Ktokolwiek zetknął się z Józefem Czapskim, uderzony zostaje wielością jego wcieleń i jednością duchowej i fizycznej sylwetki. Malarz, pisarz, świadek epoki, żołnierz, kwestarz. Cały w pionie, o ostrych rysach, ekspresyjne gesty, czasem ujmująco niezgrabne, podkreślają tok opowieści. Wielki ptak zabłąkany przy stoliku kawiarni, na wystawowych salach, u siebie na górce w domu „Kultury”. Po chwili to otaczający świat wydaje się niezgrabny bądź znika z pola widzenia, a jego gesty i słowa stapiają się z treścią, z sylwetką, z wysoką tonacją głosu. Tworzą pełny portret raptownie zobaczonej (odsłoniętej) osobowości zarazem niezwykłej, naturalnej i uchwytnej.
Ta wielość w jedności fascynuje, ale nieraz utrudnia obiektywne spojrzenie na dzieło. Po zetknięciu z Czapskim, po kilku rozmowach z nim, gdy nagle zapala się i w błyskawicznym skrócie ukazuje wydarzenia, ludzi, obrazy, książki, po usłyszeniu jego głosu, dosłownie ożywczego, słyszymy przedłużenie tego głosu i tych gestów w jego artykułach, widzimy odbicie tej sylwetki na jego płótnach. Czy silnie obecna osobowość autora nie przesłania dzieła? Czy wolno mówić o pisarstwie Józefa Czapskiego jako o pewnej całości autonomicznej i czy zwłaszcza może się o niej wypowiadać ktoś, komu bliskie są również inne dziedziny jego twórczości, kto podlega promiennemu oddziaływaniu człowieka, pełnego człowieka? Jakkolwiek niebezpieczne i nudne są tego typu metodologiczne spekulacje, w tym konkretnym wypadku zmuszony jestem do szukania odpowiedzi twierdzącej.Czytałem bowiem jego eseje i usłyszałem w nich wyraźnie jego głos, zanim zobaczyłem jego obrazy, zanim go poznałem.
Nie potrafię określić dokładnej daty mego spotkania z pisarstwem Czapskiego. Dopiero po pewnym czasie uświadomiłem sobie, że często myślę o sztuce jego językiem. Malarze, o których on wspominał, stali mi się szczególnie bliscy. Bonnard i Soutine, Cézanne i Morandi kojarzyli się z pewną postawą wobec sztuki, szerzej — z pewnym wyostrzeniem wrażliwości. Służyli mi za alfabet wyobraźni. Pozwalali myśleć o malarstwie, ponieważ zdołałem ich dostrzec przez pryzmat Czapskiego. Jego słowo okazało się pośrednikiem. Czy nie jest to podejście do sztuki skażone literackością? Jak można czerpać wiedzę o malarstwie z esejów kogoś, kto z całą namiętnością opowiada się za programem czystego malarstwa i piętnuje właśnie grzech literackości? Nie interesowały mnie te paradoksy albo też nie umiałem ich rozwikłać ogarnięty siłą perswazyjną tekstów Czapskiego.
Józef Czapski, „Autoportret” (strona z dziennika)
Współczesne i dawniejsze malarstwo europejskie oglądałem przez jego szkice. Śledziłem jego artykuły w „Kulturze”. Później zdobyłem Oko. Chłonąłem portrety malarzy. Szukałem w nich autoportretu Czapskiego, jego postaci i jego twórczości ukazanej przez odbicia w jego oczach cudzych dokonań artystycznych. Były to teksty osobiste, o tonacji łatwo rozpoznawalnej, mocno naznaczone osobowością autora, a jednocześnie o zadziwiającej władzy ewokacji. Potrafiły ożywić ludzi i obrazy. Nie myślałem, czytając, o technice pisarskiej, ulegałem jej. Miałem uczucie, że otwiera się przede mną nie świat technik i spekulacji, lecz rzeczywistość duchowa ukazana przez pryzmat temperamentu. Tego szukałem na oślep w lekturach: głosu, który mówiłby do mnie o sprawach realnych. Fikcyjność otaczającego słowa oficjalnego wyostrzyła moją wrażliwość na głos brzmiący autentycznie. Usłyszałem go u kilku pisarzy emigracyjnych. Wyraźnie dobiegał do mnie żywy głos Józefa Czapskiego.
Dziś mógłbym, parząc wstecz na jego pisarstwo, wyodrębnić fazy spojrzenia. Okres przedwojenny, malarskich programów, walki o czystość plastycznego widzenia (artykuły, monografia o Pankiewiczu); okres rosyjski, wizyjno‑kontemplacyjny (szkice o technice pracy twórczej, błyskawiczne zapisy krajobrazów), ale przede wszystkim aktywistyczny (Wspomnienia starobielskie i Na nieludzkiej ziemi); wreszcie drugi okres paryski, publicystyka, podróże, powrót do malarstwa, portrety bliskich mu twórców, oceny i rewizje ocen (Oko, Patrząc, Tumult i widma). To przecież tylko schematyczne podziały, nawet w odniesieniu do tematyki malarskiej nie oddają sprawiedliwości pisarskim umiejętnościom Czapskiego. Już w pierwszych szkicach potrafił ukazać sylwetkę malarza i zasugerować tonację jego dzieła. Zaskakujący punkt widzenia, błyskawiczny skrót, kilka linii, kontrast kolorów, umiejętność syntezy. Wydaje mi się, że jako pisarz wcześnie osiągnął to mistrzostwo i tę swobodę widzenia, które jako malarz wyrazi w pełni późniejszymi płótnami.
W malarstwie przywiązywał większą wagę do programów, czuł się związany dogmatami kapistów, bardziej dbał o czystość widzenia w sensie zgodności z tym, co uznawał za ortodoksję plastyczną. Pisarstwo traktował swobodniej. Pisał, jak mówił, jak oddychał. Może dlatego w słowie łatwiej przychodziło mu odważyć się na skok w nieznane. Nie obawiał się reguł rzemiosła. Szedł za rytmem wewnętrznego głosu, niespętany, wolny od doktryn. Nawet teoretyczne teksty Czapskiego dotykają konkretu, ożywiają wywód osobistym wyznaniem. Uczą patrzeć, dając przykład patrzenia. U kogo, jeśli nie u niego, mogłem się uczyć mówienia o sztuce? Już książka o Pankiewiczu i przedwojenne artykuły były sygnałem, że oto pojawił się najwybitniejszy polski krytyk sztuki. To określenie niewiele zresztą znaczy, bo z kim go zestawić, kto miałby być tym drugim? Trzeba by sięgnąć zapewne do Stanisława Witkiewicza ojca i jego książki o Gierymskim. Zostawmy zbędne parantele. Czapski stworzył własny gatunek. Choć w pisaniu o sztuce wyraża się chyba najpełniej, nie da się zamknąć w kategorie krytyka artystycznego ani tym mniej teoretyka sztuki. Jak określić jego miejsce? Sam przychodzi mi z pomocą, gdy trawestując Ciorana, wyznaje: „Trzeba by mówić, pisać o dziełach sztuki, jakby historia sztuki nie istniała, na wzór troglodyty olśnionego i przerażonego”. Ta butonada wyostrza stanowisko, sugeruje „antyteoretyczną teorię” tam, gdzie właśnie teorie stanowią niebezpieczeństwo. W swym pisarstwie Czapski nie zapomina o historii, posługuje się nią umiejętnie, a jednocześnie potrafi zdobyć się na spojrzenie „olśnionego troglodyty”. Jakby dostrzegał opisywaną scenę po raz pierwszy. Jakby obnażoną dłonią dotykał dzieł i ludzi.
Poszukiwanie olśnionego spojrzenia łączy się u Czapskiego ze zrozumieniem ograniczeń i zamąceń wizji. Chciałby, jak Proust, widzieć jasno w zachwyceniu. Nie ma jednak złudzeń, że będzie to droga łatwa i dająca gwarancję sukcesu. Duchowa energia musi się złączyć z przypadkiem — czyli wytrwałość z talentem. Recept na to złączenie nie ma. Przejmującym opisem tej sytuacji jest szkic Mój Londyn, pozbawiona patosu opowieść o początkach drogi twórczej. W tamtych latach paryskich wydawało się Czapskiemu, że stoi przed murem oddzielającym go od sztuki. Był dzień jego urodzin. Odwiedzili go bliscy przyjaciele, w których sąd wierzył. Pokazał im ostatnie płótna, owoc intensywnej pracy i, jak mniemał, znak pewnego postępu, jakby furtka w owym murze. „Widzisz, to argument na rzecz tego, o czym dyskutowaliśmy po drodze” — rzekł jeden z przyjaciół do drugiego. Zaczęli rozmawiać o innych sprawach. Po godzinie wrócili do dyskusji z tramwaju. Jeden z nich, Waliszewski, twierdził wówczas, że dla wielu świat malarstwa pozostaje na zawsze zamknięty mimo pracy i najlepszych chęci. Czapski nie dał poznać po sobie, że skojarzył fragmenty rozmowy. Był to cios. A jednocześnie zrozumiał, że nadal będzie usiłował przebijać ścianę ciemności, choćby miało mu się to nigdy nie udać. Poczuł, że jest na malarstwo skazany. Po tym wieczorze przyszły inne kryzysy i katastrofy. Zachorował na tyfus. Choroba przyniosła oderwanie od zmartwień. Na rekonwalescencję wyjechał do Anglii. Pewnego dnia, jeszcze osłabiony, wyruszył do londyńskiej National Gallery. Bez specjalnego wrażenia oglądał obrazy. W odległej sali dostrzegł płótno Corota. Doznał olśnienia. Jakby w ciemnym pokoju otworzyły się drzwi na światło. Mimo wytrwałych studiów i kurczowych wysiłków, by dotrzeć do widzenia, widział dotąd tak mało. Teraz skurcz go opuścił, zobaczył malarstwo.
szkic Józefa Czapskiego z obrazu Jean-Baptiste-Camille Corot „Pan Pivot na koniu” z National Gallery of Art w Londynie (strona z dziennika)
Mój Londyn zapisuje moment olśnienia, gdy rozluźnieniu ulegają mechanizmy kontroli, a uwaga staje się wyostrzona. Pióro łączy się z wrażliwością, widzi i pozwala innym widzieć. Świadectwem olśnienia, wizerunkiem swobodnym i trafnym, jest wiele naszkicowanych przez Czapskiego sylwetek. Błyskawiczny portret Crevela w Oku utrwala słowem chwilę zachwyconego spojrzenia. „Znałem Crevela i nie zapomnę spaceru z nim w Ogrodzie Luksemburskim. Zachowałem po nim wspomnienie wielkiego uroku i delikatności: ces feuilles sont comme des plumes — powiedział, głaszcząc młode liście kasztanów. Widzę jego rękę na tle zieleni w szary, jesienny, dżdżysty dzień”. I ja widzę tę rękę i ten dzień. Widzę Waliszewskiego, jakim go Czapski zobaczył w krakowskiej Akademii: „Szczupła postać, głowa, którą nerwowo zarzucał, odgarniając ciemne kosmyki długich włosów, blada twarz o zielonkawej cerze, prawie sinej, gdy mu było zimno — jeszcze ją pudrował dla «elegancji», oczy wielkie, szeroko rozwarte, ich wyraz, ciągła wibracja, gorączkowy blask. Te oczy były dla mnie pierwszym w życiu przykładem, jakim źródłem nieustających doznań i wrażeń mogą być one dla malarza. Jacek Malczewski spotkał kiedyś Waliszewskiego biegnącego po schodach gmachu Akademii — zatrzymał go, przyjrzał mu się uważnie i powiedział: «Ale oczy, braciszku, to malarza». By określić moje wrażenie wobec jego ówczesnych prac, nie znajduję innego słowa jak olśnienie”.
Czapski potrafi znaleźć inne słowa, wpisać w nurt czasu zatrzymaną chwilę. Ileż jego błyskawicznych portretów utkwiło na zawsze w mojej wyobraźni! Waliszewski w wytartym szarym palcie na wsi kieleckiej, w polu gdzieś za Kocmyrzowem, opowiada o Gauguinie i van Goghu, o tragicznym konflikcie w Arles. Prawie ślepy Vollard na pierwszej wystawie kapistów maca ręką obrazy, które mu się podobają, i zakupuje parę płócien. Młody Malraux w salonie Daniela Halévy mówi bez przerwy o nadchodzącej rewolucji, blada twarz anioła zagłady, nerwowy gest poprawianych włosów. Papieros w ustach. De Staël, wygnaniec, biedak miotający się po świecie, asceta abstrakcji i jej triumfator, nagłe uznanie dla jego malarstwa i śmiertelny skok z okna pracowni w Antibes. Remizow, zasłuchany w głos rosyjskiej mowy, kaligrafuje swoje opowieści w mieszkanku na rju Bualjo. Lechoń, spotkany w deszczowym Nowym Jorku na Madison Avenue, woła tubalnym głosem: „Co się pan zajmuje «Kulturą» — rzuć pan to, ja się takiemi sprawami zajmowałem i siedem metrów kiszki mi wycięto!”.
Wśród tych portretów trzeba wspomnieć jeden, powracający ze szczególną siłą, jakby wcielenie marzeń, pokus, niepokojów i najwyższych uniesień — portret Bonnarda. Czapski wyczuł w nim brata, artystę jak on wymykającego się szkołom i programom. Raj utracony, szkic napisany po śmierci Bonnarda, to jeden z najpiękniejszych znanych mi tekstów o sztuce. Tekst żywy, namiętny, stronniczy, rozdarty w konkluzjach: wojna stworzyła przepaść między rajem Bonnarda a rzeczywistością. Czapski później wracać będzie do tej problematyki i w sposób bardziej złożony ukaże relacje między słonecznością sztuki a bólem życia. Szkic o Bonnardzie jest przede wszystkim portretem malarza szczególnie bliskiego Czapskiemu, świadectwem olśnienia jego sztuką. Bonnard wpadał na moment przed wernisażem do galerii. Miał kieszenie pełne tubek z farbami i w ostatniej chwili poprawiał płótna. Kiedyś chciano go aresztować w Galerii Luksemburskiej: strażnik zobaczył mężczyznę, który podbiegł do jednego z obrazów i palcem rozmazywał farbę. To Bonnard po dwudziestu latach robił korektę swego dzieła. Jego żona nigdy nie mogła mieć pewności, czy nie wbiegnie nagle do łazienki i nie naszkicuje jej aktu. Z tych notatek powstawały najpiękniejsze płótna, nad którymi pracował latami. W jednym ze szkiców przytacza Czapski wizytę Pankiewicza i Bonnarda w Luwrze: „Stanęli przed Betsabe Rembrandta i nagle Bonnard wybucha śmiechem. «Czego się śmiejesz?» — pyta Pankiewicz. «Bo cóż można zrobić innego — odpowiada Bonnard — co można powiedzieć wobec takiego arcydzieła!»”. Pisarstwo Czapskiego stanowi dowód tego, że o chwilach olśnienia można mówić.
1985
WOJCIECH KARPIŃSKI
