Księga Przyjaciół

W walce z komunistycznym totalitaryzmem nieocenionym sojusznikiem Giedroycia była sztuka słowa. Żywiołem literatury jest bowiem wolność ekspresji; wiersz, esej, powieść tak jak obraz czy symfonia apelują do poczucia swobody czytelnika, utwierdzają go w przekonaniu, że propaganda ideologiczna i ucisk cenzury są sprzeczne z tym ujęciem kondycji ludzkiej, jakie wypracowała cywilizacja Zachodu. Tak jak dom „Kultury” nie był bastionem z zaryglowanymi drzwiami i oknami, lecz mieszkaniem i miejscem spotkań, tak i łamy „Kultury” były wolne od ideologicznych sztanc. Otwierały się na wolne słowo, uskrzydlone przez wyobraźnię, błyskotliwe, przywracające poczucie sensu w czasach zwątpienia i chaosu.

Istnieje wiele różnych sposobów mówienia o sztuce, z których wynikają poważne konsekwencje egzystencjalne, społeczne i polityczne. Sposób mówienia, jaki wybiera Dariusz Czaja, wbrew temu, co myśli, jest odpowiedzialny za to, że sztuka dramatycznie traci na znaczeniu w życiu ludzi, którzy coraz częściej od niej odwracają się, zniechęceni mydleniem oczu domniemaną tajemnicą, do której dostęp mają tylko wtajemniczeni. Obrona sztuki za pomocą języka, który doprowadził do osłabienia jej roli, jest z góry skazana na niepowodzenie, powinna być więc zarzucona, a nie ochraniana z nabożną czcią. To, że Czaja nie chce zrozumieć tego argumentu, wcale mnie nie dziwi, podobnie jak nie dziwi mnie to, że sam żadnego nie konstruuje, zadowalając się oznajmieniami. Broniąc sakralnego charakteru sztuki, broni siebie samego, przebierając się za męczennika, którego śmie swoim zeświecczonym paluchem dotknąć prostak, głuchy i ślepy na szyfry tajemnicy. Powtarzając swoje niejasne uwagi o transcendencji przemawiającej przez dzieła sztuki, Czaja powiada: „Trudno, żeby Markowski cokolwiek z tego rozumiał”. Rzecz polega na tym, że świetnie rozumiem, co on pisze, ale fundamentalnie się z tym nie zgadzam. On zaś rozumie tylko to, z czym się zgadza, wobec czego nie rozumie tego, co piszę.

Wyspy, wyspy i jeszcze raz wyspy. Wystarczy dla wszystkich: od czasów starożytnych aż do dziś. Od Atlantydy Platona, ziemi nadzwyczajnych bogactw, pochłoniętej przez wodę w wyniku tajemniczego kataklizmu  [...] do mitu Fortunatae i celtyckich immramów, mit wyspy szczęśliwej miał przemierzyć stulecia, przyczyniając się do powstawania najbardziej fantazyjnych czy, jak kto woli, utopijnych opisów. W tym tkwi istota Nibylandii. Miejsca doskonałego i niedostępnego. [...] W wyspie doskonałej miało koncentrować się marzenie o lepszym życiu, wolnym od zła, jakie panuje w świecie. Odległe, niedostępne wyspy miały na długi czas wypełnić marzenia człowieka średniowiecza. Epoka nowożytna zaś odziedziczyła ich aspekt legendarny, który szybko przemienił się w czysto literacki. Marzenie o egzotyce powróci na przełomie XIX i XX wieku, od Tahiti Paula Gauguina, poprzez "Wyspy na Golfsztromie" Ernesta Hemingwaya, aż do owego wewnętrznego archipelagu, jakim jest Dublin Joyce’a, a także tego zdecydowanie realnego, Sołżenicyna. Wyspy, gdzie można zniknąć, jak Capri Tyberiusza. Wyspy, do których można powrócić, jak Itaka Odysa. Wyspy, gdzie można śpiewać „hippi hippi pi”, jak na Wyspie Wight. Wyspy rewolucji, takich jak ta, której dokonał Comandante. Wyspy, gdzie można się schronić przed życiowymi katastrofami, jak Zagubieni Chłopcy lecący ku Wyspie-Której-Nie-Ma.

Robię filmy fabularne zupełnie świadomie i celowo odrzucam film dokumentalny jako formę ekspresji; nie nadaję się do tego, nie czułabym się w tym dobrze, mimo że bardzo lubię dobre filmy dokumentalne i uważam, że na ogół są dzisiaj ciekawsze niż dzieła fabularne. Robiąc filmy historyczne i filmy o prawdziwych postaciach, często artystach – a zrobiłam ich dość dużo – przechodzę przez taki proces, że najpierw zapoznaję się z całą możliwą dokumentacją; dokumentuję bardzo szczegółowo tę rzeczywistość, którą mam przedstawić, i tę postać, i jego biografię, i jego / jej losy, i kontekst, i epokę, i zdarzenia; w pewnym sensie staję się ekspertem w tej dziedzinie i wiem o tym bardzo dużo, tylko dlatego, żeby później, w pewnym sensie, móc to, nie tyle odrzucić, co odsunąć na bok. I kiedy już buduję tę postać, czy tę opowieść z elementów, które są na ogół faktograficznie prawdziwe, nie mam kłopotu z tym, żeby włączać do tego maksimum mojej wyobraźni, bo tak czy owak nie istnieje coś takiego jak wierna biografia. Po prostu zawsze pozostaje cała sfera życia człowieka, o której nic nie wiemy, nawet jeśli jest bardzo sławny i był wielokrotnie już opisywany przez różnych biografów czy świadków, czy bliskich. Nawet jeżeli mamy jego listy i pamiętniki, to tylko to, co on światu pokazał, a tego, co się w nim działo w środku, tego przecież nie wiemy. Są też całe obszary tajemnic, które nigdy nie wychodzą na światło dzienne, w każdym razie, jak dotąd.

Na początku "Znieważonych" Máraiego [...] czuje się jeszcze wiarę w samouzdrawiającą moc kultury europejskiej, ale ta wiara na dalszych stronicach powieści powoli zanika [...] Márai bardzo lubił chodzić do łaźni, przed wojną regularnie tam bywał. Pod koniec 1945 roku poszedł do niezburzonego kąpieliska Cesarskie Łaźnie. W krótkim opisie czytamy, jak tam wszystko jest po staremu, nic się nie zmieniło, łaziebni niczym celebransi doglądają odpowiednich ceremonii, a on przygotowuje sobie okulary, gazetę, papierosa. I pisze tak: „Zanurzam się w siarczanym wrzątku, palę, moczę się i czytam. I jakbym stracił osobowość: czuję się starszy o tysiąc lat i kilka wieków. Dokładnie tak samo kąpał się w parującej wodzie cieplicowych łaźni jakiś pisarz w epoce Marka Aureliusza czy raczej w czasach Karakalli, z tą samą świadomością, że podczas gdy on kąpie się i czyta, wokół niego zanika kultura”.

Graficy w Czytelniku się przyjaźnili, spotkania odbywały się w pracowni graficznej lub słynnej czytelnikowskiej kawiarni oraz oczywiście w mieszkaniach. Szef pracowni, Samuel Miklaszewski przychodził ze złowionymi szczupakami albo polędwicą z bazaru na Polnej; przyrządzał je u nas w domu. Wpadali znajomi na wódeczkę. Wszyscy w jakimś stopniu zostawiali za sobą trudną przeszłość. Nie pamiętam, żeby o niej rozmawiano. Nie twierdzę, że ojciec nie miał w sobie traumy, ale jej nie okazywał. Nie wspominał zesłania, nie uskarżał się, nie był zmęczony, ani rozdrażniony czy zły. Nie podnosił głosu. Nikomu niczego nie narzucał. Jerzy Jaworowski brał udział w wielu komisjach artystycznych. Miał autorytet, czekano „co Jawor powie”, pytano, co sądzi. Podkreślano, że był sprawiedliwy. Nie nosił w sobie zawiści, potrzeby pouczania. Bardzo spokojny, zawsze trochę nieobecny. Nie miał wrogów.

W pewnym momencie poczułem, że na powrót znalazłem się na drodze, na której byłem jako dziecko. Wcześniej, kiedy zdałem do liceum, wszedłem w życie nie moje, w życie, do którego się musiałem dostosować, a później, zdając na Akademię Sztuk Pięknych, powiedziano mi, że to wszystko, z czym przyszedłem, jest domorosłe, naiwne i prowincjonalne, i że tzw. wysoka sztuka to jest coś innego. I wtedy zostało mi pokazane: „O tutaj, to jest to w tej chwili”. Byliśmy na tej Akademii Sztuk Pięknych – nie wiem, dlaczego ci profesorowie nam na to pozwolili – hienami podpatrującymi te cudze wielkości światowej sztuki i stawaliśmy się totalnymi oszustami. Ja poczułem całkowite bankructwo, kończąc Akademię Sztuk Pięknych i właściwie musiałem się całkowicie wysypać, zostać wykopany ze szkoły filmowej, żeby stać się jakimś zwierzęciem skulonym w jakimś kącie, w poczuciu bezdomności, nieegzystencjalnej, ale duchowej, żeby w pewnej chwili zacząć jeszcze raz tę drogę i mieć świadomość, że muszę w sobie odrodzić coś, co straciłem. Zawsze jest to coś w poszukiwaniu czegoś straconego.

Gałczyński to taki nasz dobry przyjaciel. Tak to zawsze postrzegałem, że jesteśmy we trójkę w Praniu i jest z nami Gałczyński, jest z nami wszędzie tutaj obecny jego dobry duch. Tata go nazywa anielskim chlebodawcą. Od początku był Gałczyński związany z naszym życiem w Praniu, ale dopiero potem, kiedy zacząłem dojrzewać, poznałem cały zamysł tych koncertów, zacząłem pomagać w muzeum, bywałem tutaj, jako przewodnik itp. [...] Zawsze ten Gałczyński tutaj był, nie traktuję go jako kolejny obiekt turystyczny, punkt do zwiedzania. Wiele osób tak do tego miejsca podchodzi, a niektórzy przychodzą po prostu popatrzeć na jezioro.

Pustka staje się przestrzenią otwartości, zaproszeniem do słuchania, niekiedy zaproszeniem do wspólnego milczenia, które może być innym rodzajem opowiadania - takim, które pozwala wybrzmieć temu, co subtelne i kruche. „Pustka ("die Leere") nie jest zwykłym brakiem. To, co puste, nie jest nicością, lecz sposobem, w jaki byt daje się doświadczać w swojej nieobecności”. Dla Heideggera nicość i pustka są warunkiem ujawnienia się bytu - jedynie tam, gdzie coś zanika, wietrzeje i rozmywa się, może pojawić się nowe znaczenie, nowy byt. Nie jest to więc, ortodoksyjne przeciwieństwo obecności, lecz jego tło, warunek, swoiste dopełnienie.

Mimo dużej objętości "Kalendarium" nie pretenduje do przedstawienia wszystkich faktów z życia Herberta. Zapewne pozostaną niewiadomą szczegóły jego licznych podróży, szczegóły przyjaźni, których część kulis udało się odsłonić dzięki listom. Herbert w liście do prof. Aleksandra Fiuta określił siebie jako „poetę masek”. To określenie wydaje się adekwatne nie tylko w odniesieniu do jego poezji, ale także do życia – na początku lat siedemdziesiątych ukuł dewizę, którą wielokrotnie później powtarzał: „[…] człowiek nie jest tym, czym jest w istocie – a któż z nas wie, kim jest – tylko tym, czym chciałby być”, uważając ją za swoje „podstawowe odkrycie z dziedziny psychologii”. Nie będzie odkrywcze stwierdzenie, że podobnie jak inni twórcy w swoich utworach przez słowa chciał oddać takiego siebie, jaki chciałby być, a jaki w rzeczywistości nie zawsze był. Czytelnicy Herberta oraz opracowań dotyczących tej twórczości i jego życia mają wybór, jak chcą go postrzegać.