Wydaje mi się, że w każdym obrazie Bóg jakby się wzbraniał dokończyć świat
Yves Bonnefoy, Muzeum
Yves Bonnefoy mieszkał na Montmartrze, przy krętej rue Lepic. Pracował w swojej bibliotece po drugiej stronie ulicy: kilka pokoi szczelnie wypełnionych książkami, które tworzyły labirynt, zajmowały stoliki i krzesła. Zza piętrzących się na biurku stosów ledwie wystawała siwa głowa poety. Na wolnych ścianach i w pierwszych rzędach półek mieściły się jeszcze reprodukcje obrazów, grafika Giacomettiego oraz na wpół zjedzona przez korniki figurka świętej Barbary. Bonnefoy miał siedem lat, kiedy matka chrzestna ofiarowała mu antologię dedykowaną „przyszłemu poecie”.
Yves Bonnefoy urodził się w Tours w 1923 roku. Ojciec zmarł wcześnie, matka była nauczycielką. Ciekawość kultury zaszczepił w nim dziadek, który przypominał nieco renesansowego humanistę. Ręcznie spisywał i oprawiał traktaty z dziedziny historii oraz etyki. Szkicował rośliny i zgłębiał tajniki geometrycznej perspektywy. „Ten stary człowiek, który miał książki, rozmyślał, czytał i pisał był dla mnie przykładem i punktem odniesienia” – wspominał Bonnefoy. Przyszły poeta studiował matematykę i miał wstąpić na fakultet politechniczny, ale zrozumiał, że nie nadaje się na inżyniera. Pod koniec 1943 roku przybył do Paryża, zdecydowany poświęcić się literaturze. Przyłączył się do grupki młodych surrealistów, ale duch tego ruchu przygasał, zaś jego przywódca, André Breton po wojnie nieomal zamilkł. Zmęczony bezpłodnymi dysputami Bonnefoy odmówił podpisania manifestu Rupture inaugurale (inauguracyjne zerwanie) i ten tytuł istotnie zaznaczył w jego życiu przełom. Utrzymując się bardzo skromnie z korepetycji, poeta uczył się i dojrzewał. Studiował filozofię – pod kierunkiem Jeana Wahla napisał pracę dyplomową o Kierkegaardzie i Baudelairze. Dzięki zaczepieniu na Sorbonie mógł starać się o stypendia: kilka miesięcy spędził we Włoszech, gdzie poznał dzieła Piera della Francesca. Z kolei w Holandii studiował dzieło rytownika Herculesa Seghersa. Jednocześnie pisał wiersze, po francusku i po angielsku: debiutancki tomik, O ruchu i martwocie Douve ukazał się w 1953 roku.
„Poezja jest zaprzeczeniem śnienia”, napisał Bonnefoy (w języku francuskim słowo rêve oznacza zarówno sen, jak marzenie na jawie). Sny są iluzją, ale przeżywamy je jak rzeczywistość, czasami wręcz prawdziwszą i bardziej intensywną. Jak tłumaczy Bonnefoy: „Marzenie, które na pozór nas izoluje, we śnie odwraca nas do ściany, mówi nam jednak o istnieniu i dlatego pozwala zarazem otworzyć się na innych, na to, co jest. Warto je krytykować, ale też wziąć pod uwagę, ponieważ pozwala pisać poezję, która jest półsnem”. Dlatego też w poetyckiej pracy Bonnefoy snuje oniryczne medytacje. Pewien gatunek swojej poetyckiej prozy określa wręcz jako récits en rêve – opowiadania przez sen (we śnie). Prawa snu pozwalają łączyć odległe, niespokrewnione wizje, pozwalają w ostatniej chwili uchwycić to, co umyka po rozchyleniu powiek.
Ale również obcowanie z malarstwem karmi poetycką twórczość Yves’a Bonnefoy. Oscyluje ona wciąż pomiędzy krytyczną medytacją a liryczną refleksją. Jednym z jej tematów jest niemożność wypowiedzenia, tyrania przesłaniającej rzeczywistość iluzji: „Obraz Zeuxisa, winogrona, to worek zmoczony w rynsztoku; rozwścieczone ptaki tak mocno ich pożądały, tak gwałtownie dziurawiły płótno drapieżnymi dziobami, że najpierw zniknęły grona, potem kolor, wreszcie wszelki ślad obrazu o tej godzinie zmierzchu świata, gdy go włóczyły po kamiennych płytach”[1]. Tworząc obrazy Zeuxis rywalizuje z rzeczywistością, rzuca rękawicę nieistnieniu. Maluje pomimo ataków drapieżnego ptactwa, które wydziobuje powstającą ułudę. Tworzenie jest pychą, ale także przywracaniem ładu: „Zastanawiał się, jakby tu cicho się podnieść i zbliżyć do płótna, by przestrzeń nie rozsypała się znowu w furkocie skrzydeł i niezliczonych, chrapliwych wrzaskach?”. W wariacji antycznego mitu o korynckiej dziewczynie, która obrysowała na murze cień kochanka, Bonnefoy każe „pierwszej malarce” nie kończyć rysunku, wybrać to, co żywe przed ułudną, sztuczną wizją: „«nie, nie przedłożę nad ciebie obrazu, nie wydam twojej postaci zawirowaniom dymu, który wzbiera wokół nas. Nie staniesz się gronem owoców, o które daremnie walczą ptaki zwane niepamięcią»”.
*
„Dwa obszary, jeden błękitny, drugi zielony, rozdzielone linią, w której inny odcień błękitu stapia się z czernią, rozświetlone pojedynczą białą smugą. Ale powyżej, pośrodku, materia nagle przemienia się w światło, ciężka materia wielkiego oranżowoczerwonego obłoku”. Patronem tej książki[2] jest obraz Pieta Mondriana z 1907 roku. Zaskakuje tych, którzy znają przede wszystkim jego kratownice z uważnie rozmieszczonymi polami podstawowych kolorów. To wczesne płótno balansuje na granicy abstrakcji, ale zarazem buduje krajobraz. Nie jest on geometryczny, wydestylowany ani konceptualny. Przeciwnie, odsłania malarską materię, z zamaszystymi pociągnięciami pędzla i fragmentami zagruntowanego blejtramu. Przejmujący, rozpalony obłok Mondriana Yves Bonnefoy rozumie jako obietnicę, nadzieję czy też wspomnienie epifanii: „ponieważ sugeruje, że przynajmniej w pewnych okolicznościach, poza obrazem i niezależnie od nas, jako naddatek istnienia, pojawia się czasami słowo, boska obecność”. Obraz Mondriana flirtuje z rzeczywistością, muśnięciem odnosi się do widzialnej, namacalnej rzeczywistości. Yves’a Bonnefoy fascynuje przestrzeń pomiędzy powidokiem rzeczy, a ledwie uchwytnym znaczeniem, które z trudem przybiera rozpoznawalny kształt, niczym Proteusz wymyka się słowu. Malarstwo czy fotografia dają jednak szansę przejścia ku „gdzie indziej, które byłoby zarazem tym światem”. Dlatego wybiera przede wszystkim te dzieła, w których pod warstwą mimetycznie oddanej rzeczywistości emanuje inne, transcendentne, tajemnicze światło.
Tłumaczenie Czerwonego obłoku było nie lada wyzwaniem: do sensu trzeba się przedzierać przez meandry składni, kunsztowne metafory, wielokrotnie złożone zdania. Ale stawiający opór, wysoki język jest nieodłącznym składnikiem refleksji Yvesa Bonnefoy o sztuce. „Należy przepraszać za to, że ośmielamy się mówić o malarstwie” – pisał Paul Valéry. Zdania, które rozjaśniają się dopiero w powtórnej lekturze zdradzają wysiłek werbalnego zbliżania się do obrazu. Bonnefoy wyczuwa odwieczną trudność ekfrazy, która w językową sieć stara się uchwycić nie wymagające zapośredniczenia plastyczne jakości.
We Francji nierzadko właśnie poeci zajmowali się krytyką artystyczną. Wystarczy wspomnieć poruszające eseje, jakie Paul Valéry poświęcił Degasowi i Manetowi, Kubistów Apollinaire’a czy Oko słucha Paula Claudela. Było to o tyle naturalne, że na przełomie dziewiętnastego i dwudziestego stulecia właśnie nad Sekwaną ważyły się losy sztuki nowoczesnej. Jak uznaje Bonnefoy, pewną rolę mogły tu również odegrać specyficzne cechy języka, w którym „często pojawiają się dźwięki w rodzaju «ou», «au», «eu», nie wspominając nawet o niemym e. Coś w tych zgłoskach wygłusza kolor, nadaje im szarawy odcień, który subtelnie pracuje. Jest to poniekąd odpowiednik malarskiej gry walorów. Przygotowało to i wyostrzyło wrażliwość na dzieła, które dominowały właśnie we Francji na początku nowej epoki: od Chardina do Boudina czy Daumiera. Z drugiej strony język predysponuje posługujących się nim malarzy do zniuansowania palety”.
Najważniejszym patronem Bonnefoy krytyka sztuki jest jednak zapewne Baudelaire. W Czerwonym obłoku kilkakrotnie cytuje jego Sygnały. W malarstwie słyszy „ten płacz, co gotów wielbić, bluźnić, krzywoprzysiąc”, tropi ciemne i jasne znaki, jakie pozostawili twórcy na przestrzeni wieków, od Leonarda i Michała Anioła po Goyę i Delacroix.
Bowiem zaprawdę, Panie, jedynym na świecie
Dowodem, co zaświadczy o naszej godności,
Jest ten szloch, który płynie z stulecia w stulecie,
By – nim skona – dopełznąć na próg twej wieczności!
Bonnefoy wpisuje się w Baudelairowską tradycję, w czasach zachwianej wiary i wątpliwego trwania. W malarstwie fascynuje go „metafizyczne dążenie”; dzieła wykraczające poza zmysłowe aspekty rzeczywistości i reguły mimesis, którą nazywa „malarską prozą”. A jednak poeta nie zazdrości malarzowi, nie ulega złudzeniu, jakoby pędzel i lepka farba rozpuszczały i syntetyzowały doświadczenie swobodniej aniżeli atrament: „Im bardziej poeci pragnęli bezpośredniości, tym bardziej fascynowała ich cudowna w ich mniemaniu technika malarska”. W eseju Malarstwo, poezja: zawrót głowy, ukojenie autor broni słowa jako narzędzia uchwytywania rzeczywistości, również tej przedstawionej. Jednocześnie jednak Bonnefoy przyznaje, że jądro malarstwa wykracza poza znaczenie, a więc również poza tyranię języka.
Jeśli jednak można poprzez słowa zbliżyć się do malarskiej tajemnicy, to tylko w poezji. Jak deklaruje Bonnefoy we wstępie do angielskiego wyboru swoich esejów o sztuce, pragnął dotrzeć do tego, co w dziełach malarzy jest najbardziej poetyckie, a więc intuicyjne, często nieświadome, trudne do wyrażenia. Jak pisze, opierał się przy tym na własnym poetyckim doświadczeniu. Wybór interesujących go artystów jest szeroki i dość zaskakujący: od Belliniego i Mantegni po Giacomettiego i Cartier-Bressona. Dwa przejmujące eseje poświęcił również twórczości niedocenianego mistrza światła, Adama Elsheimera. Bonnefoy podkreśla, że jego refleksje nie mieszczą się w kategoriach akademickiej historii sztuki, która dąży do prawdy opartej na faktach. Jak przyznał, w prowincjonalnych muzeach fascynowała go idea „zapoznanego, zapomnianego artysty, który pielęgnowałby inny świat, pod osłoną na wpół zamalowanego, czy wręcz rozdartego płótna”.
Yves Bonnefoy penetruje podszewkę, tło, malarskie arrière-pays (głębię krainy). Na obrazach wyprowadzonych ze zmysłowej tkanki rzeczywistości wypatruje szczeliny podobnej do tej, przez którą przemyka jaszczurka na obrazie Elsheimera. Ale takie pęknięcie, przesunięcie, zniekształcenie jest także rebelią przeciwko tyranii doskonałego odwzorowania, niewolniczej iluzji, Obrazu, który poeta nazywa „nielegalnym rywalem istnienia”. Poeta szuka w malarstwie codziennych trosk i radości, opiewających piękno kruchego życia. Tak więc wyjście poza tyranię mimesis, może paradoksalnie zacząć się od szczegółu, chwili zachwytu przemijającym istnieniem. Jak łapczywe pragnienie bogini Ceres. Jak cienka niteczka istnienia figur Giacomettiego, kroczących na granicy widzialności.
ANNA ARNO
[1] Wszystkie cytaty z wierszy Yves’a Bonnefoy podaję za: Yves Bonnefoy, Poezje, tłum. Adam Wodnicki, C &D, 1995.
[2] Yves Bonnefoy Czerwony obłok, tłum. Anna Arno, Austeria 2023.
Książka Yves’a Bonnefoy do kupienia w księgarni internetowej Austerii – kliknij tutaj
