Młody Albrecht Dürer, wyruszając w swoją podróż po Europie, planował zaczerpnąć nauk u artysty, którego szczerze podziwiał. Martin Schongauer był cenionym malarzem i najbardziej wpływowym rytownikiem swoich czasów. Dürer kolekcjonował jego ryciny cechujące się techniczną maestrią i niespotykaną dotąd subtelnością linii. Chciał na własne oczy zobaczyć go przy pracy, ale kiedy wreszcie dotarł do alzackiego Colmaru, okazało się, że mistrz zmarł ledwie kilka miesięcy wcześniej.
Chociaż nigdy się osobiście nie poznali, to można ich traktować jako dwa kolejne ogniwa, ciasno ze sobą złączone. Schongauer zapoczątkował przełom w świecie grafiki. Do tej pory rytownictwo było uznawane za rzemiosło, stanowiło część domeny złotników, którzy na równi traktowali wyrabianie metalowych ozdób i żłobienie matryc do odbijania tuszu na papierze. Miedzioryty Schongauera to pierwsze ryciny stworzone przez klasycznie wykształconego malarza, który wprowadził do grafiki prawidła kompozycji i estetyki, wznosząc ją na wyższy poziom. Wszechstronny geniusz, jakim był Albrecht Dürer – malarz, rysownik, akwarelista, teoretyk piszący książki o proporcjach ludzkiego ciała – kontynuował ten proces ze skutkiem tak olśniewającym, że jego nazwisko już na zawsze stało się synonimem doskonałej grafiki.
Dürer nie przyjechał do Alzacji na marne. Rodzina zmarłego przyjęła go bardzo serdecznie. Albrecht zaprzyjaźnił się z braćmi Martina, a jeden z nich zaoferował mu gościnę w Bazylei, jednym z europejskich centrów druku. Tam otrzymał swoje pierwsze duże zlecenie, zaprojektowanie ilustracji na stronę tytułową nowego wydania listów św. Hieronima.
Drzeworytem z 1492 roku Dürer rozpoczyna pracę na swoje nazwisko. Motyw świętego tłumacza Biblii będzie wielokrotnie powracał w jego twórczości, wyryty w drewnie, miedzi i namalowany na płótnie. Do swojego pierwszego projektu podszedł, tak jak przystało na ambitnego debiutanta, łącząc klasyczne wzorce z nowymi pomysłami. Ilustracja czerpała z rycin, które oglądał i na których uczył się techniki w czasie swojego czeladnictwa w warsztacie drzeworytniczym Michaela Wolgemuta. Ale wystarczyło tylko na nią spojrzeć, żeby zrozumieć, że zaczęło się coś nowego.
Dürer wprowadził do drzeworytu szczegół na niespotykaną wcześniej skalę. Dotychczas ta technika, ze względu na ograniczenia materiału, służyła przede wszystkim surowemu przedstawieniu, przekazaniu głównej idei, albo podkreśleniu tego co najważniejsze w tekście, któremu towarzyszy. Utylitaryzm, prostota produkcji i niska cena sprawiały, że nie oczekiwano od rycin drzeworytniczych wysokich walorów estetycznych. Pierwsza praca Dürera wprowadza zmianę w tym podejściu. Hieronim wyciągający cierń z łapy lwa, klasyczne przedstawienie świętego, pozostaje najważniejszym elementem ilustracji, ale obok niego istnieje też świat detalu. Wystrój pokoju, świecznik, uchylone drzwi szafki z naczyniami, pogięty materiał zasłony przy łóżku, książki nierówno ułożone na półce, a za oknem sylwetka człowieka prowadzącego osła. Święty nie jest zatrzymany w czasie, wokół niego toczy się życie. Jak bardzo różni się to przedstawienie od tego wydanego kilka lat wcześniej w książce Der Heiligen Leben, z którego Dürer skopiował większość kompozycji, a na którym nic nie odrywa oczu od świętego i lwa, gdzie nie zostało dodane nic poza tym, co absolutnie koniecznie.
Wreszcie najbardziej wyjątkowy szczegół, być może inicjatywa wydawcy albo kolejny znak nowatorstwa Dürera. Trzy otwarte księgi, zwykle wypełniane symulującym tekst szlaczkiem, tutaj mają wyraźnie wykaligrafowane fragmenty tekstów w alfabetach łacińskim, greckim i hebrajskim. Dowód wielkiej pomysłowości i szczerego humanizmu. Ilustracja okazała się wielkim sukcesem, wykorzystano ją w kilku następnych wydaniach książki.
Albrecht Dürer rozpoczął swój kreatywny pochód, który zaowocuje wykształceniem dominującego stylu w europejskiej grafice. Każdy jego projekt olśniewa, przesuwa wyobrażenie o tym, co można wyryć w drewnianej matrycy. Artysta rozwija się błyskawicznie. Trzy lata po swojej pierwszej ilustracji zaczyna prace nad Apokalipsą, serią piętnastu rycin, która przyniosła mu powszechną sławę. Pochodzący z niej Czterej jeźdźcy to arcydzieło sztuki graficznej, emocjonalne i przerażające.
Kiedy po niemal dwudziestu latach znów przedstawi świętego Hieronima, będzie można odnieść wrażenie, że upłynęło kilka pokoleń, tak bardzo różnią się od siebie te grafiki. Dürer uwolnił linię, przenosząc techniki miedziorytnicze do drzeworytu. To, co nieodżałowany Martin Schongauer robił rylcem w metalu, okazało się możliwe do odwzorowania dłutem w drewnie. Linia, dotychczas kanciasta, o stałej grubości, nabrała życia, krągłości, elastyczności, zmieniała się wzdłuż swojego przebiegu. Statyczny, jednowymiarowy, surowy drzeworyt zyskał dynamikę, ożył i po raz pierwszy mógł wykorzystać możliwości światłocienia.
Jego ryciny stały się przestrzenne, głębokie, ale ograniczenia drewna sprawiały, że nie mogły uzyskać wysokiego poziomu realizmu, co jednak tylko im się przysłużyło. W dürerowskich drzeworytach najbardziej urzeka ich magiczna, gotycka atmosfera, tajemnicze otwarcie nowego wymiaru. Świat jego przedstawień żyje w przestrzeni między fikcją a prawdą. Wiemy, że to już nie są lapidarne ilustracje, ale jednocześnie rozumiemy, iż nie mamy do czynienia z odtwarzaniem rzeczywistości. To być może źródło niepokoju, jaki budzą jego Czterej jeźdźcy. Tak jak w tym krótkim momencie po przebudzeniu, kiedy gorączkowo staramy się odfiltrować jawę od snu, jeźdźcy przerażają, bo trudno nam ocenić ich realność.
Niezależnie czy mamy do czynienia z grafikami mistrzów, czy jedynie prostymi rycinami skromnych rzemieślników, podziwianie drzeworytów jest zawsze źródłem wizualnej przyjemności. Jest coś w tej technice, co czyni ją szczególnie urzekającą, być może jej łączność z pierwotną naturą – wyryte w drewnie gruszy matryce odbijają wzór na moczonym w wodzie papierze. Ostre dłuto przedzierające się przez drewno musi być prowadzone zdecydowaną, ale cierpliwą ręką. Trzeba docenić upór i kunszt, z jakim projekt zostaje przełożony na matrycę, uwagę w prowadzeniu linii, której przerwanie może skutkować koniecznością rozpoczęcia całej pracy od nowa. To sztuka bardzo zróżnicowana w skali, ucząca, że każdemu dziełu należy się szacunek. Niewypowiedziane wrażenie robi, wydrukowany z sześciu dużych bloków Widok Wenecji, zaprojektowany przez Jacopa de’ Barbari i urzeczywistniony rękami anonimowych wirtuozów dłuta. Mierzące prawie trzy metry szerokości spojrzenie z lotu ptaka na Wenecję w roku 1500 jest tryumfem perspektywy i przedstawienia architektonicznego detalu. Ale są też dzieła miniaturowe, proste w wyrazie ilustracje budzące zachwyt. Jak urocze portrety zwierząt w niemieckim atlasie Cosmographia, albo przedstawienia roślin w zielniku Herbarum vivae eicones.
Specyficzny nastrój tych drzeworytniczych rycin jest również zasługą ich monochromatycznej kolorystyki, ciemnych linii tuszu odbitych na jasnym papierze. Niestety dość częstą praktyką było kolorowanie gotowych grafik za pomocą akwareli – chyba najgorsze co można było im zrobić, nie licząc całkowitego zniszczenia. O ile w przypadku niektórych prac, na przykład nieskomplikowanych ilustracji w książkach, efekt można uznać za akceptowalny, szczególnie jeśli wykonał go dobry fachowiec, to kolorowanie misternie finezyjnych rycin mistrzów było po prostu profanacją. Kolor odbierał głębię, zaburzał równowagę linii, niszczył grę światłem. Nabywca odbitki czasem zatrudniał kogoś do kolorowania, a niejednokrotnie robiono to po znajomości, niezdarnie i bez wyczucia, przez co niektóre egzemplarze wyglądają, jakby wyszły spod ręki dziecka. Nadawanie rycinom barw ograniczało wyobraźnię, narzucało jedną interpretację wizualną, odzierało je z tajemnicy.
Kwestię koloru wyjątkowo potraktowała inna wielka tradycja drzeworytnicza, kształtująca się po drugiej stronie świata. Japońskie ukiyo-e, czyli „obrazy przepływającego świata” słyną ze swojego zastosowania barw. Te grafiki to jedne z najpiękniejszych dzieł kiedykolwiek stworzonych dla masowej publiczności. Najbardziej znane z Wielkiej fali w Kanagawie, popkulturowego symbolu Japonii, przez pewien czas przewodziły tamtejszej sztuce, żeby potem niemal zupełnie zaniknąć.
Pierwsze ukiyo-e pochodzące z XVII wieku posiadały jedynie kontur. Przez kolejne dekady wypracowano jednak specjalną technikę drukowania koloru. Oprócz głównej matrycy zawierającej linie rytownik przygotowywał osobne drewniane bloki odbijające poszczególne barwy. Drukarz odbijał każdą rycinę kolejno na wszystkich matrycach, których mogło być nawet dwadzieścia, nakładając warstwy półprzeźroczystej farby. Cały proces wymagał od rzemieślników wielu lat nauki zawodu. W przeciwieństwie do europejskiej praktyki graficznej, gdzie jedna osoba mogła wykonywać kilka zadań, w sformalizowanej Japonii obowiązywał nienaruszalny system podziału pracy hanmoto. Wydawca, projektant, rytownik i drukarz to były zawsze różne osoby, które nigdy nie wychodziły poza swoją rolę.
Ukiyo, przepływający świat, to określenie hedonistycznego stylu życia, jaki zawładnął Japonią okresu Edo. Intensywny rozwój gospodarczy zaowocował powstaniem nowego zjawiska, licznej klasy zamożnych kupców i rzemieślników, dysponującym budżetem na sztukę i rozrywkę. Walki sumo, teatr kabuki, gejsze i kurtyzany stołecznej dzielnicy Yūkaku to podstawowe tematy u początków japońskiego drzeworytu, dość trudne w odbiorze dla publiczności z zewnątrz, nieposiadającej wiedzy o tamtejszej kulturze i mentalności. Od początku XIX wieku rozwija się nowy zbiór tematów: natura i pejzaże, który przynosi wielkie dzieła o uniwersalnej sile przyciągania.
Hokusai i Hiroshige to dwaj najwięksi mistrzowie pejzażu ukiyo-e. Pierwszy zaprojektował Wielką falę, wchodzącą w skład niedoścignionej serii 36 widoków na górę Fudżi, drugi tworzył zbiory podróżnicze takie jak Sto słynnych widoków Edo, którymi zachwycili się francuscy impresjoniści. Obaj projektanci pozostawili po sobie kilkanaście tysięcy grafik. Zmarli krótko przed końcem okresu Edo i otwarciu się kraju na zachodnie technologie, które zakończyły erę tradycyjnego drzeworytu. W XX wieku ukiyo-e odradzało się kilkukrotnie, na nieporównywalnie mniejszą skalę, a dzisiaj praktykowane jest przez artystów-pasjonatów, również spoza Japonii.
To wielkie szczęście, że można tak łatwo uzyskać dostęp do dzieł sztuki graficznej. Internet jest wypełniony dokładnymi skanami setek tysięcy rycin z różnych krajów i epok, ale to bogactwo ma swoją cenę. Trudno się skupić na jednym obiekcie, docenić jego kunszt, poświęcić mu należny czas, kiedy z każdym kolejnym kliknięciem możemy wyświetlić coś nowego. Takie pochłanianie obrazów kusi, karmi odbiorcę poczuciem tego jak wiele zobaczył, poznał. Migające przed oczami linie i kolory budują krótkotrwałe, płytkie poczucie wizualnej satysfakcji. Wyzwaniem okazuje się skupienie tylko na jednej grafice, potraktowanie jej jako medytację, dostrzeżenie szczegółu, zrozumienie, w jaki sposób powstała. Nawet twórcy filozofii ukiyo, nie mogli się domyślać, że świat będzie kiedyś płynął tak szybko.
Patrząc na Surugadai w Edo, autorstwa Hokusaia, od razu dostrzega się jego zmysł kompozycyjny. Artysta kadrował swoje grafiki w bardzo nowoczesny sposób, posiadał niezrównaną wyobraźnię przestrzenną, zdarzało mu się stosować rozwiązania, które później będą wykorzystywane w fotografii. Rycina opiera się na powszechnej w japońskiej sztuce asymetrii. Potężne, wygięte jak bonsai, drzewo, a w oddali mały, ale od razu widoczny zarys góry Fudżi. Hokusai jak nikt inny potrafił kierować okiem widza, wykorzystywać kompozycję do podkreślania najważniejszego elementu. Przyglądając się odbitce dokładnie, bardzo wiele się o niej dowiadujemy. W zieleni liści drzew można dostrzec niezadrukowane pola, znak, że rytownik przypadkiem wyciął zbyt duży fragment matrycy. Gdzieniegdzie kolor wychodzi poza kontur, być może drukarz spieszył się z wykonaniem zlecenia i niestarannie przyłożył papier do bloku. Albo to jedno z późniejszych wydań, wykorzystujące zużyte matryce w pogoni za zaspokojeniem ogromnego popytu na dzieła Hokusaia. Te drobne błędy w niczym nie przeszkadzają, za to przypominają, że grafika jest dziełem ludzkich rąk, a nie maszyny. Afirmacja życia, harmonia barw i stylistyka niespiesznej radości, jaką znajdujemy w ukiyo-e, porusza serce.
Istnieje jeszcze inna odnoga sztuki drzeworytniczej, prosta i ulotna, a przy tym niezwykle charakterystyczna. Kiedy ryciny z Niemiec, Włoch i Francji zawędrowały na wschód Europy, od razu wzbudziły wielkie zainteresowanie. Profesjonalne odbitki były bardzo drogie, a potrzeba obrazu silna, dlatego w XVII wieku powstał łubok – rosyjski drzeworyt ludowy. Zasady kompozycji zaczerpnięte z ikon, grube nieskomplikowane linie, karykaturalne przedstawienia, kolorowanie odbitek z użyciem żywych barw. Łuboki służyły przede wszystkim jako element dekoracyjny do wieszania na ścianach, przeznaczone do podziwiania z oddali, stąd brak skupienia na szczególe i jaskrawość. Rozprowadzane na targach i jarmarkach zdobiły nie tylko chłopskie chaty, ale nawet siedziby carów, zanim z czasem elity uznały je za zbyt prymitywne. Prezentowały tematykę sakralną, postacie z legend i bajek, scenki z życia wiejskiego, służyły jako satyra. Jednym z najpopularniejszych motywów wykorzystywanym przez ponad dwieście lat, był pogrzeb, który myszy wyprawiają kotu. Zależnie od epoki było to po prostu przedstawienie „świata na opak”, albo żart polityczny skierowany wobec władz świeckich i kościelnych.
Gdy myślę o łuboku, zawsze przypomina mi się twórczość Daniela Rycharskiego, współczesnego artysty działającego w przestrzeni wiejskiej, a przede wszystkim jego Brama, czyli chłopski łuk tryumfalny. Zespawana z kolorowych prętów, wzruszająco prosta konstrukcja wyrasta z tego samego ponadnarodowego, ludowego korzenia co rosyjskie grafiki. Łączy je poczucie dumy ze swojej pracy, brak kompleksów wobec wygórowanych standardów, bezpretensjonalna pogoda ducha. To przypomnienie, że potrzeby estetyczne są uniwersalne. Niezależnie od statusu i warunków materialnych, każdy, na swój sposób, chce otaczać się pięknem.
ARTUR URBAN
