Jestem w bibliotece londyńskiego Instytutu Warburga. Na drugim piętrze, gdzie siedzę od rana za stosami książek, są oprócz mnie może dwie albo trzy osoby. Planowałem tłumaczyć owidiuszowe CZTERY WIEKI LUDZKOŚCI, a tymczasem utknąłem w Wiekach Średnich.
Czy któryś z poetów miał ciekawsze losy pośmiertne?
Owidiusz, jak Horacy i Wergiliusz, szybko zyskał sobie rangę klasyka. Talent, erudycja, inteligencja, odwaga! Był rzymski, ale i grecki; nowoczesny, ale i osadzony w tradycji; lekki, ale i poważny. Był syntezą i sumą całego świata, jaki rozpinał się między Troją a Rzymem. W tradycyjnej literaturze łacińskiej okresu cesarstwa celebrowali go najwięksi: Seneka, Lukan czy Marcjalis. Autorzy chrześcijańscy mieli natomiast do niego i do jego twórczości stosunek ambiwalentny. O ile np. Tertulian nie podzielał zachwytów nad autorem Metamorfoz, o tyle łaskawsi względem pogańskiego dziedzictwa Greków i Rzymian św. Augustyn i św. Hieronim cenili Owidiusza bardzo wysoko, a poeta Prudencjusz określany bywał nawet mianem Ovidius christianus. W późnym antyku niepisaną zasadą było, a tyczyło się to nawet autorów chrześcijańskich, nawiązywanie stylistyczne do Owidiusza. Kto spróbował współzawodnictwa z mistrzem – z takim mistrzem! – ten miał szansę na trwanie. Jednocześnie ważne było, aby odciąć się od pogańskich treści.
Styl należało naśladować, treści – potępiać.
Owidiusz nigdy jednak nie zniknął. Jak antyk nigdy nie zniknął. Co najwyżej, mówić możemy o okresach mniejszego i większego jego oddziaływania, a w każdym razie oddziaływanie to okresowo jest dla nas trudniej uchwytne. Nici te jednak nigdy nie zostają zerwane, snują się po labiryncie dziejów, aż w końcu trafia się ktoś, kto je łapie i znajduje dla nich zastosowanie. Różne pokolenia mają różne potrzeby, różny jest ich głód i gust. Już jednak w okresie tzw. renesansu karolińskiego (wieki VIII-X), który charakteryzował się niewątpliwie pewnym zwrotem w kierunku autorów łacińskich doby klasycznej, obserwujemy wzmożenie, jeśli chodzi o recepcję Owidiusza: poetę teraz chętniej – i jawniej – naśladuje się i komentuje.
Prawdziwy renesans zainteresowania Owidiuszem przypada jednak dopiero na wieki XII i XIII. Poeta staje się wówczas jednym z filarów tzw. prarenesansu średniowiecznego. A zatem: Owidiusz wdziera się do szkół, a jego dzieła wchodzą do kanonu i stają się podstawą edukacji humanistycznej; kolegia i pierwsze uniwersytety biorą jego dzieła na warsztat: uczeni łapczywie czytają, redagują, komentują i interpretują tę bogatą tematycznie i formalnie twórczość. Wersy Owidiuszowe – jeszcze póki co w manuskryptach i odpisach – od Londynu i Paryż przez Toledo, Kordobę i Palermo aż po republiki północnych Włoch – podbijają serca czytelników w całej Europie. Badacze późniejsi ten jakże szczęśliwy dla Owidiusza czas nazwą trafnie „wiekiem owidiańskim” – Aetas ovidiana.
Jak pisał E.K. Rand: „Humaniści tacy jak Jan z Salisbury i Piotr z Blois, scholastycy tacy jak Alanus de Insulis i Roger Bacon, encyklopedysta Wincenty z Beauvais, pedagog Jan z Garland, mistycy tacy jak Hugo z St. Victor i Bernard z Clairvaux, Jego Świątobliwość papież Innocenty III w swoim De Contemptu mundi – ci i wielu innych cytuje Owidiusza jako autorytet w sprawach moralności i innych poważnych tematach. Abelard radzi się Owidiusza ethicusa w dyskusji na temat reguł monastycznych”.
Nie ma już jednego Owidiusza, jest ich wielu. A każdy jest najwyższym autorytetem w swojej dziedzinie. Prócz Owidiusza chrześcijańskiego (Ovidius christianus) jest więc także: Owidiusz etyk (Ovidius ethicus), Owidiusz teolog (Ovidius theologus), Owidiusz medyk (Ovidius medicus) i Owidiusz mag (Owidiusz magus). Jest Owidiusz znawca psychiki i uczuć (Ovidius minor bądź Ovidius amorigraphus), jest wreszcie ów wielki Owidiusz-autor Metamorfoz, uznanych w pewnym momencie – sic! – za Biblię pogan (Ovidius maior).
Komentatorzy tego czasu odczytują Metamorfozy w duchu chrześcijańskim: w mitach o przemianach bohaterów w zwierzęta, drzewa czy kamienie widzą oni alegorie degeneracji natury ludzkiej na skutek grzechu. Owidiusz jest dla nich nie amoralnym opisywaczem mitycznych przemian – a takim wszak widziało go chętnie wczesne chrześcijaństwo, ale pobożnym nieomal nauczycielem uniwersalnej moralności. Tak interpretowana przemiana to tzw. mutatio moralis i sięga późnoantycznego traktatu O pocieszeniu, jakie daje filozofia autorstwa Boecjusza, a dalej – korzeniami – Cycerona.
Fortuna kołem się toczy.
Owidiusz staje więc u progu Renesansu jako wielki arcy-poeta świata grecko-rzymskiego, ale i – prawie – całej już chrześcijańskie Europy. O ile jednak na poziomie lektury alegorycznej można było schrystianizować nieomal każdy mit, o tyle Metamorfozy w samym swym zamyśle filozoficznym, historiozoficznym czy teologicznym, więc jako „tekst święty” czy chociażby podręcznik lub brewiarz – były oczywiście dla chrześcijanina absolutnie nie do zaakceptowania. Światem Owidiusza rządzi wszak nie Bóg, ale Fatum, ślepy los, a czas nie jest linearny i nie wiedzie do Zbawienia, ale toczy się leniwie kołem wiecznego powrotu.
I właśnie los zadecydował, że Owidiusz – będąc u szczytu swej kariery – trafia do Tomi nad Morzem Czarnym. On, mieszczuch, sybaryta i ozdoba salonów – na najdalszą prowincję, pomiędzy prostych rybaków. Na wygnaniu także pisze, i to sporo. A są to wiersze bardzo piękne (choć docenione później niż inne jego dzieła) i stanowią od wieków model dla poezji tułaczej. (Owidiusz-wygnaniec – Ovidius exsul – i cała jego legenda, to oczywiście „inna przygoda dziwniejsza”…). Ale jednak przeczuwał poeta słusznie, że to Metamorfozy – ta nowatorska epopeja snuta „od początku świata aż po nasze czasy” – będą jego opus magnum. Miał też szczęście do przyjaciół, którzy podczas jego nieobecności w Rzymie kopie Metamorfoz ocalili.
Poeta i świat. Zawsze przecież w istocie chodzi o to, co wydarza się na styku geniuszu i zwykłości, natchnienia i realności, wyobraźni i namacalności, wymysłu i prawdy. Owidiusz podjął największe z wyzwań: stanął twarzą w twarz ze światem. I ani na chwilę nie odwrócił wzroku. A że jego wielki zamysł powiódł się, wiedział już, kiedy komponował takie ZAKOŃCZENIE:
Dokonałem już dzieła. Ani czas go nie zniszczy,
Ani ogień, ani miecz, ani gniew Jowisza.
Niech dzień, który tylko nad ciałem ma władzę,
Wyznaczy, kiedy zechce, kres niepewnej doli.
Ponad gwiazdy się wzbije cząstka mnie, ta lepsza,
A mojego imienia nie da się wymazać.
Dokądkolwiek sięga rzymskie panowanie,
Tam będę czytany, i w sławie przez wieki –
Jeżeli wierzyć w proroctwa poetów – będę żył.
(Metamorfozy, Księga XV, w. 871-880)
Koniec. I początek.
JACEK HAJDUK
Pięknego styczniowego dnia 1916 roku Georgia wreszcie otrzymała odpowiedź, na którą czekała z niepokojem: „Droga Panno O’Keeffe, cóż mam rzec? Nie potrafię znaleźć słów, aby wyrazić to, co zobaczyłem i poczułem dzięki Pani szkicom. I, prawdę mówiąc, nawet nie mam zamiaru próbować. Mogę Pani opowiedzieć, co mi dały, jeśli zdarzy nam się spotkać i porozmawiać o życiu. W takiej rozmowie być może zdołam to opisać. Tak czy inaczej, już teraz powiem, że dostarczyły mi wiele radości. Naprawdę mnie zaskoczyły, a przede wszystkim poczułem, że są prawdziwym wyrazem Pani «ja». Nie wiem, co Pani myślała, kiedy tworzyła. O ile nadarzy się okazja, chciałbym je wystawić, ale o tym jeszcze pomówimy. W obecnej chwili nie wiem, gdzie dokładnie się znajduję. Przyszłość jawi się dość mgliście, lecz teraźniejszość jest naprawdę łaskawa i urzekająca”. List pięćdziesięciodwuletniego Alfreda Stieglitza przyszedł w odpowiedzi na wiadomość, którą kilka dni wcześniej dwudziestodziewięcioletnia Georgia O’Keeffe wysłała z Columbii w Południowej Karolinie do słynnego fotografa i właściciela galerii sztuki, z zapytaniem, czy podobały mu się szkice węglem, których duży wybór Anita Pollitzer, przyjaciółka Georgii, przekazała do Gallery 291, otwartej przez Stieglitza w 1905 roku przy Fifth Avenue 291. „Drogi Panie – nie tracąc czasu odpisała młoda artystka – jeśli po tygodniu pamięta Pan jeszcze, dlaczego się Panu spodobały, chciałabym się tego dowiedzieć”.
Odpowiedź Stieglitza – mimo poufałego i poniekąd uwodzicielskiego tonu – nie powinna łudzić. Nigdy przedtem nie widział ani nie poznał dziewczyny. Znał tylko jej szkice. Natomiast Georgia wiedziała o nim niemal wszystko. Podziwiała go jako wybitną postać nowojorskiej awangardy artystycznej; zaabonowała jego czasopismo „Camera Work”; dwukrotnie zwiedziła Gallery 291 (w 1908 roku, kiedy była studentką Art Students College, i w roku 1914, jako uczestniczka kursu w Columbia Teachers College). Wiedziała także, że był potomkiem zamożnej żydowskiej rodziny pochodzącej z Niemiec, że od dwudziestu trzech lat jego żoną była Emmeline Obermeyer (dziedziczka producenta piwa) i że miał osiemnastoletnią córkę Katherine. Przede wszystkim zaś wiedziała, że znużyły ją wędrówki po najodleglejszych zakątkach Ameryki: z Sun Praire, wioski w Wisconsin, w której się urodziła, do Madison (Wisconsin); z Williamsburga (Wirginia) do Charlottesville (Wirginia); z Amarillo (Teksas) – „miejsca z przeraźliwym wiatrem i cudowną pustynią” – do Columbii (Południowa Karolina). Ciągle zmagała się z trudnościami finansowymi, bezustannie zajmowała się nauką, nauczaniem, pracą, nie mogąc całkowicie oddać się swojej autentycznej pasji – malarstwu. W tym momencie swojego życia, u progu trzydziestki, Georgia zobaczyła w Stieglitzu nie tylko intelektualistę, którego podziwiała od dawna, ale także człowieka, który mógł jej dać lepszą przyszłość, umożliwić artystyczny rozwój i okazać wsparcie finansowe. I stało się tak, że wiosną 1916 roku Georgia wzięła sprawy w swojej ręce i zjawiła się w galerii Alfreda Stieglitza, który gorąco ją przyjął. To pierwsze spotkanie zaowocowało zaproszeniem na obiad i obiecaną wystawą szkiców. „Twoje szkice na ścianach «291» nie wydałyby mi się tak żywe, gdyby nie było tam Ciebie” – stwierdził szarmancko właściciel galerii.
Dla Georgii jednak nie nadszedł jeszcze czas, by zamieszkać na Manhattanie. Znów musiała wyjechać. W tym samym czasie co list Stieglitza otrzymała zadanie od dyrektora West Normal College, by pokierować katedrą sztuki. We wrześniu 1916 roku dotarła do Canyon w Teksasie. Gdzie się odnalazła („zakochałam się w miejscu, w którym nie ma nic”), namalowała kilkadziesiąt promiennych akwareli, obrazy olejne, szkicowała węglem, przeczytała Boską Komedię i gościła swoją siedemnastoletnią siostrę Claudię, którą zapisała do miejscowego liceum. Georgia uwielbiała długie wycieczki po kanionach i ku zaskoczeniu uczennic oraz mieszkańców nosiła długie czarne spódnice i męskie buty na płaskim obcasie. Zgoła inaczej przedstawiają się słowa zdziwienia wyrażone dwa lata później przez Helen Read, byłą koleżankę z Art Students League: „Nie jest już kędzierzawa i męska; to kobieta o ascetycznym wyglądzie, niemalże pobożnym, jej skóra odznacza się prawie trupią bladością, rysy twarzy nabrały delikatności, czarne włosy zaczesuje do tyłu. Pobożna, owszem, ale nie wygląda jak mniszka, bo pod tą spokojną nienagannością tli się coś iście namiętnego i żywego – nie tylko bardziej wyostrzona wrażliwość, ale też zdolność odczuwania silnych, gwałtownych uczuć”. Minęło dziesięć lat, od kiedy Helen ostatni raz widziała Georgię, i ujrzała ją tak odmienioną w 1918 roku w Nowym Jorku. Gdy doszło do ich ponownego spotkania na Manhattanie, Georgia miała już za sobą pewne ważne życiowe wydarzenia.
3 kwietnia 1917 roku Stieglitz zorganizował w Gallery 291 jej pierwszą indywidualną wystawę. Za dwieście dolarów Georgia po raz pierwszy sprzedała tam swoje dzieło: szkic węglem przedstawiający pociąg, który wjeżdża w zakręt, wypuszczając chmurę dymu. To była ostatnia wystawa w Gallery 291. Młoda malarka szalenie spodobała się Brâncuşiemu: „Nie widać u niej europejskich ograniczeń. Ma w sobie moc – moc przepełnioną wolnością, a zarazem wyzwalającą”. W tym okresie Georgia flirtowała z najbliższym współpracownikiem Stieglitza – Paulem Strandem, w którym zadurzyła się podczas pierwszego spotkania z właścicielem galerii. Wywodzący się z majętnej żydowskiej rodziny Paul, niemal rówieśnik Georgii, był utalentowanym fotografem. Napisał do niej, kiedy przebywała w Canyon, ona zaś odpowiedziała: „Wiedziałam, że do mnie napiszesz, wiedziałam, że zrobiłam na Tobie wrażenie. A Twoje prace – są cudowne jak Ty. Miałam ochotę Cię objąć i namiętnie całować”. Czuje, jak rodzą się w niej nowe barwy, nowe odczucia. Zaczyna malować cykl Evening Star, na który składa się siedem akwareli, w tym trzy całkowicie abstrakcyjne – to jej najodważniejsze i najbardziej jednoznaczne dzieła. W tym samym okresie Georgia odbywa wraz z Claudią podróż do Kolorado i Nowego Meksyku, by odkryć, że „pustka jest tu o wiele obszerniejsza niż w Teksasie”. Ujrzawszy Santa Fe: „od razu je pokochałam” (los chciał, że właśnie w tym mieście w 1997 roku otwarto Georgia O’Keeffe Museum). Właśnie te okolice będą scenerią jej drugiego życia, odkąd przeniesie się tu na stałe w 1949 roku, aby zostać aż do śmierci. 15 listopada 1917 roku Georgia skończyła trzydzieści lat. Zachorowała na hiszpankę i udała się na rekonwalescencję do San Antonio w Teksasie. Z polecenia Stieglitza przyjechał do niej Strand, aby namówić na ostateczną przeprowadzkę do Nowego Jorku. „Jest naprawdę cudowna, bardzo piękna. Georgia jest zarazem małą dziewczynką i kobietą” – oznajmił potem Stieglitzowi. Żyła w biedzie: „Myślę, że powinniście znaleźć jakiś sposób, aby coś wzajemnie dla siebie zrobić”. Kiedy Strand usunął się na bok, Stieglitz od razu wysłał telegram do Georgii z zaproszeniem do Nowego Jorku i obietnicą rocznego wsparcia finansowego.
Rankiem 9 czerwca 1918 roku Georgia i Paul dotarli na Grand Central Station – i tego samego dnia Georgia i Alfred zostali kochankami.
U boku Stieglitza, w Nowym Jorku, rozpostarło się przed nią nowe życie, radykalnie odmienne od wcześniejszego. Pod każdym względem. Zaczęła żyć na nowo jako kobieta – ponad dwieście zdjęć wykonanych ręką Stieglitza w ciągu dwóch pierwszych lat związku uczyniło z niej ikonę zmysłowości („ilekroć robię zdjęcie, uprawiam miłość”) – oraz jako artystka: styczność z tętniącym sercem metropolii zmieniła styl i tematykę jej malarstwa. W latach 1925–29 Georgia wykona przynajmniej dwadzieścia pięć szkiców i obrazów przedstawiających sceny miejskie i nowojorskie wieżowce, z przekonaniem, że „dziś miasto jest czymś większym, wspanialszym i bardziej złożonym niż w innych epokach”, i z zamiarem uchwycenia na płótnie „mistyki wieżowców”, przy jednoczesnej świadomości, że „Nowego Jorku nie można malować takim, jaki jest, lecz jakim się go czuje”.
Jeden z wieżowców nie tylko znalazł odwzorowanie na płótnie, ale stanowił też miejsce jej zamieszkania. Zgodnie z późniejszą refleksją: „Wiem, że malowałam swoje życie – to, co przydarza się w życiu – nie zdając sobie z tego sprawy”. Był to hotel Sheldon Towers, otwarty w styczniu 1924 roku, przy Lexington Avenue na manhattańskim East Side. Georgia i Alfred wynajęli apartament z rozległym widokiem na trzydziestym piętrze budynku w listopadzie 1924 roku, gdy Stieglitz po rozwodzie z Emmeline mógł już poślubić Georgię, co uczynił 11 grudnia 1924 roku. Sheldon zaprojektowany przez Arthura Loomis Harmona, eklektycznie splatający z sobą rozmaite style, był wówczas najwyższym hotelem świata. „Wiem, że czymś niezwykłym u artysty może wydawać się chęć, by pracować pod samym dachem wielkiego hotelu, w sercu huczącego miasta, ale uważam, że właśnie takich bodźców potrzebują dzisiejsi twórcy”.
Z wysoka Georgia mogła objąć wzrokiem poranne mgły East River i dymiące kominy fabryczne dzielnicy Queens (widok sportretowany na licznych dziełach od roku 1926, East River with Sun, po rok 1928, East River from the Thirtieth Story of the Shelton Hotel); z lotu ptaka górowała nad ludną przestrzenią Manhattanu. Miejskie widowisko ukazujące się jej oczom bardzo różniło się, rzecz jasna, od dzisiejszego skyline, lecz również od drapaczy chmur, które ujrzała Frida Kahlo w 1930 roku, w trakcie swojej pierwszej podróży do Stanów Zjednoczonych, i których wierzchołki widać na obrazach autorstwa Tamary Łempickiej, będących owocem jej pierwszej styczności z Nowym Jorkiem, jak Akt z budynkami czy Mrs. Alan Bott (oba z 1930 roku) lub Portret Susy Solidor (z 1933 roku). Innymi słowy, Georgia O’Keeffe widziała Nowy Jork pozbawiony jeszcze budowli jak Chrysler Building, Empire State Building, RCA Building, Manhattan Bank Building, Rockefeller Center, które wzniesiono w latach trzydziestych. Mogła podziwiać wieżowce pierwszej generacji jak Flatizon Building (1902) i Woolworth Building (1910–13) czy American Radiator Building, otwarty w tym samym roku co Sheldon Towers, którego fasadę w stylu gothic art déco pokrywały zarówno czarne cegły symbolizujące węgiel, jak i cegły złocone, symbolizujące ogień. Georgia namalowała nocny wizerunek tego budynku z rozpalonymi niemal wszystkimi oknami i nazwiskiem męża skrzącym się czerwienią w reklamowym neonie: „Alfred Stieglitz” zamiast „Scientific American” (Radiator Building – Night. New York, 1927).
Georgia O’Keeffe przyglądała się wieżowcom z góry, ale portretowała je z dołu, pozostając pod wpływem kadrów i ujęć Stieglitza, Stranda i innych przedstawicieli Photo Secession, stowarzyszenia założonego w 1902 roku przez Stieglitza, w celu „rozwoju fotografii jako stosowanego środka malarskiego wyrazu”. Prócz Radiator Building także Shelton Hotel ukazała od dołu na dwóch obrazach z 1926 roku – Shelton Hotel, N. Y., No. 1 i The Shelton with Sunsposts, N. Y. – na pierwszym podkreślając rdzawą barwę elewacji z nieregularnych cegieł, w zamyśle projektanta mającą nadać budowli swoistą wiekową patynę; na drugim zaś uwypuklając strzelistość budynku w kolorze ochry, wznoszącego się ku niebu, pochłanianego plamą oślepiającego światła. Przedstawienia tych i innych wieżowców – myślę tu o New York Street with Moon (1925), City Night (1926) i o ostatnim New York, Night (1928–1929) – wywołują nieodparte wrażenie, że u O’Keeffe wpływy Photo Secession (a zwłaszcza Stieglitza – „uważam, że miał bardzo istotny wkład w budowę mojego świata”) splatają się z inspiracjami precyzjonizmem. Termin ukuty w połowie lat dwudziestych przez Alfreda H. Barra Jr., pierwszego dyrektora Museum of Modern Art, określał nową amerykańską tendencję artystyczną pozostającą pod wpływem kubizmu i futuryzmu, której styl polegał na skrupulatnym odwzorowywaniu – dzięki użyciu precyzyjnych form geometrycznych – detali obiektów przemysłowych, nowoczesnej scenerii miejskiej, wyniosłych wieżowców, w domyślnym hołdzie dla dynamizmu i technologicznej energii Roaring Twenties. O’Keeffe w tych latach wykazywała także wrażliwość wobec inspiracji, jakie odnajdowała u malarzy jak Charles Demuth lub w obrazach jak Skyscrapers (1922) Charlesa Sheelera. Lecz bez dwóch zdań styl Georgii O’Keeffe był – i jest – wyjątkowy. Ona sama miała tego świadomość: „Jestem przekonana, że zrobiłam coś jedynego w swoim rodzaju jak na moje czasy i że jako jedna z niewielu pozwoliłam przemówić mojemu krajowi”. Po Mary Cassat, rzeczywiście, była największą i najbardziej oryginalną amerykańską malarką.
W 1929 roku następuje przełom. Czterdziestodwuletnia Georgia zostawia za sobą doświadczenia ostatniej dekady.
Zostawia za sobą Alfreda Stieglitza, najważniejszego mężczyznę swojego życia, który od 1928 roku był zaangażowany w romans z Dorothy Stecker Norman, młodą, wykształconą mężatką, urodzoną w 1905 roku w zamożnej żydowskiej rodzinie z Filadelfii. Dogłębnie zraniona Georgia oddala się od męża, zmagając się z depresją, zdiagnozowaną jako psychonerwica, która będzie ją nękać jeszcze przez długie lata. W kwestii związku z Alfredem ma jedną pewność: „Myślę, że to praca trzymała mnie przy nim”.
Zostawia za sobą Nowy Jork. Porzucając nie tylko wieżowce, których nigdy więcej nie będzie malować, ale również kwiaty, wszystkie te kwiaty, które zaważą na określeniu jej stylu. „Malowałam kwiaty, jakimi mi się ukazywały, i malowałam je w olbrzymich rozmiarach, żeby inni mogli zobaczyć to, co widzę ja”. Gigantyczne, nabrzmiałe, mięsiste, wijące się kwiaty. Korony przypominające pochwę; łodygi każące myśleć o genitaliach. Erotyczne kwiaty, które kompozycyjnie często dążą do abstrakcji. Georgia w ostatnim okresie życia udaje się do Nowego Meksyku, gdzie czekają na nią pustynie, które odda w abstrakcyjnych obrazach – poczynając od Desert Abstraction (Bear Lake) z 1931 roku – oraz Cerro Pedernal, z której uczyni swoją osobistą górę Świętej Wiktorii.
Wieczna dziewczyna z Wisconsin – Irlandka ze strony ojca i Węgierka ze strony matki – odeszła 6 marca 1986 roku w St. Vincent Hospital w Albuquerque w Nowym Meksyku. Zaleciła, by zaniechać uroczystości pogrzebowych i nabożeństwa, prochy zaś kazała rozsypać na wietrze ze stromizny Pedernal.
ROBERTO SALVADORI
Tłum. Katarzyna Skórska
Pierwodruk: „Zeszyty Literackie” 2018 nr 144
Piątek – kalendarzowy Dzień Wiosny i Dzień Poezji – minął jak wiele innych, cicho i niepostrzeżenie. Nie przyniósł żadnych poruszeń, drobnych pęknięć, nie trzasnął ani jeden z kryształków struktury czasu, która nie bardzo wiadomo z czego się składa. Poza jedną chwilą, kiedy na trawniku zobaczyłem pliszkę. Jak co roku skończyła w Praniu nad Jeziorem Nidzkim swój długi lot z letniska w którejś części północnej Afryki. W alei świerkowej, prowadzącej do furtki, na słońce wynurzyły się przylaszczki, przyozdabiając płowe poszycie z liści niebieskimi obłoczkami swoich płatków. Ogonek pliszki, którym nawiguje jak sterem (a może wcale nie ten ogonek, a już wcześniejsze postanowienie) nakierował moją uwagę na trzy, całkowicie już skolonizowane miejscowości podwarszawskie, które w kontraście ze stolicą zachowały znamiona ogrodów, sąsiadujące ze sobą Opypy, Stawisko Iwaszkiewicza w Podkowie Leśnej, w której przez wiele lat mieszkał Tomasz Burek i Milanówek Rymkiewicza. Zatem Dzień Wiosny i Dzień Poezji przeniosłem na niedzielę, udając się w podróż z puszczańskich Mazur do miejskiego Mazowsza, składając wizyty ludziom pióra i ich domom. To był mój osobisty Dzień Wiosny, mój prywatny Dzień Poezji, szerzej – literatury.
Oddalając się od Prania, w Karwicy i Rozogach zobaczyłem po jednym boćku, w Opypach okazałą głowę płaczącej wierzby spowitej mgiełką młodziutkiej zieleni, zaś w ogrodzie Janka i Marii Zielińskich, gdzie dotarłem jeszcze w słoneczną pogodę, zakwitający z wolna krzak forsycji, który już niebawem wystrzeli żółtym kwiatem. Podczas obiadu zachmurzyło się i zaczął padać wolny, miarowy wiosenny deszczyk. Tyle przyroda, a poezja? Wyruszyłem o poranku, w słońcu, wracałem, gdy niebo pokryły chmury zwilżające deszczem ziemię. O tych metamorfozach winna pamiętać poezja. Litera jej rozkwita, kiedy w przestrzeni jednego wiersza mamy do czynienia z „przeprowadzką” światła w cień, pogody słońca w pogodę deszczu, pogody nieba w pogodę chmury i odwrotnie. Metafora w języku greckim oznacza właśnie „przeprowadzkę”. Dobrze więc było w tę niedzielę przeprowadzić się na chwilę między innych ludzi, do innych domów, z własnej na inną literę, jak na rafę.
Jarosław Iwaszkiewicz w Starym poecie zapisał:
Zaraz przyjdą tacy:
Tuwim przyjdzie
z gałęzią wielkich jabłek
jak ta co zabrał
z naszego srebrnego wesela
Czesław zaraz przyjdzie
taki młodziutki jak wtedy
kiedy przyjechał z Wilna
ze słowami: ubóstwiam pana
na ustach
Tolek przyjdzie
taki jak w Aidzie
kiedy opowiadał bajki Marysi
przyjdzie Olek z papugą
motyl przyleci
co kiedyś wleciał do naszej
sypialni
wielki i osobliwy
Tak się zaludni
Dookoła
I ja czułem taką gałąź w swojej dłoni i tę papugę na ramieniu. Jedynie motyla nie spostrzegłem. I czytałem w wierszu wcale nie późniejszym Stara, gdzie zjawia się dyskretnie cień Anny Iwaszkiewiczowej:
Czy to był Artur, czy to był Antoni?
Przynosił zawsze ciemne winogrona.
Kiedy to było, kiedy… omal wiek temu. Chętnie powtórzyłbym ten gest z dawnego czasu, wręczając kiść Jankowi, Marii, Kazimierzowi lub Joannie i Agnieszce. Poczekam jednak do jesieni, kiedy to nastanie sezon na ten owoc.
Ileż zastanawiającego ciemnego lśnienia zawarto w przytoczonych obrazach Iwaszkiewicza, ileż wciąż jeszcze jasnego cienia ciężkiej chmury, która zbiera fałdy nad horyzontem.
WOJCIECH KASS
Sonet dwudziesty czwarty cyklu pierwszego: na ziemi jałowej, tracąc siebie
To jeden z wielu sonetów orfickich Rilkego napisanych przeciw nowoczesności. Tym razem wiersz, który powstał między 2 a 5 lutego 1922 w Muzot, a ukazał się drukiem po raz pierwszy w Lipsku („Das Inselschiff”), 6 sierpnia tego samego roku, mógłby być tekstem poetyckim, dzięki któremu wykłada się studentom istotę utopii regresywnej (przy wszelkich trudnościach interpretacyjnych). Mowa tu bowiem o zaprzeczonej harmonii złotego wieku, o dawnych dobrych czasach (z Owidiuszem i jego Metamorfozami w tle) à rebours, gdy między domeną bogów a światem ludzi nie istniały ani miasto, ani masa, ani maszyna. Słowem, nie istniała – nowoczesność: jej wielkomiejski niedostatek prawdy, jej śmiercionośne okrucieństwo, jej technologiczna bezduszność. Rilke zbliża się tutaj do tonacji Ziemi jałowej T. S. Eliota; aurę braku nadziei i metafizycznej zapaści ludzkiego świata, właściwą czasom po Wielkiej Wojnie oddano w sonecie XXIV części pierwszej zaiste – dojmująco.
Mowa o stracie i o utracie. O utracie sił, o zaniku życia, o słabnięciu (metafora z wygłosu wiersza – pływacka – jest bardziej niż oczywista). Jeśli poprzedni sonet w cyklu był lekki i szczupły, ten stanowi jego przeciw-wagę. Dosłownie i najpierw: wagę, ciężar. Jak bardzo egzystencja jest tu nie do uniesienia, świadczą wszystkie zabiegi poetyckie: masa wersu, przerzutnia międzystroficzna w punkcie węzłowym – na granicy partii opisowej i refleksyjnej, osobliwe rymowanie, meandryczny tok wywodu (trudno nadążyć za sensem, trudno go wprost wysłowić – czasami nie wiadomo, czy istnieje).
Gdyby szukać sonetu najbardziej wymagającego interpretacyjnie, najgęstszego znaczeniowo, opierającego się zarówno rozumieniu, jak i przekładowi – to będzie ten właśnie. Sonet duszności, sińców na sercu, braku sił, braku tlenu. Nie można się zeń wydostać, wyplątać, jak z Kafkowskiego korytarza, jak z labiryntu egzystencji.
Czy w ogóle da się go czytać nie w oryginale (niemczyzna zdaje się unosić ten ciężar gatunkowy, inne języki – niekoniecznie)? Tym razem nawet nie próbuję. Przytaczam przekłady, ale odnoszę się raczej do przebiegu zdań i wersów, usytuowanego w języku pierwszym. Przekłady oddalają sens. Niemczyzna, ze swą naturalną składniową meandrycznością, plącze się inaczej, i chyba jednak – czytelniej. Bo w gęstym jesteśmy lesie, gęstszym niż ten Dantejski. I w labiryntach jak z Kafki. Bez nadziei na prześwit.
Wszechobecna jest w sonecie XXIV: śmierć; a jeśli nie ona – we własnej osobie – to ubywanie życia, zanikanie oddechu, utrata siebie. Świat machin i maszyn istnieje, świat nowoczesny istnieje; człowiek się kurczy, coraz go mniej, to najbardziej wybrakowana część tego świata, jego najsłabsze ogniwo. Nie ma podtrzymującej płomyk życia więzi z wrogami śmierci, z bogami (jak to było dawniej); brak żywego wiązania metafizycznego – takiego nie da się stworzyć z elementami budującymi nowoczesność. Bo też bogowie i ludzie tę więź zerwali, już tylko śmierć szalejąca odbiera nam nas, już nikt nie podtrzymuje płomienia życia. Bez wsparcia bogów – niewiele zostaje z nas (w sonecie mowa o biologicznym następstwie pokoleń, lecz niebyłej ludzkiej wspólnocie). A bogowie, sprowadzeni do roli bezdusznych mistrzów żałobnej ceremonii, nie biorą już żadnej odpowiedzialności za koherencję kosmosu. (Być może Orfeusz, być może poeta jest w takim świecie – zerwanej metafizyki – nadzieją najzupełniej ostatnią).
Opowieść ta wierszem – w polskich przekładach brzmi mniej wiarygodnie, lecz poczucie uwięzienia w egzystencji, próby wydobycia się z beznadziei, odzyskiwania wolności są, czy też bywają, widoczne.
U Jerzego Kamila Weintrauba, który próbuje – jak Rilke – rymu w przestrzeni średniówkowej (a nie klauzulowej, gdzie zwykliśmy go szukać [1]) i respektuje bezprecedensową przerzutnię między strofami cztero- i trójwersowymi (w „średniówce” sonetu) brzmi to tak:
Rzucić nam naszą przyjaźń prastarą, nieugięty
bogów olbrzymi korowód, bowiem stali owej
nie znają, twardej i ostrej, przez nas napiętej,
albo na mapie nagle drogi szukają nowej?
Przyjaciele gwałtowni, którzy gdy śmierć nas opasze,
porywają nas, nie wplątani w kół naszych obrót niemy.
Współbiesiadnicy nasi daleko – zdroje nasze
porzucone, niż wasze zawsze szybciej mkniemy
ku wysłannikom powolnym. Wznosząc samotne ręce,
chociaż nie znani sobie. Ku jednym dążący stronom,
dróg meandrami pięknymi już nie jesteśmy więcej,
jeno stopniami dróg owych. Tylko jeszcze płoną
w kotłach parowych ognie wznoszą się młoty wielkie
i rosną. Lecz my, płynąc, obcy sile wszelkiej.
U Mieczysława Jastruna może przekład brzmi nieco bardziej komunikatywnie – uzyskuje tłumacz ten efekt, odmieniając gdzieniegdzie układ rymowy, zachowując jednak rymy same, czasem osłabione, na granicy jakiegokolwiek współbrzmienia (pisząc: „bardziej komunikatywnie”, myślę o samym spolszczeniu sonetu – a także o jego ekwiwalencji wobec oryginału, jego czytelności – chociaż nacechowane słowo „gradusy” w ważnej przerzutni osłabia próbę porozumienia z odbiorcami wiersza):
Czyż mamy naszą pradawną przyjaźń odepchnąć, bogowie,
wielcy i zawsze dumni, lub nagle szukać w atlasie,
przeto, że do nich nie chce się przyznać w tym czasie
twarda stal, hartowana przez nas w szkole surowej?
Ci przyjaciele potężni, którzy nam zabierają
naszych umarłych, nigdzie nie spotykają się z nami.
Nasze uczty i łaźnie odsunęliśmy od nich sami,
a ich posłańców, którzy od dawna już się spóźniają,
wyprzedzamy niezmiennie, my zdani jedynie
na siebie samych, nie znając się wzajem, samotniej
znaczymy ścieżki, nie jak pięknych meandrów linie,
lecz jak gradusy. I tylko w parowej kotłowni
palą się dawne ognie i wznoszą młoty wciąż większe.
Lecz my jak pływacy słabnąc chwytamy powietrze.
Jak zazwyczaj to czyni, stara się wy-łożyć myśl Rilkego (a nie zawsze prze-łożyć jego tekst poetycki) – Bernard Antochewicz; raczej „opowiada” on, a nawet zagaduje, samoistną dramaturgię tego niezwykłego sonetu; nawet ten tłumacz jednak pozostawia przerzutnię międzystroficzną w węźle wiersza, owo wiele mówiące naruszenie spójności gatunkowej:
Czy mamy naszą pradawną przyjaźń, tych wzniosłych,
nigdy nie werbujących bogów, odrzucić nagle,
nie zna jej stal kowana przez nasze młoty,
albo zacząć jej szukać na jakiejś mapie?
Ci Potężni, co nam zabierają bez ustanku
umarłych, nie dotykają nigdzie naszych kół.
Odsunęliśmy daleko nasz biesiadny stół,
nasze łaźnie, a ich z dawna spóźnionych posłańców
wciąż prześcigamy. Więc sami na siebie zdani
już całkowicie i sobie wzajem nieznani,
nie wiedziemy ścieżek meandrami śród ogrodów,
ale jak stopnie. Tylko w kotle parowym płoną
pradawne ognie [2], wznosząc wciąż młoty do pracy
większe. My zaś tracimy na sile, jak pływacy.
Adam Pomorski stara się zachować układ rymów i precyzję współbrzmień, lecz licznymi amplifikacjami zaciemnia nieco sens (i tak przecież hermetycznie podany w oryginale) oraz osłabia ekspresję (na przykład: węzłowa przerzutnia międzystroficzna, usytuowana między drugą a trzecią zwrotką, nie wybrzmiewa w tym spolszczeniu tak mocno jak u innych tłumaczy). Czy przeciwstawienie linii prostej – meandrom czytać jako pomysł fortunny, skoro u Rilkego są meandry i stopnie? Być może Pomorski ujawnia sens podskórny i odwołujący się do zmiany warty (to czas, gdy Rilke pisze sonety) między secesją (z jej pochwałą meandryczności) a następującą po niej architekturą linii prostej? Tak czy inaczej, chodzi o metamorfozę tego, co głębsze i bardziej skomplikowane w to, czego jedyną miarą okazuje się postęp:
Czy nagle mamy się wyrzec odwiecznej przyjaźni,
bogów, co w swej wielkości nie nastręczają się o nic,
że stal, której twardą szkołę daliśmy, najwyraźniej
nic o nich nie wie – szukać ich wśród map pożółkłych i stronic?
To oni naszych umarłych zabierają nam, przyjaciele
potężni, wzgardziwszy przy tym naszymi ruchomościami.
Uczty im nasze dalekie – , i nie dla nich kąpiele
nasze, i już od dawna uprzedzać zwykliśmy sami
ich zbyt powolnych zwiastunów. Obcy nawzajem sobie,
sami na siebie skazani jesteśmy w dzisiejszej dobie,
nie w pięknych meandrach prowadząc ścieżki swe jak parowem
czy równiną, lecz w linii prostej. Tylko przy pracy,
coraz cięższe dźwigając młoty, w kotle parowym
wrą dawne ognie. A my tracimy siły, pływacy.
Co takiego istnieje w oryginalnym zapisie tego sonetu, czego nie dotknęli albo co nie dość niuansowali polscy tłumacze? Pokażę to na jednym przykładzie – ostatniego zdania wiersza. Po niemiecku brzmi ono: „Wir aber nehmen an Kraft ab, wie Schwimmer” (w dosłownym tłumaczeniu: „My jednak tracimy na sile [tracimy siły], jak pływacy”. Najbliżej literalnego przekładu jest Antochewicz: „My zaś tracimy na sile, jak pływacy”. Blisko – Pomorski: „A my tracimy siły, pływacy”. Spolszczenie Weintrauba nie oddaje w ogóle myśli Rilkego, zasłania ją, gdy usiłuje streścić (i jeszcze – przez inwersję – uniezwyczajnia): „Lecz my, płynąc, obcy sile wszelkiej”. Jastrun, który za wszelką cenę próbuje odzwierciedlić to, co dzieje się w niemczyźnie – „Lecz my jak pływacy słabnąc: chwytamy powietrze” – posługuje się (niestety!) amplifikacją i potrzebuje na ten zabieg całego wersu. Owszem, oddaje słowami sens utraty oddechu u zmęczonych długim wysiłkiem pływaków, ale nie widać tego wcale w zapisie. Jak ktoś, komu ubywa sił, może zajmować cały wers?
Bo to właśnie dzieje się w ostatniej frazie oryginału: ubywa sił i ubywa wersu, a jeszcze bardziej owo skrócenie oddechu słychać i widać, gdy przeciwstawi się pierwszy, dłuższy człon zdania z czasownikiem rozdzielnie złożonym („nehmen”…”ab”) i owym „wir” (my) rozchybotanym przez „aber” (jednak, przecież, lecz) – członowi drugiemu, krótkiemu, ściętemu brakiem tchu: „wie Schwimmer” („jak pływacy”).
Tok przerzutniowy tego sonetu – po niemiecku przerzutnia nazywa się Zeilenbruch (złamanie linijki, złamanie wersu) – jest analogią do zapaści kulturowej w Europie po Wielkiej Wojnie, do zanegowania dotychczasowej wizji świata. Bliski Rilkemu Paul Valéry wyraził to w słynnej frazie: „My, cywilizacje wiemy już, że jesteśmy śmiertelne…”. Rilke i Eliot mówią więcej: umieramy na własne życzenie, umieramy w metafizycznej pustce.
KATARZYNA KUCZYŃSKA-KOSCHANY
[1] Co zaznaczam pogrubieniem czcionki.
[2] Podobnie jak J. K. Weintraub, próbuje Antochewicz oddać po polsku rym toku przerzutniowego, nie klauzulowy, a średniówkowy.
W nocy, zanim Jazon stawił się na dworze w Kolchidzie, księżniczka Medea miała sen, że bohater zjawia się nie po to, by zabić potwora, ale by ją porwać. A Jazon wiedział, że do pokonania potwora strzegącego Złotego Runa niezbędna mu jest pomoc Medei. Wobec tego, jeśli księżniczka go wesprze, trzeba będzie ją porwać. Była to gra niedopowiedzeń i domysłów: zarówno heros jak i księżniczka chcieli, by wyglądało na to, że zabicie potwora jest tylko pretekstem do porwania; on, żeby tak się wydawało jej, ona, żeby tak się wydawało jej samej. […] Toteż historie między herosami i księżniczkami zazwyczaj nie kończą się dobrze.
Roberto Calasso, Zaślubiny Kadmosa z Harmonią
III
W świetle Południa może zdarzyć się wszystko i wszystko można zobaczyć. Co innego w świetle Północy. Medea stoi w mżącym deszczu na monachijskiej ulicy. Stoi na czerwonym. Ma na sobie zielony, skórzany, trzeci płaszcz. Jest zadowolona, że zmieścił się do niewielkiej w końcu walizki, którą zabrała. Jest spokojna, także dlatego, że nie wzięła jedwabnego, błękitnego płaszcza, pięknego płaszcza ze szkarłatną podszewką, który miała na sobie, gdy uciekała z Jazonem z Kolchidy.
Powoli rozgląda się po gwarnej ulicy; przechodnie, samochody, kawiarnie, kobiety i mężczyźni. Ten taniec trwa. Medea widzi także dzieci, ale jakby ich nie widziała. Nie może sobie po prostu pozwolić na to, żeby je zobaczyć, dopóki nie zrozumie. Bo inaczej ból nie pozwoli jej żyć, a ma jeszcze tyle do zrobienia. Wchodzi do muzeum po marmurowych schodach, podobnych do tych, jakie były w pałacu jej ojca w Kolchidzie i kupuje bilet. To już kolejny bilet Medei po tym na pociąg, po biletach do muzeów, teatrów i kartach do bibliotek. Przepustka do świata, którego nie chce opuścić. Co to w ogóle znaczy „mieć bilet”? Medea wchodzi do pierwszej sali i idzie, jak somnambuliczka, prosto do sali trzynastej. I oto jest. Krater z Kanosy. Wielka amfora na wodę lub oliwę. Medea podchodzi w swoim zielonym skórzanym płaszczu powoli, płaszcz chroni ją przed spojrzeniami ludzi, których zresztą nie ma o tej porze w muzeum zbyt wielu. Nikt więc nie zobaczy, jak drży pod płaszczem, jak wali jej serce, jak ona, Czarodziejka, nie może uspokoić mrowienia rąk. Najpierw rozpoznaje siebie. Tak, jest piękna, jej twarz i ręce są tak piękne jak mówi o tym mit. Medea już wie, przeczytała przecież sporo książek, że mit czasami mija się z prawdą, albo raczej uwypukla to i owo. Tak samo dramat. Kiedy po raz pierwszy czytała wizjonera Eurypidesa, jak ułożył z poetyckich słów jej pamiętną rozmowę z Jazonem, była zdumiona, ile jest w tym prawdy i nieprawdy zarazem.
A teraz ten krater. Więc widzi, że ona, Medea, siedzi pośrodku, a właściwie na dole pośrodku. Bo malowidło dzieli jej osobisty, najintymniejszy, straszliwy dramat na trzy części, trzy piętra, trzy rzeczywistości. Na górze oczywiście bogowie. Trochę jakby nieobecni, cóż ich obchodzi nieszczęście jakiejś czarodziejki z Kolchidy, jej ból, jej rozpacz, jej złamane serce. Bo tak właśnie jest, serce w najdosłowniejszy sposób może zostać złamane. Objawy przypominają zawał, przyczyny są dość nietypowe, tego Medea nauczyła się jeszcze w Kolchidzie, od Sarony. Jako mała dziewczynka myślała, że w przyszłości dobrze wykorzysta tę wiedzę, że będzie leczyć ludzkie, złamane serca. Sarona mówiła, że kłucie w klatce piersiowej, blada skóra, zimny pot i galopujące tętno – to objawy, które wskazywać mogą na złamane serce. Nie chodziło jednak o metaforyczną nazwę zranionych uczuć. Serce naprawdę może się „złamać” nauczała Sarona. A dzisiaj nawet naukowcy wiedzą już, dlaczego. Medea przeczytała to w niezliczonych artykułach medycznych. Studiowała je, aby zrozumieć. Zespół złamanego serca, inaczej kardiomiopatii stresowej, wiąże się z unieruchomieniem koniuszka mięśnia sercowego. Kiedy dochodzi do jego unieruchomienia, serce upodabnia się do naczynia, do którego łapie się ośmiornice, z wąską szyjką i szerokim dnem. Stąd nazwa choroby – syndrom takotsubo, od japońskiej nazwy tego naczynia. U osób z zespołem złamanego serca widać takie same zmiany jak po przebytym zawale. U pacjentów obserwuje się też podwyższone stężenie enzymów sercowych. W obrębie naczyń wieńcowych nie widać jednak zmian typowych dla tych chorób. To nie zawał, to złamane serce. Pacjenci z zespołem złamanego serca trafiają do szpitala w przeciągu czterdziestu ośmiu godzin od jakiegoś bolesnego przeżycia. Może to być poważna trauma, związana na przykład z wojną, utratą dziecka, śmiercią bliskiej osoby, wypadkiem czy porzuceniem. Zdaniem badaczy, kłopot zaczyna się nie w sercu, a w mózgu. Obniżenie aktywności mózgu związanej ze stresem może zmniejszyć ryzyko rozwinięcia zespołu złamanego serca. Może być również sposobem, by nie dopuścić do jego ponownego wystąpienia u osób, które doświadczyły syndromu takotsubo w przeszłości.
O tym wszystkim, czego Medea dowiedziała się od Sarony, teraz na nowo czyta w czasopismach i grubych książkach medycznych. Owszem, lubi biblioteki i zawsze jest pod wrażeniem. To trochę tak, jak stąpać po własnych śladach. Więc teraz przed kraterem z Kanosy, Medea stara się nie myśleć, obniżyć jednym słowem aktywność mózgu, żeby znów nie zapaść na syndrom takotsubo. Ale jak miałoby się to stać, skoro jej serce cały czas jest złamane i przypomina naczynie na ośmiornice? Tylko Medea wie, ile ośmiornic wypuszcza swe macki i odbija się od ścian jej własnego takotsubo. Medea nadal się upiera, że uleczy swoje serce, jeśli zrozumie. Sarona zawsze mawiała, że Medea nigdy się nie poddaje. Ale czasami musiała się poddać. Jak wtedy, gdy zmiażdżone ciało Hultaja nie reagowało na żadne maści i zioła, na kadzidlane dymy i mamrotane zaklęcia. Sarona patrząc na zanoszącą się szlochem Medeę powiedziała w końcu zniecierpliwiona: uspokój się, przecież go nie wskrzeszę! Będziesz miała innego psa. Będziesz miała innego psa. Będę miała innego psa. Medea do dzisiaj na wspomnienie tamtych słów płacze. A raczej płakała, bo teraz nie może już płakać. Owszem, miała inne psy. Niektóre nawet bardzo kochała. Ale nigdy nie mogła już mieć Hultaja.
A więc bogowie. Trochę nieuważni. Dioskurowie rozmawiają ze sobą, Atena siedzi opierając ramię na swojej wspaniałej tarczy, w prawej ręce trzyma hełm. Przez chwilę Medea ma wrażenie, że Atena jednak na nią patrzy. Z wyczekiwaniem, chociaż, jakby powiedziała Sarona, i tak jest już po sprawie. Nie bez powodu krater z Kanosy nosi także nazwę Zemsta Medei. Czy mogłam tego nie zrobić? – myśli Medea i czuje, jak jej ciało pod zielonym płaszczem przeszywają dreszcze. Nagi, ale uzbrojony Herakles patrzy na Atenę. Także wyczekująco. Czy Atena mogła coś zrobić, zatrzymać bieg zdarzeń? Medea wie, że nie, bo to nie było żadne fatum ani przeznaczenie, to była jej wolna wola i dlatego Medea ma teraz złamane serce. Zespół takotsubo. Bo tylko sama mogła powstrzymać swoje emocje, trochę się opanować, jak mówiła Sarona. Opanuj się, nie mogą tobą rządzić emocje. Ale Medea nigdy nie potrafiła opanować emocji. Jak napisał o niej nieznajomy pisarz, „ta kobieta znała tylko dwa stany ducha: albo poczucie nieszczęśliwości bez ratunku, opuszczenia, samotnej klęski, bezradnego wygnania, albo poczucie nagłej, oślepiającej potęgi. Można było doznawać z tą kobietą niezliczonych przygód (a ona mogła okazywać się w nich bardzo użyteczna, bardziej niż niejeden z herosów), ale czy można z taką żyć na co dzień?”. Medea musiała przyznać, że było to wyjątkowo trafne. Teraz także czuje, że zalewa ją poczucie nieszczęśliwości bez ratunku, opuszczenia, samotnej klęski i bezradnego wygnania, gdy w środkowej części malowidła dostrzega pałac Kreona. Na tronie siedzi Kreuza, ta blond ślicznotka o słodkich ustach i błękitnych oczach. Medea nie zastanawia się co Jazon zobaczył w Kreuzie, która była jak wszystkie niemal księżniczki: śliczna, słodka i dobra. Tak przynajmniej chce myśleć Medea, chce tak myśleć nadal, że Jazon w gruncie rzeczy pokochał władzę i tron, a nie Kreuzę. Że to dla władzy i tronu, on, jej ukochany heros, odtrącił ją i upokorzył, a nie dla tej ślicznotki na tronie. Ale Medea miała także tę cechę, że nie oszukiwała samej siebie. Wie przecież: pokochał Kreuzę. Zakochał się w niej po prostu, tak jak dwadzieścia pięć lat wcześniej, gdy w Kolchidzie zobaczył piętnastoletnią Medeę. Strzała Erosa. Jak łatwo się to mówi. Och, Medea już wie, Eros, to najkrwawszy z bogów, nawet Mars przy nim wydaje się łagodny jak baranek. Medea stara się opanować drżenie ciała i patrzy dalej, bo przecież mijają minuty i godziny, a ona ma bilet i musi wszystko zobaczyć i wszystko zrozumieć nim muzeum zostanie zamknięte, pogasną światła i krater z Kanosy pogrąży się w ciemności. Kreuza na głowie ma zatruty wieniec, „dar oszalałej z zazdrości czarodziejki Medei: coronam ex venenis fesit auream”. Dar oszalałej z zazdrości czarodziejki Medei – powtarza Medea te słowa z książki, którą ma ukrytą w kieszeni płaszcza. Czy to prawda? Oszalała z zazdrości była na pewno, ale – i tu nagle Medei wydaje się, że zaczyna rozumieć siebie samą – była przede wszystkim w rozpaczy, i najgłębiej odczuwała to, że Jazon, z którym przeżyła ćwierć wieku, który kochał ją i chronił, z którym spędziła piękne dni i słodkie świty, gdy leżeli wtuleni w siebie, w cieple zmęczonych miłością ciał po namiętnych nocach, ten sam, z którym dzieliła heroiczne przygody, a także zwykłe zabawy, pływanie i śmiech, i dla którego odważyła się na tak wiele, nie chce z nią rozmawiać, ucieka, kłamie, nie może zrozumieć. Gdyby chodziło tylko o zazdrość, to coronam ex venenis fesit auream zdobiłby na kraterze z Kanosy skronie Jazona, to Jazona by zabiła mszcząc się na nim okrutnie za zdradę. Ale ona pragnęła, aby Jazon ją zrozumiał, aby – najprościej – odczuł jej ból. Pragnęła, aby czuł, jak bardzo jest nieszczęśliwa, a tego, zrozumiała to po kilku rozmowach, nie mogła osiągnąć żadnymi słowami. Nie mogła się porozumieć z Jazonem inaczej – a przecież zrozumienia pragnęła wtedy najbardziej – jak sprawić, aby odczuł ból tak wielki jak jej własny, czy raczej: jej ból. Tak. Medea drży pod płaszczem: zrobiła to wszystko, aby porozumieć się z Jazonem, aby Jazon przeżył taki sam ból. Znowu patrzy na krater – stoi tu w tej muzealnej ciszy, a jednak Medea słyszy krzyk. Wszyscy biegną ratować Kreuzę: i jej brat Hippotes, i jej ojciec Kreon, starzec z laską w ręce, którego imienia Medea nie pamięta. Kreuza, Kreuza, tak, ból Kreona był tak wielki, odchodził od zmysłów jak fala odchodzi od oceanu. Tulił swoją córkę do piersi, było tak głośno, brzęczały pszczoły, tłukły się naczynia, poprzewracane meble i porozlewana woda z przewróconych wazonów, kwiaty na podłodze, oranżowe kliwie i te piękne, czerwone indyjskie paciorkowce i fioletowe irysy, i miseczka do zaślubin i szkatułka. Ale Jazon jest po prostu wściekły, nic więcej. Heros, którego pokonała Czarodziejka. W tym momencie Medea zdaje sobie sprawę, że to ona jest pokonaną heroską, Czarodziejką bez ziemi, bez zemsty, bez racji. Odrywa wzrok od malowidła na kraterze, bo wie dobrze, że zacznie krzyczeć – nie ma w sali zbyt wielu ludzi, ale jednak – zacznie krzyczeć, jeśli chociaż na chwilę zaczepi wzrok o chłopca, który jakby tańczy na czubkach palców, tańczy jego smukłe ciało, gdy ona, matka, trzyma go za piękne kasztanowe loki lewą ręką, a w prawej trzyma miecz. I choć Medea wie, że to nie było tak, no przynajmniej nie do końca, to zjawa jej ojca Ajetesa też tam była, on, który kochał ją tak bardzo, że być może wszystko mógłby jej przebaczyć, jest tam: uroczysty, złowrogi i przerażony.
Nie wie jak dotarła do hotelu.
ANNA PIWKOWSKA
Wyrzeźbiona kamienna tabliczka №13 Alte №11, z ornamentyką kiści dojrzałych winogron, nad wejściem do kamienicy przy Johannistrasse 13, przełamywała monotonię bloków z lat 50. i 60. minionego wieku, które, we wrześniu 2010, mijałam wzdłuż ruchliwej ulicy. Za drewnianą bramą był barokowy ogród. Z pałacykiem na końcu alejki, delfinami i nimfami przy fontannie. Krzesełkami na trawie.
„Barockgarten”, Norymberga 2010, z cyklu: „Słownik fotograficzny” © Elżbieta Lempp
30 listopada 2023
ELŻBIETA LEMPP
Piątek, 7 – sobota 23 lutego
Oglądane w szkole amerykańskiej olbrzymie stare żółwie przypomniały mi kolejny wiersz Wata z motywami etiopskimi – Żółw z Oxfordu. Nie dość, że tytułowy żółw opowiada o amorach etiopskiej królowej Saby z żydowskim królem Salomonem, z których zrodził się, jak wiadomo, pierwszy cesarz Etiopii Menelik, to jeszcze narrator włącza żółwia w swoją własną fantasmagoryczną genealogię, podkreślając wątek abisyński:
Na żółwia
wskazał mi pewien angielski diuk w szynku
portowym w Neapolu za miskę klusek i szklankę
wina. („Żółwia tego – mówił – przywiózł do Oxfordu,
aż het z Abisynii, mój pra-pra- pradziad admirał”) [1].
*
Orientalista Józef Sękowski napisał relację z podróży, w tytule której pojawia się górna Etiopia. W samym tekście do Etiopii nie dochodzimy, ale jest ciekawy fragment o kiefie: „Mężczyźni noszą w lewym uchu gładkie miedziane zausznice; krótkie luleczki i zielony tytuń, który sami uprawiają, służą im do robienia kieyfu, najwyższego szczęścia dla leniwego mieszkańca wschodu” [2]. I do tego przypis: „Ci, co byli na wschodzie wiedzą, jak wyraz kieyf ma liczne tam znaczenia. Lecz szczególnej: siedzieć rozwalonemu rozkosznie i nic nie myśląc kurzyć lulkę i pić kawę, a razem zamknąwszy oczy oddać się całej lubości lenistwa, u nich się zowie kieyf robić. Można by to w naszym języku przez wyraz rozkoszować się wytłumaczyć”.
Zwróciłem uwagę na ten fragment, choćby dlatego, że od chwili przyjazdu mam (niczego nie kurząc) stałe poczucie takiego stanu. Może to kwestia wysokogórskiego a zarazem ciepłego klimatu?
*
Z biblioteki Klary. Amélie Nothcomb, Psychopompe. Nie powieść, tylko rodzaj lirycznego wyznania miłości do ptaków i latania. Narratorka powtarza stacje dyplomatycznej kariery ojca autorki, belgijskiego dyplomaty barona Nothcomba: Japonia, ChRL, Nowy Jork (ONZ), Bangladesz, Birma, Tajlandia i Laos, znów Japonia – w każdym nowym miejscu przyglądając się uważnie ptakom i ich sytuacji, za każdym razem odmiennej.
Jest o aniołach: „Dostrzeżenie ptaków objawiło mi metafizykę. Oto została nam dana w życiu codziennym współobecność królestwa tak psychodelicznego: trudno było nie poświęcić mu całej uwagi. Po cóż marzyć o aniołach i chimerach, skoro naprawdę istnieje istota, przekraczająca naszą zdolność pojmowana? Najbardziej olśniewające serafiny nie dorównują pięknością najskromniejszym pokrzywnicom” [3].
I o miłości: „Niektórzy się dziwią miłosnej wierności wśród ptaków. A przecież to naturalne uczucie u jednostek, którym obce jest poczucie posiadania” [4].
A całość zaczyna się starą japońską bajką o białych żurawiach i przepięknej tkaninie, utkanej kosztem ludzkiego cierpienia z ich piór. To połączenie przypomniało mi czytaną parę dni temu baśń Andersena Dzikie łabędzie z tym samym węzłem tkania, ptasich piór i cierpienia.
W dążeniu do identyfikacji z ptakami narratorka, skądinąd nad swój wiek oczytana, sięga po wzorzec w postaci Hermesa, a potem idzie jeszcze dalej: „[…] dowiedziałam się, że Hermes, boski posłaniec o uskrzydlonych stopach, bywał określany mianem psychopompa. Ta wspaniała nazwa bywała też stosowana na określenie cechy i tak w ikonografii chrześcijańskiej występował ptak psychopomp, pozwalający wyobrazić Ducha Świętego – słynna gołębica, zwiastująca Dziewicy poczęcie Jezusa” [5]. Stąd poczucie identyfikacji z Duchem Świętym jako jedyną nie-męską osobą Trójcy Świętej. Stąd tytuł książki.
Podczas jednego z pobytów w Brukseli, między placówkami, pojawia się oczywiście Rilke: „Zaczęłam czytać Rilkego, który mi wskazał drogę, jeśli nie na moją miarę, to w każdym razie dozwoloną” [6]. Kontekst tego zdania (i dalsza droga twórcza Amélie Nothcomb) wskazuje, że nie były to wiersze Rilkego, tylko Malte, może także List do młodego poety. I rzeczywiście, parę stron dalej: „Kiedy Rilke mówi, że pisanie powinno być sprawą życia bądź śmierci, ja w tym nie widzę żadnej metafory” [7].
*
W ogrodach rezydencji ambasady Szwecji pierwszy dzień Addis Jazz Festival. Publika z początku siedziała, potem tańczyła na trawniku. Udało mi się znaleźć miejsca w samym środku: z przodu estrada, po lewej wysokie stoliki barowe i stragany z płytami (winyle!), za plecami stół mikserski, z prawej namiot, z daszkiem zasłaniającym oślepające światło reflektorów znad sceny, a nad głową wieczorne i nocne niebo, na którym obok Księżyca widać było jasno świecącego Aldebarana i nieco dalej Syriusza. Podobała mi się grająca jazz-rock etiopska grupa Kaÿn Lab, a także bardzo tu popularna piosenkarka Kuku Sebsibe, której towarzyszyło combo, założone przez Dawita Yifru (mojego rówieśnika!). W jednym z utworów jako punkt wyjścia do improwizacji i motyw przewodni zagrali… Jesteśmy na wczasach Janusza Senta – z przyjemnoścą zanuciliśmy z Marią tekst Wojtka Młynarskiego i, skoro „orkiestra przygrywa”, ruszyliśmy w tan.
*
Samotnica. Szukam dalej portretu czerwonoskórej Lokomy. W tygodniku z roku 1892 dla osób interesujących się sportem, a więc (wówczas) także dla tzw. wyższych sfer, w paryskiej kronice towarzyskiej znalazłem kawałek o hrabiostwie Amelot de Chaillou i ich „malowniczej” rezydencji, zamku Chanteloup w Normandii.
„Potrafili uczynić bardzo elegancką i bardzo wygodną siedzibę z tej starodawnej budowli, która po części oparła się ranom, zadawanym przez czas, uwydatniając jej ciekawy charakter feudalny. Olbrzymi salon na parterze jest zdominowany przez monumentalny kominek, w którym pali się całymi balami, a przy którego gzymsie mogłaby zasiąść do posiłku cała rodzina. Mnóstwo parawanów, starodawnych gobelinów, bibelotów, mebli i dywanów, przywożonych z egzotycznych krajów, w których ów wybitny dyplomata tak dobrze reprezentował Francję, nadają temu miejscu wyjątkową sygnaturę, czyniąc zeń ramę, podkreślającą tak oryginalną urodę przybranej córki hrabiostwa, panny Lokomy – młodej Patagonki o wielkich czarnych oczach i niezwykle białych zębach, odcinających się od brązowej cery” [8].
Taki opis mógł działać jak wizytówka egzotycznej panny na wydaniu. Z portali genealogicznych jednak można wyczytać, że przybrana córka francuskiego posła w Brazylii dopiero po sześciu latach od tego artykułu, 6 października 1898 roku wyszła za mąż za utytułowanego sąsiada. Był nim starszy od niej o szesnaście lat Georges Michel d’Annoville. Wtedy zapewne portret, malowany przez Dulębiankę powędrował z zamku Chanteloup do pałacu Annoville.
Lokoma zmarła w Annoville 2 kwietnia 1910 roku. Miała dwoje dzieci, córkę Lokomę i syna Jeana, którzy zmarli w latach osiemdziesiątych XX wieku. Wnukowie żyją do dziś.
W okresie międzywojennym ukazała się powieść Guillemette Marrier Lokoma (Paris, Paul Achard, 1929), wyróżniona nagrodą Les fettres françaises w roku 1930. Co ciekawe, autorka (Guillemette Marrier de Lagatnerie, 1878-1962) miała powiązania rodzinne i z Polską, i z Ameryką Łacińską. Siostra jej ojca, Isabelle, wyszła za mąż za potomka polskich możnowładców, austriackiego hrabiego, francuskiego malarza André de Mniszech (1824-1905), a jej rodzona matka, Eduarda Nicolasa Garcia Mansilla, urodzona w Buenos Aires, wywodziła swój ród (po kądzieli) od słynnego szesnastowiecznego króla Inków, Tupaka Huallpy. Co czyni dwie indiańskie księżniczki w Normandii bądź Breatnii na przełomie wieków.
W roku 2010 urodzony w Tokio syn dyplomaty, mieszkający dziś w Normandii, François Lequiller, wydał książkę, opartą na historii egzotycznej księżniczki Lokomy [9].
*
Garden party z okazji naszego przyjazdu, z udziałem Polaków, działających tutaj jako dyplomaci polscy, unijni i funkcjonariusze organizacji międzynarodowych. Z mnóstwa poruszonych w trakcie spotkania tematów zasygnalizuję dwa wątki, a raczej dwie osoby, na dzisiejszym spotkaniu nieobecne. Salezjanin, ks. Krzysztof Jasiński, misjonarz, od trzydziestu lat w tym kraju, prowadzi szkołę w Shire, na północy Etiopii, w rejonie, gdzie toczy się praktycznie wojna domowa, dbając, by dzieci, obok pokarmu duchowego, dostały codziennie choć po bułce. Stanisław Kotlarczyk, biznesmen z Kobiernic, prowadzi akcję „Oczy dla Etiopii”, organizując przyjazdy polskich specjalistów, którzy na miejscu przeprowadzają operacje okulistyczne, nie pobierając za to wynagrodzenia. Wykonano już ponad cztery tysiące operacji.
*
We włoskim instytucie kultury Festiwal Filmów Europejskich. Dwa filmy, jeden dokumentalny drugi fabularny, na temat piłki nożnej. Muszę wyznać, że do zeszłego tygodnia udało mi się przeżyć ponad siedemdziesiąt lat i nigdy nie zetknąłem się z nazwiskiem Błaszczykowski. Tymczasem film Kuba mówi nie o wyspie w Ameryce Środkowej, tylko właśnie o piłkarzu tego nazwiska. O jego karierze od małego klubu przez ligę polską, niemiecką do reprezentacji narodowej, i o jego życiu – człowieka rodzinnego, sentymentalnego, przeżywającego tragedię w stylu antycznej (ojciec zabija matkę). Drugi film, włoski, nosi tytuł Zamora (nazwisko hiszpańskiego bramkarza) i dzieje się w latach sześćdziesiątych; jest to komedia o młodym buchalterze, który trafia do firmy, zarządzanej przez fanatyka piłki nożnej i odkrywa w sobie talent urodzonego bramkarza. Błaszczykowski wyznaje, że od małego piłka jest dla niego wszystkim; po pierwszej komunii paradował w garniturze i w korkach. Wyznaje, że najwięcej zawdzięcza babci, a w chwilach szczególnych wzruszeń wznosi wzrok „ku niebiosom”, do tych, co już odeszli, ale stamtąd na niego patrzą. W Zamorze pada w pewnej chwili przepowiednia, że niedługo mecz piłkarski zastąpi Mszę św. We włoskim filmie w chwilach szczególnego napięcia emocjonalnego leje deszcz. Błaszczykowski wyznaje, że od dziecka fascynował go dźwięk padających kropli, że czasem puszcza sobie nagrania deszczu. To chyba nie przypadkowe zbieżności.
*
Nowe przezwisko dostałem od taksówkarza, próbując wsiąść do jego rzężącej i niesłychanie powgniatanej siedemnastoletniej toyoty: „Gigante”.
*
Monika Jurkiewicz, współprowadząca obecnie w Bazylei polską galerię sztuki Galerie LOKAL, zaprasza na swoją wystawę „wir alle bluten rot (wszyscy krwawimy na czerwono)”. Artystka nawiązuje do znaczenia nazwy szczytu Jungfrau, pisząc w programie wystawy: „Niewzruszone góry, chociaż poranione metalowymi konstrukcjami i betonem, rezerwuary ciał śmiałków, i śmieci, pozostają niezdobyte w swoim duchu – tak jak czystość umysłu, której nie da się pozbawić żadnym zewnętrznym aktem. Dziewictwo w moich pracach nie jest fizycznym stanem, ale mentalną przestrzenią, do której mamy dostęp niezależnie od doświadczeń i ingerencji. Wystawa stawia pytania o to, czym jest wolność i jak możemy ją odnaleźć w świecie, który nieustannie próbuje nas ograniczać – zarówno fizycznie, jak i duchowo”.
*
Spod powieki zaglądam do wczesnego polskiego artykułu o dagerotypach. Najpierw mowa o trudnościach z oczyma: „[…] wizerunków żyjących osób prawie niepodobna było otrzymać, bo któżby wytrzymał siedzieć na słońcu nieruchomie przez 20 i więcej minut, zwłaszcza z otwartymi oczami? – Jednakże nie wahano się w Paryżu próbować tego doświadczenia, którego owocem były te liczne obrazy krzywiących się, ślepych i mrużących osób, które miasto jednać cześć należną oburzały publiczność przeciw nowemu wynalazkowi” [10]. Potem o dobrym oku: „[…] trzeba wielkiej dokładności i oka dobrego w ustawieniu, czyli wzięciu na oko (prendre à point). Blaszka zaś, aby oddała wierne odbicie, musi się znaleźć swoją czułą powierzchnią tam, gdzie oko nasze obraz w ognisku odbity widziało” [11].
*
Z biblioteki Klary. Czerwona ziemia Macieja Zajączkowskiego. Powieść z gatunku historii alternatywnej – dzieje się w drugiej połowie roku 1989 na Madagaskarze, który w latach trzydziestych został skolonizowany przez Polskę. Narrator główny bohater, wzięty polski dziennikarz, autor znanych na całym świecie książek, opisujących takie wydarzenia, jak np. upadek szacha, jest jawnie wzorowany na postaci Kapuścińskiego. Fantazja autora kazała mu przenieść na wyspę takie osoby jak generał Anders (który tu zginął w tajemniczym wypadku samochodowym), Witkacy (osiadł tu w roku 1939 i zajął się rzeźbą, ale w końcu z tęsknoty popełnił samobójstwo) czy Jacek Kaczmarski. Odwrócenie perspektywy powoduje czasem groteskowe efekty, jak kiedy słyszymy komentarz madagaskarskiej kelnerki do wydarzeń grudniowych: „To straszne, co się u was stało […]. Za dobrzy byliście tam nad morzem dla tych waszych czarnuchów. Mój dziadek zawsze powtarzał, że ich wszystkich do gazu trzeba wysłać, jak Hitler zrobił” [12].
W książce Czerwona ziemia wydawnictwo Moc Media reklamuje Konsula Stanisława Dąbrowy-Laskowskiego. Autor, rówieśnik Kapuścińskiego, był w latach osiemdziesiątych szefem Biura Radcy Handlowego w Addis Abebie. Inspirator?
*
Czytam monografię Matteo Salvadore o Księdzu (Prezbiterze) Janie i początkach stosunków etiopsko-europejskich w XV / pierwszej połowie XVI wieku. Autor jest historykiem amerykańskiego uniwersytetu w Szardży (Zjednoczone Emiraty Arabskie).
Od razu we wstępie napotykamy na relację włoskiego pielgrzyma do Ziemi Świętej z roku 1335, która wiele mówi o renomie, jaką cieszyli się Etiopczycy spod znaku Księdza Jana. Otóż ów Jacopo da Verona pisze, że ci czarnoskórzy chrześcijanie śpiewają całymi dniami i nocami, święcą sfermentowany chleb, zawsze mają w dłoni krzyż, nawet w obecności sułtana, mogą też wchodzić do bazyliki Grobu Chrystusa za darmo, a wszystko dlatego, że ich pan, władca Nubii i Etiopii, jest w stanie zmienić bieg Nilu (!) [13].
Początkowa data z tytułu książki, 1402, to poselstwo władcy Etiopii, Dawita, do Wenecji. Posłowie przywieźli w darze cztery pantery i różne osobliwości, jak „skóra dzikiego luda i skóra osła wielobarwnego” [14] (czyli zapewne: małpy i zebry) i dwunastokaratowa perła, a w zamian otrzymali od doży ułamek Świętego Krzyża i srebrny kielich.
*
W Addis Abebie na ulicach pełno policji i wojska (wszystko członkowie nacji Oromów), ale ruch przebiega sprawnie, mniej korków niż normalnie, a to dzięki szczytowi Unii Afrykańskiej. Obrady już się toczą, przywódcy zjadą na weekend. Dla nas niedogodność taka, że zwiedzając Park Jedności pocałowaliśmy klamki pałacu Menelika i Domu Tronowego. Musieliśmy się zadowolić widokiem lancii, która należała do cesarza Hajle Selasje (Lancia Aprilia z roku 1937), archiwum Ministerstwa Pióra (kapitalne wielkie pieczęcie), sali bankietowej, małego zoo, no i cesarskiego lwa o czarnej grzywie.
*
Samotnica. Zawiadomienie o zgonie Lokomy (2 kwietnia 1910 roku, w wieku 36 lat, na zamku d’Annovile) zachowało się w archiwum Pusłowskich i trafiło do Oddziału Rękopisów Biblioteki Jagiellońskiej [15]. Ciekawe, czy adresat tego faire part de décès wiedział, że portret zmarłej malowała w swoim czasie Dulębianka.
*
Kilkudniowa wycieczka na południe, w rejon jezior Langano i Ziway.
Kiście bananów na skrzynce, postawionej na poboczu szosy: leżą nie wierzchem ku górze, jak u nas, tylko wnętrzem dłoni, zachęcając do kupna.
A na autostradzie plakat zaprasza: „Invest Bulbula IAIP”. Pierwsze słowo to nazwa miasteczka, skrót oznacza Integrated Agro Industrial Park, ale trudno się oprzeć skojarzeniu, że to dobra nazwa na bańkę finansową. Zaraz jednak przychodzi inne, szlachetniejsze skojarzenie – bulbul to przecież skowronek z dawnej poezji perskiej i arabskiej.
Po drodze ogromne plantacje kwiatów na eksport do Europy (Holendrzy) i winnice (Francuzi). Trochę domów tradycyjnych, okrągłych, sporo porządnie utrzymanych glinianych sześcianów, większość z byle czego zbudowana. Koło skupisk domów małe cmentarzyki muzułmańskie z kilkoma grobami zwieńczonymi miniaturowym piramidami. Jadąc nad Langano widzieliśmy takie groby tuż przy przerabianej na autostradzie szosie – trzy dni później już po nich nie było śladu. Po szosie wciąż wałęsają się krowy, osły, kozy i wielbłądy, blokując ruch.
*
Na plaży czerwonego jeziora czytam niewielką, ale zajmująco napisaną książkę Philipa Marsden-Smedleya A Far Country, zdającą sprawę z jego pobytu w Etiopii w roku 1988. Podoba mi się jego angielska skłonność do używania understatement. Opowiada na przykład o poznanej dziewczynie, imieniem Hirut, mieszkającej od 10 lat w Anglii, córce Etiopczyka, który za zasługi w walce o wyzwolenie spod włoskiej okupacji otrzymał od cesarza prawo wyboru dowolnego domu w Hararze. Ów wybrał dom, zbudowany przez włoskiego gubernatora i wyposażony w zbiornik wody, którą można było podgrzewać piecykiem na węgiel: „Ale ojciec nie pozwalał nam go używać. Mówił: «Jak się przyzwyczaisz do ciepłej wody, będzie ci jej brak, kiedy zamieszkasz gdzie indziej»”. Marsden-Smedley: „I teraz mieszkasz w Hampstead?”. Hirut: „Tak” [16]. I tyle. Pełen sens tej wymiany zdań odsłania się czytelnikowi dopiero, jeśli wspomni angielskie piecyki gazowe, funkcjonujące tylko po wrzuceniu odpowiedniej monety.
Od understatetment blisko do wosku i złota – podstawowej zasady poezji etiopskiej, którą autor objaśnia, powołując się na książkę antropologa Donalda N. Levine’a. W największym skrócie: wiersz może być czytany w swej warstwie powierzchniowej, „woskowej”, ale możliwa jest także lektura „złota”, odsłaniająca jego warstwę głębszą, sens mistyczny. Teraz rozumiem, dlaczego Ludmiła Marjańska w poświęconym kwestiom czytania między wierszami utworze Po przeczytaniu gazety napisała: „Plaster miodu nasączony złotem przez pszczołę pamięci” [17].
W górach wokół Hararu do dziś złą sławą cieszy się Ahmed Gran („Mańkut”), szesnastowieczny wódz arabski, który postawił sobie za cel wytępienie tamtejszych pustelników i szeregowych chrześcijan. Atakował zazwyczaj w czasie Wielkiego Postu, kiedy byli najsłabsi, palił kościoły i rabował ich skarbce. W roku 1539 zabrał się za położony na szczycie góry klasztor Gishen Mariam. Klasztor miał skomplikowaną historię. Cesarze Etiopii trzymali w nim zwykle swoich synów, żeby im utrudnić przejęcie władzy (Gran pozabijał synów); pod krzyżowym sklepieniem Etiopczycy ukryli połowę swojej cząstki Świętego Krzyża (Granowi nie udało się jej odnaleźć); była tam największa w ówczesnym świecie biblioteka, a złota „tyle, co piasku w morzu i gwiazd na niebie” [18]. Mańkut wyrządził ogromne szkody tysiącletniemu kościołowi etiopskiemu, ale nie udało mu się wykorzenić wiary. Zginął w bitwie z etiopskim cesarzem Claudiusem.
Siostrzeniec Grana, Emir Nur, chciał się ożenić z wdową, ale ta kazała mu najpierw pomścić pierwszego męża. W Wielki Piątek Nur zabił Claudiusa i przywiózł jego głowę do Hararu. Przez dwa lata wisiała na drzewie przed domem, póki wdowa po Granie nie sprzedała jej wędrownemu kupcowi ormiańskiemu.
*
Na jeziorze Zway lądujemy na wysepce Gelila (zniekształcona Galilea). Wyspa jest prawie niezamieszkana: koło przystani chatka dwóch zakonnic, na samej górze mieszka kościelny. Spotykamy wizytującego biskupa i miejscowego kapłana, którzy akurat zeszli z góry po nabożeństwie. Na szczycie wyspy okrągła świątynia z freskami, które przedstawiają: św. Teklę Haimanota (modlił się przez dwadzieścia lat stojąc bez ruchu, a kiedy mu uschła jedna noga, modlił się stojąc na pozostałej jeszcze siedem lat); świętego opata, słynącego cudami, który się nazywał Gebre Menfes Kidus i jest patronem tej świątynki – otoczonego posłusznymi mu lwami i leopardami [19]; mojego patrona św. Jana Chrzciciela; Archanioła Michała. W kapliczce obok: Trójca Święta w postaci trzech brodatych starców (jak na ikonie w Campion Hall w Oksfordzie).
Św. Gebre Menfes Kidus, Gelila
*
Zmarła Katarzyna Herbertowa, 95 lat. R.I.P.
Kiedy zbierałem materiały do planowanej biografii Wata, podzieliła się ze mną krótkim wspomnieniem. Oto wierny zapis rozmowy, przeprowadzonej w Warszawie 14 kwietnia 2008 roku:„Z Port Royal jechało się RERem do Antony, jakieś 20-30 min, od stacji szło się – Watowie mieszkali na square Gabriel Fauré, trzeba było przejść na drugą stronę przez główną drogę, trochę opadała, potem szło się wzdłuż nowych raczej, niskopiętrowych (2-3 piętra) bloków – stały w rzędach, krótką stroną do ulicy, trawniki, nie było to eleganckie specjalnie osiedle. Od budynku, gdzie mieszkał AW do tego, gdzie ZH jeden blok chyba.
Mieszkanie AW niezbyt duże, jeden duży pokój, z niego wnęka, gdzie było jakby weneckie okno – zimowy ogród. Kuchnia zaraz na lewo od wejścia, pokój AW za dużym po lewej, gdzie Ola spała nie wiem, czy z nim. Jak się wchodziło A. siedział w fotelu z głową trochę odrzuconą do tyłu, w pantoflach, przykryty pledem w kratę.
Cierpienie jego było niezmierne. B. lubił jak się go odwiedzało. Wielu go odwiedzało. Pierwszy raz byłam u niego z Olgą Scherer i Jankiem Lebensteinem.
Jak Zbyszek zamieszkał naprzeciwko, zaczęły się niemal codzienne odwiedziny.
Często mu towarzyszyłam.
Te odwiedziny były dla mnie – przeważnie towarzyszyłam w kuchni Oli, a Zb. zasiadał blisko Al. i zawsze prowadzili debaty o poezji. Wat nie lubił Różewicza, mówił, że jego poezja «śmierdzi kapuchą». Wat nie opowiadał o swoich dramatach, o czym jest w książce, ale czasem wspominał. Ja byłam przy Oli, raczej się ich rozmowom nie przysłuchiwałam. Miałam telefon na szczęście, mimo że mieszkałam w chambre de bonne przy rue du Bac. Dlaczego telefon był do mnie? Ona odkryła odejście Al. nad ranem – cały czas się tego bała – to wisiało w powietrzu. Ona bardzo wcześnie rano zadzwoniła do mnie – przyjechałam – był Józio kochany.
Aleksander był skłócony z Giedroyciem, a Ola – z ukochaną osobą trudno się żegnać kiedy żyje – to, co ją bolało to to, że nie było pożegnania się tych ludzi, tak jak JG – Giedroyc był pysznym człowiekiem, albo zakompleksiałym, to idzie ze sobą w parze – odbyła się ceremonia pogodzenia się, trumna stała w pokoju, Giedroycia przywieziono, przyjechała rodzina z Brukseli – była to wielka komedia, niestety muszę powiedzieć – jak w tej wymianie listów Zbyszka z Hertzem [20] – gdyby ktoś tam był to była scena jak z teatru – Gombrowicz by z tego zrobił – wkroczył Książę w towarzystwie – nie pamiętam czyim, nie było Zosi [potem: przyjechał z Czapskim, który został na pogrzebie] – Ola prosiła go, bo chciała, żeby w obecności wszystkich żałobników nastąpił gest pogodzenia.
Ola chciała koniecznie, żeby sobie podali ręce nad trumną. Niesamowita scena. Cisza zapadła i Giedroyc natychmiast wyszedł”.
Tekst jest autoryzowany, podaję go dosłownie, bez edytorskich przypisów. Kto ciekaw, znajdzie w sieci owe parodystyczne teksty Herberta i Hertza. A samego zwrotu „chata wuja Wata” użył już przed wojną Antoni Słonimski (Kronika tygodniowa, „Wiadomości Literackie” 1930 nr 2).
*
Muzeum Addis Abeby – małe, ale ciekawe. Kilka fotografii przedstawia przedwojenną tutejszą aptekę „Pharmacie W. Zahn” – na jednym klient wszedł do środka z mułem (może potrzebował porady dla swego zwierza pociągowego?). Co najmniej jedno z tych zdjęć jest dziełem szwajcarsko-niemieckiego fotografa i filmowca Martina Rikli. Inny pokazany na wystawie Szwajcar to Alfred Ilg, najpierw doradca techniczny Menelika, a z czasem kanclerz cesarstwa, twórca linii kolejowej z Dżibuti do wnętrza Abisynii, dostawca armat dla armii Menelika II. Ciekawy dział poświęcony pieniądzom – okazuje się, że do roku 1838 w transakcjach posługiwano się sztabkami soli, uformowanymi podobnie do sztabek złota, a srebrny talar Marii Teresy (z podwójnym podbródkiem i zadartym nosem) był tu w obiegu od końca XVIII wieku do lat sześćdziesiątych ubiegłego stulecia.
Słona sztabka. Addis Ababa Museum
Osobliwie prezentuje się gablota z upominkami dla municypium od delegatów stowarzyszonych miast. Ze Związku Radzieckiego pochodzi podwójne popiersie Marksa i Lenina. Z Czechosłowacji płaskorzeźba z pastereczką i gęsią. Natomiast podpis Engraving from Israel odnosić się ma do płaskorzeźby w miedzi, podpisanej Skenderbeu i bez wątpienia przedstawiającej piętnastowiecznego przywódcę albańskiego Skenderbega…
*
Wysokopiśmienna i niskopiśmienna – tak nazywa Lucyna Marzec bohaterki niecodziennej książki: korespondencji poetki Kazimiery Iłłakowiczówny z jej wieloletnią oddaną gosposią, półanalfabetką Józefą Grabowską. Kwestiom piśmienności i statusu służących jest w dużej mierze poświęcony obszerny wstęp do tej edycji.
Książka to niezwykła dzięki wzajemnemu poczuciu bliskości między dwiema kobietami, przez role społeczne skazanymi, zdawałoby się, na nieprzekraczalny dystans: z jednej strony wybitna poetka, a zarazem osoba w latach dwudziestych stojąca blisko samego centrum władzy dzięki szczególnemu zaufaniu, jakim darzył ją marszałek Piłsudski, z drugiej – zwykła, zdawałoby się, gosposia, niewykształcona, „ciemna sługa”, jak powiedziałby Gombrowicz. Niezwykły był też czas – okres wojny, który poetka spędziła w Siedmiogrodzie, a gosposia w okupowanej Warszawie, i okres stalinowski, kiedy pierwsza mieszkała w Poznaniu, a druga w Pustelniku pod Warszawą. Jest rzeczą fascynującą śledzenie ich dialogu, tropienie tej bliskości, której przyczyny leżały, sądzę, w głębokiej prawości obu autorek listów, w ich religijności (obie modlą się nawzajem za siebie i regularnie jedna za drugą zamawiają msze), ale także w tym, że obie były kobietami praktycznymi, wychowanymi w poszanowaniu rzeczy. Rozumiały się bez zbędnych słów.
Dwa sprostowania. W liście gosposi do poetki z 5 V 1941 roku czytamy: „Niedawno też dostałam list od p. Hugetowej z Krakowa” [21]. Zapewne z osobliwej sytuacji korespondencyjnej (listy Grabowskiej były spisywane pod jej dyktando) wynika to przekręcenie nazwiska. Chodzi niewątpliwie o Julię z Kwileckich Pugetową, matkę krakowskiego rzeźbiarza Jacka Pugeta (w roku 1907 ich portret podwójny namalowała Boznańska). W archiwum Iłłakowiczówny w Kórniku obok dwóch listów Pugeta z roku 1952 znalazł się też odpis listu jego matki.
Natomiast w „wierszowanym ogłoszeniu” Iłłakowiczówny, wydrukowanym w roku 1946 w „Świat się zmienia. Ilustrowanym dodatku do ‘Życia Warszawy’” zamiast „latam i piorę i wynoszę brudy” powinno oczywiście być „łatam”. Nawiasem mówiąc jest jakieś dziwne podobieństwo między tym wierszem a słynnym obecnie [Non omnis moriar…] Zuzanny Ginczanki – te wyliczenia utraconych przedmiotów, to przemieszanie kolokwialności z wzniosłością à la Słowacki, to odwrócenie ról; teoretycznie Iłłakowiczówna mogła wiersz Ginczanki czytać, ukazał się bowiem parę miesięcy wcześniej w „Odrodzeniu”.
Zamykam te uwagi cytatem z listu poetki z 4 marca 1947 roku – o rzeczach cennych, jak relikwie: „Tylko ta niebieska mała podróżna flanelka do bucików, którą wtedy w 1939 zabrałam, jeszcze jest, ale jej nie używam, tylko chowam jak relikwię. Mam takie pudełeczko relikwii: klucze od Lipowej, kajzerkę ostatnią z Polski, cytrynę, opaskę obrony przeciwlotniczej i chusteczkę, umaczaną we krwi polskiego dziecka w Krzemieńcu, po drodze do Rumunii w 1939” [22].
W miejscu, gdzie stała kamienica Lipowa 4a, w której mieszkała Iłłakowiczówna, stoi dziś okazała siedziba Biblioteki Uniwersytetu Warszawskiego.
*
Barbara i Worku Goshu, polsko-etiopska para malarzy, absolwentów krakowskiej Akademii, którzy od roku 1970 mieszkają w Addis Abebie. Prowadzili tu znaną galerię, obecnie nieczynną z powodu gruntownej przebudowy okolic hotelu Southern Addis. Przywozimy pozdrowienia od prof. Benedyktowicza z „Kontekstów” [23] i od Henryka Wańka, ich kolegi z Akademii.
Rozmowa głównie po polsku, trochę po angielsku. Urocze zdrobnienie: Woreczku. Worku znaczy po amharsku „złoto”. Woreczku złota? Ale nie chodzi o pieniądze, raczej o blask i światło. Obrazy obojga są pełne światła.
*
Kilkudniowa wycieczka do Hararu, czwartego pod względem ważności miasta muzułmańskiego – po Mekce, Medynie i Jerozolimie. Jak na tę ważność nakryty zieloną kopułą grób Emira Nura (XVI w.) zaniedbany, wśród jeszcze gorzej zachowanych późniejszych grobów, po której chodzą, grzebiąc w śmieciach, kura, koza i kot.
Mieszkamy w tradycyjnym domu na starym mieście. W głównej izbie na wprost drzwi dwie wnęki przypominają o łączności z przodkami. Miejsca do siedzenia i leżenia wyłożone dywanami, na ścianach tysiące ozdobnych talerzy, koszyków, misek i garnków – wyprawa pani domu (wiele naczyń produkcji japońskiej). W zbudowanym przez hinduskich kupców domu-muzeum Rimbaud stała ekspozycja – wiele powiększonych fotografii, w tym autoportret poety, zrobiony w Hararze w roku 1883. Pod ozdobnym sufitem okna, dające widok na cztery strony miasta.
W tym samym budynku młody Hajle Selassje uczył się francuskiego. Pozostały słowniki, z których korzystał, ale biblioteka się rozrasta, żyje. Wpada mi w ręce drobne polonicum: artykuł historyczki z UW, Joanny Mandel-Niećko o Tewodrosie II. W tym samym tomie w tekście amharyjskim znajduję cytat bardzo bliski mojemu rozumieniu literatury, z książki Edwina Muira The Structure of the Novel (1957)[24].
Zwiedzamy kościół katolicki (jeden z dwóch w mieście) pod wezwaniem Imienia Maryi – prowadzony przez kapucynów, którzy założyli też sierociniec dla czterdzieściorga wychowanków. Przełożony zaprasza nas na spotkanie kleryków z całej Etiopii, którzy przyjechali na przypadające akurat święto Imienia Maryi i z zapałem śpiewają pieśni maryjne.
Potem inna willa w stylu hinduskim, z usuwającym przeszkody Ganeszem nad portykiem. To prywatne muzeum, zawierające wiele cennych obiektów, ale eksponowanych po amatorsku. Stare edycje koranu, poradniki (np. z diagramami kompasu, pozwalającymi znaleźć kierunek na Mekkę), modlitewniki. W kącie leży stara miedziana korona ogromnych rozmiarów: przewodnik spontanicznie wkłada mi ją na głowę.
Raz po raz wracamy na uliczkę Mekina Girgir; w jej nazwie słychać terkot dziesiątków starych maszyn do szycia, przy których mężczyźni oddają się krawiectwu. A ja żuję czuwaliczkę i jest bardzo przyjemnie.
Wieczorem większość wycieczki idzie oglądać karmienie dzikich hien padliną, Maria i ja wybieramy lekturę. Wziąłem na ten wyjazd, z biblioteki Klary, śliczne kieszonkowe wydanie The Jungle Book – jest tam podobna do hieny kreatura, Tabaqui, szpieg potężnego tygrysa Shere Khana.
Ostatniego dnia wyprawa do pierwotnej wioski Koromi. Nędza, ale twarze wesołe. I tu, jak na uliczkach Hararu, lgną do mnie dzieci – podawanie rąk, przekomarzanie, rozmowy w macimowie i śmiechy. Po drodze zatrzymujemy się przy osadzie hodowców wielbłądów w chwili, kiedy właśnie się urodziło nowe wielbłądziątko. Wiele radości i krzyku, dumna matka, oszołomiona, słania się na nogach.
Potem Dire Dawa, miasto skąd odlatują samoloty do stolicy. W pobliżu starego dworca kolei z Dżibuti – szkoła Jana.
*
Etiopskie przysłowie: Jak nie obcinasz paznokci, robisz sobie dziury w duszy.
JAN ZIELIŃSKI
[1] Aleksander Wat, Ciemne świecidło. Paryż 1968, s. 29.
[2] Józef Sękowski, Wyjątek z opisu podróży w Nubii i wyższej Etiopii. „Biblioteka Warszawska” 1822 t. II nr 5, s. 66.
[3] Amélie Nothcomb, Psychopompe. Paris, Albin Michel, 2023, s. 29.
[4] Tamże, s. 66.
[5] Tamże, s. 83.
[6] Tamże, s. 98.
[7] Tamże, s. 103.
[8] Chapelle, La vie à Paris. „Le Sport” 1892 nr 85 (22 X 1892), s. 1355.
[9] Por.: François Lequiller, Amaïké, Editions Eurocibles.
[10] Józef Zieliński, O dagerotypie. „Pamiętnik Przyjaciół Przemysłu” (Paryż) 1844 z. 1, s. 92-93.
[11] Tamże, s. 94-95.
[12] Maciej Zajączkowski, Czerwona ziemia. Warszawa, Moc Media, 2021, s. 101.
[13] Por.: Matteo Salvadore, The African Prester John and the Birth of Ethiopian-European Relations, 1402-1555. London and New York, 2017, s. 5.
[14] Tamże, s. 25.
[15] Sygnatura Przyb. 1163/99, Papiery Franciszka Ksawerego Pusłowskiego. T. 99. Druki z lat 1875-1941. Nekrologi i podziękowania za kondolencje po zgonie […]. Monice Jaglarz dziękuję za odszukanie tego dokumentu.
[16] Philip Marsden-Smedley, A Far Country. Travels in Africa, Arrow Books, London 1990 s. 49.
[17] Ludmiła Marjańska, Wybór wierszy, 1958-1997, Wrocław, Wyd. Dolnośląskie, 1998 s. 199.
[18] Tamże, s. 45.
[19] Spod powieki dodam, że ikona przedstawia świętego w Kabd, dokąd się udał, by przez siedem miesięcy wpatrywać się w niebo bez mrugnięcia okiem; diabeł pod postacią kruka próbował mu wydziobać oczy, ale święty został uleczony przez archaniołów Gabriela i Michała.
[20] Zygmunt Hertz, Chata wuja Wata – żartobliwa korespondencja z Herbertem, opublikowana przez jakiegoś redaktora spod Lublina, który twierdził, że ma te listy od Zosi Hertz i że ona dała mu zgodę na publikację, na żądanie Henryka Giedroycia i Jacka Krawczyka, którzy za pośrednictwem specjalisty od prawa autorskiego A. Karpowicza zagrozili procesem, redaktor opublikował przeprosiny (przyp. KH).
[21] Kazimiera Iłłakowiczówna, Józefa Grabowska, Korespondencja 1939-1956. Opr. Lucyna Marzec, Wydawnictwo IBL, Warszawa 2024 s. 69.
[22] Tamże, s. 84-85.
[23] Por.: „Konteksty” 2016 nr 2, s. 184-187.
[24] Kasa and Kasa. Papers on the Lives, Times and Images of Téwodros II and Yohannes IV (1855-1889). Ed. by Taddese Beyene, Richard Pankhurst, Shiferaw Bekele. Addis Ababa University, Instutute of Ethopian Studies, 1990, s. 283.
Otwarcie muzeum było dla nas podwójnym świętem: uroczystym zwieńczeniem długich, żmudnych i konsekwentnych działań w celu ratowania chałupy z Warnowa, która – jak poetycko pisał Wojciech Kass: „wyrwana została ze szponów ziemi, a w konsekwencji – paszczy pracowitych robaków”, ale równocześnie realizacją planów i urzeczywistnieniem marzenia sprzed lat o utworzeniu własnego muzeum.
Muzeum mieści się obecnie w dwóch budynkach widocznych na pierwszym planie: chacie z Warnowa i stojącym obok niewielkim spichlerzyku, który został w całości przesunięty w obecne miejsce już po otwarciu muzeum (wcześniej stał po przeciwnej stronie, bliżej Oberży i spichlerzyka podcieniowego – widocznych na zdjęciu); stan 2006
Powstanie i otwarcie nowego muzeum odbiło się echem głównie w okolicznej społeczności oraz w lokalnych mediach. Ukazało się kilka artykułów; wśród nich wyróżniała się opublikowana w „Gazecie Piskiej” relacja Grozka (grozek, grózek, grósek to po mazursku dziadek). Pod takim pseudonimem felietony publikował Dietmar Serafin, ówczesny dyrektor Muzeum Ziemi Piskiej w Piszu. Wyróżniała się, bo była napisana w gwarze mazurskiej i dlatego jest warta przytoczenia w całości. Ale najpierw krótkie wprowadzenie. Najbardziej istotny udział w rozwoju osadnictwa na pograniczu prusko-mazowieckim odgrywała ludność polskojęzyczna przybyła głównie z Mazowsza i ziemi chełmińskiej. Z tego powodu do końca XIX wieku, zwłaszcza na terenach wiejskich południowych Prus Wschodnich, dominował język polski, a ludność zamieszkującą te tereny od połowy XIX wieku zaczęto nazywać Mazurami, podobnie jak terytorium przez nich zasiedlone. Nazwa ta wywodzi się od Mazowsza, skąd przybywała większość osadników. „Główne cechy charakterystyczne Mazurów to ich polskie pochodzenie i zwyczaje, niemiecka tradycja, polskie nazwiska i niemieckie imiona, polski język i niemieckie pismo, polskie przysłowia i niemieckie pieśni, słowiańska religijność i ewangelickie wyznanie” – zwięźle (i trafnie) scharakteryzował Mazurów Adolf Szymański w 1921 roku w pracy doktorskiej.
Oskar Kolberg w książce „Mazury Pruskie” pisał: „Usposobienie Mazura jest wesołe, dlatego lubi on towarzystwo, a najmilej mu, gdzie gwarno” i dlatego wieczorami spotykano się by razem pracować – prząść, tkać, szyć etc., i wspólnie spędzać czas. „W mazurskiej chałupie”, widokówka z czasów I wojny światowej („In einer Masurischen Chaluppe – Erste Meldung der russischen Niederlage”); w głębi widoczny jest „kominek” – obudowane palenisko wnękowe.
Nie wdając się w rozważania na temat istoty „mazurskości”, wpływów żywiołu polskiego i niemieckiego etc., można stwierdzić, że język odgrywał ważną rolę w podtrzymaniu odrębności etnicznej i kulturowej regionu.
Mazurská gádkä jest odmianą języka polskiego, której podstawą była gwara kurpiowska, a jej cechami charakterystycznymi było m.in. mazurzenie, zdrabnianie rzeczowników, archaizmy oraz germanizmy i spolszczenia słów niemieckich. Gwara ta jest dzisiaj praktycznie wymarła, znają ją tylko nieliczni, jeszcze mniej osób używa jej w pisaniu.
Grozek (Dietmar Serafin) „Dobre duchy Kadzidłowa”
Przed dwoma niedzielami nalasem w bryfkaście listek, co ni go listkarz prziniós. W umszlagu biła postkarta a na nij roskracona chałupa. Dalij pisało co me ejnladujo ji cobym przijechał tedy ji tedy, as do Kadzidłowa. Zrazu nie ziedział keni to je, ale ni doradzili co to tamoj, co się za mojech casóf Ejnzydląg nazywało. Znata mnie, tedym siła nie yberlegował, eno jak prziset cas, tedym polas na banóf wsiatem do rychtycnego omnibusa, im pojechał. W boru z Ukto sifer me wisadziuł ji poziedział coby esce kawałek iść a tamoj jus sam trasie. Posetem, licha ta kisófka, dóry co furo mozna by aksy połamać, ale psiechto sło się cale dobrze.
Przisetem, pitam keni tu ji ajw trasie, a łoni się śniejo ji mózio, co ja jus na miejscu je. Troche me zdziwowało, taksófkof walnych stoji, jekeś pany chodzo, to cego ja tu sukam? Jus chciałem chodować, ale obacuł me jeden taki fejny cłoziek z bziałko – ji mózi: pódźcie ajw Grozku, toć tlo na waju cekamy! Trochem się zdziwował, skela łoni me znajo, alem sie fejn przyzitał, capke em styjoł, ustałem ji cekam. Jednoras obacułem pan Wojtka – tego dychtera – chtoren zacon gadać. Gadał fejn, choc s pocontku em nie ziedział co łon gada o tech ludziach, co me kele toru begrysowali. Móziuł tozes o nowyy chalupsie, tedym zacon sie rozglondać, alem zadnyy nie obacuł, bo eno stare stojały. Jak pan Wojtek skoncuł gadać, to ten fejny pan zacon poziedać, co stojem kele chałupy, chtórno łoni z Warnoldu wotuj przizieźli ji jo ot nowu postazili. Jak to poziedział, tom poznał – rychtyk ta sama chałupa. Bodaj stojała na puu obalona a łoni jo zaś, eno tutaj postazili. Zaconem sie genał prziglondać, im się ni mók nadziwować. Dycht ta sama! Wsio zbudowali z bałkóf, udychtowane mechem, musieli sie walnie ndłubać, nis to postawili. Fensterlady, drykle, dźwerze, dźwerki, dyle – wsio wiglonda jak stare. Gwałtu roboty musiało to kostować. W środku w jednyy izbie postazili szulbanki, takes w jekech jam esce siedział, jak-em bachem buł. Na niech tintenfasy, federhaltry, fible a w drugech izbach stoły, stołecki, bachry, bacherki, achtle ji cegom ja tamoj esce nie zidział. Zidziałem nawet heklowane forhangi z nienieckim śryftem. Potem wleźlim na góre po trepach a tamoj pełno rozmajitego carostwa. Skela łoni tego nazbzierali? Toć my onegdaj ciskalim wsio abo do psieca abo za stodołe, keni casem warsiaziaki grzebali ji sie radowali, jak co naleźli. Jo, obacułem to ło cem em jus dawno zabacuł. Tera jus ziem cego ni bracno – tamtech casóf. Jak-em sie jus naobglondali, to naju ejnladowali do drugij chałupy, keni karcme zrobzili. Ledwom wlas, odras ni glaske psiwa nacapfowali a w drugo garzć nise miszmaszu, tozes gleń swojskego chleba dali. Cegój łoni tamoj nama nie bitowali? Nawet ło śmalcu ze skrzeckami nie zabacyli. Posiedzielim, pogadalim ji dziwowało me eno, co tera sie te starości wsiem podobajo. Toć esce parenaście lat wzad rzondziciele dawali wsio prec lotrować. Rychtyk nowe casy! Jekby esce na śtrom ferbot zrobzili, tobym nie musieli tech głupotóf w glocy obglondać, ji zaznóf zacenibym zyć jak ludzie!
Danusi i Krzysiowi felieton ten dedykuję – Dietmar Serafin (Grozek), Pisz, dnia 17 X 2003.
Ps. Moja działalność – wprawdzie werbalna – być może również pozwoli ocalić przed zapomnieniem pewne elementy przeszłości, pozdrawiam
D. S.
Słowniczek mazursko-polski:
bryfkasta – skrzynka pocztowa, listkarz – listonosz, umszlag – koperta, ejnladujo – zapraszają, yberlegował – zastanawiał, banóf – dworzec, omnibus – autobus, trasie – trafię, kisówka –żwirówka, aksy – osie, chodować – uciekać, styjoł – zdjął, dychter – poeta, kele toru – przy bramie, genoł – dokładnie, dycht– dokładnie, udychtowana – uszczelniona, mechem – mchem, nadłubać – namajstrować, fensterlady – okiennice, drykle – klamki, dźwierzn – drzwi, dżwierki – drzwiczki, dyle– podłogi, szulbanki – ławki szkolne, bach – dziecko, tyntenfasy – kałamarze, federhaltry – obsadki, vorhangi – szydełkowane makatki, śryft – pismo, tu: napis, carostwo – utoczyć, nisa miszmaszu – miska bigosu, gleń – kromka, bitowali – oferowali, skrzecki – skwarki, dawali – tu: pozwalali, lotrować – niszczyć, ferbot – zakaz, śtrom – prąd, gloca– telewizor.
Po otwarciu muzeum było też kilka (lokalnych) wyróżnień i nominacji. Kapituła złożona z pracowników muzeum w Piszu, pod przewodnictwem Dietmara Serafina, przyznała nam tytuł „Osobowości Ziemi Piskiej w 2003 roku” i statuetkę „Smętka 2003”. Były tutuły przyznawane w plebiscycie „Gazety Współczesnej” z Białegostoku: „Piszanin Roku 2003” oraz „Osobowość Mazur 2003”, a także „Wilk Piski 2007” przyznany przez kapitułę złożoną z ludzi kultury i przedstawicieli samorządu powiatu piskiego. W ten symboliczny sposób doceniono to, że uratowaliśmy wyjątkowy zabytek (jak pisałem jeden z trzech zachowanych!) i otworzyliśmy nowe muzeum – wówczas było to czwarte w powiecie piskim!
Niestety naszymi działaniami nie zainteresowały się władze lokalne, ani także oficjalne służby konserwartorskie czy instytucje zajmujące się kulturą i muzealnictwem (co istotne: nigdy nie staraliśmy się i nie korzystaliśmy z żadnych dotacji finansowych, ale też nie mieliśmy instytucjonalnego wsparcia merytorycznego czy organizacyjnego)! To jednak znacznie szerszy problem, nie dotyczący tylko nas i naszego muzeum, ale ma charakter ogólnopolski, dlatego warto o nim wspomnieć.
Nasze nagrody i wyróżnienia
Dygresja: muzea prywatne
Zgodnie ze Słownikiem języka polskiego PWN muzeum (łac. musaeum, z gr. μουσεῖον – mouseíon, czyli świątynia muz) jest „instytucją gromadzącą, przechowującą i konserwującą zbiory z różnych dziedzin kultury, sztuki, nauki lub techniki i udostępniającą je publiczności w formie wystaw”. Rozszerzona definicja muzeum została zawarta w ustawie o muzeach, która m.in. przewidywuje zakładanie ich także przez osoby fizyczne, choć w jej dalszej treści nie ma żadnych przepisów i odnośników dotyczących muzeów prywatnych, ani ich się nie definiuje. To symptomatyczne, bowiem prywatne inicjatywy muzealne (podobnie zresztą jak inne inicjatywy obywatelskie) są często (z reguły?) ignorowane i traktowane jak „niechciane dziecko”. Podobnie, jak ustawa o muzeach pomija muzea prywatne, tak władze wszystkich szczebli traktują je marginalnie, nie interesując się nimi. A jeśli już, to uznając je wyłącznie jako działalność gospodarczą sensu stricto, co przekłada się na obciążanie ich podatkami od nieruchomości użytkowanych gospodarczo – podobnie jak pizzerie, zakłady fryzjerskie czy warzywniaki! Także zawodowi muzealnicy często ignorują muzea prywatne, ewentualnie – jeśli je już zauważają, to traktują jak „ubogich krewnych”, którymi nie warto się zajmować. Znamienne w tym kontekście może być to, że przez ponad 23 lata istnienia naszego muzeum (w zbiorach którego znajduje się więcej eksponatów niż w wielu „powiatowych” muzeach państwowych czy samorządowych) nie odwiedził nas nigdy oficjalnie żaden urzędnik ani przedstawiciel instytucji zajmujących się kulturą i muzealnictwem, i tylko dwa lub trzy razy byliśmy zapraszani na konferencje czy spotkania dotyczące muzealnictwa. Także w większości publikacjach dotyczących muzealnictwa na temat przedsięwzięć prywatnych zamieszcza się ogólniki lub zdawkowe informacje (często mylne). Trudno też znaleźć wykazy takich placówek, a jeśli już jakiś się pojawia, jest z reguły niekompletny. I nie jest to tylko problem lokalny, dotyczy całej Polski. „Szukałam informacji o krakowskich muzeach prywatnych na stronach Miasta. Informacji tych nie ma zbyt wiele, ponieważ urząd nawet takich muzeów nie pokazuje. A szkoda” – skarżyła się Małgorzata Jantos, przewodnicząca Komisji Kultury i Ochrony Zabytków Rady Miasta Krakowa (!), dodając: „Podobno jesteśmy jedynym krajem na świecie, w którym jest więcej muzeów prywatnych (a mamy do czynienia ze zjawiskiem rozwojowym!) niż publicznych”.
O skali tego rozwojowego zjawiska może świadczy to, że – jak obliczyłem, tylko w województwie warmińsko-mazurskim w 2023 roku było aż 57 muzeów prywatnych i 6 w stadium organizacji (zainteresowanych tematem odsyłam do artykułu: K. A. Worobiec, Prywatne muzea na Warmii i Mazurach – charakter, znaczenie, wykaz. Studium przypadku: 20-lecie muzeum w Kadzidłowie, „Znad Pisy” 2023 nr 29, s. 164-218).
Zgodnie z zasadą „działaj lokalnie, myśl globalnie” niezależne muzea można postrzegać jako ośrodki kształtowania tożsamości i wiedzy regionalnej, ukazujące kulturę i tradycję „małych ojczyzn”, przez co przyczyniające się do popularyzacji historii i kultury w ogóle. Są, cytując głównego bohatera powieści Siegfrieda Lenza, „początkiem wiedzy o świecie”, odgrywają ważną rolę w kształtowaniu tożsamości regionalnej, a na tzw. peryferiach – w małych wioskach i miasteczkach, wokół nich skupia się często życie towarzyskie, społeczne i obywatelskie.
Choć nasze muzeum jest pomijane – jak większość prywatnych muzeów – w większości publikacji branżowych i urzędowych wykazach, to, jakby w przeciwieństwie do tego, zostało zauważone i było opisywane w renomowanych czasopismach wydawanych w Polsce, Niemczech, Francji, Szwajcarii, Holandii, Wielkiej Brytanii, Czechach, Finlandii, USA, Kanadzie i Izraelu. Jest opisane lub wzmiankowane w większości polskich i zagranicznych przewodników turystycznych. Amerykański „Fodor’s Travel” przyznał nam prestiżowe wyróżnienie Fodor’s Choice 2010, a w „zielonym” przewodniku Guide Michelin Pologne nasze muzeum wyróżniono – jako jedyny obiekt w Krainie Wielkich Jezior (!), jedną gwiazdką jako miejsce „godne obejrzenia”.
Nie zważając na brak urzędniczego zainteresowania, działaliśmy i działamy dalej. A ponieważ chcieliśmy mieć gwarancję, że w przyszłości nasza praca nie pójdzie na marne, 24 listopada 2003 roku złożyliśmy wniosek do Wojewódzkiego Konserwatora Zabytków w Olsztynie o wpis do rejestru zabytków „200 letniej chałupy podcieniowej z Warnowa” oraz pozostałych budynków translokowanych do Kadzidłowa. Tak też się stało i 13 lutego 2004 roku całość pod nazwą „Osada Kulturowa w Kadzidłowie”, ze względu na „bardzo dużą wartość naukową, historyczną, estetyczną i krajobrazową” została pod numerem A-4288 wpisana do rejestru zabytków województwa warmińsko-mazurskiego. Jak napisano w uzasadnieniu: „jest bardzo interesującym zespołem obiektów architektury drewnianej wzniesionej zgodnie z regionalna tradycją budowalną, z wykorzystaniem dawnej – oryginalnej substancji zabytkowej i stanowi on obecnie jeden z nielicznych już na terenie przykładów historycznie zachowanej architektury charakterystycznej dla naszego regionu […]. Prowadzony przez osoby prywatne jest jedynym w tej skali zespołem architektury drewnianej w naszym województwie, w którym znajdują się nieprzekształcone zabytki architektury drewnianej”.
Tak chata z Warnowa wygląda obecnie – na zdjęciu już z okiennicami; stan 2023
KRZYSZTOF A. WOROBIEC
Przeszło siedemdziesiąt lat intensywnej twórczej aktywności. Kilkaset napisanych wierszy. Dwadzieścia tomów poetyckich. Niezliczone eseje, szkice, przekłady, wykłady i odczyty. Gdy Czesław Miłosz rodził się w 1911 roku w Szetejniach na obszarze dawnego Wielkiego Księstwa Litewskiego, wokół trwał jeszcze wiek XIX, władzę sprawował car, bielony dwór stał w parku łagodnie opadającym w stronę rzeki, bryczki kołysały się na pylistych drogach. Swoje ostatnie teksty poeta przepisywał na komputerze Macintosh i jednym kliknięciem przesyłał z Krakowa do Kalifornii. Przez długi czas, zwłaszcza po Noblu (1980) i triumfalnym powrocie do Polski po 1989 roku, wydawało się, że jego miejsce w kulturze XX wieku jest niepodważalne. Maria Janion pisała o nim: „Miłosz przeszedł intelektualnie przez wszystkie piekła i niektóre raje XX wieku. Cały nasz świat idei i wyobrażeń jest u niego zawarty. Bez Miłosza polska doświadczona osobiście wiedza o wieku XX byłaby tak zubożona, że nie wiem, czy mogłaby się utrzymać na swych rachitycznych nóżkach” [1].
Dziś, dwadzieścia lat po śmierci, sytuacja Czesława Miłosza stała się skomplikowana. Może jest on pierwszym z wielkich, który domaga się uczciwej próby przywrócenia. Dziwna Miłosza spotkała przygoda. To jeden z najlepiej opracowanych polskich poetów, pod tym względem spokojnie może konkurować z Mickiewiczem, a w XX wieku nie ma sobie równych. Doczekał się świetnej biografii, setek naukowych rozpraw, niezliczonych edycji źródłowych, rozmów, esejów, korespondencji. Wydanie krytyczne jego dzieł zebranych liczy kilkadziesiąt tomów. A jednocześnie od kilkunastu lat jest poetą śladowo obecnym w głównych nurtach kultury, niestanowiącym żadnego punktu odniesienia we współczesnych dyskusjach. Jego istnienie ogranicza się do zamkniętych grupek wyznawców, niezmiennie odprawiających swoje krytyczno-edytorsko-czytelnicze rytuały (to nie jest sarkazm, sam do nich należę). Na zewnątrz Miłosz funkcjonuje w najlepszym wypadku pod postacią pustego znaku, kilku nic nieznaczących sloganów, które można sobie wyobrazić w ustach nauczycieli polskiego bez powołania, tych nieśmiertelnych Bladaczek powtarzających kolejnym pokoleniom uczniów: „Noblista”, „Autorytet moralny”, „Mędrzec”, „Mistrz”.
Na stawianie głębszych diagnoz nie ma tutaj miejsca, poprzestanę więc na kilku podstawowych kwestiach. Niewątpliwie mamy do czynienia ze znanym w tradycji zjawiskiem czyśćca literackiego, do którego twórca trafia po śmierci. Według dawnych zasad okres karencji trwa mniej więcej dwadzieścia lat (niegdyś jedno pokolenie), podczas których twórczość krystalizuje się, oczyszcza, a następnie powraca w odmienionej postaci lub przepada na zawsze. Miłosz w takim czyśćcu wciąż przebywa, wydaje się, że powoli zaczyna się ruszać, jednak trudno przewidywać, kiedy i w jakiej formie z niego wyjdzie. Nałożyły się na to gwałtowne przyspieszenie cywilizacyjne, medialne rewolucje i gruntowne przemiany właściwie wszystkich praktyk kulturowych. Z dzisiejszej perspektywy niełatwo wyobrazić sobie (lub przypomnieć), czym było czytanie poezji w roku 2000, nie mówiąc o latach 80. Intymne obcowanie z drukowanym tekstem, bez bodźców, linków, rozproszeń, nie tylko obecnych na ekranach, przede wszystkim uwewnętrznionych w umysłach i wzorach percepcji. Miłosz – poeta medytacji, długiej frazy i pytań fundamentalnych – nie dostarcza współczesnemu światu łatwych punktów zaczepienia.
Trzecim aspektem zjawiska jest krakowski etap życia poety (1994–2004), który był zasłużoną nagrodą za lata samotności i udręki, ale przyniósł też negatywne konsekwencje. To właśnie w ostatnich krakowskich latach umocnił się stereotypowy wizerunek nobliwego starca, strażnika hierarchii, twórcy powszechnie wielbionego, oswojonego i artystycznie przewidywalnego.
W przeddzień dwudziestej rocznicy śmierci poety, 13 sierpnia 2024 roku, w Programie II Polskiego Radia odbyła się blisko dwugodzinna debata zatytułowana „Co nam zostało z Miłosza?”. Redaktorka Katarzyna Hagmajer-Kwiatek zaprosiła do niej cenionych badaczy twórczości i życia Czesława Miłosza: Andrzeja Franaszka, Ewę Kołodziejczyk, przyjaciela i wydawcę poety Jerzego Illga oraz Natalię Malek, poetkę urodzoną pod koniec lat 80. Na szczęście debata nie zamieniła się w recytację gotowych poglądów, rozmówcy potrafili wyjść ze swoich baniek. I to właśnie Natalia Malek powiedziała w pewnym momencie coś ciekawego, mianowicie, że nie wyobraża sobie powrotu Miłosza w postaci całego spójnego dzieła. To będzie raczej powrót pojedynczych fraz, błysków, fragmentów. Pomysł ten nie spotkał się ze szczególnym entuzjazmem, ale dla mnie był na swój sposób olśniewający, może dlatego, że przyszedł spoza grona wyznawców, dla których wielkość poety nie wymaga żadnych uzasadnień.
Recepcję Miłosza w ostatnich latach utrudniał także masyw jego dzieła, ten trudny do objęcia kosmos tekstów, glos, autokomentarzy, pomnożony przez przepastną bibliotekę miłoszologiczną. Każdy, kto zaczynał przygodę z Miłoszem, musiał stanąć oko w oko z onieśmielającym bezmiarem, zmierzyć się z sytuacją, w której niemal każde słowo zostało zinterpretowane. Pisarz przygnieciony tonami papieru nie zachęca do poszukiwań na własną rękę. Należałoby go wydobyć z teoretycznych dyskursów, przywrócić niepowrotnym początkom, kiedy czyjaś wrażliwość spotyka się z kadencją słów. Więc powrót Miłosza nie jako zespołu problemów, motywów, diagnoz, kluczy interpretacyjnych, ale powrót linijek wierszy. Słów. Rytmów. Zrytmizowanych obrazów. Rozbłysków rzeczywistości. Dochodzimy w ten sposób do ważnej kwestii obecności poezji Miłosza w obiegach kultury, kwestii wznowień pojedynczych tomów oraz trudnych i ryzykownych, lecz niezwykle potrzebnych wyborów jego wierszy. Chwila na ziemi stanowi pewną propozycję. Dobrze, jeśli wkrótce pojawią się kolejne.
Z wyboru wyłania się poeta w różnych wcieleniach doświadczający ziemi, poeta we władzy Erosa i Thanatosa, pochłaniający barwy, kształty, pragnący przygwoździć rzeczywistość, dogłębnie przejęty przemijaniem, zapatrzony w powszechny ruch prowadzący ku śmierci. Na dalszy plan schodzą historyczne magle, intelektualne systemy, idee, rozważania o Bogu, filozofii, moralności, wartościach. Najważniejszym tematem jest tajemnica czasu i wszystko, co poezja potrafi zrobić z fenomenem „odsuwania się każdego «dzisiaj» we «wczoraj»”. Zawsze nieudane, ale wciąż ponawiane próby zamknięcia rzeczy w słowie. Próby nawiązania realnego kontaktu z umarłymi, odnalezienia dróg do przeszłości, która zastygła w formie i stylu swojej epoki. Zatrzymywanie chwil i przenikanie wierszem do ich wnętrza. Zapis miłosnych relacji z obecnymi i dawnymi kobietami. Wchodzenie w czyjeś ciało, w myśli i uczucia. Powroty. Utrwalone zachwyty. Pamięć przemieniająca rzeczy. Olśnienia na moment uchylające czas. Klęski. Utraty. Powtórzenia.Chwila na ziemi jest swego rodzaju dziennikiem elementarnych doznań i zdziwień związanych z uważnym byciem w czasie:
Miłości moja, gdzież są, dokąd idą
Błysk ręki, linia biegu, szelest grud –
Nie z żalu pytam, ale z zamyślenia.
(Spotkanie, 1937)
Ten sam i nie ten sam szedłem przez las dębowy
(Sroczość, 1958)
Budka kąpielowa, gdzie składałaś suknię,
Zmieniła się na zawsze w abstrakcyjny kryształ.
(Elegia dla N.N., 1962)
Wczoraj to było, a nie wiem, czy było.
(Zaśpiew, 1967)
Komu opowiadamy, co zdarzyło się nam na ziemi, dla kogo ustawiamy wszędzie lustra w nadziei, że napełnią się i tak zostanie?
(Annalena, 1967)
Ręka z grzebieniem, dwie twarze w lustrze
Są tylko raz, na zawsze. I niekoniecznie w pamięci.
(Po wygnaniu, 1981)
Stanąłem nad wodą i tak jak wtedy lekko łuszczyła się fala, niepojęta identyczność, niepojęte oddzielenie.
(Powrót, 1989)
Oczywiście u Miłosza to jest zawsze o wiele głębsze, bardziej skomplikowane, inne niż się wydaje. Tu nie obowiązują proste dychotomie, wulgarne albo – albo. Miłosz jest poetą wizji całkowitych. Jego obrazy mają piętra. W tym, co wypowiedziane, kryje się niewypowiedziane. Słowa noszą na sobie ślady sprzed wieków, odpryski symboli, resztki religijnych rytuałów. Rzeczy mają jednocześnie wymiar autobiograficzny, historyczny, metafizyczny. Wiersz Dar w swojej cudownie prostej afirmacji szczęśliwego dnia mówi też, poprzez brak, o wszystkich dniach wypełnionych bezgranicznym cierpieniem i rozpaczą. Żeby zapisać linię „Co dobre? Czosnek. Na rożnie udziec barani”, trzeba przejść przez piekła XX wieku, stracić wszystko, czytać filozofów i teologów, a gdzieś z tyłu głowy obracać wciąż pytania o istnienie Boga i naturę zła. Pozornie prosty i zmysłowy opis przebudzenia się kochanków „w królewskim łożu pod oknem mansardy” jest rozświetlony od wewnątrz problemem grzechu pierworodnego i sądu ostatecznego. Zachwyt twarzą dziewczyny spotkanej w metrze staje się impulsem do ontologicznego traktatu i refleksji o bolesnej niewystarczalności języka, który oferuje tylko odbicia.
Między innymi na tym polega wyjątkowość Miłosza. Z poezji uczynił podstawowe narzędzie poznania, myślenia i komunikacji, akt całościowy rozrywający granice papierowej literatury, przekraczający podziały na style i gatunki. Widać to wyraźnie, gdy ogląda się jego notatniki z rękopisami. Wiersze są wszystkożerne, mają niebywałą energię, wchłaniają w siebie inne zapisy, przebijają kartki, rozciągają się, wiją jak rzeki, otaczają girlandami skreśleń i wzorów, zmierzają w niejasnych kierunkach, czasem kilku naraz, jakby nie ostateczny kształt był ważny, ale sam ruch i bieg, żywioł inkantacji opętujący piszącego i obłaskawiający świat.
Jedną z ciekawszych koncepcji w badaniach nad Miłoszem jest przekonanie, że poeta w momencie debiutu był już gotowy, to znaczy nosił w sobie w formie zalążków późniejsze dzieło. Jan Błoński tak to sformułował w Przedsłowiu do reprintu Trzech zim (1936): „Czytane dzisiaj zdają się zapowiadać całą twórczość Miłosza poety. Ale jak mgliście, przewrotnie, zagadkowo… Gdyby nie późniejsze wiersze Miłosza (a także jego autokomentarze) Trzy zimy pozostałyby zapewne długo palimpsestem czy meteorytem, spadłym z nieba poetyckich przeznaczeń” [2]. Stanisław Barańczak zakończył swoją niezwykle drobiazgową analizę wiersza Świty stwierdzeniem, że „w tym młodzieńczym wierszu zawarty jest in nuce cały późniejszy Miłosz – poeta «smutnej planety», ale poeta, któremu na tej planecie «życia jednego za mało»” [3]. Podobną myśl wiele lat później skrótowo ujęła Barbara Toruńczyk: „Miłosz miał wyobraźnię proteuszową, wszystko w nim było od początku” [4].
W niniejszym zbiorze proteuszowa natura wyobraźni Miłosza jest dobrze widoczna dzięki zamieszczeniu na niespełna 100 stronach wierszy napisanych w ciągu siedemdziesięciu lat. Weźmy otwierające książkę Zakończenie, wiersz pochodzący z debiutanckiego tomu Poemat o czasie zastygłym (1933), nieprzedrukowany przez poetę, o ile się nie mylę, w żadnym wyborze. Mimo młodzieńczej formy, widocznego wielosłowia czy niespotykanych później cięć wersów znajdziemy tu wiele scen i motywów powracających w późniejszej twórczości. Są fragmentaryczne obrazy, wielozmysłowe stop-klatki: „Dzieci tupocą”, „Górzysta ulica”, „łuny obracają skrzydła”, „Ptaki górą z krzykiem przeleciały”, „Śmiech lokomotyw”. Jest młodzieńczy bohater, który mówi o sobie „byłem i nie ma mnie” i z pogardą żegna ziemię: „Nieś ziemio dalej swoje wątłe miasta. / Między tobą i mną przestrzeń powstaje burzliwa”. Jest wreszcie motyw lotu, ostatnich spojrzeń rzucanych w dół: „jadłem parują sosnowe stoły, / dzieci górzystą ulicą do szkoły / idą”. Scenerię napisanego w Wilnie w 1932 roku wiersza Świty tworzy kamienica budząca się ze snu, ale właściwym tematem – co we wspomnianym tekście z matematyczną precyzją udowodnił Barańczak – jest przyspieszający rytm, rozpędzający się czas, ruch w przestrzeni od szerokich kadrów podwórka do klaustrofobicznego pokoju, w którym samotna kobieta wstaje „ze zmiętej pościeli”, ogląda na udach „kłęby cienkich fioletowych żył” i przed czarnym lustrem „dwie łzy lekko wyciera chusteczką”, „farbą przyciemnia brew”. Z kolei w oszczędnym Spotkaniu (1937) zawiera się cała wrażliwość Miłosza na przepadanie istnień, zdarzeń, osób, jego chłodny, pozbawiony patosu i nostalgii stosunek do czasu. Przepracowując do końca życia w poezji doświadczenie przemijania, Miłosz na dobrą sprawę nie wyszedł poza tę wizję ułożoną z dziewięciu linijek, niezwykle konkretną, a zarazem nieuchwytną, jakby zamkniętą w podwójnej szklanej kuli.
Gdy zaraz potem czyta się Historie ludzkie, jeden z ostatnich wierszy Miłosza ukończony w 2003 roku, trudno się oprzeć wrażeniu, że stary poeta, który przyznaje się do porażki, bo nie potrafił opisać „koślawego” życia zwykłych ludzi, ma gdzieś głęboko w pamięci te dzieci idące do szkoły, kobietę unieruchomioną na zawsze przed lustrem, ruch ręki bezimiennego mężczyzny „dawno”, „przed świtem”, na „zamarzłych polach”. Nikt ich nie opisał i nie zbliżył się do nich tak jak on. Przegrał, bo w tej grze o najwyższą stawkę – przedłużenie świata choćby „o jedną chwilę” – na końcu zawsze się przegrywa.
Zimą 1984 roku tom Nieobjęta ziemia był właściwie gotowy. Czekały jeszcze Miłosza ostatnia selekcja utworów, praca nad układem, no i wybór tytułu. Tom, na razie w postaci maszynopisu, gromadził wiersze, komentarze, małe prozy, cytaty, fragmenty listów, przekłady, notatki pochodzące głównie z lat 1981–1983. Dla poety był to czas późnej miłości, niezliczonych podróży, długich pobytów w Paryżu, na Korsyce, w Japonii. Powrót do świata wchłanianego zmysłami, ponowne otwarcie na konkretną rzeczywistość. Teksty zapisywane w notatnikach, często na kolanie, w samolocie, hotelu tworzyły gęsty wielogatunkowy splot, a Miłosz komponował z nich tom kunsztowny, może najdoskonalszą realizację „formy bardziej pojemnej”, łączącej różne czasy, miejsca, głosy żywych i umarłych. W lutym 1984 roku poeta spędził kilkanaście dni w Nowym Jorku i Waszyngtonie, dał kilka odczytów, udzielił wywiadu, spotkał się między innymi z Janem Błońskim. W piątek 17 lutego w mieszkaniu na Manhattanie przy 87 ulicy od rana czytał wiersze Blaise’a Cendrarsa (przedstawiciel fotograficznego realizmu), a wieczorem razem z Renatą Gorczyńską poszukiwali tytułu przygotowywanej książki. Była to prawdziwa burza mózgów, na kartki notatnika trafiały w bezładzie dziesiątki pomysłów: Otwarte okna pięciu zmysłów, Pierwsze metro, Miasta o świcie, Gęstość rzeczy, Księga zdziwień, Nieobjęta ziemia, Kraina żywych, Wnętrze kwiatu, Sens niedosiężony, Księga stołu i łoża, Ponazywać rzeczy, Świat pełen rzeczy, Dzień więcej, Miłość życia, Mała ziemia, Zobaczona ziemia, Pamiętana ziemia, Śmiertelna ziemia. Na jednej z kartek widnieje niezbyt wyraźny zapis niebieskim piórem, bez żadnych podkreśleń, znaczków, więc raczej szybko odrzucony – Chwila na ziemi.
Pożyczyłem ten tytuł z notatnika Miłosza i z tamtego zimowego dnia sprzed czterdziestu lat w przekonaniu, że wyjątkowo dobrze współgra z niniejszym wyborem.
sierpień 2024
MICHAŁ SZYMAŃSKI
[1] Maria Janion, Kroński–Miłosz. Epizod z dziejów myśli i poezji [w:] tejże Do Europy – tak, ale razem z naszymi umarłymi. Warszawa, Sic!, 2000.
[2] Jan Błoński, Przedsłowie [w:] Czesław Miłosz, Trzy zimy & głosy o wierszach, pod redakcją Renaty Gorczyńskiej i Piotra Kłoczowskiego. Londyn, Aneks, 1987.
[3] Stanisław Barańczak, Świty [głos o wierszu] [w:] Czesław Miłosz, Trzy zimy & głosy o wierszach, dz. cyt.
[4] Barbara Toruńczyk, Miłosz: na marginesie biografii, „Dwutygodnik” 2011 nr 64, przedruk pt. Kilka wypowiedzi pro i contra. Na marginesie książki Andrzeja Franaszka „Miłosz. Biografia” [w:] tejże Nitka Ariadny, Warszawa, Zeszyty Literackie, 2014.
Tekst z tomu Czesław Miłosz „Chwila na ziemi”. Wybór wierszy: Michał Szymański. Wybór ilustracji: Janusz Górski. Warszawa, Biblioteka Publiczna m. st. Warszawy, Biblioteka Główna Województwa Mazowieckiego, 2025.
Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego pochodzących z Funduszu Promocji Kultury.
Ksiądz Józef Sadzik, założyciel Centrum Dialogu (Centre du Dialogue) w paryskim domu pallotynów, wieloletni przyjaciel Czesława Miłosza, w 1972 roku namówił poetę do podjęcia prac nad przekładami Biblii, a Janowi Lebensteinowi zlecił wykonanie ilustracji do tego przekładu. „Siła kulturotwórcza osobistych związków jest dziś niedoceniana, a przecież dzięki porozumieniu tej trójki przyjaciół [1] powstało dzieło jakby w przewidywaniu chwili, gdy nakazem historii znajdzie się znalezienie formy niezbędnego dialogu między polską sztuką i Kościołem katolickim”[2] – pisał w paryskiej „Kulturze” Konstanty A. Jeleński. Wcześniej malarz ilustrował okładki amerykańskich edycji Doliny Issy oraz był autorem oprawy i rysunków na wyklejkach polskiego wydania tej książki nakładem londyńskiej Oficyny Poetów i Malarzy w 1966 roku. W następnych latach oficyna Éditions du Dialogue wydała w tłumaczeniu Czesława Miłosza i z ilustracjami Jana Lebensteina Księgę Hioba (1981) [3] oraz Apokalipsę (1984). W 1989 roku Wydawnictwo Dolnośląskie opublikowało Poematy Miłosza ilustrowane grafikami Lebensteina.
Myliłby się jednak, kto by sądził, że twórcza współpraca między poetą i malarzem dała rezultat mistrzowski. Wszystkie ilustracje Lebensteina do książek Miłosza pozostają na marginesie dzieła malarza – cechuje je ilustracyjność, obca Lebensteinowi już od młodzieńczych poszukiwań inspirowanych taszyzmem: „Magnetyczna forma wczesnych obrazów Lebensteina mieściła się jeszcze w obowiązującej konwencji abstrakcyjnej, wnosząc zarazem coś nowego, tajemniczy element organicznej konieczności” [4] . Dokonany w połowie lat sześćdziesiątych zwrot w stronę figuracji, zainspirowany reliktami archaicznych cywilizacji: sumeryjskiej, asyryjskiej, babilońskiej, które malarz oglądał w podziemiach Luwru, oraz fascynacją starożytnymi mitologiami, nadał obrazom Lebensteina status przepastnej metafory losu człowieka uwięzionego w swojej biologiczno-fizjologicznej naturze. Artysta, mimo że odległy od epatowania potwornościami, przedstawiał na swoich płótnach nasze – ludzi – tragiczne uwikłanie w zwierzęcość.
Jerzy Jaworowski, zapomniany dziś wybitny grafik i rysownik, konstatował w 1964 roku: „[…] ilustracja stała się u nas niesłychanie wąską specjalizacją graficzną, tzn. dziewięćdziesiąt procent związanych z książką grafików pozostaje jej niewolnikami dozgonnie. Wyłączne oddawanie się tak wąskiej warsztatowo dziedzinie jest niebezpieczne. Gdzie indziej książki opracowują malarze, plastycy o szerszej skali zainteresowań i praktyki, ba, rzeźbiarze – to właśnie działa niesłychanie odświeżająco” [5] . Jan Lebenstein, malarz i rysownik, ilustrował książki sporadycznie [6] , gdzie zatem szukać źródeł narracyjności dominującej w jego ilustracjach (skądinąd oryginalnych i inspirujących)? Dlaczego nie wykorzystał tu swoich doświadczeń malarskich – a miejsce metafory zajęła dosłowność? Czy górę wzięły przyzwyczajenia edytorów, racje handlowe, czy sugestie przyjaciół: księdza Sadzika i Miłosza? A może wyniesione z akademii przekonanie, że taka jest rola ilustratora (pracownię ilustracji prowadził w warszawskiej ASP Jan Marcin Szancer, o którym mówiono z przekąsem, że jeśli w książce Janek o piątej jadł obiad, to Szancer rysował obok chłopca zegar ze wskazówkami na tej godzinie)?
Czesław Miłosz w liście do malarza pisał: „[…] przez kilka dziesiątków lat próbowałem Ciebie namówić do malowania spokojnych, tłustych krów na łące, jak żywych. Siebie też próbowałem namówić, ale niezbyt udawało mi się naśladowanie mojego ulubionego bohatera, byka Fernando, wąchającego kwiaty” [7]. Michał Szymański, autor wyboru utworów do niniejszego tomu, włączył do niego wiele wierszy dokumentujących mizantropię poety, jego głęboki pesymizm wywołany powtarzanymi uparcie pytaniami o ulotność naszych namiętności i znikomość naszych starań:
TO jest podobne do myśli bezdomnego, kiedy idzie po mroźnym, obcym mieście. […]
TO może też być porównane do nieruchomej twarzy kogoś, kto pojął, że został opuszczony na zawsze.
Albo do słów lekarza o nie dającym się odwrócić wyroku.
Ponieważ TO oznacza natknięcie się na kamienny mur, i zrozumienie, że ten mur nie ustąpi żadnym naszym błaganiom [8] .
W 1959 roku Jan Lebenstein zdobył Grand Prix na Międzynarodowym Biennale Malarstwa Młodych w Paryżu, dzięki czemu otrzymał stypendium artystyczne. Miał spędzić we Francji rok, ale postanowił nie wracać do Polski. Nie potrafił żyć w zniewoleniu, posłuszny dogmatom i wytycznym komunistycznych aparatczyków. Cena, jaką zapłacił, okazała się wysoka: zostawił w kraju rodzinę, przyjaciół, a przede wszystkim oddychającą tym samym powietrzem publiczność. W Paryżu był dogłębnie samotny. Cenił sobie całkowitą niezależność, żył i tworzył na uboczu, nie zabiegał o sławę i sukces. Jako artysta wciąż poszukiwał odpowiedzi na najważniejsze pytanie: czym jest cierpienie i śmierć. Konstanty A. Jeleński już w 1960 roku dostrzegł w pracach Lebensteina „zaszyfrowaną pieczęć Erosa i Thanatosa”. „[…] Czy mogę zaręczyć, że zdanie to podyktowało mi wówczas oko krytyka, a nie intuicja przyjaciela?” – pytał po latach. „Twoje dzieło nieraz przypomina mi o opiniach Aleksandra Wata, który w sztuce i literaturze nam współczesnej widział odrodzenie się makabrycznej wizji baroku z jego stałym memento mori. […] Choć posuwasz bardzo daleko sprzeczność pomiędzy formą ludzkiego ciała i jego rozpadem, jego szkieletowatością, jest to u Ciebie prawdziwa pasja erotyczna, gniew na ciało, że jest tylko tym, czym jest” [9] . Miłośnicy sztuki nieczęsto przyglądają się z bliska fakturze płócien. Spękania, liszaje, narośla, gruzłowate nawarstwienia farby na obrazach Lebensteina przywodzą na myśl spotworniały obraz ludzkiego wnętrza, a deformacje są stygmatem cierpienia ciała – i ducha. Niepewne kontury, barwy ziemi (czerń, sepie, ugry, szarości), zrakowaciałe struktury, mikrodrgania w jego obrazach są być może ważniejsze od przedstawień. Niektórzy krytycy zaliczali Lebensteina do malarzy brzydoty, a on przecież tylko próbował zobrazować TO.
JANUSZ GÓRSKI
[1] List do Lebensteina z okazji 30-lecia twórczości malarza Miłosz zatytułował serdecznie „Kochany Jasiu”.
[2] Konstanty A. Jeleński, Samotna droga Jana Lebensteina, „Kultura” 1985 nr 7-8.
[3] Było to jubileuszowe wydanie dedykowane przez wydawnictwo poecie w 70. rocznicę urodzin. W tekście znalazło się 21 czarno-białych ilustracji, a na końcu 10 tablic z całostronicowymi kompozycjami Lebensteina.
[4] Konstanty A. Jeleński, dz. cyt.
[5] Danuta Wróblewska, Z zagadnień grafiki książkowej. Rozmowa z Jerzym Jaworowskim, „Przegląd Księgarski i Wydawniczy” 1964 nr 6.
[6] Jest też autorem cyklu ilustracji inspirowanych Folwarkiem zwierzęcym George’a Orwella (1974), ilustrował poezje Aleksandra Wata (1968) i prozę Gustawa Herlinga-Grudzińskiego (1988). W 1995 roku w krakowskiej Oficynie Literackiej ukazały się Księgi Genesis to jest pierwsze Mojżeszowe w obrazach Jana Lebensteina w przekładzie z łaciny ks. Jakuba Wujka z 43 ilustracjami artysty.
[7] List Czesława Miłosza do Jana Lebensteina, „Kultura”, 1985 nr 7–8.
[8] Fragment wiersza Czesława Miłosza
[9] Konstanty A. Jeleński, dz. cyt.
Tekst z tomu Czesław Miłosz „Chwila na ziemi”. Wybór wierszy: Michał Szymański. Wybór ilustracji: Janusz Górski. Warszawa, Biblioteka Publiczna m. st. Warszawy, Biblioteka Główna Województwa Mazowieckiego, 2025.
Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego pochodzących z Funduszu Promocji Kultury.
