Sonet dwudziesty cyklu pierwszego: siwosz w galopie, przestrzeń, teraz
Sonet XX części pierwszej w orfickim cyklu Rilkego powstał – jak wiele innych – między 2 a 5 lutego 1922 roku w Muzot. Poeta, dodajmy – poeta orficki, próbuje w tym wierszu, po raz kolejny, wyjaśnić własną kondycję. Nie pierwszy też raz zwraca się, w apostrofie inicjalnej, do Orfeusza (bo to on jest wzywanym tu bóstwem), odwołując się jednym tchem do doświadczenia zwierzęcego (pamiętamy zwierzę patrzące w oczy śmierci z cyklu duinejskiego, muszkę owocówkę, istnienie jednodniowe – także tam, psa – z cyklu sonetowego). Tym razem przyzywa Rilke niegdysiejsze olśnienie, jakiego doznał podczas drugiej podróży rosyjskiej; obydwie wyprawy miały charakter quasi-religijnego przeżycia, a nawet przełomu – duchowość prawosławia wpłynęła na poezję autora Księgi godzin tak, iż zaczął postrzegać ją jako autonomiczną).
Na nadwołżańskiej łące poeta orficki doświadczył czegoś, co można śmiało nazwać epifanią i co go odmieniło: siwy koń w pełnym galopie wyskoczył przed oczy podróżnych. Wyobraźmy sobie: wielka, rozlewna rzeka, w jej dorzeczu – rozległe łąki, wolność i pełnia życia, uroda rozpędzonego rumaka w pejzażu postrzeganym jako kwintesencja przestrzeni. Po latach tamto przeżycie powróciło, stając się bodźcem do napisania bardzo pięknego i bardzo (podkreślam: bardzo) trudnego do przełożenia na inne języki – sonetu. Właściwie żadnemu z polskich tłumaczy do końca się to nie udało.
Już w oryginale rymy są karkołomne, często męskie (co dla niemczyzny jest normą, dla polszczyzny – nie). Każdy z tłumaczy próbował sobie poradzić z tym problemem inaczej. Żaden nie uniósł całego ciężaru sonetu, którego żywiołem pozostaje lekkość, wynikająca tyleż z dominanty semantycznej (koń w galopie), co z doskonałego poetyckiego wyważenia przez Rilkego środków ekspresji; punkt ciężkości (lekkości) objawia się tu na przecięciu linii człowieczego zachwytu (nagłego zatrzymania w drodze), intensywnie zwierzęcego, dynamicznego istnienia w TERAZ i metafizycznego odniesienia całej sytuacji do bóstwa poetyckiego.
Sonet skomponowano koliście – począwszy od apostrofy do Pana kształtującego słuch (nie może to być nikt inny niż Orfeusz) – aż do wygłosowego oddania temu bogu na własność, oddania w ofierze obrazu konia pędzącego przed siebie, w dal. Metafora, rozbudowana i poetycko kunsztowna (a przekładowo niebywale wymagająca), przebiega przez wszystkie wersy, prócz dwóch inicjalnych i ostatniego (czyli prócz tych, które współtworzą ramę kompozycyjną). Liryczne rusztowanie wiersza podtrzymują przedziwne konstrukcje współbrzmień.
Jak próbują przyswoić ten sonet polszczyźnie rodzimi tłumacze?
Jerzy Kamil Weintraub osłabia dość dowolną parafrazą – mocną semantykę ramy kompozycyjnej (wobec oryginału); właściwie ignoruje istniejącą (z punktu widzenia polskiej normy wersologicznej) nadreprezentację rymów męskich (choć zachowuje rym międzystroficzny w trzeciej / czwartej zwrotce), pojawiają się one jedynie sporadycznie:
Cokolwiek ci poświęcę, powiedz mi,
czy on to nowy dźwięk ku uszom naszym wznosi?
Wspominam jeden z owych wiosennych dni,
jakiś koń – jego zmierzch, wioska w Rosji…
Niedaleko od wsi koń przybiega siwy,
lśni w wędzidłach, kiedy noc już bliska,
i samotny pędzi przez pastwiska;
jak pulsuje strumień jego grzywy –
w dumnym takcie wokół szyi drży
i w galopu wstrzymywanym szale.
O, jak biją źródła jego krwi!
On to czuje przestrzenie i dale!
On to śpiewa i on słucha – twoje mity,
w nim był baśni twoich krąg ukryty.
Mieczysław Jastrun – w miejscach najtrudniejszych – stara się przynajmniej przełożyć karkołomne na równie karkołomne, z rymami męskimi włącznie (i chyba jemu powiodło się spolszczenie najlepiej, choć mowa tutaj o zbliżaniu się zaledwie do samoograniczeń oryginału, do jego surowej i płomiennej zarazem prostoty):
Lecz tobie, Panie, co poświęcić mam?
– Tyś ucho stworzeń kształcił w swych harmoniach –
To wspomnienie wiosennego dnia,
wiosennego zmierzchu w Rosji – konia…
Ze wsi pędząc siwosz tu się zbłąkał,
z palikiem plączącym się u nóg,
by noc spędzić samemu na łąkach;
jak kłąb jego szyi tłukł
o szyję w rytmie zuchwałych sił,
w galopie, co tępo hamowany był.
Jak tryskały źródła końskiej krwi!
On czuł w sobie przestrzeń najdalszą – i!
śpiewał i słuchał – w tętnie zwierzęcym
był krąg twoich legend.
Ten obraz poświęcam.
U Bernarda Antochewicza współbrzmień można nawet nie dosłyszeć, wymykają się rytmowi, tak są nikłe, tak nic nie mają z końskiego galopu – albo znów – przeciwnie: można ogłuchnąć od ich wyrazistości (w strofie drugiej); bardzo to spolszczenie niepodobne do oryginału:
Lecz tobie, Panie, cóż poświęcić mam tu,
któryś uszy stworzeniom otworzył?
Moje wspomnienia o wiosennym dniu,
jego zmierzchu, w Rosji – ,o koniu…
O siwku, co od wsi przypędził ochotnie,
mając nogi spętane kołkami,
aby noc na łąkach spędzić samotnie;
jakże miotał swej grzywy puklami
wokół szyi w takt swawolnych swych sił,
w tym galopie hamowanym wśród traw.
Jak tętniły źródła jego końskiej krwi!
Bo on czuł wszystkie dale, i jak!
I śpiewał i słuchał – bo zamknięta
w nim była twa baśń.
Jego obraz: poświęcam.
Nadwyraziste są również rymy Adama Pomorskiego, choć w drugiej partii sonetu próbuje je nieco od siebie oddalić (metoda awangardowa); z tętentu tego wiersza czyni tłumacz opowieść (z amplifikacjami, niestety):
A jakiż ja, Panie, hołd tobie złożę,
któryś słuch ukształcił stworzeniu?
O dniu wiosennym przypomnę ci może:
Rosja, zmierzch, koń we wspomnieniu…
Z przednimi nogami spętanymi w pałąki
przyszedł samotnie koń siwy
ze wsi na noc samotną, na łąki;
jak on bił rozplotami swej grzywy
o kark do taktu ze swawolnym kopytem
w grubiańsko kiełznanym ferworze.
A jak to krew czysta grała w nim zdrojem!
Jak on w sobie czuł to przestworze!
Zaśpiewa i słucha – domykał mitem
twój cykl.
Jego obraz przyjm w hołdzie moim.
Czy translacje tego szczególnego sonetu na język o innej tradycji dominant rymowych – są z góry skazane na klęskę? Wydaje się, że tak. Można rozmiary owej klęski zmniejszać, jak czynią to wszyscy polscy tłumacze, zachowując pewien eksces wysokich emocji, wyrażony interpunkcją emotywną: wersy sąsiadujące stroficznie (ostatni trzeciej strofy, pierwszy – czwartej) – zakończone znakiem wykrzyknienia; jak czynią trzej spośród czterech, pozostawiając Rilkeański hemistych ofiarowania (wers ostatni wiersza) jako ani wers czwarty (co byłoby naruszeniem reguł budowy sonetu), ani dokończenie wersu trzeciego – jako byt osobny – wers przypisania, wers poświęcenia.
To jednak, owe gesty pomniejszania nieprzekładalności sonetu XX – mówiąc wciąż świeżą formułą Waltera Benjamina – „drobne rysy w ciągłej katastrofie”. Wszak koń z sonetu nie jest całkiem wolny, uwolnił się tylko, przednie nogi ma jeszcze spętane, ucieka przed niewolą zadaną mu przez oprawcę-człowieka; inny człowiek pisze o tym wiersz i święte wymykanie się spętaniu oddaje w słowach, bogu poetów, razem z pędzącym po wolność siwkiem (bardziej widzialnym o zmierzchu, nocą), oddaje temu, poświęca temu, kto ukształtował słuch zwierzęcia i współ-słuch poety…
KATARZYNA KUCZYŃSKA-KOSCHANY
