Sonet piąty cyklu pierwszego: Orfeusz i Róża
Bohaterem tego sonetu jest Orfeusz. Tak, wiem, jest bohaterem całego dzieła, jego osobą ośrodkową, wiążącą wszystkie inne wątki w całość, zwaną światem. W sonecie piątym cyklu pierwszego istnieje jednak szczególnie. Istnieje wobec róży. A róża (czy może nawet Róża) jest, obok Skargi z Elegii duinejskich, najważniejszą żeńską postacią wyobraźni Rilkego. Orfeusz zaś jest zapewne tak samo (chociaż inaczej) ważny jak Malte. (A dla Maltego – Abelone).
Spotkanie Orfeusza i Róży w tym sonecie ma w sobie coś z poetyckiego wykładu – nieznanego przez nieznane, niedocieczonego przez niedocieczone. Metaforyzują i metamorfizują się te figury Rilkeańskiej wyobraźni nawzajem. Rilke – pamiętajmy o tym koniecznie – krążył wokół róży jako tematu przez całe życie. Hodował róże (wynalazł nawet nową odmianę tego królewskiego kwiatu), na jego grobie w Raron widnieje napis, w rilkologii niemieckojęzycznej określany jako „der behrümte Rosenspruch” – zgodnie z życzeniem poety, wyrażonym w testamencie z 27 października 1925 roku, brzmiący: (Rose, o reiner Widerspruch, Lust / Niemandes Schlaf zu sein unter soviel / Lidern” („Różo, o czysta sprzeczności, rozkoszy / Nie jesteś niczyim snem pod tylu / Powiekami” – tu podaję go w spolszczeniu Juliana Przybosia). Autoepitafium zamyka bowiem romans poety z Różą (słowo „reiner”, wymawiane jak imię poety, pozostaje znakiem łączności poety orfickiego z jego kwiatem), trwający całe jego twórcze życie. Przypomnę, iż Rilke, umierając na białaczkę, wierzył, iż jego choroba ma swe źródło w ukłuciu kolcem róży. Die Rosenschale / Wazę z różami (Wazę różaną) skomponował na Capri na początku 1907 roku; Das Rosen-Innere / Wnętrze róży, wiersz paryski ze słynnym pytaniem „Wo ist zu diesem Innen / ein Außen?” („Gdzie jest do tego Wnętrza / Zewnętrze?) ułożył 2 sierpnia tego samego roku; dodać tu trzeba jeszcze Rozetę z tomu Neue Gedichte. To trzy znakomite wiersze z kręgu poezji rzeczy (Ding-Dichtung), potwierdzające Rilkeańską fascynację różami, przede wszystkim ich niepowtarzalnym, choć regularnym, kształtem. Motyw róży pojawia się zresztą u poety wcześniej (by wymienić młodzieńczą Pieśń o miłości i śmierci korneta Krzysztofa Rilke), i 24-wierszowy cykl Les roses (napisany po francusku). Powraca też, prócz tutaj interpretowanego tematu róży – w sonecie szóstym z drugiej części cyklu orfickiego.
Rzadko trzem (niepełnym) wersom poświęca się całe księgi. Tak jednak dzieje się w odniesieniu do autoepitafium Rilkego. Monograficznym opracowaniem na temat niemieckojęzycznych interpretacji napisu nagrobnego (istnieje ich kilkadziesiąt) Rilkego jest książka Joachima Wolffa, Rilkes Grabschrift. Manuskript- und Druckgeschichte, Forschungsbericht, Analysen und Interpretation (Heidelberg 1983). W poezji polskiej (o czym szerzej pisałam w książce Rilke poetów polskich, wyd. II, 2017) do różanego nagrobka Rilkego odwoływali się ciekawie, także polemicznie, tak wielcy poeci, jak Julian Przyboś, Tadeusz Różewicz i Ryszard Krynicki.
Sonet piąty przypomina jednak próbę zapisania samej istoty Orfeusza. On i Róża są głęboko spokrewnieni – jak pierwsza i druga strofa wiersza – połączone piękną przerzutnią międzystroficzną. Może najlepiej tę wspólnotę – królewską zaiste godność i Orfeusza, i róży – oddaje po polsku, podobna Rilkeańskiej, wstrzemięźliwość przekładu Adama Pomorskiego (prócz amplifikacji po pytajnym zdaniu domknięcia drugiej strofy):
Pomnika nie stawiajcie. Niestrudzenie
co roku niechaj róża dlań zakwita.
Bo to Orfeusz. Jego przemienienie
w tym albo w tamtym. I niech nikt nie pyta
o inne imię. Skoro bowiem śpiewa –
to on, Orfeusz. Zjawia się i znika.
O parę dni kwiat różanego drzewa
Przeżyje – czy to nie dość? I umyka:
Ta wielka, międzystroficzna, przerzutnia, owo niebywałe powinowactwo, które sprawia, że Róża i Orfeusz sobie doskonale odpowiadają: ona pośród kwiatów ma godność najwyższą, on – wśród poetów jest Poetą. Są sami sobie i sobie jedynie nawzajem miarą. Skoro śpiewa, to Orfeusz. Skoro kwitnie, to Róża. Spełniają się sami w sobie. Nie szukajmy innego imienia – tylko imienia Orfeusza, tylko imienia Róży. Ich nomina propria są istotą ich istnienia. I Orfeusz, i Róża mają rys boskości. Słowo Orfeusza – jak chce Rilke w strofie trzeciej – „przerasta byt tej ziemi” (tym razem spolszczenie Bernarda Antochewicza wydaje się najbardziej adekwatne); kwitnienie róży przekracza wszelkie inne kwitnienia (róża ciągle towarzyszy charakterystyce Orfeusza, jest jego żeńskim analogonem, jest niewypowiedzianym członem porównania).
Co prawda, strofy trzeciej i czwartej nie łączy już przerzutnia, ale zdanie złożone, rozpoczęte w ostatnim wersie trzecim, dopełnia się – w czwartym: „Gdy jego słowo przerasta byt tej ziemi, // on jest tam, gdzie dotrzeć wam już sił nie starcza” (Antochewicz).
Bardzo pięknie oddaje Rilke kondycję Orfeusza, poetycką i boską, kondycję lirnika i śpiewaka, w dwu ostatnich zdaniach / wersach sonetu. Prostych, oznajmujących, poważnych, będących kwintesencją stylu bezpretensjonalnie wysokiego.
Pierwsze z wygłosowych zdań wiersza brzmi: „Der Leier Gitter zwängt Ihm nicht die Hände”. Polscy tłumacze przełożyli tę frazę następująco: „Rąk jego krata liry nie zamyka” (Jastrun); „Już kratą liry nie więziona ręka” (Pomorski); „Zaś krata liry jego rąk nie uciska” (Antochewicz) – chyba trzecie, znów prawie dosłowne tłumaczenie, wydaje się najtrafniejsze.
Drugie zdanie, a zarazem coda całego owego wykładu wierszem, eseju wierszem (Rilke bywa mistrzem tego typu lirycznych prób) jest tylko pozornie paradoksalne: „Und er gehorcht, indem er überschreitet”. To zdanie mogłoby się przecież odnosić do innego człowieka, o którym myślano, że jest Bogiem, do innego, w którego w jako Boga-Człowieka wierzono. Do Chrystusa, oczywiście. Spolszczenie Jastruna nie pokazuje jeszcze oksymoronu w całej pełni: (jest też nieco zbyt długie, raczej opowiedziane, pozbawione zwięzłości oryginału) „Idzie za głosem, wtedy, gdy przekracza”. Podobnie Pomorski – stara się wyjaśnić to, co Rilke zamknął w formule nader lapidarnej: „Ma w sobie posłuch, właśnie gdy przekracza”. Antochewicz, który zazwyczaj spolszcza najbliżej litery tekstu, tu ponownie zdaje się mieć rację: „I jest on posłuszny, kiedy przekracza” (jeszcze lepiej, bo jeszcze surowiej – jak sentencja – brzmiałoby „I jest posłuszny, gdy przekracza” lub „I jest posłuszny wtedy, gdy przekracza”). Zauważmy, że po niemiecku – w języku, w którym to strona bierna bywa o wiele częściej normatywna niż w polszczyźnie – dwukrotnie aż pojawia się strona czynna: że Orfeusz sam siebie przekracza – to oczywiste, lecz że „jest posłuszny” w stronie czynnej, to już zaiste akt jego własnej woli (podobnie róża, nasycona kwitnieniem, sama siebie przekracza – samą siebie niejako czyniąc – przekracza własne granice, stając się sobą).
O tym, kim jest Orfeusz i o tym, że jest nietutejszy (a za nim – wszyscy prawdziwi poeci są „nie stąd”, pisał – do „ludzi tutejszych” Guillaume Apollinaire w Prześlicznej rudowłosej), będzie jeszcze w sonetach mowa wielokrotnie. O nietutejszości Orfeusza – już w następnym wierszu. Tymczasem smakujmy możliwość przekraczania samych siebie, my, istoty nie tak doskonałe jak Orfeusz czy Róża. (Czasem jednak – olśnione i w zachwycie snujące srebrną nić spoza siebie, jej posłuszne…).
KATARZYNA KUCZYŃSKA-KOSCHANY
