Nieodżałowany Umberto Eco twierdził, że gdyby ktoś chciał czytać Kafkowski Proces jako powieść kryminalną, niech już lepiej wyrywa z niego kartki i robi sobie skręty. Niewątpliwie twórczość Maríasa odznacza się szczególnie interesującą fabułą wykorzystującą czy to wątki szpiegowskie, jak słynna trylogia Twoja twarz jutro, czy melodramatyczne jak Serce tak białe, Zakochania, aż do ostatniej powieści pod tytułem Tomàs Nevinson. Niczym Pedro Almodovar, Marías lubuje się w przedstawianiu sytuacji, w których los bohaterów się zapętla, stawiając ich w obliczu cierpienia, zdrady, tajemnicy, cudzej śmierci. Już najbardziej nawet nieudolna próba streszczenia […] uświadamia, że nie możemy się zatrzymać na poziomie fabuły, by cokolwiek z tych powieści zrozumieć […].
Czytelnik szybko się zorientuje, że przyjemność śledzenia perypetii bohaterów ma wysoką cenę: wątła fabuła ginie niemal na kilkuset stronach w gąszczu tekstu, gdzie bardziej niż sama akcja, dzieje się, by tak rzec, sam proces myślowy dociekający – drobiazgowo i daremnie – czym jest czas, przeszłość, sam akt opowiadania, w samym zaś centrum tego labiryntu odnajdujemy istotę każdego życia i każdej opowieści: tajemnicę, wypartą, zapomnianą, ujawnioną niespodzianie, która czytelnika-słuchacza czyni wspólnikiem dawnych przewinień. Oba więc aspekty tekstu: fabularny i dygresyjny, „eseistyczny”, pozostają z sobą nierozłącznie powiązane i potrzebują się nawzajem, rozważania tracą dzięki temu swoją ogólnikowość, fabuła natomiast nabiera nadzwyczajnej głębi […].
Kiedy Marías używa słowa „opowiadanie”, „opowieść”, ma na myśli każdy akt mowy, a w ostateczności literaturę. Wszelką wypowiedzią bowiem rządzi ta sama zasada: niemożność bezbłędnego rozpoznania czyli odtworzenia minionego czasu. Znakomicie przystaje do jego pisarstwa „paradygmat poszlaki”, jaki Carlo Ginzburg stosuje do Prousta: poszukiwaniu realności i prawdy, twierdzi włoski badacz, towarzyszy u Prousta świadomość niezliczonych przeszkód, które poszukiwanie to musi przezwyciężyć. Marías idzie wszakże znacznie dalej: poszlaki, jakimi dysponujemy, prowadzą jedynie do mylnych tropów, gmatwaniny iluzorycznych przedstawień, opowiadanie zatem (literatura?) możliwe jest tylko jako zmyślenie, iluzja, deformacja.
W Serce tak białe pisał Marías, że każda opowieść zniekształca, a opowiadanie o jakimś zdarzeniu je przeinacza, wszystko zaś, o czym się opowiada, staje się nierealne. Dlaczego tak się dzieje? Ponieważ prawda należy jedynie do sfery negatywności, związana jest z niewiedzą o rzeczach: „Prawda wcale nie jest jasna jak słońce, jak się twierdzi, bo jedyną prawdą jest ta, której się nie zna i nie przekazuje, nie tłumaczy się na słowa ani na obrazy, prawda utajona i niezbadana i być może właśnie dlatego tyle się opowiada albo opowiada się wszystko, żeby nigdy nic się nie stało i nie zdarzyło, z chwilą, gdy już zostało opowiedziane”. Rzeczy opowiedziane, czytamy w Zakochaniach, osaczają nas i powracają niczym duchy, nie ma historii „bez znaków zapytania ani rzeczy wzajemnie sobie przeciwstawnych albo cieni lub skaz”. Opowiadanie nie jest nigdy niewinne, to zarazem manipulacja i przekonywanie, akt usprawiedliwiania i domagania się wspólnictwa: „Opowiadać to to samo, co przekonywać lub wykazywać albo pozyskiwać zrozumienie, w ten sposób wszystko może stać się zrozumiałe, nawet największa podłość i wszystko może być przebaczone” […].
Żywioł słowa, w którym poruszają się postaci Maríasa – nie przypadkiem narrator jest często tłumaczem – sprawia, że akt opowiadania ma katastrofalną moc sprawczą, staje się dosłownie kwestią życia lub śmierci. Utrata niewiedzy jest utratą niewinności, zdaje sobie sprawę narrator Serce tak białe, zaczynając swoją opowieść w znamienny sposób: „Nie chciałem wiedzieć, ale dowiedziałem się”. Powieść ta skonstruowana jest w całości wokół tajemnicy, której wysłuchanie czyni z przypadkowego świadka wspólnika, współwinnego. Skoro nie istnieje to, czego się nie mówi, już samo słuchanie staje się niebezpiecznym zajęciem, „słuchać to wiedzieć, to być zorientowanym i być wtajemniczonym, uszy pozbawione są powiek, które mogłyby instynktownie zamknąć się przed tym, co wypowiedziane”. Ujawnić sekret to również odgrzebać martwą już przeszłość, przedawnioną, wymazaną, zachować zaś coś dla siebie to wyświadczyć przysługę innym, pozwolić im żyć w złudnych przekonaniach. Raz jeszcze się okazuje, że bohaterowie Maríasa – my wszyscy – żyjemy w wielkiej klatce języka, a nasze życie nie zależy od uczynków, lecz od tego, co o nas i o naszych uczynkach wiadomo. Ale ujawnienie sekretu nie jest przecież jednoznaczne z odkryciem prawdy, bo skoro każda opowieść zniekształca relację o zdarzeniach, „prawda nie zależy od tego, że rzeczy tak się m i a ł y lub zdarzyły, ale od tego, że są utajone, że się o nich nie wie, że się o nich nie opowiada, bo gdy się je relacjonuje lub ujawnia […], już nie są zdarzeniami, lecz przeistaczają się w rozpoznanie” […].
Przemijaniu, odchodzeniu, rozpraszaniu się, tak nierozerwalnie powiązanymi z upływem czasu, jak wiadomo z tekstów wielkich pisarzy, czy filozofów okresu modernizmu, przeczy pamięć, to uobecnienie nieobecności, pamięć wszakże, jak wiadomo, nie jest pojemnym magazynem, lecz nieustannym procesem rekonstrukcji i wypierania, fałszu i zapomnienia. W pisarstwie Maríasa pamięć nie pełni takiej funkcji jak u Prousta, nie prowadzi ku prawdzie poprzez odnalezienie przeszłości, choćby w przebłysku jej epifanii, pamięć, pisze Marías w Jutro w czas bitwy o mnie myśl, to tkanina z poszarpanym wątkiem, „ciągle niewykończona, wciąż inna, tu i ówdzie podziurawiona, a zarazem tkana cierpliwie i starannie”. W porównaniu z tym, co trwa zapamiętane (zniekształcone i zmanipulowane), bezkresne wydają się połacie zapomnienia; spośród niezliczonych wydarzeń niewiele zostanie utrwalone, a w każdym przypadku wiedza o nich jest jedynie szczątkowa i krótkotrwała. „Nie ma okularów dla zmęczonej pamięci” powiada ojciec narratora w Serce tak białe, a słabe koło czasu pchają zapominalscy, wszystko zdąża ku niepamięci, a więc nic nie zostanie utrwalone na zawsze, „nawet nieszczęścia mają swoją datę ważności”. Zapominanie ma swoje strategie zacierania śladów, tak że można mówić o prawdziwej ars oblivionis, lecz zarazem o ich trwałości, o tym, co neurologia określa mianem inskrypcji. W Sercu tak białym poczuciu nieustannego procesu unicestwiania przeszłości towarzyszy przekonanie, czy raczej intuicja, jej trwania i możliwego powrotu: „Nigdy nie ma całości, a może nawet nigdy niczego nie było. Tyle tylko, że również jest prawdą, iż niczemu czas nie upływa i wszystko gdzieś tam jest i czeka aż pozwoli mu się na powrót”.
Wszystko, co napisał Marías o pamięci i zapomnieniu w wymiarze indywidualnym, odnosi się również do pamięci zbiorowej; wyparta, a przecież wciąż obecna tragedia hiszpańskiej wojny domowej staje się w jego powieściach emblematyczną ilustracją obronnego mechanizmu zapominania, zacierania granic pomiędzy ofiarami i ich prześladowcami. Hiszpania jawi się jako kraj „zawieszony w wypartej przeszłości”, a mechanizm wyparcia dotyczy paradoksalnie przede wszystkim ofiar, doznanych bowiem upokorzeń, okrucieństw, a także własnego konformizmu nie chce się pamiętać. Tak jak w każdej byłej dyktaturze, „opowiada się liczne historie o pasywnych i aktywnych niepokonanych i niepokornych, ale prawda jest taka, że większość tych prawdziwych niepokonanych i niepokornych – nie było ich tak wielu i nie przetrwali długo – rozstrzelano albo uwięziono w pierwszych latach po wojnie, albo uciekli za granicę, albo poddano ich czystkom i prześladowaniom” (Tak złe się zaczyna)
Zachęta do zapomnienia w imię pokoju społecznego, zapomnienie mające otwierać drogę do przebaczenia, praca pamięci, która jest jednocześnie (albo być powinna) pracą żałoby, wszystkie te ważne tropy współczesnej humanistyki znajdują w prozie Maríasa nadzwyczajnie sugestywną formę, chociaż efekt tych procesów nie wydaje się szczególnie budujący: „czas stwarza wiele możliwości, trudno ciągle czynić zło, tak samo, jak trudno zawsze być dobrym […]. Zemsta kiedyś dobiega kresu, podłość męczy, nienawiść nudzi, może fanatyków mniej, ale mimo wszystko. Trzeba sobie robić przerwy”.
Proza Maríasa – sam mówił w Czarnych plecach czasu o przyjemności opowiadania „bez powodu i niemal bez ładu”, pozbawionego niemal spójności – jest nie tylko fantastyczną, skomplikowaną narracyjną konstrukcją, jest też pełnoprawnym, równym dyscyplinom humanistycznym, dyskursem o jednostce i świecie.
JOANNA UGNIEWSKA
* Fragment szkicu pochodzącego z tomu Joanny Ugniewskiej „Zamieszkiwanie pamięci”, Sejny, Pogranicze, 2022. Książka dostępna na stronie oficyna.pogranicze.sejny.pl
