśmy nawet chcieli tego uczyć, to szybko rozbijemy się o rafy deficytu nauczycieli, utraty wartości rynkowej i désintéressement mediów, a przede wszystkim lęku przed degradacją w oczach przyzwyczajonych do blasku światowego sukcesu. Trzymając się kurczowo szczytów, łatwo zapadamy na megalomanię. Uparcie ją bagatelizujemy, nie dopuszczając do siebie świadomości, że to choroba śmiertelna. Igramy z nią jak z alkoholikiem, któremu w imię dobrego obyczaju i świętego spokoju stawiamy wódkę. Megaloman jest śmiertelnie uzależniony od szczytu i nigdy nie umiera sam – pozostawia w świecie spustoszenie, od przemocy wobec innych po katastrofę ekologiczną. Umiejętnie zstępując oddajemy dary, opróżniamy kieszenie napełnione kamieniami pozaciąganych wcześniej, często na ślepo, długów, uczymy się pokory przyznając się przed sobą, że w pojedynkę nie dalibyśmy rady i że jest cena, którą innym przyszło zapłacić za nasz zwycięski szczyt. Więcej, że ta cena dotyczy nie tylko czasu przeszłego i nie tylko najbliższych, że jest częścią naczyń połączonych obejmujących środowisko naturalne i ludzi, których nigdy nie poznamy. Nie dając sobie rady z zstępowaniem, szukamy wybiegów, wszak od czego mamy inteligencję. Mówimy wtedy na przykład, że takie jest prawo rządzące światem, albo że nie zrobiliśmy tego dla siebie, tylko dla sztuki, dla postępu nauki, dla przyszłych pokoleń… Tyle, że to nie jest gadka dla dobrze starzejących się ludzi, którzy też otarli się o szczyt, a teraz żyją mądrze u podnóża góry. Tacy są bohaterowie opowiadań Magrisa, dla których starzenie się było „marszem do przodu po to tylko, by móc zawrócić…”.
Ponieważ źle umiejscowiliśmy metę, nie potrafimy dobrze się starzeć. Usiłują to zmienić bohaterowie Magrisa, z których każdy zdaje się być głosem wewnętrznym autora. Są inni niż bohaterowie Conrada, o których Magris pisał w Alfabetach. Dopatrywał się w nich refleksów portretu ojca, wybitnego polskiego patrioty, prześladowanego przez carat, którego dwunastoletni syn podejrzał, jak niszczy własne rękopisy, i konstatował: „bohaterska przegrana, nieustraszona odwaga w zmierzeniu się z nią i ukryta skłonność do kapitulacji”. Bohaterowie Magrisa nie ponoszą klęski, stając jednocześnie na szańcu obrony kodeksu moralnego. Pragną wykorzystać swoje życiowe doświadczenie by lepiej żyć. Nie potrzebują do tego wielkich rewolucji. Zstępowanie to ciąg małych kroków, drobnych podskórnych zmian, skromnych gestów, potrafiących jednak wybić świat z utartego toru. Giuseppe, a właściwie Joseph Della Quercia, dawniej Eichholzer, nie zostaje portierem z powodu życiowej przegranej, bankructwa albo roztrwonienia dużego majątku, który zgromadził prowadząc liczne przedsiębiorstwa w Trieście i całej Europie. Wręcz przeciwnie, jego sprawy rodzinne i majątkowe mają się jak najlepiej. Chce jedynie uwolnić się od tego osobnika, którego życie uzależnione było od biznesowych transakcji i podpisywania dokumentów własnym imieniem i nazwiskiem. Chce uwolnić się od niego „jak zdejmuje się ubranie przeznaczone na uroczyste okazje i odwiesza do szafy. Czy tak wygląda starzenie się? Naprawdę wydawało mu się, że to ten drugi się starzeje, biorąc na swoje barki coraz więcej lat, niczym przeciążony wieszak, on sam zaś stawał się coraz lżejszy i zwinniejszy”.
Można też inaczej dobrze się starzeć. Maestro Salman Meierstein, z korzeniami rodzinnymi w Biłgoraju, składa wizytę uczniowi, robiącemu światową karierę. Bogata dzielnica Triestu, willa rodziny Vilardi pamiętająca czas prosperity epoki Mussoliniego. Uczeń, tuż przed wyjazdem na turnée do Nowego Jorku, daje swojemu maestro szkic własnej kompozycji: „Pomyślałem, że może pana zainteresować pewien fragment, zatytułowałem go Kadysz, to hołd złożony żydowskiej tragedii…”. Maestro Salman mógłby odwrócić się od tego efekciarskiego gestu, tym bardziej, że wystarczyło mu rzucić okiem na nuty by dostrzec tam zbyt wiele mrowiących się Cis-dur i b-moll, mógłby być pamiętliwy, tym bardziej, że Zagłada nie oszczędziła jego rodziny. Obiecuje sobie jednak, że przeczyta partyturę z zainteresowaniem, uwydatni jej trafne pomysły, poszuka w niej śladów fantazji i pasji, rozumiejąc w głębi duszy, że tej przyjemności bardziej może od ucznia potrzebuje on sam, starzejący się człowiek, jak nigdy dotąd nonkonformistyczny wobec życia, które pamięć sprowadzało do zniewalającej pamiętliwości. Podobnie otwarty na wyzwolenie z pęt racjonalnie ustabilizowanego życia okazuje się być profesor wygłaszający w Wiedniu referat o Kafce. Podczas kolacji wydanej na jego cześć w miasteczku Krems czas wypada z linii prostej, w konsekwencji czego staje przed nim pytanie, co znaczy żyć w prawdzie, skoro doświadcza się spojrzenia, które się nie starzeje, i odkrywa w sobie bliźniaków, z których jeden jest domatorem, który się zestarzał, „a drugi, ten który podróżował z prędkością zbliżoną do prędkości światła, pozostał młody”.
Bohaterom opowiadań Magrisa przewodzi maksyma Goethego „Umrzyj i stań się”. Potrafią też doskonale wyczuć moment, w którym „wykrochmalony kołnierzyk robi się nagle wymięty i przepocony”. Poza wszystkim innym, daje im to szansę nowego spojrzenia na swoje wcześniejsze życie, a także życie młodych pokoleń ich dzieci i wnuków. Sympatyzują z ich rewolucyjnym duchem, ale dostrzegają także zaślepienie dobrze im znanego „teraz my”, pochopną zgodę na nieuchronność popełniania tych samych błędów, małą odporność na wirusa plemienności, potrafiącego najlepsze idee przyskrzynić ciasnym horyzontem. Nie powinno ujść naszej uwadze, że dobre starzenie się, to zmaganie z tym młodym w nas, który bierze na swoje barki coraz więcej lat i odbiera nam szansę stawania się lżejszymi i zwinniejszymi.
KRZYSZTOF CZYŻEWSKI
