Sonet dziesiąty cyklu pierwszego: antyczne sarkofagi, godzina myśli
Ten sonet, jak dziewięć go poprzedzających i kolejne – aż do XX pierwszej partii cyklu włącznie (i jeszcze kilka innych z części pierwszej oraz drugiej), powstał między 2 a 5 lutego 1922 roku. Wszystkie sonety pierwszego i drugiego cyklu orfickiego objawiły się Rainerowi Marii właśnie w tym niezwykłym miesiącu, lutym 1922, czasie poetyckiej epifanii. To właśnie tę, prawie wulkaniczną, erupcję Rilke nazwał w liście do Witolda Hulewicza z 13 listopada 1925 roku, liście powszechnie nazywanym testamentem twórczym poety – wichurą, nawałnicą, czymś, przed czym nie mógł się obronić. Po dekadzie zmagań z elegiami z Duino, nagle nie Rilke musiał zabiegać o natchnienie, to ono porwało poetę. Stało się niebywałe.
Gdy pięćdziesiąt pięć sonetów powstaje w ciągu jednego miesiąca (najkrótszego w roku, a rok 1922 nie był przestępny), można mówić o cudzie twórczym. Można sobie też jednak wyobrazić, że istniały takie chwile, gdy poeta, zwłaszcza piszący kilkadziesiąt wierszy przez cztery dni, musiał wziąć głębszy oddech. Wtedy pojawiał się ów, jedyny w swoim rodzaju, ton uspokojenia, swego rodzaju godzina myśli. Takim czasem, wyjętym z gorączki twórczej, czasem spadku temperatury tworzenia, czasem głębokiej i spokojnej refleksji jest sonet, o którym dziś tutaj piszę.
Przyjrzę się tym razem kolejnym tłumaczeniom w całości. Najpierw temu Mieczysława Jastruna:
Was, o których nigdy nie zapomnę,
pozdrawiam, sarkofagi antyczne[1],
co je rzymskich dni wody idylliczne
przepływają jak pieśni wędrowne.
Lub otwarte pogodnie jak oko
pasterza, gdy wstaje zbudzony
– pełne ssania pszczół i ciszy – głęboko –
skąd odleciał motyl upojony;
pozdrawiam wszystkie wydarte zwątpieniu
usta, gdy znów je życie rozchyla,
które znają się już na milczeniu.
Czyż to dla nas, bracia, nic nie waży?
Jedno, drugie zwlekająca chwila
odbija w ludzkiej twarzy.
Teraz przyjrzyjmy się spolszczeniu Bernarda Antochewicza:
Was, których uczucia me nie zapomniały,
pozdrawiam, grobowce antyczne,
które wody wesołe epoki rzymskiej,
jako pieśń wędrowna przepływały.
Ale te tak otwarte jak oczy
radośnie zbudzonego pasterza,
– wewnątrz pełne ciszy i jasności –
z których motyl cudowny uleciał;
wszystkie usta wyrwane zwątpieniu
pozdrawiam, znowu otwarte tchem życia,
co wiedziały, co znaczy trwać w milczeniu.
Wiemy to, czy nie wiemy o niczym?
Jedno i drugie chwiejna godzina
ukazuje na ludzkim obliczu.
I – wreszcie – przeczytajmy ten sonet w przekładzie Adama Pomorskiego:
Których pamięć w moim sercu nie zginie,
cześć wam, starożytne sarkofagi:
rzymskich dni wesoła woda bez powagi
jak pieśń zmienna płynie w was i płynie.
I wam, tak otwartym, że jak oko
wesołego budzącego się pasterza –
z ciszą we wnętrzu i z kwietną patoką[2] –
motyl w zachwycie was odlotem uderza;
i wam wszystkim, niepewności wydartym,
cześć wam, ustom na nowo otwartym,
co już martwą poznały ciszę.
My – czy znamy ją? czy nam daleka?
Chwila wahania na twarzy człowieka
i niewiedzę, i wiedzę wypisze.
Wydaje się, że tym razem w żadnej z polskich translacji nie udało się osiągnąć uroczystej, lecz i przejrzystej, krystalicznej, nie epatującej wysokim stylem, tonacji i aury wiersza oryginalnego. U Rilkego rymy są dokładne, czasem nawet – głębokie, lecz nie są nigdy trywialne czy wysilone, tymczasem, nawet przy zachowaniu ich architektury przez Jastruna i (częściowo) Pomorskiego (Antochewicz rezygnuje ze współbrzmień), zdają się zawadą lekturową – kosztem brzmienia lub znaczenia (czasem – niestety – obydwu). Właściwie najbliżej Rilkego – w samym wydźwięku wiersza, w jego nastroju – pozostaje Jastrun. Cóż, kiedy dla rymu poświęca często precyzję (w pierwszej strofie raczej trzeba by spolszczać – jak Pomorski – „pieśń zmienna” – nie: „wędrowna”; w strofie ostatniej mamy zaś do czynienia z „godziną wahania”, godziną myśli właśnie, a nie ze „zwlekającą chwilą”). Lepsze zaś u Jastruna ewidentnie jest „pozdrawiam” (powtórzone u Antochewicza) niż owo „cześć” Pomorskiego (bezosobowe, zbyt uroczyste).
Wyobraźnia lekturowa (a także kulturowa kompetencja) podpowiada osobie czytającej ten wiersz – motyw, czy nawet topos, et in Arcadia ego (z całym jego bagażem wanitatywnym i ocalającym – jednocześnie): dawny rzymski cmentarz, nagrobki antyczne w dzisiejszej południowej Francji, pasterz jako znak idylli, obraz pracujących pszczół i upojnego miodu, spotkanie śmierci z żywym poetą, medytującym nad pięknem i znaczeniem prastarych sarkofagów. Jesteśmy w samym środku tradycji, w centrum kulturowego sensu miejsc cmentarnych, wewnątrz interferencji. I wtedy znaki życia, a także znaki śmierci – spotykające się ze sobą tak wyraźnie i tak bezpośrednio nie powinny podlegać meandrycznej składni (nienaturalnej w polszczyźnie, a jak najbardziej zwyczajnej, nieco podwyższającej ton – w niemczyźnie). U Rilkego powietrze jest klarowne, nieco zatrzymane w kadrze, jak w upalny dzień, w lipcu: pytanie retoryczne akcentuje refleksyjność drugiej partii sonetu, jesteśmy na lekcji milczenia, której udzielają nam niegdysiejsi zmarli (długo już terminujący w domenie śmierci), ich podobizny. Tego wszystkiego, tej ciszy, tego skupienia, tego zamyślenia, zatrzymania się w życiowym biegu – lepiej nie psuć ostentacyjnym rymem, nieco za długim wersem czy zbytnią zawiłością frazy.
Poeta zadumał się, zatrzymał – pod przemożnym wrażeniem pradawnego cmentarza. Tylko tyle, aż tyle. Zapisał ten pasaż życia i śmierci jako jeden z sonetów. W następnym będziemy podnosić już głowę ku niebu i tam wypatrywać znaków.
KATARZYNA KUCZYŃSKA-KOSCHANY
[1] W oryginale „antikische Sarkophage” – z komentarzy, także autokomentarzy Rilkego, z jego przypisów do cyklu orfickiego, wiemy, że mowa o starym cmentarzu w Allyscamps, niedaleko Arles (w Prowansji), o którym mowa także w Maltem. W innych miejscach: „römische Sarkophage”.
[2] Ryzykowny zabieg leksykalny. Tłumacz wybiera słowo, dziś nie funkcjonujące powszechnie w polszczyźnie (notowane we współczesnych słownikach, lecz już specjalistyczne), a oznaczające „miód oczyszczony z wosku”, „ustoiny, fusy” (wg Arcta, 1929).
