Poznałem Marię i Bohdana Paczowskich w Paryżu w 1985 roku podczas jednego z wieczorów organizowanych przez ojców pallotynów na rue Surcouf. Były to niezwykłe spotkania i niezwykłe miejsce, przestrzeń dla swobodnej kultury polskiej. Nad stołem prelegenta wisiała przejmująca głowa Chrystusa wyrzeźbiona przez Alinę Szapocznikow, a na ścianie oddzielającej od ulicy rozświetlały wnętrze witraże Jana Lebensteina inspirowane Apokalipsą.

Maria i Bohdan w serdecznych słowach wspominali mój szkic Styl Gombrowicza, który się właśnie wtedy ukazał w „Zeszytach Literackich”, a potem stanowił część Książek zbójeckich opublikowanych w Londynie w roku 1988 — i zapowiedzieli wizytę u mnie. Przyszli wkrótce do małego mieszkanka na rue Claude Lorrain. Przynieśli dar. Była to bez wątpienia najwspanialsza nagroda literacka, jaką mógłby sobie polski pisarz wymarzyć. Dostałem dwa przedmioty należące do Witolda Gombrowicza — wieczne pióro, którym pisał w późnym okresie (po odzyskaniu przez Polskę niepodległości przekazałem je na ręce Janusza Odrowąża-Pieniążka do warszawskiego Muzeum Literatury), oraz płytę, która towarzyszyła mu latem 1969 (Schubert, Sinfonia n. 8 „Incompiuta”, Mozart, Sinfonia n. 41 „Jupiter”, The Philadelphia Orchestra, diretta da Eugene Ormandy, RCA Red Seal Roma — to Symfonii Jowiszowej Mozarta słuchał Gombrowicz w ostatnich dniach).

Czym uderzyli mnie wtedy? Intensywną uwagą zwróconą ku sprawom ducha. Przeświadczeniem, że istnieje coś takiego jak dom polskiej kultury i należy w stopniu dla nas dostępnym uczestniczyć w jego budowaniu, utrwalaniu. Myślę, że to nas połączyło. Od pierwszych spotkań podziwiałem stałą chęć uczenia się, bezinteresowny wysiłek pracy nad sobą, bez myśli o dziele, o zajęciu lepszej pozycji w biegu po zaszczyty i wpływy. Ten podziw z biegiem lat, dziesięcioleci ulegał tylko wzmocnieniu. Pojęcia takie jak „człowiek o renesansowej szerokości zainteresowań”, „humanista otwarty na doświadczenia przeszłości i na przyszłe perspektywy” nabrały dla mnie konkretnego znaczenia.

Otrzymywałem od nich obojga dary. Dzisiaj, w obliczu śmierci Bohdana, wracam do tych prezentów z wdzięczną pamięcią. Stworzyli ujmujący zwyczaj, że na przełomie kwietnia i maja, w okolicy moich imienin i urodzin, dostawałem książki (w późniejszym okresie także płyty) współbrzmiące z naszymi zainteresowaniami: albumy malarzy (Antonello da Messina, Giorgione, Pisanello, Piero della Francesca, Pontormo, Bacon, Hockney), książki o Tomaszu Mannie i Monachium jego czasów, o bibliotece Franza Kafki, bogato ilustrowaną biografię Ernsta Jüngera, fotografie dworców i placów Berlina z lat dwudziestych.

Wkrótce po naszym poznaniu zacząłem intensywnie pracować nad dodatkiem ilustracyjnym do Książek zbójeckich. Marzyło mi się stworzenie Muzeum Polskiej Pamięci. Pomoc Bohdana w tej dziedzinie była bezcenna, ofiarowywał mi dostęp do swoich fotografii. Nie szczędził pomocy bardziej „technicznej”, o którą skwapliwie prosiłem. Do pierwszego wydania Portretu Czapskiego wykonał reprodukcje dzieł Czapskiego w moim posiadaniu. Robił to con amore. Obaj byliśmy przekonani, że jest to ważny element kultury polskiej, który należy utrwalić. Podjął się też wykonania reprodukcji dzieł Krzysztofa Junga w moich zbiorach. Regularnie co kilka lat robił fotografie mnie i mojego mieszkania. Poddawałem się z wdzięcznością tym seansom.

Podarunkiem, który odebrałem jako specjalne wyróżnienie, był kontakt z mieszkającym w Londynie ich węgierskim przyjacielem Gaborem Schabertem (1934–2013). Po śmierci Gombrowicza była to zapewne najważniejsza przyjaźń w ich życiu. W Obrazach Londynu starałem się utrwalić moje spotkania z Gaborem, a książkę dedykowałem Marii i Bohdanowi Paczowskim.

Zasadniczym darem były dla mnie nasze spotkania. Zawsze żywi, otwarci, ciekawi świata, a jednocześnie z poczuciem hierarchii ważności. Nie leżałoby ani w moich zamiarach, ani w kompetencjach, aby porywać się na utrwalenie w druku naszych rozmów o ludziach, obrazach, książkach, koncertach. Byłoby to ich spłaszczeniem, zafałszowaniem, istnieją w innym wymiarze. Stały się ważną częścią mojej pamięci i wyobraźni.

A jednak dzięki nowoczesnym środkom przekazu ten utopijny zamiar stał się w zaskakujący sposób możliwy. Po śmierci Bohdana Paczowskiego zajrzałem do poczty internetowej. Porozumiewaliśmy się w ten sposób od roku 1998. W moim komputerze zachowały się maile od roku 2007. W ciągu dziesięciolecia 2007–17 wymieniliśmy między sobą około tysiąca przesyłek. Teraz mogłem na nie spojrzeć innym okiem. Wybrałem te, które dotyczą spraw dla nas ważnych. Nie potrzebują właściwie komentarzy ani wyjaśnień. Nie ma obawy, że mylnie interpretuję ulotną myśl. Te słowa zostały zapisane. A teraz układają się w rozmowę.

Wojciech Karpiński. Fot. Bohdan Paczowski / FOTONOVA

14 I 2007. Bohdan Paczowski (dziękowałem mu za szkic o Kieferze): „Pracując nad Kieferem, poruszałem się na krawędzi. Raz tekst był już jedną nogą w koszu i z pomocą Marii się z niego wydobył. Musiałem opuścić kilka wątków, bo nadmiar ich groził zagubieniem. Żałuję wątku Lichtzwang— «przymusu światła», który u Celana nie pozostawia miejsca żałobie, a którym to słowem nazwał Kiefer jeden ze swoich obrazów. W wierszu jest piękny, nieprzetłumaczalny neologizm hinüberdunkeln, dla mnie poetycko określający (w kulawym spolszczeniu) niemożność przedostania się do kogoś z zachowaniem ciemności — żałoby — wobec panującego przymusu światła («…Doch konnten wir nicht hinüberdunkeln zu dir: es herrschte Lichtzwang»).

14 I 2007. Wojciech Karpiński: „To właśnie bardzo mi się podobało, to wydobycie «własnych» wątków u Kiefera, wyobrażam sobie, jakie było to trudne.

A co do Lichtzwang — i innych tematów, to od dawna chciałem Panu zasugerować, aby tego typu wyrywkowe refleksje, krótkie, notował Pan oddzielnie, i co jakiś czas publikował taki tekst, mógłby się nazywać Migawki, bo są to ujęcia szczególnie mi bliskie, takie właśnie jak pierwszy akapit artykułu o Kieferze z głazem przed Muzeum Ziemi i Miłoszowymi obłokami, takie jak to, co kiedyś opowiedział mi Pan o zdjęciu W. G. jak tygrys szykujący się do ataku. Marzyłbym o takich Migawkach, o książkach czy obrazach, czy dziełach muzycznych, czy budowlach dla Pana ważnych, bez żadnej massa tabulettae, bez żadnych «łączeń», «usprawiedliwień», powołań się na autorytety czy też na «literaturę przedmiotu». — Wiem, że łatwo to radzić… — ale naprawdę bardzo mi na tym zależy”.

25 VIII 2007. B. P. po pobycie w Londynie: „Gabor bardzo pesymistyczny, jeśli idzie o to, co się dzieje. Zniecierpliwiony też niekończącymi się pracami wokół domu. W dniu naszego wyjazdu robotnicy zaczęli wreszcie zdejmować rusztowania i zrobiło się jaśniej. Londyn męczący. Cudowne Cézanne’y w pustym Courtauld, National Gallery z tłumem, który pewnego dnia strąci plecakiem ze ściany jakiegoś Antonella czy Vermeera. Z Luksemburga uciekliśmy przed piekielną maszyną Schueberfouer — dorocznego lunaparku, tuż koło domu, który może przyprawić o atak histerii. A więc najpierw Colmar, teraz Château‑d’Oex, a z powrotem Bazylea i jeszcze raz Colmar. Na niebach nad drogami wszechobecny Czapski. Jakie szczęście, że pojechaliśmy do jego obrazów. Dziś mija dokładnie 107 lat od śmierci Nietzschego. Mam ze sobą Narodziny tragedii”.

26 VIII 2007: B. P.: „PS. W Londynie, przeglądając nowe wydania u Hatchardsa, wpadliśmy na dziwny i bardzo heterogeniczny zbiór krótkich 107 biografii — Cultural Amnesia: Notes in the margin of my time — gdzie, wśród życiorysów Goebbelsa, Gombrowicza, Coco Chanel, Miłosza, de Gaulle’a, Heinego i Alfreda Einsteina, znaleźliśmy pełen zachwytu krótki szkic o Muratowie. Clive James, dziennikarz, poeta, prozaik i animator telewizyjno‑radiowy BBC australijskiego pochodzenia, urodzony w 1939 roku i według Gabora inteligentny, choć urodzony w Australii (sic!), pełen podziwu dla Obrazów Włoch, pisze, że nie może zrozumieć, dlaczego dotąd nie zostały one przełożone na żaden z języków europejskich, nie wiedząc najwyraźniej o przekładzie Pawła Hertza. Gruby tom, zaledwie zaczęty, został w domu, ale jeśliby Pana ten tekst interesował, skopiuję go zaraz po powrocie”.

7 IX 2007. W. K.: „Pobyt w Niemczech znakomity: wyjazd w góry z Dorotą i Volkerem, Berchtesgaden (Orle Gniazdo Hitlera) i Salzkammergut (Hofmannsthal). Byłem tam 10 lat temu z Krzysiem… Potem niezwykle intensywny wypad, sam, na trzy dni do Monachium. Nie wychodziłem z muzeów. Są wspaniałe.

Już jest po północy — dzisiaj koło południa minie dokładnie 40 lat od chwili, gdy na schodach domu w Vence zobaczyłem mężczyznę wołającego do sympatycznego kundla «psina». Tak się zaczęło moje spotkanie z Gombrowiczem, niezbyt udane — ale to mało istotne. Ważna jest pamięć o tamtym momencie — i przede wszystkim pamięć o jego niezwykłym dziele.

Miriam przesyła najlepsze myśli. Ma się, jak mówi za Franco Chiaromontem, «discretamente», ale trzyma się dzielnie, zdumiewająco. Mówiliśmy o Mahlerze i Pieśni o ziemi…”.

17 IX 2007. B. P.: „Od dłuższego czasu rozmawiamy z Marią o szczególnej samotności Gombrowicza, jego uwalnianiu się od wszelkich odniesień zewnętrznych i bezustannego powracania do siebie. Przejmująco brzmi zdanie w Dzienniku: «jestem sam».

Dziś spotkałem Pana we śnie. Zapytał mnie Pan, jak widzę związki Prousta z Mebrotte i co mógłbym o nich powiedzieć. Na moje pytanie, czym jest Mebrotte, usłyszałem, że niezależnie od tego, że jest ono miejscem urodzenia Prousta, łączy go z nim jeszcze coś innego, o czym mi Pan zaraz opowie. Wyjaśnienia nie usłyszałem, bo się obudziłem.

W Europie przygotowują się podobno obchody pięćdziesięciolecia śmierci Lampedusy i wydania Gattoparda. Z końcem lat pięćdziesiątych włoscy krytycy pisali o nim jako o wykształconym prowincjuszu, a o książce, że ze straganu. Polska tak przeraża, że wydaje się to wszystko nierealne”.

18 IX 2007. W. K.: „Wspomina Pan o rozmowach na temat Gombrowicza — jakże byłoby ważne, aby Pan to, szkicowo, utrwalał. Marzyłbym, aby zapisywał Pan takie migawki z Państwa rozmów (i z tego, co mi Państwo opowiadali). Nie żadne wywody, tezy dotyczące jego poglądów i jego roli, ale właśnie to, jakim go Państwo wspominacie, te chwile, nie «oderwane», lecz jak najbardziej złączone z tamtymi momentami i jeszcze silniej z czasem bieżącym, w którym się wspomina. I do tego komentarz do tych fragmentów dziennika, które wydają się Państwu bliskie; wybrane fragmenty i fragmentaryczny komentarz, zaczęty od tych stron Dziennika, które pisane były za czasów Państwa znajomości z W. G. Wiem, że to brzmi niełatwo, wydaje mi się jednak, że zapis takich błyskawicznych not jest właściwą drogą”.

4 XII 2007. W. K.: „Dziękuję — i za wiadomość o transmisji Tristana z la Scali (chyba jednak ulegnę pokusie i będę oglądał), i za zdjęcie, znakomite, z kuchni «Kultury», gdy jeszcze wszyscy byli razem i uśmiechnięci: i Zosia, i Gustaw, i Pan Jerzy… Jakie jeszcze skarby kryją się w Pana archiwach? Będę musiał chyba przyjechać w roli Rewizora — bardzo chciałbym to zdjęcie zamieścić w projektowanym przeze mnie Albumie pisarzy zbójeckich, tom drugi Książek zbójeckich, wydawca — chwilowo nieznany”.

11 I 2008. W. K.: „W Berlinie dostałem na Gwiazdkę od Doroty i Volkera biografię Stefana George, olbrzymi buch przez Thomasa Karlaufa Stefan George: Die Entdeckung des Charisma i czytałem zafascynowany, co potrafił zrobić z siebie, czy też jak potrafił narzucić innym obraz siebie, który stawał się dla nich bezcennym drogowskazem. A po powrocie do Paryża rzuciłem się na Iwaszkiewicza Książkę moich wspomnień, opis wizyty w Heidelbergu — podziwiam ten tekst już od pół wieku!

Na sylwestra i w Nowy Rok tradycyjne lektury: Ecce Homo Nietzschego, Księga cytatów (Słowacki, Wyspiański), wiersze Miłosza i oczywiście Dziennik, tom III i te słowa: «Kiedy wyszedłem o świcie na mroźną ulicę, dogasał w Berlinie Nowy Rok…», czytałem to w niewielkiej odległości od Bartningallee, gdzie W. G. mieszkał.

A przeglądając parę dni temu Obrazy Włoch Muratowa, trafiłem w tekście rzadziej czytanym (Antyk, t. I, s. 321) na słowa o Goethem ujmujące doskonale sens tego, czym jest dla mnie czytanie książek, oglądanie obrazów: jest to forma Odrodzenia, które nie jest jedynie konkretną epoką historyczną, lecz stanowi jeden z trwałych odruchów ludzkości: umiejętność odnawiania się, czerpania sił duchowych z przeszłości.

I do tego przedwczoraj długo rozmawiałem przez telefon z panią Xenią Muratov, wnuczką jego starszego brata, która jest profesorem historii sztuki we Francji. Nawiązałem z nią kontakt, mało owocny, parę lat temu, a teraz zawiadomiła mnie, że w Moskwie będzie sesja poświęcona Muratowowi i chciałaby, abym o nim napisał”.

7 II 2008. W. K.: „Moja propozycja Wenecji pozostaje jak najbardziej do rozważenia. Sam też potrzebowałbym przyjemnych bodźców w tym okresie zawirowania.

Jako forma ucieczki czy uspokojenia spędziłem przez parę ostatnich dni wiele godzin późno w nocy, a raczej nad ranem w internecie na wyszukiwaniu i oglądaniu na YouTubie fragmentów wokalnych: zacząłem od An die Musik Schuberta (Du holde Kunst…), przez Fischera‑Dieskaua, przez innych (Dame Janet Baker znakomita), przez José van Dam, z mego ulubionego filmu Le Maître de musique (jednego z dwóch czy trzech, które w ogóle obejrzałem z jaką taką przyjemnością w ciągu ostatnich 25 lat!), a potem już poleciało: Nessun dorma z Turandot przez Pavarottiego, Dies Bildnis ist bezaubernd schön z Czarodziejskiego fletu (Fritz Wunderlich, cudowny), Fischer-Dieskau we Frau ohne Schatten, oczywiście Ariadne, Arabella, Capriccio, no i Meistersinger (mam już bilety na marzec w Berlinie!), ale także Eugeniusz Oniegin i nawet, jak nikt nie widział, rosyjskie pieśni i romanse, do słów Puszkina, a jedna do słów… Muratowa!!!”.

5 III 2008. B. P.: „Chciałem, żeby po powrocie z Wenecji zastał Pan, obok fotografii, tę moją próbę przekładu fragmentu Ruskina, który mnie kiedyś bardzo poruszył i zbliżył do Wenecji, a który Panu przesyłam na powitanie:

«…Zjawa unosząca się nad piaskami morza, tak wątła — tak pełna spokoju — tak wyzuta z wszystkiego, prócz własnego piękna, że kiedy patrzymy na jej nieuchwytne odbicie w wodach laguny, tracimy pewność, co jest miastem, a co jego cieniem.

Chciałbym podjąć trud nakreślenia tego obrazu w jego głównych zarysach, zanim zniknie na zawsze, i uchwycić, na ile to potrafię, przestrogę, jaką niesie ze sobą każda z tych szybko mknących fal, które, niby dzwony żałobne, uderzają w kamienie Wenecji…»”.

13 III 2008. B. P. (po przejrzeniu polskiego wyboru pism o kulturze Georga Simmla, którego wysoko cenił): „…ostrzegam przed Simmlem. Jest on w tym wyborze i w tym przekładzie zupełnie nie do czytania. Jak Pan mówi, strata czasu i fortuny. Ja będę się przedzierać przez teksty mi nieznane, zebrane z czasopism i gazet, ale tylko ze względu na długą z nim zażyłość. Natomiast Schopenhauer w monografii Safranskiego daje miejscami dobre rady, na przykład cytatem, który przytoczę na zakończenie:

«Ponieważ największą przyjemność sprawia nam cudzy podziw, a chętnych do podziwu, nawet kiedy zdarza się po temu przyczyna, jest niewielu, zatem najszczęśliwszy jest ten człowiek, który w jakikolwiek sposób osiągnął to, że szczerze sam siebie podziwia. Niech tylko nie da się zwieść innym»”.

19 IV 2008. B. P.: „Maria wertując dziś Chwile oderwane Kota i jego Zbiegi okoliczności, sięgnęła po Pański Central Park i podsunęła mi fragment o Ziemi Ulro. Tymczasem, idąc dalej za Panem, znalazłem się nagle w Villa Alexandrine i przyglądałem się z boku waszemu spotkaniu. Zobaczył Pan Gombrowicza inaczej niż ja, ale w Pańskim opisie znalazłem wiele z obrazu, który noszę w sobie od lat. Sama obecność i spojrzenie innego, szczególnie kogoś nowego, były dla niego dotkliwe. Musiał starać się «zawładnąć», żeby ustanowić jakąś relację. Konstruował wtedy rozmowę, zamykając się w sobie, przemawiał jak z ukrycia, patrząc w bok, a jego spojrzenie stawało się «puste». «Tafla szklana», o której Pan pisze, była mu przeszkodą w «daniu znaku życia», ale chroniła go równocześnie przed osaczającym, raniącym światem. W rozdzierającym cytacie z Dziennika o Punta Mogotes i w Pana słowach o mistrzostwie stylu i o napięciu wewnętrznym, potrzebnym do wyrwania się z samotnego więzienia, znalazłem przejmujące świadectwo o jego człowieczeństwie i wielkości. Przeczytałem je raz jeszcze z wdzięcznością”.

Wojciech Karpiński. Fot. Bohdan Paczowski / FOTONOVA

21 VII 2008. W. K.: „Wpadły mi w ręce rozmowy ze Światosławem Richterem: Youri Borissov Du côté de chez Richter, wydane ostatnio przez Actes Sud. Nigdy się dotąd nie spotkałem z takim mówieniem o muzyce, tak osobistym, nie technicznym, połączonym z życiem wewnętrznym. Ale właściwie nie potrafiłbym wymienić dużo tekstów o muzyce, poza faktografią, które by przemawiały do mnie: na pewno strony o Beethovenie u Gombrowicza, może Tomasz Mann o operze w Czarodziejskiej górze (to jednak ujęcie rządzące się innymi prawami, powieści), co jeszcze? Rodzi się oczywiście zagadnienie autorstwa tych wypowiedzi (Borissov czy Richter) — i tym samym ich wiarygodności. Na mnie silnie podziałały. Ciekaw jestem, jakie są ważne dla Państwa teksty o muzyce?”.

Tego samego dnia przyszła odpowiedź B. P.: „Maria zamierzała posłać Panu te rozmowy przeszło dwa tygodnie temu. Zastałem ją wtedy w domu z książką, w zachwycie. Wyczytywała mi sporo. Potem zaczęło się słuchanie na nowo Richtera. Trzecia sonata Beethovena, ze «something did happen» Karola Bergera, «Metopy» Szymanowskiego, etiudy transcendentalne Liszta i sonaty Schuberta, o których Gould powiedział, że dopiero kiedy usłyszał je grane przez Richtera, zrozumiał ich sens.

Czy zna Pan książkę Bruno Monsaingeona o Richterze? Tam wiele zapisków i wspomnień jego samego. Monsaingeon zrobił też o nim przejmujący film. Pisanie o muzyce? Na pewno Gombrowicz i Mann. Poza tym muszę się zastanowić i zapytam też M.”.

Dwa dni później dopełnienie B. P.: „Myślę, że Marię wzruszyła nie tyle sama książka Borissova o Richterze, co ich związek i nagła świadomość, że Richtera już nie ma, że nie ma już jego grania, jego pokory wobec prawdziwej wielkości, jego umiłowania słowa i ciekawości świata. Mimo że zostawił ślad, jego samego już nigdzie nie ma i nigdy nie będzie, tak jak nie ma i nigdy już nie będzie W. G. ani Kota, ani Miriam.

O muzyce rzeczywiście pisać trudno. Schopenhauer mówi, że gdyby ktoś zdołał wyjaśnić muzykę i powtórzyć w pojęciach to, co ona wyraża, to wyjaśniłby pojęciowo świat, zaś udręki i okropności życia sprawiają, że «jesteśmy raczej sami napiętą, targaną i drżącą struną».

Łatwiej może pisać «wokół muzyki», próbować opisywać pole, jakie wokół siebie wytwarza. Widać to nawet w ostatniej książce Karola Bergera, gdzie sama muzyka kryje się po części pomiędzy opowieścią o czasie i o ludzkich sprawach a anatomicznym studium techniki. Widać to też w przepięknym muzykowaniu Hansa Castorpa. Swoje pięć płyt, w których był zakochany, przeżywa też «wokół muzyki». Dzięki niewidzialnym, odległym śpiewakom uczestniczy w ostatecznym, miłosnym spotkaniu zamurowanych żywcem Aidy i Radamesa. Orkiestra symfoniczna układa go na zalanej słońcem łące Debussy’ego i przemienia w rozmarzonego fauna, przyprawiając mu nawet koźle nogi. Śpiew mówi mu o wiązce kwiatów rzuconej żołnierzowi przez Carmen, o modlitwie z Fausta i o wędrowcu marzącym o spokoju w cieniu schubertowskiej lipy.

Ten mannowski przykład mówi wprawdzie tylko o muzyce ilustracyjnej — operze, poemacie symfonicznym czy pieśni — a więc zawsze wspartej wątkiem słowa albo wyobraźni poetyckiej, jak w wypadku Popołudnia fauna. W opisach muzyki «nieprzedstawiającej» niełatwo jednak znaleźć coś, co nie byłoby wyrażone językiem technicznym muzyki albo opisem wywoływanych przez nią emocji. Szukajmy więc i może wrócimy do tego tematu”.

18 VIII 2008. W. K. (dostałem płytę z nagraną przez B. P. audycją o Sołżenicynie — umarł 3 VIII 2008, byłem w cerkwi na rue Daru na panichidzie za jego duszę): „Chciałem bardzo podziękować za DVD z Sołżenicynem. Przesłuchałem z uwagą. Co za niezwykłe zjawisko! Naznaczył XX wiek swoją osobą i swoim dziełem (nie można obu rozdzielać), bez niego bylibyśmy inni. Nigdy nie zapomnę, jak w lutym 1974 w Warszawie, z uchem przy radiu, śledziłem jego losy i wiedziałem, że mój los także jest na szali. Rację ma jego francuski wydawca Claude Durand, gdy wymienia go — obok Wałęsy i Jana Pawła II — wśród tych, którzy w zasadniczej mierze przyczynili się do obalenia komunizmu (można oczywiście dodawać inne nazwiska do tej listy, nie można tych trzech pominąć). Polecam się zawsze przy tego typu dokumentach.

Dziękuję też za wskazanie tekstu o Baconie w «Observerze». Warstwa plotkarska szybko pogrąża się w niepamięci; służy temu, by przyciągnąć uwagę ludzi; cieszę się, że będzie wystawa w Tate (latem przyszłego roku pojedzie także do Nowego Jorku). W artykule Petera Conrada jedna rzecz wydała mi się ważna, współbrzmi z moim widzeniem ludzi i kultury. Ktoś ze znajomych Bacona wspomina, że był on jak generator. Bacon uważał, że «99 procent ludzi nie zostało uruchomionych». Otóż zdaniem tego przyjaciela Bacon «potrafił kogoś włączyć». Dodał także: «umiał ludzi równie ostro wyłączyć».

Od lat wydaje mi się, że to jest zasadnicza sprawa. O czymś podobnym wspominał Wacław Zbyszewski, gdy we wspaniałym artykule o «Kulturze» określał rolę Czapskiego jako tego, kto dostarcza «dix sous de luxe», co jest nie mniej potrzebne do życia niż chleb, a bywa trudniejsze do uzyskania. Mówiłbym o tych, którzy nas wzbogacają, rozświetlają świat przed nami, potrafią nas «włączyć» (choć nie należy zapewne używać tak mechanicznych określeń, to się dzieje bardziej płynnie). Kimś takim byli dla mnie (by się ograniczyć do już nieżyjących) Kot, Czapski, Krzyś, Miriam. Kimś takim był dla Państwa Gombrowicz, jak wiem z Państwa opowiadań (dlatego są to tak ważne świadectwa…), mnie nie dane było tak odebrać jego osoby, ale już od pół wieku tak traktuję jego dzieło — Dziennik, aby być precyzyjnym, bo nie Pornografię ani Kosmos.

Tym właśnie zafascynowała mnie książka Borissova o Richterze, jest to wieloplanowy opis «ożywiania», «włączania wrażliwości», «rozbudzenia duszy»: Richtera przez sztukę, różnych sztuk przez świadectwo Richtera, Richtera przez Borissova i Borissova przez Richtera, a wreszcie, wirtualnie, czytelnika przez te opowieści.

W literaturze polskiej interesują mnie szczególnie tacy wielcy budziciele wrażliwości: Czapski, Kot, Gombrowicz, wiersze Miłosza i niektóre jego szkice, fragmenty szkiców i opowiadań Gustawa (co musiało wymagać szczególnie dużo wysiłku, zważywszy na zamknięcie i dogmatyczność pewnych stron jego umysłowości).

Zadziwiającym przykładem ukazania tych mechanizmów in motu, w czasie stawania się, jest niezwykły opis heidelberskiej przygody Iwaszkiewicza w jego Książce moich wspomnień. Przykładem bardziej ogólnego ukazania tych mechanizmów są eseje Tomasza Manna, a w szczególności Goethe i Tołstoj, wielka rozprawa na ten temat. Chyba się nie mylę, gdy uważam, że dla Pana takim ważnym tekstem odkrywającym i rozjaśniającym były eseje Schillera i jego korespondencja z Goethem — i jakie jeszcze teksty?”.

26 VIII 2008. W. K.: „To Skriabin w wykonaniu Sofronickiego mnie zachwycił, ale Chopin także. O jakiej jego płycie Pan wspomina? Czy chodzi o serię «The Russian Piano School»?

Słucham Winterreise w wykonaniu Fischer-Dieskaua z Jörgiem Demusem. Przy okazji znów sięgnąłem po Czarodziejską górę, aby zobaczyć, co Mann pisze o Der Lindenbaum. Gdy niedawno pisałem Państwu o autorach ważnych dla mnie tekstów na temat muzyki, pominąłem Wernera Heisenberga — Część i całość. Sposób, w jaki wplótł w opowieść o swojej drodze naukowej i widzeniu świata chaconnę Bacha, koncert a‑moll Schumanna, serenadę D‑dur Beethovena, jest dla mnie niezrównanym przykładem celnego i przekonującego mówienia o muzyce.

Czytam wypożyczone z biblioteki Richter: Écrits, conversations. Dzięki temu mogę się przysłuchiwać opowieściom o muzyce osoby budzącej zaufanie i ciekawej. Biorę z tego dla siebie to, co wzbudza we mnie jakieś echo.

Bardzo dziękuję przede wszystkim za wzmiankę o rozmowie z Gaborem. Chciałbym do niego pojechać, najlepiej w drugiej połowie września, jeśli będzie mu to odpowiadało. Myślę, że taki wyjazd dobrze by mi zrobił. Już pobudził do muzealnych marzeń. Napiszę do niego niedługo. Bardzo będę wdzięczny, jak zawsze, za duchowe wsparcie”.

30 X 2008. W. K.: „Byłem na «Picasso et les maîtres» w Grand Palais, to duża ekspozycja i interesująca. Obejrzenie wymaga sporo czasu. Pokazano m.in. Yo Picasso, chyba po raz pierwszy ten obraz pojawił się na wystawie, kupiony przez Hofmannsthala za honoraria z Rosenkavaliera, ofiarował go córce jako prezent ślubny, zabrała go ze sobą do Stanów. Rzeczywiście wspaniały autoportret. Pokazano Nawiedzenie El Greca (ten obraz pamiętam z małej książeczki wydanej przez Phaidona, która była w domu na początku lat pięćdziesiątych). Specjalnie w Waszyngtonie pojechałem do Dumbarton Oaks, ale tam powieszony jest między dwoma oknami, nic nie widać. Pokazano martwą naturę Zurbarána z Londynu, kubek z wodą i różą na srebrnym talerzu, maleńki, mój ulubiony, nazywam go Arabella, bo w tej operze Hofmannsthala i Straussa kubek z wodą gra zasadniczą rolę. Pokazano obok siebie późnego Picassa La Pisseuse i Kąpiącą się Rembrandta z Londynu, co jest decyzją zarazem drastyczną i trafną. — Jednym słowem, ciekawa ekspozycja. Piszę, aby przestrzec: tłok jest duży, ale warto wcześniej zarezerwować bilety”.

30 IV 2009. B. P.: „W ostatnią niedzielę WIELKIE PRZEŻYCIE. Koncert Andsnesa — olśnienie. Coś przybyło. Świetny Beethoven Sonata księżycowa, zdumiewająca. Kinderszenen Schumanna, dwa walce i trzecia ballada Szopena — zawsze przeze mnie pomijana, a tu porywająca — znakomite bisy otwierające Debussy’ego i toccata Bacha (914) na początek, tym ciekawsza że w domu samodzielnie podgrywana, a więc lepiej znana i bliska. Oboje mieliśmy równocześnie tą samą myśl. Jechać za nim gdziekolwiek, żeby dalej opowiadał”.

9 VI 2009. W. K.: „Wróciłem właśnie do Berlina po intensywnej podróży: Naumburg (Katedra, Margrabina Uta, Nietzsche); Eisleben (Luter); Kyffhäuser (pomnik Barbarossy); Mittelbau‑Dora (obóz koncentracyjny, częściowo w skale, gdzie budowano V2, jakby wizje Piranesiego zrealizowano w totalitarnym świecie); Góry Harzu (Roßtrappe i Brocken: Noc Walpurgii, czarownice, Goethe); Quedlinburg (Henryk I Ptasznik i Heinrich Himmler); Hildesheim (stolica sztuki romańskiej, zmieciona z powierzchni ziemi w kilkanaście minut nalotem 22 marca 1945 — i odbudowana); Goslar (palatium cesarskie, Henryk III); Magdeburg (Otto I i Piłsudski, i cień spalonego tam van Gogha na drodze do Tarasconu). Plączą mi się cesarskie i królewskie imiona i numery, ale wyprawa była pasjonująca, nadal trwa w mojej głowie, materiał na kilka książek…”.

21 III 2011. B. P.: „Kilka dni temu śniło mi się, że wchodząc na ogromne schody i schodząc z nich, chciałem Panu koniecznie oznajmić, że malarstwa nie ma i że istnieją tylko poszczególne obrazy — jako dar opatrzności i zrządzenie losu”.

27 III 2011. „Wybrane strony Czapskiego: Olśnienie, ożywienie, zachwyt. Niepojęte bogactwo spojrzeń! BiMP”.

21 II 2012. W. K.: „Pobyt w Londynie bardzo intensywny. Dwie wystawy znakomite i stanowiące wyzwanie: Hockney «A Bigger Picture» w Royal Academy i Kiefer «Il Mistero delle Cattedrali» w White Cube, dwie próby stworzenia nowego języka w sztuce, dwie gigantomachie. Dwa Borgesowskie wysiłki zbudowania świata równoległego, mającego zastąpić ten istniejący. U Kiefera jesteśmy do tego przyzwyczajeni. U Hockneya to zaskakuje — i podbija. Hockney był otwarty do północy. Byłem u Kiefera przedtem bardzo długo. Obejrzałem interesujące filmy, jego i o nim. Byłem też na «Portretach» Luciana Freunda, ale do mnie to słabo przemawia. No i w National Gallery, dwa razy, długo. To jest niezrównane muzeum”.

21 II 2012. B. P.: „Trudno sobie wyobrazić, żeby Hockney, Kiefer i National plus Portrait Gallery nie były radością. W gigantomachiach na pewno wielkie nadzieje, ale nawet najmniejsze kredki Hockneya tak zachwycają, że chciałoby się natychmiast samemu kupić pudełko, choć po nic. Może uda się nam jeszcze zdążyć”.

21 II 2012. W. K.: „Co do Hockneya: dotknął Pan delikatnego punktu. Oglądałem z podziwem olbrzymie pejzaże, całe sale zamalowane widokami. I niekiedy pojawiało się pytanie: czy nie silniej działa na mnie mała kartka, a na niej kilka linii budujących zaskakujący widok Egiptu, nakreślony pół wieku wcześniej. Albo rzucona na krzesło koszula. Albo kilka porów. Ale zawsze jest u Hockneya pragnienie wyrwania się schematom (choćby własnym). Jego sztuka otwiera nowe okna, nowe przestrzenie. Ludzie chodzili po tej wystawie uśmiechnięci, swobodnie rozmawiający (na Kieferze poruszali się w milczeniu, usztywnieni wobec tych ezoterycznych pomysłów)”.

4 IX 2012. W. K.: „Wróciliśmy już z Dorotą i Volkerem do Berlina. Podróż była bardzo intensywna: przed Bayreuth byliśmy w Weimarze, na zamku w Wartburgu, w Coburgu; widzieliśmy też Bamberg, Norymbergę, a w drodze powrotnej zatrzymaliśmy się nawet na krótko w Naumburgu, aby znów obejrzeć moją ulubioną margrabinę Utę.

Samo Bayreuth (Tannhäuser i Parsifal) było mocnym przeżyciem — jak je określić? — powiedziałbym: intelektualno‑duchowo‑muzycznym”.

7 IX 2012. B. P.: „Ucieszyły nas dobre wieści o podróży. Wspomina Pan Utę, którą też podziwiam, ale przecież o ileż wspanialszy Jeździec bamberski. Niestety znam go tylko z reprodukcji. Na pewno udało się też zajrzeć na wystawę norymberską Dürera”.

17 IX 2012. B. P.: „W ostatnim mailu przedłożyłem Jeźdźca z Bambergu nad Utę, co po namyśle wydaje mi się powierzchowne i niepełne. Oboje są postaciami niezwykłymi i wolę widzieć jego jako odsłoniętego, arystokratycznie bezbronnego, nietykalnego świętego rycerza, a ją jako kobietę osłaniającą się połami płaszcza przed światem, stroniącą wyniośle od innych i skrytą w swojej samotnej, olśniewającej urodzie. Z tego wszystkiego nie wyjechaliśmy nigdzie, bo pochłonęła mnie końcówka książek”.

18 IX 2012. W. K.: „Zestawianie Uty z Jeźdźcem jest zajęciem przyjemnym. Na pewno te dwa dzieła pozostają najdłużej w pamięci. Moje oceny osobiste są wyraźne: estetycznie te dokonania mieszczą się na innym planie — Jeździec intryguje i zaskakuje; Uta wydaje mi się najpiękniejszą rzeźbą między Grekami a Michałem Aniołem (a w każdym razie najbardziej uwodząco prywatną). To Nefretete średniowiecza.

Miałem zaraz po przyjeździe niezwykle miłą wizytę Erica Karpelesa, autora świetnej książki Paintings in Proust. Jego zainteresowanie Czapskim było dla mnie czymś dosłownie ożywczym”.

5 X 2012. W. K.: „Ostatnie informacje w sprawie włoskiej nagrody dla Nicoli Chiaromontego (rozmawiałem wiele razy z Andrea Rossi, sekretarzem, sytuacja się co chwila zmieniała, dzisiaj się wyklarowała): oni chcą ten złoty medal wręczyć koniecznie komuś z rodziny, czyli Marcie Goldstein; ponieważ Martha nie może przylecieć do Rzymu na tę uroczystość, medal odbierze ktoś z ambasady i jej przekaże. Mnie się to też wydaje najlepszym rozwiązaniem.

Nie przewiduje się podziękowań. Mam napisać krótką notę o problemach wydawniczych związanych z rękopisami Nicoli, dla Fondazione, do ewentualnego wykorzystania w przemówieniu prezesa Fundacji. Zrobię to po angielsku, nie będę więc Pana kłopotać o tłumaczenie.

Zawiadomiłem już Marthę, bardzo się ucieszyła z nagrody, powiedziała: «że też Miriam nie dożyła tego». Też o tym stale myślę”.

5 X 2012. B. P.: „Dziękujemy bardzo za wiadomości. Dla nas szkoda, że nie będzie Pana w Rzymie. O Miriam mówimy z Marią. Żal, że się nie doczekała, ale ważne, że się dokonało”.

5 X 2012. W. K.: „Zgadzam się w pełni: ważne, że się dokonało.

Czekam z radością na telefon, w sobotę o każdej porze, w niedzielę po 19.30 (wcześniej idę do Salle Pleyel z Ewą Bieńkowską na koncert z serii zestawiającej symfonie Brahmsa i Szymanowskiego — tego dnia będą drugie ich obu).

Prowadzę niezwykle ujmującą korespondencję na temat Czapskiego z Erikiem Karpelesem, o którym Państwu chyba wspominałem”.

5 X 2012. B. P.: „Szkoda, że druga, a nie czwarta. W pierwszych taktach czwartej Brahmsa — ukochanych W. G. — tkwi cała esencja jego ukrytego liryzmu, którego nie mógłby nigdy wyrazić, boby umarł ze wstydu. Urok młodości zaledwie naszkicowanej. Kasprowy Wierch, dodaje M.”.

8 XII 2012. B. P.: „Czy patrzył Pan dziś na Lohengrina? Jeśli coś mi się w nim podobało, to mroczny, spiskujący duet Fryderyka z Ortrudą. Niestety Barenboim spłaszczył w tym Lohengrinie to, co szczególnie piękne — preludium. Z czegoś tajemniczego, świetlistego, co wyłania się z ciszy, z cienia i rośnie stopniowymi crescendami aż do szczytowego napięcia i wybuchu światła, zrobił banalną muzykę, pozbawioną dynamiki i utopioną w sprawnym «graniu»”.

Wojciech Karpińśki. Fot. Bohdan Paczowski / FOTONOVA

8 XII 2012. W. K.: „Oglądałem Lohengrina (poleciła mi go… pielęgniarka, nieznajoma, która w przychodni robiła mi zastrzyk przeciw grypie, zna też Warszawę, była na festiwalu beethovenowskim!). Podobał mi się coraz bardziej aż po finał. Ortruda, Kaufmann, Elsa jako śpiew. Koncepcja reżyserska szkodziła, ale przecież trudno powiedzieć, o co w tej baśni chodzi innego niż o przedstawienie właśnie fantazji. W 2009 roku oglądałem w Berlinie Lohengrina, także pod Barenboimem, w reżyserii, bardzo wymyślnej, Stefana Herheima (Norwega, który zrobił w Bayreuth Parsifala), Lohengrinem był święcący obecnie triumfy w Bayreuth Klaus Florian Vogt, cała obsada świetna, ale nic teraz nie pamiętam z muzyki, tylko reżyserskie pomysły. To o czymś świadczy.

Ciekaw jestem, gdzie Pani Maria czytała o miłości Burckhardta do Murilla. Mam do Murilla słabość, zarówno w gatunku «miękkich» scen rodzajowych czy religijnych, jak i «twardych», doskonałych (auto)portretów. Nie zaliczyłbym go do naprawdę wielkich malarzy. Pamiętam Pana niechętne wypowiedzi na temat jego monachijskich dzieł (ja je bardzo lubię). Ciekawe, że był podziwiany przez Burckhardta, który interesuje mnie zarówno jako historyk kultury, arbiter gustów, jak i jako psycholog, ten, który nie dał się uwieść Nietzschemu i był jego ostatnią fascynacją (obok Cosimy)”.

9 XII 2012. B. P.: „Tu, w samym środku Europy, pielęgniarka z Lohengrinem i Beethovenem to brzmi egzotycznie. Maria znalazła fragment o miłości Burckhardta do Murilla (obejrzałem jeden z jego autoportretów, o szczególnie mocnym, dramatycznym wyrazie), czytając chudą książkę wydaną przez Luwr — Relire Burckhardt — w 100. rocznicę jego śmierci. Teraz pyta, czy czytał Pan Burckhardta Recollections of Rubens”.

9 XII 2012. W. K.: „Znam Burckhardta Recollections of Rubens. To niemiecki tytuł Erinnerungen aus Rubens, śmiałością i trafnością składni skłonił mnie do nazwania szkicu o Wyspiańskim Wspomnienia z Wyspiańskiego. Zachwycał mnie zwłaszcza początek i zakończenie. Początek, gdy Burckhardt, stateczny profesor, pisze o uczuciu wyjątkowej przyjemności, gdy zaczyna mówić o twórczości i osobowości Rubensa. I zakończenie, gdzie wymienia dwóch największych opowiadaczy, jakich wydała ziemia: Homer i Rubens. I w ogóle zadziwiało mnie to, że ten protestant, wielbiciel renesansowych Włoch, wybrał sobie za wzór osobowy barokowego katolika, twórcę sztuki kontrreformacyjnej”.

22 IX 2013. B. P. (na wiadomość o tym, że znalazłem w londyńskim „The Times”, w Obituary, Guest Book dla Gabora Schaberta, wykupiłem wieczystą koncesję, aby zapisy zostały w internecie na stałe i wpisałem się do niej): „Wielka wdzięczność. Maria wdzięczna i wzruszona. Tekst zwięzły, treściwy i pełny w wyrazie. Przekażę link innym”.

1 X 2013. B. P. (po mojej rozmowie z Marią Paczowską o Gaborze i jego roli w ich życiu): „Maria dodaje parę słów po wczorajszej rozmowie:

Drogi Panie Wojtku, Podziwiam Pana wytrwałą wierność wobec przyjaciół. Gabor to najbliższy przyjaciel mój i Bohdana po śmierci W. G. Druga część życia. Nowe przestrzenie, ścieżki. Dawno temu śmiał się podobnie jak Kot, a chodził jak Światosław Richter. Zostały czapeczki noszone na bakier. Najserdeczniej MP”.

15 XII 2013. B. P.: „Spaceruję z Panem chętnie wzdłuż pasażu Wiecha. Nasze rozmowy uświadamiają mi, że jedyne miasto, jakie mnie naprawdę obchodzi, to Warszawa. W dziesięcioleciu do 1940 roku mieszkałem tam kolejno na Saskiej Kępie, na Mokotowie, na Zgodzie, na Hożej, na Żurawiej, na Widoku, na Foksalu (naprzeciwko obecnych «Zeszytów») i na Chmielnej — róg Szpitalnej. Był to wstęp do innych miast Europy. W Londynie otworzyli odnowiony Kenwood”.

30 XII 2013. B. P.: „Święta spędziliśmy w domu z potężnym bronchitem, antybiotykami, żywiąc się makaronem i ryżem. Na szczęście wydaje się mijać. Dziś wyszliśmy po raz pierwszy do lekarza i do apteki. Trzeba będzie jeszcze kontynuować przez kilka dni terapię. Maria leczyła się Turgieniewem i Gogolem, którego uwielbia, ja natomiast przeczytałem rozważania Karola Bergera o wagnerowskim rozdarciu dnia i nocy, miłości i śmierci, przeciwieństw i zespolenia. Do głębszego przemyślenia, tylko już bez bronchitu i antybiotyków”.

18 I 2014. B. P. (po otrzymaniu Nicoli Chiaromontego Fra me e te la verità. Lettere a Muska): „To prawie cud. Od wczoraj listy do Muski są w domu, a ten cud to Pana wytrwałość, Pana dar wierności w przyjaźni. W posłowiu udało się Panu ukazać postać, myśl i drogę Nicoli poprzez osobiste związki z jego pisarstwem i odpowiedzi, jakie znajdował Pan w nim, w trudnych chwilach życia. Poruszające słowa o «zniknięciu», o «wymazaniu człowieka», czytane w Beinecke, w październiku 1998 roku. Myślimy dziś oboje o Miriam i o jej darze intuicji, dzięki któremu obdarzyła Pana od początku absolutnym i zasłużonym zaufaniem”.

8 III 2014. W. K.: „Wróciłem z wyjazdu do Londynu po odbiór nagrody za Twarze. Pobyt był szalenie intensywny — i wspaniały. Był zdominowany przez niespodzianki — czego zazwyczaj bardzo nie lubię. Tym razem były wzruszające — i przyjemne.

W przeddzień wyjazdu odebrałem szalony mail od Erica Karpelesa: «Wiem, że się przygotowujesz do wyjazdu do Londynu, będziesz zaskoczony — ja też». Gdy dowiedział się, że nastąpi publiczne wręczenie tego wyróżnienia, postanowił, że chciałby w tym uczestniczyć, czyli przyleci z San Francisco na weekend! Umówiliśmy się w piątek o 14.00 przed Wenus Velázqueza. Eric zapowiedział, że tego dnia o 16.00 będzie miał jeszcze niespodziankę dla nas obu. Zjawiłem się w czwartek, od razu pojechałem do Galerii, zobaczyłem, że nie ma niestety wystawionego Pana Pivot na koniu Corota, tego obrazu, o którym Czapski pisze w szkicu Mój Londyn, że mu przywrócił wiarę w malarstwo — i w siebie. Miałem w planach obejrzenie go razem z Erikiem. W piątek spotkaliśmy się zgodnie z umową o 14.00 (tego dnia przyleciał), obejrzeliśmy część Galerii, powiedziałem Ericowi, że nie ma Corota, co przyjął stoicko. Trochę przed 16.00 wyszliśmy z Galerii, zaprowadził mnie do wielkich zamkniętych drzwi, wejście służbowe, tam oczekiwano naszego przybycia, pojawiła się młoda kobieta, prowadziła nas w podziemiach po labiryncie korytarzy. Wreszcie dotarliśmy do sali z wielkim metalowym stołem, jakby operacyjnym, nad nim skomplikowane oświetlenie, leżał na nim… Pan Pivot Corota, mogliśmy go spokojnie oglądać. Trzecia niespodzianka w sobotę: przed wejściem na salę POSK‑u spotykam Erica — z Mikołajem. Ufff, koniec niespodzianek, ale te były wyjątkowo przyjemne i wzruszające. W niedzielę spotkaliśmy się we trójkę w Courtauld przed Le Lac d’AnnecyCézanne’a, tym obrazem, przed którym Eric zrozumiał, że chce być malarzem (w 1974 roku, gdy przyjechał na studia do Oksfordu, czterdzieści lat temu). A potem jeszcze kupiliśmy Anglikom cudowny Autoportret van Dycka do National Portrait Gallery (ogłoszono właśnie publiczną zbiórkę, dorzuciliśmy swoje trzy grosze).

W poniedziałek rano Eric wyfrunął do San Francisco. Spotkałem się z Mikołajem w National Gallery, pokazałem mu moich ulubieńców, Mikołaj wieczorem wrócił do Warszawy, a ja miałem jeszcze dla siebie wtorek, w British Museum i w National Gallery.

Teraz wracam do pracy nad Obrazami Londynu, co idzie mi bardzo powoli”.

15 I 2015. W. K.: „Wywarły na mnie głębokie wrażenie słowa Pana zestawiające stosunek Gabora i Gombrowicza do twórczości, do bycia w kulturze, a także ich stosunek do Drugiego, do miłości. I pamiętam czujne spojrzenie pani Marii na Gabora w jego codzienności, która świadczyła o jego głębokiej suwerenności i wybitności. Byłoby moim marzeniem, aby przeczytać choćby krótkie migawki Państwa o Gaborze. Rozumiem w pełni, jeśli ta prośba okaże się obecnie zbyt trudna do spełnienia, ale nie mogłem jej nie wypowiedzieć.

Dostałem właśnie od Andrzeja Kowalczyka jego najnowszą pasjonującą książkę Wena do polityki. O Giedroyciu i Mieroszewskim, Biblioteka Więzi, dwa tomy sporego formatu, razem ponad 900 stron, ale czytam z przejęciem, świetnie opowiedziana historia politycznych idei ich obu, historia «Kultury», z perspektywy Giedroycia, czasem aż bolesna w lekturze (prawdziwie przedstawiony stosunek do Kota, do Wata, do Czapskiego) i zadziwiające, jak różna od mojego widzenia «Kultury», tego, co było w niej ważne — ale obie wizje gdzieś się spotykają, przede wszystkim w budowie tej «napowietrznej instytucji», której twórcą był bez wątpienia Giedroyc”.

22 IV 2015. B. P.: „Życzenia i myśli od nas obojga. Z płyt, które są w drodze, prosiłbym o zwrócenie uwagi na pierwszą. Po Fantazji Schumanna, cenionej przez Gabora, walc Mefisto nr 1 Liszta — który Richter uważał za jeden z najbardziej karkołomnych utworów w całym pianistycznym repertuarze. Andsnes buduje w nim syntezę zawrotnej techniki z liryzmem i determinacji z delikatnością — odnawiając słynną interpretację Horowitza.

Potem zbieg okoliczności. Płyta kończy się koncertem Haydna, który zagrałem publicznie, w 16. roku życia, w krakowskiej sali «Florianki», pod okiem niezapomnianej pani Olgi Stolfowej, pod którym swego czasu zaczynał Jan Ekier.

W pamięci zostało mi spacerowanie po korytarzu przed wyjściem na estradę i bezustanne wycieranie chusteczką spoconych rąk, w ciągłym lęku przed ślizganiem się po klawiaturze”.

17 VIII 2015. Wczoraj zadzwoniłem do Paczowskich. Niepokoiłem się o nich. Pamiętam o ich wieku, wiem o problemach ze zdrowiem. Rozmowa świetlista, jak zawsze z nimi. Bohdan porządkuje zdjęcia, które zamierza przekazać Bibliotece Narodowej. Przygotowuje wystąpienie na doroczne spotkanie architektów w Krakowie w listopadzie. Sam nawiązał do tego, że ostatnio przestałem sugerować, aby napisał o spotkaniach z Gombrowiczem… Podobnie jest z tekstem o Gaborze…

Rzeczywiście nie wydaje mi się racjonalne, aby go teraz namawiać do napisania o Gombrowiczu, ten tekst powinien byłby powstać kilkadziesiąt lat temu. Bohdan uważa, że błędem było nierobienie notatek. Moim zdaniem to nie jest takie jasne. Z pewnego typu spotkań trudno jest robić notatki. Bohdan powiedział rzecz oczywistą, że świat Gombrowicza został przedstawiony w sposób niedościgniony w Dzienniku. Też tak uważam, a do tego istnieją dziesiątki opowieści o spotkaniach z Gombrowiczem. Ta byłaby rzecz jasna szczególna, ale jeżeli dotąd nie powstała…

Co innego tekst o Gaborze. Nikt inny nie może go napisać. Byłoby ważne, aby utrwalić jego postać. Przecież obydwoje mówili mi nieraz, że Gabor był obok Gombrowicza najważniejszym spotkaniem w ich życiu.

Wróciłem dziś w mailu po raz kolejny do tej sprawy: „Dziękuję za wczorajszą rozmowę, dla mnie bardzo ważną. Chciałbym dodać kilka słów do tematu, który Pan poruszył. Oczywiście cieszyłbym się, gdyby Pan zechciał napisać o spotkaniach z Gombrowiczem. Wiem jednak, że jest to temat szalenie trudny, odpowiedzialny, paraliżujący, po dziesięcioleciach, po setkach i setkach głosów o nim. To może tylko przyjść samo (oczywiście z podszeptami pani Marii), nie czułbym się powołany, aby Pana do tego obecnie namawiać. Co innego krótka ewokacja Gabora, tutaj nikt Państwa nie zastąpi, nikt inny nie może tego zrobić. Całkiem dosłownie — nikt inny. I chodzi nie o jakieś podsumowanie, monografię, ale o migawkę, czym było spotkanie z tym człowiekiem, co czyniło go różnym od innych; pamiętam taką wypowiedź o różnicy między Gaborem a W. G., dla mnie istotną, a można ją zapewne zawrzeć na niecałych dwóch stronach. Albo taki dwugłos: M. P. i B. P., Spojrzenia na Gabora — co dla Państwa było w nim ważne, wyjątkowe, spisać to w jeden wieczór, bez najmniejszej pretensji do wyczerpania tematu… Choćby w formie maila do mnie… To byłoby utrwalenie jego postaci”.

Styczeń 2016. B. P. był bardzo słaby, miał transfuzję. Wiedziałem, że w takich momentach pomaga mu przede wszystkim muzyka. Niedawno natrafiłem w notatkach na zdanie Miriam, że koncert fortepianowy Mozarta nr 21 K467 to dla niej najpiękniejsza muzyka, zwłaszcza jego druga część Andante. Posłałem tę informację do B. P. wraz z wykonaniem tego koncertu przez Dinu Lipatti na YouTubie.

Ucieszyło mnie, gdy 31 I 2016 dostałem od B. P. dłuższy, niż to ostatnio bywało, mail. „Przeczytałem w «Zeszytach» Pana list do Marcina Króla o Henryku Krzeczkowskim i zainteresował mnie nakreślony w nim 30 lat temu i bliski mi Pański autoportret — obraz własnych upodobań, tego, co Pan woli, czego nie bardzo lubi, czego oczekuje od innych i co w nich ceni. Na przykład zdolność do «wysnuwania z siebie realnej i znaczącej przestrzeni», po której «można się z przyjemnością i pożytkiem przechadzać». Umiejętność powiedzenia czegoś «głęboko znaczącego dla życia, czegoś moralnego w dobrodusznym sensie». «Widzenie świata historyczne i społeczne», wolne od «złudzeń politologicznej gnozy», «historycznych analogii, mafijnych koncepcji». «Wierność sobie jako idei», no i rozmowę prowadzoną «nie sentymentalnie i biernie, lecz dobrodusznie i przyszłościowo». Dał Pan też do zrozumienia, jak ważne i zarazem złożone jest takie dociekanie prawdy o osobowości rozmówcy, by nie stało się «brakiem otwartości i hojności serca». Można by powiedzieć, że dla mnie wyłoniła się z tego listu bardziej postać Pana niż Henryka Krzeczkowskiego, o którym ani ja, ani Maria właściwie nic nie wiemy, oprócz jego przekładów i tego, że chciał być pochowany w Tyńcu. Maria pamięta też, że w dziennikach cytował Parerga Schopenhauera. Czekamy więc na książkę.

Wracając do Muzyki i do polecanego przez Miriam Andante 21. koncertu Mozarta, warto też posłuchać lirycznego, ale mniej «rozdzierająco» melodramatycznego Andante koncertu 18., z tematem zapowiadającym arię Barbariny z Wesela Figara, napisanego dwa lata później. Można je usłyszeć w wykonaniu Richtera na YouTubie.

Jestem w tej chwili pod wrażeniem cyklu czterech powiązanych ze sobą wspólną ramą opowiadań Hawthorne’a Legendy pałacu gubernatorastworzonych w latach podróży amerykańskiej Tocqueville’a i chciałbym nawet kilka słów o nich napisać, może do lektur, ale nie wiem, czy będę miał na to dość sił”.

Natychmiast odpisałem i dołączyłem fotografię z lutego 1985: siedzę w mieszkaniu na Claude Lorrain przed wczesną wersją Dwóch drzewofiarowanych w 1988 przez Krzysztofa Junga Marii i Bohdanowi Paczowskim (w podziękowaniu za wspaniały aparat fotograficzny, który pomogli kupić, gdy jego został skradziony podczas włamania): „Ucieszył mnie e‑mail od Pana. Dziękuję, że Pan go napisał. Ciekaw jestem bardzo Pana tekstu o czterech opowiadaniach Hawthorne’a. Dowiedziałbym się o nich więcej, dlaczego są dla Pana pobudzające.

Przenikliwie Pan odczytał fragment Henryka, list do Marcina sprzed lat trzydziestu, a także istotny nurt całej książki: jest biografią Henryka Krzeczkowskiego, jest równolegle moim autoportretem. W każdym razie wiele się nauczyłem w ciągu tych ponad szesnastu lat pracy nad nią.

Dziękuję za muzyczne wskazówki. Są dla mnie bardzo ważne. Koncert 18. w wykonaniu Richtera wspaniały. Potem udałem się na dalsze wędrówki: aż po Sonatę księżycową w wykonaniu Horowitza i balladę Chopina także przez niego. YouTube jest niebezpieczny — i niezastąpiony.

Posyłam z najserdeczniejszymi pozdrowieniami zdjęcie mnie patrzącego na bardzo wczesną wersję Państwa Dwóch drzew, to luty 1985, jak zapisał Krzyś z tyłu”.

5 II 2016. B. P.: „Dziękuję bardzo za fotografię. Kiedy siadałem rano w moim ulubionym kącie pod oknem, patrząc właśnie na drzewa Krzysia, stawałem na delikatnej, świetlistej ścieżce biegnącej obok nich i zachwycało mnie to, że są, że są tu i że mogę się wśród nich znaleźć. Są w tym też nasze spotkania.

Z koncertów Mozarta to tym, który od czasów młodości wydaje mi się najbardziej jego, jego liryzmem, umiarem i siłą muzycznej kantyleny, jest koncert 20., d‑moll, a szczególnie jego druga część, czyli Romanza. Nic oryginalnego. Był to najczęściej grany i w klasycznym rozeznaniu najbardziej podziwiany z jego koncertów. Na YouTubie można go usłyszeć roboczo w wykonaniu Mitsuko Ushidy, trzeba tylko zamknąć oczy, bo dyryguje sama, i to w bardzo egzaltowany sposób, ale gra w miarę przyzwoicie. Andante koncertu 18. przyszło później — może za sprawą Marii — i ożywiło świeżością tematu.

Pisał Pan o balladzie Chopina. Ciekaw jestem o której. Najbardziej znana i najczęściej grana jest pierwsza, g‑moll. Osobiście wolę trzecią, As‑dur. Powiedziałbym, że pierwsza urzeka władczym tematem, który przenika całość utworu, i jego wirtuozerskimi interpretacjami, a ta jest poetyckim poszukiwaniem i odkrywaniem wątków. Jest w jej finale sekwencja, o której Richter pisał, że zatrzymywał na chwilę oddech, licząc w ciszy nie wiem już do ilu, by runąć nagle w przepaść całym sobą. Miejsce wspaniałe, niemające sobie równych.

Zapytał Pan o Hawthorne’a. Spróbuję odpowiedzieć zwięźle, pigułką, co się Panu nie spodoba, i słusznie, bo Hawthorne to dla mnie też tajemnicza aura przeszłości budowanej niezliczoną ilością szczegółów i wymykającej się ostatecznym określeniom. Ale, jak mówił chyba Borges, zaczyna on zawsze od wymyślenia żelaznego schematu akcji.

W Legendach o pałacu gubernatora, napisanych w latach «amerykańskich» Tocqueville’a — o rok młodszego rówieśnika Hawthorne’a — dzieje jednego miejsca przedstawione są przez głównego narratora w czterech spotkaniach z dwoma innymi narratorami — wszystko w dwóch wymiarach czasu — teraźniejszym, przeżywanym w ciepłej atmosferze popałacowej tawerny i minionym, rekonstruowanym wokół legend o postaciach i wydarzeniach niegdyś związanych z tym miejscem ostatnich angielskich gubernatorów. W opowiadaniu o portrecie, który od lat wisiał w pałacu nad kominkiem i został pokryty sadzą, Hawthorne pisze: «Time had thrown an impenetrable veil over it, and left to tradition, and fable, and conjecture, to say what had once been there portrayed». O przeszłości możemy mówić tylko w przypuszczeniach, domysłach, baśniach czy legendach. Przekonanie, że rekonstruuje się jakąś rzeczywistość, to niedopuszczalna redukcja”.

7 II 2016. W. K.: „Pański mail to dla mnie wspaniały podarunek, pięknie dziękuję.

O takich opowieściach o Pańskich reakcjach na muzykę marzyłem — i proszę o jeszcze. Co prawda w wyniku Pańskiego pasjonującego tekstu dałem się pochłonąć YouTube’owi, ale to na pewno lepsze niż oglądanie niemieckich kronik filmowych z ostatnich miesięcy wojny (co robię nałogowo). A więc wysłuchałem niezwykłą Romanzę, posunąłem się dalej.

Ciekaw jestem, jak przyjmuje Pan sonaty Mozarta. Zawędrowałem do K310 w wykonaniu Richtera (jego niewiarygodna głowa w późnych latach — choć i wcześniej była czymś niezwykłym, Harry Neuhaus bodajże w pierwszym artykule o Richterze porównał jego czaszkę do kopuły św. Piotra w Rzymie), a potem graną przez Dinu Lipatti na ostatnim koncercie.

Tak, wspomniałem wtedy pierwszą balladę Chopina. Bardzo mi się podobało to, co pisze Pan o balladach. Już kiedyś Panu wspomniałem, że takie osobiste reakcje na dzieła sztuki, zwłaszcza na muzykę, są czymś mi drogim i potrzebnym.

Byłbym wdzięczny za dalsze takie «migawki muzyczne», zwłaszcza o tych, którzy są mi bliscy: Schubert, Mozart, Chopin, Brahms…

Dziękuję za «Hawthorne’a w pigułce», ja takie pigułki cenię sobie szczególnie. Przecież książka Borissova o Richterze, którą tak podziwiam, to cudowny zestaw takich swobodnych, esencjalnych spojrzeń, właśnie «pigułek», można w nich dotrzeć do sensu bez redukcji, myślę, że się tu zgadzamy i nie damy się omotać mylącej terminologii”.

10 II 2016. B. P.: „Dla mnie wspaniałym prezentem są nasze rozmowy. Zahaczył Pan o moją królową Mozartowskich sonat — K310, i to w dwóch wersjach, o wiele mówiącym zestawieniu. U Richtera Allegro Maestoso brzmi jak potężne wezwanie w rodzaju «wstań i idź». Chwilami podstępnie łagodnieje, by wrócić, jak groźba Króla Olch w kawalkadzie Goethego: «Und bist du nicht willig, so brauch’ ich Gewalt». Lipatti zdaje się mówić: «posłuchajcie, jak czysto, jak doskonale gram, jak panuję nad klawiaturą, jak starannie układam w szufladkach tony-perełki».

Kiedy mowa o Chopinie, jak już mówiłem, przychodzi mi na myśl Schubert. Widać między nimi jakiś przełom egzystencjalny w muzyce. W Szopenowskim wykwincie i dramatycznych epizodach wyczuwa się zawsze grunt pod nogami, coś z bezpiecznego, szlacheckiego widzenia świata. Schubert ma już pod sobą przepaść rodzącego się w wiedeńskiej Gemütlichkeit świata mieszczańskiego, który w perspektywie poprowadzi ku utracie sensu. Mówi się, że to Beethoven wyprowadził muzykę z dyscypliny klasycznej, co jest prawdą, tylko że dokonał tego w sferze formalnej, zmagając się ze strukturą muzyczną, a lament drugiej części Kwintetu Schuberta, szczególnie gdy gra w nim Casals, jego Winterreise, czy głęboki smutek Andante Sostenuto Sonaty 960, dotykają głębi ludzkiego istnienia. Schubert tego musiał doznać i wyraził je pieśnią. Wyczuł to Sebald, Barańczak sobie je uświadomił i wyraził słowem. My widzimy, jak dziś ogarnia świat. Takie są moje odczucia, niezależne od rozmów z Gaborem, co nie znaczy, że uważam je za przekonujące dla innych”.

2 X 2016. Odezwałem się do Paczowskich. Podniósł słuchawkę Bohdan, co się ostatnio nigdy nie zdarzało. Mam nadzieję, że oznacza to przypływ sił. Mówił o Drugiej śmierci Hermana Gernera i o Henryku. Powiedział także kilka zdań o ich obrazie Krzysia, celnych: przedstawia dwa drzewa, rozdzielone, ale prowadzące ze sobą rozmowy, jakby osobistą historię ich obojga.

23 I 2017. Późnym wieczorem napisałem do B. P. w konkretnej sprawie: „Zwrócił się do mnie polski student z Courtauld Institute w Londynie. Pisze pracę o autoportretach Krzysztofa Junga. Najpierw myślałem, że interesuje się rysunkami Krzysia, czyli jego akto‑portretami — i już w myślach ułożyłem wystawę w Courtauld… Oczami wyobraźni widziałem na Strandzie powiewające na wietrze jego nazwisko i duży akt Krzysia z wyciągniętą dłonią zapraszający do Somerset House (podobnie jak niedawno na Krakowskim Przedmieściu wzywał do odwiedzenia Galerii ASP)… Cóż, człowiek się nie zmienia — w nadziejach… Napisał mi jednak, że interesują go fotografie. Czy mógłbym mu odpowiedzieć na kilka pytań — wśród nich także o to, jakim aparatem Krzyś robił zdjęcia studyjne, które są na jego stronie internetowej. Może Pan pamięta, jaka była marka tego aparatu, który Krzyś otrzymał od Państwa w pięknym darze w roku 1988? Nie wiem wprawdzie, czy te zdjęcia były robione tym aparatem, czy też wcześniej, tym, który miał ze Szwecji, może obydwoma — nie jest to istotne, ważne jest, aby pobudzić święty płomień zainteresowania Krzysiem…”.

24 I 2017. Niedługo przed północą dostałem odpowiedź — i był to ostatni tekst, który Bohdan Paczowski napisał. Trzy godziny później został przewieziony do szpitala. Zmarł nad ranem 26 stycznia 2017.

„Niestety modelu aparatu dla Krzysia nie pamiętam, bo była to rekonstrukcja przedmiotu, jaki mu ukradziono. Trudno snuć domysły, ale sądzę, że mogła to być małoobrazkowa (24 x 36 mm) lustrzanka pryzmatyczna, bo gdyby ukradziono mu coś innego, próbowałbym doradzać mu właśnie taką.

To była bardzo miła wiosenna chwila, Pan trzymający wraz z Krzysiem wręczany nam obraz — dar.

Krzyś malował krajobrazy swojej krainy. Patrząc na nie, jest się z nim”.

ułożył WOJCIECH KARPIŃSKI

5. Czytam w nutach pierwsze takty utworu i pobudzając klawisz instrumentu słucham wyłaniającego się dźwięku. Potem następuje cisza i znów dźwięk… Te nakładające się warstwy dźwięków i ciszy tworzą pewną energię, która może mnie zachęcić, aby pójść dalej, ale w ostatnich dniach pozostawia mnie zupełnie zimnym. Kiedy tak się dzieje wywołuje to uczucie rozdwojenia, w którym wszystko staje się przeszkodą nie do pokonania: straszliwy ciężar dwustu lat, które dzielą mnie od Beethovena, nuty na pulpicie, klawiatura z całym mechanizmem łączącym ją ze strunami, moje ręce poruszające klawiaturę, które w tym momencie wydają się bez życia – kawały martwego mięsa.

W tych dniach nie mogę ćwiczyć.

Sama myśl zbliżenia z fortepianem, dotykania klawiatury i wywoływania dźwięku mnie odpycha. Słuchać własnego dźwięku to siłą rzeczy wprowadzać się w styczność z tym, co we mnie najgłębsze i nie jestem w stanie tego znieść.

W takich okresach nieróbstwa jedynym ratunkiem byłoby spróbować choć trochę zapomnieć o sobie, usiąść przy fortepianie i z maksymalną dokładnością grać to, co jest zapisane w nutach usiłując znaleźć i zidentyfikować jakiś problem, problem możliwie najbardziej konkretny i podstawowy. Desperacko się w niego wgryźć i już go nie puszczać. Problem w tym (problem w problemie), że zlokalizowanie i uchwycenie takiej konkretnej trudności, wymaga ogromnej uwagi i precyzji. A co mogę zrobić, jeśli w tych dniach tej energii po prostu mi brakuje?

Zamyka się błędne koło.

Kiedy przechodzę przez okres takiego „mutyzmu”, wydaje mi się, że przeżywam to po raz pierwszy, nawet jeśli wiem, że tylekroć już przechodziłem przez podobne stany. Ile już razy próbowałem zrozumieć ich znaczenie? To tak, jakby nie było we mnie muzyki, a dźwięki, które wydobywam z fortepianu były hałasem, pustymi decybelami. Nie lubię hałasu, a tym bardziej tego, który sam produkuję. Nie wiem, jak to się dzieje, że czasami hałas może nagle zamienić się w muzykę. Nie wiem, z jakiego materiału jest wysnuta nić, łącząca oddzielne nuty i tworząca muzykę. Chciałbym umieć to określić, choć zdaję sobie sprawę, że gdyby taka definicja była możliwa, zapewne muzyka przestałaby istnieć.

Czasami próbuję sobie wmówić, że te okresy milczenia są konieczne. Być może odbywa się wtedy jakaś podświadoma praca? Czyżby to był sposób na uzyskanie próżni, która w pewnej chwili stworzyłaby przestrzeń dla muzyki, bez której muzyka nie może istnieć? Taka próżnia w końcu stałaby się nie do zniesienia i z całą swoją mocą wessałaby, wchłonęła muzykę? A może to tylko wymówki dla mojego patologicznego lenistwa?

6. Sala koncertowa, od chwili mego przybycia na pierwsza próbę aż do momentu, kiedy te salę opuszczam po zakończeniu koncertu, staje się w pewnym sensie moim domem. Od pierwszej chwili ten dom może mi się podobać mniej lub bardziej. Ale nawet jeśli nie jestem nim od razu zauroczony, jego proporcje, światło, dusza (brak duszy…) są dla mnie wręcz bolesne, to zdaję sobie sprawę, że do mnie należy, aby ten dom odpowiednio urządzić, stworzyć w nim atmosferę ciepła i gościnności. Jednym z jego ważniejszych kątów jest moja garderoba, będzie to moje miejsce intymne podczas prób i koncertów. Tu będę sobie parzył herbatę, przebierał się, koncentrował przed wyjściem na scenę. Ważną jego częścią jest również personel: portier przy wejściu dla artystów, technicy regulujący światło na scenie.

Serce tego domu to jednak sala koncertowa w momencie koncertu, w tym ściśle określonym przedziale czasowym, kiedy za wszelką cenę trzeba przeniknąć nieprzekraczalną, wydawałoby się, barierę dzielącą scenę od publiczności. Przejść górą czy dołem, śmignąć jak tylko się da, zainicjować dialog, aby doprowadzić do wymiany, do intymności, aby każdy słuchacz ze swoimi przeżyciami, radościami i tragediami, każdy w swoim ciasnym fotelu, na tej przestrzeni około jednego metra kwadratowego nie czuł się sam; żebyśmy przez tych kilka godzin, połączeni siłą muzyki, poczuli się we wspólnym wielkim domu. Kiedy to się dzieje, serce domu właśnie tu się znajduje.

Za każdym razem, kiedy wyruszam w trasę koncertową, z miasta do miasta, z sali do sali, za każdym razem te miejsca stają się moim domem na kilka dni, nieraz tylko na parę godzin. Bywa, że do tych domów się przywiązuję i kiedy wracam do nich po miesiącach czy latach, cieszę się, kiedy spotykam ten sam personel, tego samego organizatora, technika czy portiera.

7. Wciąż zadziwia mnie, do jakiego stopnia publiczność jest w stanie współtworzyć koncert. W momencie, w którym wchodzę na scenę, publiczność jest już w sali, jak u siebie, więc moim wejściem, przerywam coś, co na tej sali już się dzieje. Gdyż coś już na pewno się dzieje pomiędzy tymi wszystkimi osobami, które w większości nie znając się nawzajem, siedzą zgromadzone w jednej przestrzeni. I nawet jeśli „to coś” nie jest wytłumaczalne ani wymierne, tworzy ono jednak specyficzną energię i na tym właśnie tle następuje moje wtargnięcie, moja „intruzja” w tę przestrzeń. Słuchając dźwięków, które tworzę, dosyć szybko wyczuwam reakcję publiczności. Czy jest ze mną? Czy tworzy się między nami intymność? Kiedy mówię o „publiczności”, zdaję sobie sprawę, że jest to organizm niewymierny i za każdym razem unikalny; te wszystkie ludzkie istoty, każda ze swym bagażem życiowym, w większości niewiedzące nic o sobie nawzajem, zgromadzone w tym właśnie momencie, w tej zamkniętej przestrzeni. Publiczność jest jak nieokiełznane zwierzę, nad którym nie potrafię w pełni zapanować. Nie mogę przewidzieć, czy zechce pójść ze mną, czy tego wieczoru dojdzie do prawdziwego dialogu między nami.

Kiedy czuję, że publiczność została pasywna, że tylko z większym bądź mniejszym zadowoleniem skonsumowała to, co tego wieczoru byłem w stanie dać jej z siebie, jest to dla mnie bolesne fiasko. Żeby koncert miał prawdziwy sens, artysta musi zaprosić publiczność do wymiany, intymności, sprowokować ją, aby dała również coś z siebie. Jestem o tym przekonany. I właśnie do artysty należy dać słuchaczom tę moc.

PIOTR ANDERSZEWSKI