fbpx
HOME
Wojciech Karpiński

O Józefie Czapskim — portrety i olśnienia

Ktokolwiek zetknął się z Józefem Czapskim, uderzony zostaje wielością jego wcieleń i jednością duchowej i fizycznej sylwetki. Malarz, pisarz, świadek epoki, żołnierz, kwestarz. Cały w pionie, o ostrych rysach, ekspresyjne gesty, czasem ujmująco niezgrabne, podkreślają tok opowieści. Wielki ptak zabłąkany przy stoliku kawiarni, na wystawowych salach, u siebie na górce w domu „Kultury”. Po chwili to otaczający świat wydaje się niezgrabny bądź znika z pola widzenia, a jego gesty i słowa stapiają się z treścią, z sylwetką, z wysoką tonacją głosu. Tworzą pełny portret raptownie zobaczonej (odsłoniętej) osobowości zarazem niezwykłej, naturalnej i uchwytnej.

Ta wielość w jedności fascynuje, ale nieraz utrudnia obiektywne spojrzenie na dzieło. Po zetknięciu z Czapskim, po kilku rozmowach z nim, gdy nagle zapala się i w błyskawicznym skrócie ukazuje wydarzenia, ludzi, obrazy, książki, po usłyszeniu jego głosu, dosłownie ożywczego, słyszymy przedłużenie tego głosu i tych gestów w jego artykułach, widzimy odbicie tej sylwetki na jego płótnach. Czy silnie obecna osobowość autora nie przesłania dzieła? Czy wolno mówić o pisarstwie Józefa Czapskiego jako o pewnej całości autonomicznej i czy zwłaszcza może się o niej wypowiadać ktoś, komu bliskie są również inne dziedziny jego twórczości, kto podlega promiennemu oddziaływaniu człowieka, pełnego człowieka? Jakkolwiek niebezpieczne i nudne są tego typu metodologiczne spekulacje, w tym konkretnym wypadku zmuszony jestem do szukania odpowiedzi twierdzącej.Czytałem bowiem jego eseje i usłyszałem w nich wyraźnie jego głos, zanim zobaczyłem jego obrazy, zanim go poznałem.

Nie potrafię określić dokładnej daty mego spotkania z pisarstwem Czapskiego. Dopiero po pewnym czasie uświadomiłem sobie, że często myślę o sztuce jego językiem. Malarze, o których on wspominał, stali mi się szczególnie bliscy. Bonnard i Soutine, Cézanne i Morandi kojarzyli się z pewną postawą wobec sztuki, szerzej — z pewnym wyostrzeniem wrażliwości. Służyli mi za alfabet wyobraźni. Pozwalali myśleć o malarstwie, ponieważ zdołałem ich dostrzec przez pryzmat Czapskiego. Jego słowo okazało się pośrednikiem. Czy nie jest to podejście do sztuki skażone literackością? Jak można czerpać wiedzę o malarstwie z esejów kogoś, kto z całą namiętnością opowiada się za programem czystego malarstwa i piętnuje właśnie grzech literackości? Nie interesowały mnie te paradoksy albo też nie umiałem ich rozwikłać ogarnięty siłą perswazyjną tekstów Czapskiego.

Józef Czapski, „Autoportret” (strona z dziennika)

Współczesne i dawniejsze malarstwo europejskie oglądałem przez jego szkice. Śledziłem jego artykuły w „Kulturze”. Później zdobyłem Oko. Chłonąłem portrety malarzy. Szukałem w nich autoportretu Czapskiego, jego postaci i jego twórczości ukazanej przez odbicia w jego oczach cudzych dokonań artystycznych. Były to teksty osobiste, o tonacji łatwo rozpoznawalnej, mocno naznaczone osobowością autora, a jednocześnie o zadziwiającej władzy ewokacji. Potrafiły ożywić ludzi i obrazy. Nie myślałem, czytając, o technice pisarskiej, ulegałem jej. Miałem uczucie, że otwiera się przede mną nie świat technik i spekulacji, lecz rzeczywistość duchowa ukazana przez pryzmat temperamentu. Tego szukałem na oślep w lekturach: głosu, który mówiłby do mnie o sprawach realnych. Fikcyjność otaczającego słowa oficjalnego wyostrzyła moją wrażliwość na głos brzmiący autentycznie. Usłyszałem go u kilku pisarzy emigracyjnych. Wyraźnie dobiegał do mnie żywy głos Józefa Czapskiego.

Dziś mógłbym, parząc wstecz na jego pisarstwo, wyodrębnić fazy spojrzenia. Okres przedwojenny, malarskich programów, walki o czystość plastycznego widzenia (artykuły, monografia o Pankiewiczu); okres rosyjski, wizyjno‑kontemplacyjny (szkice o technice pracy twórczej, błyskawiczne zapisy krajobrazów), ale przede wszystkim aktywistyczny (Wspomnienia starobielskie i Na nieludzkiej ziemi); wreszcie drugi okres paryski, publicystyka, podróże, powrót do malarstwa, portrety bliskich mu twórców, oceny i rewizje ocen (Oko, Patrząc, Tumult i widma). To przecież tylko schematyczne podziały, nawet w odniesieniu do tematyki malarskiej nie oddają sprawiedliwości pisarskim umiejętnościom Czapskiego. Już w pierwszych szkicach potrafił ukazać sylwetkę malarza i zasugerować tonację jego dzieła. Zaskakujący punkt widzenia, błyskawiczny skrót, kilka linii, kontrast kolorów, umiejętność syntezy. Wydaje mi się, że jako pisarz wcześnie osiągnął to mistrzostwo i tę swobodę widzenia, które jako malarz wyrazi w pełni późniejszymi płótnami.

W malarstwie przywiązywał większą wagę do programów, czuł się związany dogmatami kapistów, bardziej dbał o czystość widzenia w sensie zgodności z tym, co uznawał za ortodoksję plastyczną. Pisarstwo traktował swobodniej. Pisał, jak mówił, jak oddychał. Może dlatego w słowie łatwiej przychodziło mu odważyć się na skok w nieznane. Nie obawiał się reguł rzemiosła. Szedł za rytmem wewnętrznego głosu, niespętany, wolny od doktryn. Nawet teoretyczne teksty Czapskiego dotykają konkretu, ożywiają wywód osobistym wyznaniem. Uczą patrzeć, dając przykład patrzenia. U kogo, jeśli nie u niego, mogłem się uczyć mówienia o sztuce? Już książka o Pankiewiczu i przedwojenne artykuły były sygnałem, że oto pojawił się najwybitniejszy polski krytyk sztuki. To określenie niewiele zresztą znaczy, bo z kim go zestawić, kto miałby być tym drugim? Trzeba by sięgnąć zapewne do Stanisława Witkiewicza ojca i jego książki o Gierymskim. Zostawmy zbędne parantele. Czapski stworzył własny gatunek. Choć w pisaniu o sztuce wyraża się chyba najpełniej, nie da się zamknąć w kategorie krytyka artystycznego ani tym mniej teoretyka sztuki. Jak określić jego miejsce? Sam przychodzi mi z pomocą, gdy trawestując Ciorana, wyznaje: „Trzeba by mówić, pisać o dziełach sztuki, jakby historia sztuki nie istniała, na wzór troglodyty olśnionego i przerażonego”. Ta butonada wyostrza stanowisko, sugeruje „antyteoretyczną teorię” tam, gdzie właśnie teorie stanowią niebezpieczeństwo. W swym pisarstwie Czapski nie zapomina o historii, posługuje się nią umiejętnie, a jednocześnie potrafi zdobyć się na spojrzenie „olśnionego troglodyty”. Jakby dostrzegał opisywaną scenę po raz pierwszy. Jakby obnażoną dłonią dotykał dzieł i ludzi.

Poszukiwanie olśnionego spojrzenia łączy się u Czapskiego ze zrozumieniem ograniczeń i zamąceń wizji. Chciałby, jak Proust, widzieć jasno w zachwyceniu. Nie ma jednak złudzeń, że będzie to droga łatwa i dająca gwarancję sukcesu. Duchowa energia musi się złączyć z przypadkiem — czyli wytrwałość z talentem. Recept na to złączenie nie ma. Przejmującym opisem tej sytuacji jest szkic Mój Londyn, pozbawiona patosu opowieść o początkach drogi twórczej. W tamtych latach paryskich wydawało się Czapskiemu, że stoi przed murem oddzielającym go od sztuki. Był dzień jego urodzin. Odwiedzili go bliscy przyjaciele, w których sąd wierzył. Pokazał im ostatnie płótna, owoc intensywnej pracy i, jak mniemał, znak pewnego postępu, jakby furtka w owym murze. „Widzisz, to argument na rzecz tego, o czym dyskutowaliśmy po drodze” — rzekł jeden z przyjaciół do drugiego. Zaczęli rozmawiać o innych sprawach. Po godzinie wrócili do dyskusji z tramwaju. Jeden z nich, Waliszewski, twierdził wówczas, że dla wielu świat malarstwa pozostaje na zawsze zamknięty mimo pracy i najlepszych chęci. Czapski nie dał poznać po sobie, że skojarzył fragmenty rozmowy. Był to cios. A jednocześnie zrozumiał, że nadal będzie usiłował przebijać ścianę ciemności, choćby miało mu się to nigdy nie udać. Poczuł, że jest na malarstwo skazany. Po tym wieczorze przyszły inne kryzysy i katastrofy. Zachorował na tyfus. Choroba przyniosła oderwanie od zmartwień. Na rekonwalescencję wyjechał do Anglii. Pewnego dnia, jeszcze osłabiony, wyruszył do londyńskiej National Gallery. Bez specjalnego wrażenia oglądał obrazy. W odległej sali dostrzegł płótno Corota. Doznał olśnienia. Jakby w ciemnym pokoju otworzyły się drzwi na światło. Mimo wytrwałych studiów i kurczowych wysiłków, by dotrzeć do widzenia, widział dotąd tak mało. Teraz skurcz go opuścił, zobaczył malarstwo.

szkic Józefa Czapskiego z obrazu Jean-Baptiste-Camille Corot „Pan Pivot na koniu” z National Gallery of Art w Londynie (strona z dziennika)

Mój Londyn zapisuje moment olśnienia, gdy rozluźnieniu ulegają mechanizmy kontroli, a uwaga staje się wyostrzona. Pióro łączy się z wrażliwością, widzi i pozwala innym widzieć. Świadectwem olśnienia, wizerunkiem swobodnym i trafnym, jest wiele naszkicowanych przez Czapskiego sylwetek. Błyskawiczny portret Crevela w Oku utrwala słowem chwilę zachwyconego spojrzenia. „Znałem Crevela i nie zapomnę spaceru z nim w Ogrodzie Luksemburskim. Zachowałem po nim wspomnienie wielkiego uroku i delikatności: ces feuilles sont comme des plumes — powiedział, głaszcząc młode liście kasztanów. Widzę jego rękę na tle zieleni w szary, jesienny, dżdżysty dzień”. I ja widzę tę rękę i ten dzień. Widzę Waliszewskiego, jakim go Czapski zobaczył w krakowskiej Akademii: „Szczupła postać, głowa, którą nerwowo zarzucał, odgarniając ciemne kosmyki długich włosów, blada twarz o zielonkawej cerze, prawie sinej, gdy mu było zimno — jeszcze ją pudrował dla «elegancji», oczy wielkie, szeroko rozwarte, ich wyraz, ciągła wibracja, gorączkowy blask. Te oczy były dla mnie pierwszym w życiu przykładem, jakim źródłem nieustających doznań i wrażeń mogą być one dla malarza. Jacek Malczewski spotkał kiedyś Waliszewskiego biegnącego po schodach gmachu Akademii — zatrzymał go, przyjrzał mu się uważnie i powiedział: «Ale oczy, braciszku, to malarza». By określić moje wrażenie wobec jego ówczesnych prac, nie znajduję innego słowa jak olśnienie”.

Czapski potrafi znaleźć inne słowa, wpisać w nurt czasu zatrzymaną chwilę. Ileż jego błyskawicznych portretów utkwiło na zawsze w mojej wyobraźni! Waliszewski w wytartym szarym palcie na wsi kieleckiej, w polu gdzieś za Kocmyrzowem, opowiada o Gauguinie i van Goghu, o tragicznym konflikcie w Arles. Prawie ślepy Vollard na pierwszej wystawie kapistów maca ręką obrazy, które mu się podobają, i zakupuje parę płócien. Młody Malraux w salonie Daniela Halévy mówi bez przerwy o nadchodzącej rewolucji, blada twarz anioła zagłady, nerwowy gest poprawianych włosów. Papieros w ustach. De Staël, wygnaniec, biedak miotający się po świecie, asceta abstrakcji i jej triumfator, nagłe uznanie dla jego malarstwa i śmiertelny skok z okna pracowni w Antibes. Remizow, zasłuchany w głos rosyjskiej mowy, kaligrafuje swoje opowieści w mieszkanku na rju Bualjo. Lechoń, spotkany w deszczowym Nowym Jorku na Madison Avenue, woła tubalnym głosem: „Co się pan zajmuje «Kulturą» — rzuć pan to, ja się takiemi sprawami zajmowałem i siedem metrów kiszki mi wycięto!”.

Wśród tych portretów trzeba wspomnieć jeden, powracający ze szczególną siłą, jakby wcielenie marzeń, pokus, niepokojów i najwyższych uniesień — portret Bonnarda. Czapski wyczuł w nim brata, artystę jak on wymykającego się szkołom i programom. Raj utracony, szkic napisany po śmierci Bonnarda, to jeden z najpiękniejszych znanych mi tekstów o sztuce. Tekst żywy, namiętny, stronniczy, rozdarty w konkluzjach: wojna stworzyła przepaść między rajem Bonnarda a rzeczywistością. Czapski później wracać będzie do tej problematyki i w sposób bardziej złożony ukaże relacje między słonecznością sztuki a bólem życia. Szkic o Bonnardzie jest przede wszystkim portretem malarza szczególnie bliskiego Czapskiemu, świadectwem olśnienia jego sztuką. Bonnard wpadał na moment przed wernisażem do galerii. Miał kieszenie pełne tubek z farbami i w ostatniej chwili poprawiał płótna. Kiedyś chciano go aresztować w Galerii Luksemburskiej: strażnik zobaczył mężczyznę, który podbiegł do jednego z obrazów i palcem rozmazywał farbę. To Bonnard po dwudziestu latach robił korektę swego dzieła. Jego żona nigdy nie mogła mieć pewności, czy nie wbiegnie nagle do łazienki i nie naszkicuje jej aktu. Z tych notatek powstawały najpiękniejsze płótna, nad którymi pracował latami. W jednym ze szkiców przytacza Czapski wizytę Pankiewicza i Bonnarda w Luwrze: „Stanęli przed Betsabe Rembrandta i nagle Bonnard wybucha śmiechem. «Czego się śmiejesz?» — pyta Pankiewicz. «Bo cóż można zrobić innego — odpowiada Bonnard — co można powiedzieć wobec takiego arcydzieła!»”. Pisarstwo Czapskiego stanowi dowód tego, że o chwilach olśnienia można mówić.

1985

WOJCIECH KARPIŃSKI

Warto również przeczytać...
Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego pochodzących z Funduszu Promocji Kultury – państwowego funduszu celowego
Cenimy państwa prywatność
Ustawienia ciastek
Do poprawnego działania naszej strony niezbędne są niektóre pliki cookies. Zachęcamy również do wyrażenia zgody na użycie plików cookie narzędzi analitycznych. Więcej informacji znajdą państwo w polityce prywatności.
Dostosuj Tylko wymagane Akceptuj wszystko
Ustawienia ciastek
Dostosuj zgody
„Niezbędne” pliki cookie są wymagane dla działania strony. Zgoda na pozostałe kategorie, pomoże nam ulepszać działanie serwisu. Firmy trzecie, np.: Google, również zapisują pliki cookie. Więcej informacji: użycie danych oraz prywatność. Pliki cookie Google dla zalogowanych użytkowników.
Niezbędne pliki cookies są konieczne do prawidłowego działania witryny.
Przechowują dane narzędzi analitycznych, np.: Google Analytics.
Przechowują dane związane z działaniem reklam.
Umożliwia wysyłanie do Google danych użytkownika związanych z reklamami.

Brak plików cookies.

Umożliwia wyświetlanie reklam spersonalizowanych.

Brak plików cookies.

Zapisz ustawienia Akceptuj wszystko
Ustawienia ciastek