Kilka lat temu natrętny bukinista („Coś polecić? Jakie gatunki?”) zmusił mnie do zdefiniowania i wymienienia moich ulubionych rodzajów książek. Po krótkim kluczeniu, parokrotnie dociskany podpowiedziami bukinisty („Horror? Science-fiction?”), ostatecznie wydusiłem z siebie niepewną deklarację: „Holokaust i postmodernizm”.
Holokaust i postmodernizm. Mimo improwizowanego charakteru tego określenia, muszę przyznać, że jest jednak zaskakująco trafne. Oba te pojęcia to są oczywiście skróty myślowe, które dałoby rozwinąć, lekko naciągnąć. Mówię „Holokaust” nie wyłącznie w sensie Auschwitz i Trzeciej Rzeszy, ale wszelkich możliwych rzezi i totalitaryzmów. Mówię „postmodernizm” nie tylko w sensie wygłupów kilku amerykańskich prozaików drugiej połowy XX wieku, ale w sensie wszelkich eksperymentów narracyjnych i metapoziomów.
Nic więc dziwnego, że Imre Kertész od dawna należy do wąskiego grona moich nieprzemijających faworytów. Kertésza odkrywam wciąż na nowo, bo znajduję u niego te dwa narkotyki, te dwa przeciwstawne żywioły (a może jady), których od dawna w książkach szukam. Kertész jest prawdopodobnie jedynym pisarzem, który tak doskonale łączy tematykę Holokaustu z postmodernistyczną formą. Inna sprawa, że czytelnicy i krytycy na ogół dostrzegają u Kertésza wyłącznie Holokaust, gubiąc wszystkie zabiegi formalne, których jego książki są pełne.
Teoretycznie Kertész jest autorem czterech powieści (Los utracony, Fiasko, Kadysz za nienarodzone dziecko, Likwidacja), zbioru czterech dłuższych opowiadań (Angielska flaga), prozy autobiograficznej z elementami eseju (Ja, inny), zbioru esejów (Język na wygnaniu), dziennika (Dziennik galernika) i wywiadu z samym sobą (Dossier K.). Tyle tylko, że przynależność gatunkowa (choćby prosty podział fikcja / nie-fikcja) nie zawsze da się jednoznacznie określić. W Języku na wygnaniu są fragmenty beletryzowane, Dziennik galernika w innej swojej książce Kertész określa mianem „powieści”. Tego samego słowa używa na określenie książki Dossier K. Książki eseistyczne i autobiograficzne są więc ewidentnie fabularyzowane, z kolei książki czysto fabularne są miejscami jawnie autobiograficzne. Relacja między prawdą a fikcją – widoczna przy próbie analizy gatunkowej książek Kertésza – jest też jednym z najważniejszych tematów pisarza.
Książki pisarza stale ze sobą nawzajem dialogują. Kertész nieustannie pisze o swoich książkach wcześniejszych (nieraz wprost – w Ja, inny, Dzienniku galernika ostatnim opowiadaniu Angielskiej flagi), nieraz w sposób bardziej subtelny, konstruując figurę pisarza, który jest autorem powieści pod wieloma względami przypominającej któryś z utworów samego Kertésza. Właściwie w każdej z trzech powieści napisanych po Losie utraconym głównym bohaterem jest pisarz, który jest autorem kontrowersyjnej, źle przyjętej książki – ewidentnie stylizowanej na Los utracony. To jest pewnie najbardziej przeoczony aspekt pisarstwa Kertésza. Podkreśla się, że bohaterem każdej powieści Kertésza jest były więzień obozu koncentracyjnego, ale nie zauważa się, że ten więzień jest również pisarzem.
Los utracony jest właściwie jedyną książką Kertésza, którą analizuje się pod względem formy. Krytycy zwracali uwagę na naiwność narratora, na ujęcie tematu nie wprost, na unikanie drastycznych opisów, na chęć zwrócenia uwagi na coś innego niż potworności hitlerowskich obozów koncentracyjnych. Tyle tylko, że między narracyjnymi sztuczkami sporo tych potworności się jednak przebija – i pewnie dlatego mimo specyficznego filtru po pierwszej lekturze pamięta się jednak głównie to samo, co pamięta się po pierwszym przeczytaniu Borowskiego, Leviego, Améry’ego – katalog potworności. Zresztą w Losie utraconym Kertész stosuje swój techniczny zabieg w sposób niekonsekwentny. W miarę rozwoju wydarzeń zaczyna pisać o obozach w sposób coraz bardziej „normalny” – realistyczny po prostu.
Fiasko podzielone jest na dwie części. Pierwsza z nich to opowieść o starzejącym się pisarzu – sam Kertész nigdy właściwie nie był młodym pisarzem; swoją drugą powieść wydał dopiero po sześćdziesiątce. Pisarz ów jest autorem książki (przypominającej Los utracony), który właśnie zasiada do napisania kolejnej książki (przedstawionej w drugiej części Fiaska). Ta sztuczka w typie Nabokova (narrator obecny w tekście) jest tu podniesiona do kwadratu, bo oprócz pisarza z prologu, stwarzającego drugą część książki, jest tu przecież inny pisarz (Kertész), stwarzający tego pierwszego. Oprócz książki w książce, jest tu przecież jeszcze i inna książka (Los utracony) – tytułowe fiasko można więc rozumieć nie tyle podwójnie, co wręcz potrójnie.
Niemal identyczny jest bohater Kadyszu. To stary pisarz – autor „tekstu”, ewidentnie stylizowanego na Los utracony, chociaż można się w nim doszukać również i pewnych cech Fiaska. Tematem głównym jest postanowienie bohatera, że nie będzie miał dzieci (przy czym nie wysuwa tu żadnych wyraźnych argumentów, argumenty zna sam czytelnik – bo czytał również Los). Przy czym nie sposób nie zauważyć, że narrator – owszem – ma dziecko: jest nim książka, wszystkie zaś argumenty przeciwko wydaniu na świat potomka można z powodzeniem powtórzyć, krytykując decyzje o pisaniu książki.
W Angielskiej fladze dostajemy prawdziwy przegląd gatunków – sygnalizowanych wprost tytułami poszczególnych opowiadań: Zapiski detektywa, Zapiski śledczego, Protokół. W każdym z nich – wszystkie opowiadają o poniżeniu, prześladowaniu, machinie totalitarnej – pojawia się też wątek pisania, tworzenia tekstu. W jednym z nich to fikcja literacka (spisek, którego nie było) staje się przyczyną terroru. Każde z tych opowiadań ma też swojego wyraźnie zarysowanego opowiadacza – w ostatnim jest nim sam Kertész. Opowiadanie tytułowe zaczyna się od klasycznej sztuczki postmodernistów: „Gdybym jednak zechciał opowiedzieć historię angielskiej flagi…”.
W Likwidacji konstrukcja literacka jest chyba najbardziej wyrafinowana. Powieść opowiada o relacji pisarza (byłego więźnia, autora wiadomej książki) i jego redaktora. W samej powieści dwukrotnie zmienia się forma narracji – pojawiają się też fragmenty sztuki teatralnej, którą napisał pisarz, przewidując zdarzenia opisane w powieści. Postacie powieści odgrywają więc niejako partie postaci ze sztuki, przy czym autorem powieści jest Kertész, a autorem sztuki jest stworzony przez niego pisarz. Wychodzi więc na to, że fikcja jest powtórzeniem meta-fikcji, że pisarz stworzony przez Kertésza niejako sam siebie uprzednio stwarza. Jeśli dodamy do tego, że osia fabularną Likwidacji są poszukiwania zaginionego rękopisu, to widzimy, że zarówno konstrukcyjnie, jak i fabularnie książka mogłaby stanąć w jednym szeregu z dziełami Pynchona czy Bartha.
W dziełach deklaratywnie niefabularnych Kertész również pisze o swoich książkach, niekiedy pewne miejsca wyjaśniając, częściej jednak zaciemniając. Z jego wywiadu z samym sobą (Dossier K.) czytelnik nie dowiaduje się właściwie niczego o życiu Kertésza, ma za to okazję na nowo przeżyć, niektóre epizody z jego powieści – niby obrane z fikcji, a tak naprawdę przystrojone w fikcje wyższego rzędu. Mam też wrażenie, że główną rolą Dziennika galernika (nazwanego przez Kertésza powieścią!) czy książki Ja, inny (opatrzonej mottem z Imre Kertésza) jest scalanie całego dzieła pisarza, zacieranie granic między poszczególnymi książkami, między obieranymi gatunkami, a przede wszystkim między prawdą a zmyśleniem.
Plątanina motywów, wielopiętrowe budowle, metanarracje, książki w książkach, cytaty, autocytaty, kryptocytaty – dziewięć książek Kertésza przeczytanych jedna po drugiej przyprawiają o zawrót głowy. A przecież – zarówno w Losie utraconym, jak we wszystkich kolejnych utworach Kertésza – zza postmodernistycznego zacięcia, zza wyrafinowanych konstrukcji, zza kalejdoskopu subtelnych sztuczek przeziera naga rzeczywistość Auschwitz. Przeziera i zostaje. Ostatecznie widać głównie obraz, a nie wyszukaną ramę. I to jest najdoskonalsza sztuczka Kertésza.
MACIEJ MIŁKOWSKI
