Czym dla polskiej literatury są Ballady i romanse, tym dla brytyjskiej – Ballady liryczne: manifestem romantyzmu. Wspólny tomik Williama Wordswortha i Samuela Coleridge’a ukazał się anonimowo w roku 1798 – czyli osobliwym trafem w roku narodzin Mickiewicza. Coleridge miał wtedy dwadzieścia pięć lat, Wordsworth był dwa i pół roku starszy. Mieszkali niedaleko siebie na wsi w północnozachodniej Anglii, tak zwanej krainie jezior – Lake District. Potem będzie się ich więc nazywać „poetami jezior”. Odwiedzali się często, chodzili na długie spacery we trójkę, bo jeszcze z siostrą Wordswortha, rozmawiali o powstających wierszach, dzielili się lekturami; inspirowali się nawzajem, inspirowali się piękną w tych okolicach przyrodą. Myśleli o niej coraz więcej. Tomik stał się naturalnym wynikiem tych spacerów i kontaktów.
Sądząc po samych tytułach, wkład poetów był nieproporcjonalny: Wordsworth zamieścił w Balladach lirycznych dziewiętnaście utworów, Coleridge – zaledwie cztery. Zajęły one jednak trzecią część zbioru. Jego ukrytą oś miał wyznaczać właśnie ludzki stosunek do natury, przy czym Wordsworth medytował raczej nad jej codziennym porządkiem, Coleridge zaś niejako badał jej granice, ukazując przebłyski światów nadprzyrodzonych i nasze naturalne wobec nich reakcje. Pisał więc o zdarzeniach „nadnaturalnych albo przynajmniej romantycznych, czerpiąc jednak dla nich z wewnętrznej naszej natury ludzkie właściwości i dostateczny pozór prawdy”, tak by w efekcie wywołać u zdumionych czytelników – „dobrowolne zawieszenie niewiary” [1].
Ta formuła stała się sławna. Dziś opisuje się nią postawę tyleż czytelników literatury, co – bardziej jeszcze – odbiorców widowisk, fikcyjnych zdarzeń przedstawianych naocznie. Mechanizm i motywy „dobrowolnego zawieszenia” nie przestają dziwić i nieustannie z różnych punktów widzenia się je bada. To już jednak osobna historia.
Od formuły krytycznej, którą Coleridge starał się wyjaśnić swoje zamiary, nieskończenie sławniejszy stał się bowiem główny z zamieszczonych przezeń w zbiorze poematów. Jeżeliby już do końca patrzeć na Ballady liryczne poprzez dzieło Mickiewicza – The Rime of the Ancyent Marinere byłby Romantycznością tego zbioru, może trochę jeszcze skrzyżowaną ze Świtezią. Otwierał Ballady liryczne, a jeżeli wierzyć Wordsworthowi – stał się w ogóle ich zalążkiem; w pamięci potomnych przyćmił resztę. Stał się wizytówką tomu, zwiastunem nowej epoki i odtąd – jednym z fundamentalnych dzieł anglojęzycznej literatury.
Niewiele na to z początku wskazywało. Krytyka odrzuciła Rymy o starodawnym żeglarzu jako utwór ciemny, chaotyczny, chorobliwy i niezrozumiały; raczej niestosowny wtręt w całość, niźli jej kulminację. Wordsworth chciał nawet usunąć poemat z drugiego wydania Ballad, ale wreszcie się do niego przekonał i utrzymał go – z kolei wbrew Coleridge’owi, którego złe przyjęcie zniechęciło. Coleridge zaś ruszył poprawiać Rymy… gorączkowo, niekonsekwentnie i nieustannie. Czynił to do końca swego gorączkowego, nieskładnego i udręczonego życia. Współczesny nam badacz wyróżnił osiemnaście wersji poematu z przekonaniem, że nie zdołał doliczyć się wszystkich [2]. Ostatnia zaś redakcja Rymów… różni się od pierwszej tak dalece, że słusznie jest uznawać je za dwa odrębne utwory.
Pierwotnie poemat w całości stylizowany był na staroangielską balladę. Jednak już w drugiej edycji autor uwspółcześnił pisownię (…Ancient Mariner) i usunął większość archaizmów słownych i składniowych. Pewne strofy skreślał, inne dodawał. Coraz to bardziej uwalniał rytm i wersyfikację, coraz mocniej ponosiły go ciągi onomatopei i współbrzmień. Dodał łacińskie motto z ulubionego przez siebie XVII-wiecznego teologa-naturalisty Thomasa Burneta – o niezmierzonym świecie duchów, z którym się stale, nie rozumiejąc go, stykamy. Chcąc uciec od zarzutu niezrozumialstwa – we wciąż przerabianym dziele coraz to bardziej rwały się narracyjne wątki – w pewnym momencie Coleridge dodał też na marginesie glosy, jakimi zwykle opatrywano tomy marynarskich wspomnień. Tutaj wyjaśniają one niedopowiedzenia czy niejasności tekstu poetyckiego.
I w rezultacie pozostał twór wielorako niewykończony, którego przemiany ustały dopiero ze śmiercią poety. Palimpsest licznych warstw, świadectwo sprzecznych decyzji, odmian nastroju, pisarskich mąk i załamań. Splot kilku nieciągłych porządków narracyjnych, pomysłów formalnych, ciągów tekstowych różnej treści, formy i nastroju, między którymi tworzy się emblematyczne napięcie. Wszystko to może przyczyniać się do jego ciągle żywej mocy.
Rymy o starodawnym żeglarzu stały się w angielszczyźnie skarbnicą cytatów („a painted ship upon a painted ocean”, „water, water, everywhere, nor any drop to drink”, „a sadder and a wiser man”) i frazeologizmów („albatross around one’s neck” – jak nasza „kula u nogi”), przedmiotem nieustannych odniesień i napomknień, źródłem utrwalonych poetyckich obrazów. Nawiązywała do nich już jak do loci communes Mary Shelley w późniejszym o ledwie dwadzieścia lat Frankensteinie. Potem przyszli młodsi romantycy, w Wielkiej Brytanii i za oceanem. A potem poszło strumieniem, pod strzechy – poprzez kulturę wysoką aż do popularnej. W abstrakcjonistycznych szkicach Alexandra Caldera, absurdalnych skeczach Monty Pythona, kolażowych animacjach Lawrence’a Jordana i pop-artowych – Raúla daSilvy; w heavy-metalowej kantacie Iron Maiden, w kampowym teledysku Tiger Lilies, w dziesiątkach innych masowo znanych dzieł widać, że starodawny żeglarz po dziś zachował „dziwną siłę mowy”.
Wielu też próbowało i wciąż próbuje tę mowę drobiazgowo zrozumieć. Łącznie z jej dziwactwami. Skąd nagle wziął się w wierszu „fagot”, którego głos wzywa Gościa na wesele? Ani nie było przecież tego instrumentu w średniowieczu, w którym autor rzecz osadził, ani też jego mroczny głos nie pasuje do uroczystości… I teraz: czy Coleridge celowo zamierzył dysonans jako zwiastun mroku, w którym zaraz pogrąży się opowieść? Czy też pisał machinalnie, bo sam wówczas regularnie słuchał fagotu w kościele parafialnym, któremu jego sąsiad Thomas Poole podarował instrument w grudniu 1797 – akurat, kiedy Rymy… powstawały?
W XX wieku takie dociekania kulminowały książką, która sama w sobie zyskała legendę. W 1927 roku harvardzki profesor John Livingston Lowes opublikował Drogę do Xanadu: Studium ścieżek wyobraźni [3]. Tytuł nawiązuje do ledwie zaczętego poematu Coleridge’a Kubla Khan. W okresie, gdy pisał Ballady liryczne, Coleridge obudził się raz ponoć ze wspomaganego narkotykiem snu i siadł go spisywać, aż wizja uleciała, kiedy ktoś nagle wszedł do pokoju i mu przerwał – powstało ledwie pięćdziesiąt olśniewających wersów… To znowu jeszcze inna sprawa. W większości Lowes poświęcił swą książkę Rymom o starodawnym żeglarzu. Postawił sobie zadanie niemożliwe: uchwycić proces twórczy poety. W tym celu przede wszystkim zgromadził wszystkie faktyczne źródła, z których mogła czerpać fantazja poety. Prześledził życie Coleridge’a aż do szczegółów w rodzaju wspomnianego fagotu. Co zaś najważniejsze, skompletował listę wszystkich książek, które Coleridge mógł do powstania Rymów… przeczytać – i sam z nimi też się zapoznał.
Sześćset pięćdziesiąt gęsto zadrukowanych stronic dzieła Lowesa daje zatem bezcenne informacje – przede wszystkim dlatego, że wyobraźnia Coleridge’a karmiła się wtedy głównie lekturami. On sam odbył pierwszą morską podróż dopiero, kiedy Ballady… już się drukowały, na mało romantycznej trasie pocztowcem do Hamburga. Użył jednak zaczynającego się wówczas rozkręcać do pełnych obrotów silnika brytyjskiej wyobraźni: morskich opowieści. Relacje uczestników rejsów odkrywczych tworzyły i umacniały własną legendę żeglarskiego narodu w czasach, kiedy Britannia ruled the waves coraz bardziej niepodzielnie. Później w XIX wieku nadano tym opowieściom państwową sankcję i pewnie to także przysłużyło się recepcji Rymów… Coleridge miał już jednak do dyspozycji całą marynistyczną bibliotekę, począwszy od historii na początku XVII wieku zbieranych i spisywanych przez Richarda Hakluyta i Samuela Purchasa, poprzez relacje Jamesa Cooka, który pierwszy opisał strony antarktyczne i Thomasa Jamesa, drogę przez lody traktującego jak odkupieńczą kalwarię, aż po George’a Shelvocke’a, którego oficer w czasie rejsu dookoła świata ustrzelił albatrosa, sądząc, że ptak sprowadza na okręt niekorzystne wiatry. Wordsworth zresztą podsunął koledze tę akurat książkę.
Lowes tropi więc opisy morskich zjawisk, zauważanych przez podróżników – ogni św. Elma, bioluminescencji, wykwitów planktonu, „krocionogich śliskich tworów robaczywych” na powierzchni morza – i śledzi słowa, w jakie je ujmują. I znajduje te same słowa u Coleridge’a. Znajduje też te same odcienie barw mieniącego się oceanu. Nawet subtelne różnice tego, co dostrzega się w wodzie rozświetlonej księżycem i obok, w cieniu. Oczywiście tropi też motywy i słowa wzięte skądinąd, nie z natury. Sen Odysa, kiedy fale niosą go już w pobliże Itaki. Lęk Dantego z XXI Pieśni Piekła, że gdy się obejrzy, zobaczy kroczącego tuż za nim demona (chyba to zresztą orficki lęk jeszcze). Słowa zaklęć czarownic z Makbeta, stapiające się w jedno z opowieściami Cooka. Tropi – co znów wzruszające dla czytelników Mickiewicza – jak Coleridge łapczywie dowiadywał się o niemieckie nowinki poetów Sturm und Drang: o Lenorę Bürgera, Oberona Wielanda: „Getego znać w oryginale”! Po to w końcu płynęli z Wordsworthem do Niemiec, zarazem uciekając od swojej debiutanckiej premiery.
I stworzywszy to olbrzymie skończone arcydzieło krytyki genetycznej, niezrównaną literaturoznawczą utopię, wieżę Babel glos, kontekstów, źródeł, tropów, wykorzystanych materiałów, Lowes na koniec jak Faust zostaje – nie sposób oprzeć się temu wrażeniu – „tak samo mądry, jak i był wprzód”. Nie dochodzi, jak chciał, dróg wyobraźni: stoi na usypanej przez siebie piramidzie i stamtąd ich wypatruje, snując czasem na ich temat zaskakująco poczciwe dywagacje. Z Fausta staje się famulusem Wagnerem, a może bardziej jeszcze jego potomkiem: Mannowskim Serenusem Zeitblomem. I nawet nie chodzi tu – po romantycznemu – o „niemożność pojęcia geniuszu”; raczej o obcość kosmosu innego człowieka, nawet jeżeli się poznało wszystkie tego kosmosu pierwiastki. Niewątpliwa wybitność dzieła Lowesa polega może i na tym, jak mocno tę porażkę uświadamia.
Jak się rzekło, Coleridge żył nieszczęśliwie. Pochopne, niezbyt dobrane małżeństwo po długim rozpadzie zakończone separacją. Wieloletnia rozpaczliwa miłość do imienniczki żony, zresztą szwagierki Wordswortha, do dziś nie wiadomo, jak spełniona, ale zakończona rozstaniem. Opium – cierpiącemu na reumatyzm studentowi lekarze nieopatrznie zapisali na bóle, jak wielu wówczas, laudanum i biedak stopniowo uzależnił się tak, że swoich ostatnich dwanaście lat spędził już pod opieką. Nastoletnio nienawidzący siebie i własnej fizyczności, chaotyczny w planach, niepraktyczny, uczuciowy, dziecinny, tułał się po koloniach, przyjmował nieodpowiednie posady, mieszkał kątem u przyjaciół, pomagali mu Wordsworth, Lamb, Byron, de Quincey, bracia Wedgwood (od porcelany) – ale stopniowo też od nich się odsuwał i prześladowało go poczucie winy. Jak noc szedł z kraju do kraju. Wciąż przerabiał swój poemat, a w ostatnich latach napisał sobie samemu epitafium, gdzie całe swe tutejsze bytowanie nazwał życiośmiercią; jasne, że utożsamiał się z Żeglarzem.
*
Podobnie jak jego autor, poemat jest więc pogmatwany, nieuchwytny, nieprzewidywalny i dziecinny. Waha się między koszmarem a groteską, zaklęciem a wyliczanką, z obsesyjnym cierpieniem miesza się w nim poczucie humoru. Przenikają go – jak też już była mowa – aliteracje, wewnętrzne rymy, echa brzmieniowe; przetykają go archaizacje. Zaczyna się od w miarę regularnego jambu, ale skoro tylko fabuła trochę się rozwinie, jamb ten łamie się i rozluźnia z każdym ważnym zwrotem akcji coraz bardziej. Podobnie wikła się początkowy układ rymów abcb – właściwie każda, raz tu przyjęta, wersyfikacyjna konwencja.
Tak gęsty splot wymaga wielu nieoczywistych decyzji translatorskich, które można by teraz długo uzasadniać, jednakże qui s’excuse, s’accuse, poza tym strzeżmy się pedanterii. Trzeba jednak wspomnieć o paru rzeczach.
Po pierwsze – wersyfikacja. Jak wiadomo, polszczyzna źle znosi jamb; zwłaszcza na dłuższą metę staje się wymuszony, dlatego korzystam z furtki otwartej przez samego autora i już przy pierwszej burzy rozluźniam rygory: odbijam się z trocheja i „zmieniam nogę” w trakcie wersu. Oszukuję rozmaicie: amfibrachy łączone z trochejami dają w końcówce wersu hiperkataleksę, przez co rytm każe legato przerzucić się do następnej linijki, jeżeli ta zacznie się od trocheja, albo też może sugerować oddech i pauzę – wszystko to zresztą widać. Oczywiście zachowuję nagłe przejście w jednolity nieruchomy trochej podczas ciszy morskiej, w sławnym: „Woda, woda, wszędzie woda…”, za czym pozwalam sobie na rzecz, której autor faktycznie nie zrobił: po śmierci załogi rozszerzam chwilami rytm do regularnie trzytaktowego (amfibrach). W polszczyźnie brzmi on naturalnie, oddaje bezmiar oceanu otaczającego Żeglarza i jego beznadziejną głuchą rozpacz; sądzę, że dostałbym na to licencję autora. W całości wierszem dalej jednak rządzi rytm dwutaktowy, a jego zakłócenia i kombinacje stanowią ledwie środki stylistyczne. W kulminacyjnej scenie zatonięcia okrętu nagromadził się już cały ich arsenał i tam też zostaje wykorzystany.
Generalnie staram się więc poruszać w wyznaczonym przez Coleridge’a zakresie swobód, choć oczywiście nie zawsze stosuję te same środki w tych samych miejscach. Rezygnuję z regionalizmów: „kirk” zamiast „church” w macierzystej przystani wskazuje na północną Anglię lub wręcz Szkocję, ale nie da się temu znaleźć sensownego odpowiednika. Ograniczam archaizmy – trzeba tu zresztą powiedzieć, że naczelny z nich nie daje się u nas dobrze czytać, jako że nie jest słowny, a kulturowy. Dla protestanta Coleridge’a i jego czytelników już same liczne wzmianki o Marii czy świętych były najwyrazistszym znakiem, iż rzecz w całości rozgrywa się w średniowieczu.
Może jeszcze ciekawostka: w kolejnych wersjach poematu Coleridge zacierał wizerunek Śmierci. Z początku to mężczyzna, Thanatos, mąż ladacznicy Życiośmierci, dwie wyraziste strofy mówiły o tym. Później wypadły, Śmierć usunęła się w cień, tracąc płeć i status, Życiośmierć zdominowała migawkowy obraz, celowo teraz zgruchotany i bardziej chyba przez to przeraźliwy. Wersję z 1798 trzeba by tłumaczyć inaczej; w tej jednak, jak wynika z glosy, Śmierć to raczej kobieta i zatem mate oznacza załogantkę raczej niż partnera.
Może jeszcze drobiazg: brązowe zeschłe liście, które w porównaniu Pustelnika leżą na brzegu niezamarzniętego leśnego potoku, pozostawiłem na drzewie. Tak lepiej się zrymowało i chyba lepiej też odpowiada żaglom.
Co do reszty, niech mówi sama za siebie. Na język polski tłumaczyli dotąd Rymy… Jan Kasprowicz, Stanisław Kryński i Zygmunt Kubiak. Dopisuję się na koniec tej listy, także alfabetycznie.
*
Słowo o Gustavie Doré. Rymy o starodawnym żeglarzu należą do najsławniejszych cyklów jego grafik; w Polsce chyba nigdy nie były reprodukowane. Jako ilustracje są niejedyne i bynajmniej nieoczywiste: dość wyobrazić sobie przysadzisty grubościenny kirk Coleridge’a i porównać go tutaj ze strzelistą budowlą, bardziej z fantazji Viollet-le-Duca niż z jakiejkolwiek szkockiej przystani wyjętą.
Są jednak bardzo XIX-wieczne, wnoszą w opowieść kolejną odmianę gotyckich fantazji i jako takie – tworzą chyba z resztą poematu dobre emblematyczne, nieco campowe napięcie. Zależało mi, żeby towarzyszyły tłumaczeniu.
TOMASZ KUBIKOWSKI
[1] Samuel Taylor Coleridge, Biographia literaria, przeł. Bartosz Działoszyński, PWN, Warszawa 2019, s. 227-228.
[2] Jack Stillinger, The Multiple Versions of Coleridge’s Poems: How Many „Mariners” Did Coleridge Write? „Studies in Romanticism” 1992, t. 31, s. 130.
[3] John Livingston Lowes, The Road to Xanadu: A Study in the Ways of the Imagination, The Riverside Press, Cambridge 1927.
Posłowie do tomu „Rymy o starodawnym żeglarzu”, który ukazał się nakładem wydawnictwa Austeria. Aby zamówić – kliknij tutaj