Rilke, uczeń Cézanne’a i Rodina, zawsze wybierał metamorfozę przeciw stężeniu, stawanie się (zarówno człowieka, jak i boga) jako przemianę przeciw wegetacji i inercji, przeciw śmierci samej – wybierał przemianę w życiu i w pisaniu. Tak pojmował trwanie. Przemożna siła nagłego natchnienia, dar graniczny wobec wolnej woli, spotyka się tu z rzemiosłem najwyższego kunsztu, wieloma latami snycerskiej pracy. Dlatego poeta nie czyni adresatem cyklu z Muzot ani Apollona (choć w czytanym tu sonecie pojawia się on dzięki odwołaniu do mitu), ani Dionizosa, ani Chrystusa nawet – lecz Orfeusza właśnie. Rilke schodzi w głąb trwania, szuka jego istoty, czyli życiodajnej przemiany [...], a to jest z ducha orfickie.
Czy Rilke – poeta orficki – staje między sobą samym (wegetarianinem) a śmiercią zwierząt? Czy Rilke – poeta orficki – staje między człowiekiem-jako-zabójcą a człowiekiem jako istotą śmiertelną? Czy (jak to czyni potem Hemingway w słynnym opowiadaniu "Stary człowiek i morze”) próbuje zapisać stan, gdy człowiek kocha, ceni, podziwia tę inną istotę żywą, którą zabija? Nie wiem. To jedna z niewielu chwil w mojej lekturze Rilkego, kiedy zupełnie nie wiem, kiedy przypominam sobie, jak przejmująco pisał poeta o bytowaniu i konaniu zwierząt w cyklu duinejskim, o ludzkiej śmierci w "Maltem", ale przypominam sobie też – jednocześnie! – że popierał on faszyzm włoski, „przejściowe” stosowanie przemocy, że Mussoliniego nazywał „kowalem włoskiej woli”...
Sonet [dziesiąty cyklu drugiego] powstał między 15 a 17 lutego 1922 roku w Muzot. I jest świetnym sonetem na czasy sztucznej inteligencji (czy – jak mówi się po ukraińsku – „sztucznego intelektu”, i chyba to formuła bardziej precyzyjna, gdyż inteligencja zakłada jednak komponent wrażliwości kogoś, kto żyje i umiera). W pierwszych dekadach XX stulecia zmagano się w Europie z mechanizacją życia. [...] „Miasto – masa – maszyna”: świetnie rozpoznajemy to hasło awangardy konstruktywistycznej. Rilke nie był awangardzistą, choć bywał, jako symbolista i prekursor wielu przemian nadchodzącego wieku [...], wyjątkowo mocno świadom wielu zjawisk. Poeta upomina się o meta-fizykę, to, co w porządku języka i myślenia idzie „za fizyką”; to, co w porządku bytu jednak ją wyprzedza: dlatego w trzeciej strofie mówi o zaczarowaniu istnienia, (a nie odczarowaniu, o którym już wtedy mówili inni), dlatego w strofie czwartej przywołuje muzykę, w domyśle: muzykę sfer – zasadę kosmosu. Nie demonizuje przy tym maszyny, jej bez-duszność, brak duszy – opisuje rzeczowo.
Rilke i nowoczesność. Wielki temat. I szalenie trudny, gdyż ten szczególny symbolista, szczególny modernista ma w sobie lęk przed nowoczesnością: pisze, że „wielkie miasta nie są prawdziwe”, maluje osamotnienie i zagubienie Maltego w obcym mu Paryżu, pokazuje wszelkie zagrożenia mechanizacji życia i detabuizacji śmierci w cyklu duinejskim, podpisuje się pod słowami dalekiego mistrza i poprzednika – Friedricha Hölderlina – gdy ten oznajmia, że „poetycko mieszka człowiek na tej ziemi” (odkąd staliśmy się – my, ludzie – rozmową). A jednocześnie, jak Joyce czy Hofmannsthal, nie unika nowoczesnej poetyki epifanii, także tej, która miałaby przerażać.
Kiedy piszę te słowa, 1 lutego 2026 roku, mój Tata, Lwowianin i dziennikarz sportowy, nie żyje od dwóch tygodni. [...] Pamiętam lato 1982, gdy trwał Mundial w Hiszpanii, a my rozgrywaliśmy w wielkopolskim Sierakowie, codziennie przed południem mecze, jakie miały być po południu transmitowane w telewizji; graliśmy na wielkiej, pięknej łące – do jednej bramki, usytuowanej między dwiema brzózkami. Mieliśmy po dwanaście, trzynaście lat, ale pomysłodawcą tych rozgrywek był mój – wówczas ponad czterdziestoletni – Tata. Codziennie cała ekipa dziewczyn i chłopaków stukała do nas, do letniego domku, i zapraszała: „Panie Andrzeju, gramy?”. Sama lubiłam być na lewej obronie. Rok starszy ode mnie kolega świetnie piąstkował w bramce. A Tata – nie sędziował nawet. Grał z nami. Wszyscy wiedzieli, że kiedy jest na miejscu, trzeba grać fair.
Poeta od samego początku sonetowego zapisu odmienia – pozornie prozaiczną – perspektywę. Zwraca się do kwiatów, które – jak pięknie, zachowując dramatyzm całego zapisanego zdarzenia, spolszcza Jastrun – „spotkało zerwanie” – a kwiaty leżały „lekko ranne i na wpół bez życia”, „czekające na wodę, która by je z zaczętej agonii / podniosła” (w oryginale, a także w przekładzie Lama, jeszcze mocniej: „z zaczętej śmierci” – „aus dem begonnenen Tod”). Mowa o sonecie, który bywa także erotykiem, o czułych palcach dziewcząt, jakie czynią cuda, przywracając ściętym kwiatom życie.
Sonet szósty cyklu drugiego powstał 15 lutego 1922 roku w Muzot, jako drugi chronologicznie sonet części drugiej. Róża – zdaje się mówić poeta o bohaterce wiersza – jest naga w swych wielu sukniach – istota królowej kwiatów unika strojności, wręcz jej zaprzecza. Taka jest nie każda róża, lecz właśnie eglantyna, szczycąca się starożytnym rodowodem, ta, co w swej prostocie bardziej się jawi jako prosty kielich niż jako stupłatkowy kwiat.
Sonet piąty, anemonowy (zawilcowy) otwiera triadę wierszy o kwiatach , w szóstym sonecie Rilke, poeta-ogrodnik, po raz kolejny w swej poezji przygląda się róży-królowej, w siódmym zaś kwiatom w ogóle – jako szczególnemu fenomenowi. W sonecie piątym mowa o istnieniu kwiatu jako istnieniu czystym. Kielich rozchyla się powoli: pełnia otwarcia to już pobliże zamierania, granica rozpadu. [...] Otwarty anemon nocą – na łące anemonów o zamkniętych we śnie płatkach – to taki sam wyjątek jak poeta wśród zwyczajnych ludzi.
Przekładów polskich wspaniałego sonetu orfickiego o istocie, która nie istnieje, a jednak istnieje tym bardziej, o stworzeniu, jakie wynika wręcz z pewnego nadmiaru wiary w jego istnienie, jest bardzo wiele. Hipertrofia takiej nadziei w istnienie, nadziei stwarzającej, cechuje zawsze poezję orficką – analogicznie do wyobraźni stwarzającej: dlatego przecież moment wybicia się rogu to zarazem miejsce przerzutni międzystroficznej, zaś chwila samego wyłonienia się ex nihilo baśniowego stwora to przerzutnia nie tylko międzystroficzna, lecz także usytuowana w miejscu przełamywania się sonetu z części deskryptywnej w refleksyjną. Jednorożec bierze się z namysłu nad samym sobą, z autorefleksji – a przedtem z ogromnej, bezwarunkowej miłości. Rilke jest poetą orfickim – par excellence. Sonet o jednorożcu jest sonetem metafizycznym.
Jako bardzo młoda dziewczyna, czyli taka, która potrafi zasnąć wszędzie, nocowałam kiedyś w Pradze, rodzinnym mieście Rilkego, w sali lustrzanej szkoły baletowej. Tak się wtedy jeździło i nocowało byle gdzie. W tej sali lustrzanej – nie mogłam jednak zasnąć. Była tam tajemnica w czystej postaci. Lustra odbijały się w lustrach. Wtedy jeszcze nie wiedziałam, kim jest Rilke, Prażanin, i że napisał o tym sonet. Rilke to symbolista, który nigdy nie przestał nim być – nie tylko jako poeta wnętrza róży i urody heliotropu, także jako poeta rzeczy, jako prekursor egzystencjalizmu, jako marzyciel, który jest tam, gdzie go nie ma…
Do poprawnego działania naszej strony niezbędne są niektóre pliki cookies. Zachęcamy również do wyrażenia zgody na użycie plików cookie narzędzi analitycznych. Więcej informacji znajdą państwo w polityce prywatności.
