27 marca 2021 rok
Teatro Laboratorio w Weronie, Antygona Sofoklesa Brechta, Ilana Abramovitch i Argento – aktorzy Living Theatre. Pamiętam jak dziś, a był rok 1980 może. Jedno z najważniejszych przeżyć teatralnych w moim życiu. Wydarzyło się na pograniczu teatru, właściwie po wyjściu z teatru, właściwie kiedy teatru już nie było.
Czy to nie jest tak z teatrem, a może z każdą ze sztuk, że jest jedynie podróżą poza siebie, w drugą przestrzeń? Rzemiosło i uwaga mogą nas w niej prowadzić dalej i dalej, ale kiedy dosięgamy innego sztuka znika, wychodzimy z niej jak motyl z poczwarki. A może prawdziwiej byłoby rzec: to z nas coś wychodzi. Rozpuszcza się w nas gąsienica – wszystko to, czym byliśmy, i rodzi imago, jak starzy Europejczycy nazywali dojrzałego motyla. Rodzi się poza nami. Pracując w teatrze wciąż z niego wychodzimy, na pogranicze, w oczekiwaniu, z ulepionym w artystycznym laboratorium pustym naczyniem.
Ilana dołączyła do naszej gardzienickiej wyprawy gdzieś w Toskanii. Od kilku już lat mieszkała we Włoszech, pracując w jednej z mniejszych grup, które powstały po rozwiązaniu się w 1970 roku komuny/teatru The Living Theatre. Wychowała się na Brooklynie, w rodzinie wschodnioeuropejskich Żydów, którym później, już jako pracowniczka Museum of Jewish Heritage w Nowym Jorku, poświęci książkę swojego życia (Jews of Brooklyn). Blisko współpracowała z Julianem Beckiem, a zwłaszcza z Judith Maliną, która była dla niej jak starsza siostra. Grała w Antygonie, spektaklu z 1967 roku, który Malina i Beck odrodzili pod koniec lat 70. Przyjechali z nim również do Polski w 1980 roku. Nie widziałem go, ale daję wiarę słowom Jolanty Brach-Czainy, która widziała przedstawienie w warszawskiej „Stodole” i tak o nim pisała w Etosie nowej sztuki: „…narzucało się wrażenie, że przyjęty przez nich obecnie kierunek jest wycofaniem się z życia. Na teatralnej scenie niewyszukana i przesadna ekspresja gry aktorów każe ich sytuować gdzieś wpół drogi między teatrem zawodowym a amatorskim i jest nieprzekonywująca”.
Wierzę tym słowom, bo widziałem próby nad tym spektaklem i uczestniczyłem w dyskusjach o nim, które miały być ledwie przygotowaniem do czegoś, co mogłoby się wydarzyć niejako „przy okazji” jego grania. A jednocześnie to coś oczekiwane, jeśli się wydarzało, było przecież immanentną częścią przedstawienia. Trzeba było tylko znaleźć ścieżkę wyjścia z teatru. Doświadczyłem tego i o tym jest ta opowieść.
Doświadczyłem „próby humanizacji kultury”, o której pisała w odniesieniu do twórczości Living Theatre Jolanta Brach-Czaina, poświęcając temu wspaniałemu zjawisku teatralnemu jeden z najlepszych tekstów jakie powstały o nim w Polsce: „…przywrócenie człowiekowi możliwości działania twórczego, lecz nie indywidualnego, i przywrócenie żywych więzi emocjonalnych, lecz społecznie szeroko otwartych, a nie izolowanych. Ta próba znosi alienację jednostki, opisaną przez krytyków społeczeństwa masowego, nie restaurując autonomii jednostki. […] Opuszczając teren sztuki, Living Theatre wstąpił w dziedzinę realnego, bezpośredniego życia. Musiał też poszukać nowych sposobów komunikacji. Gdy cele moralne i społeczne – pojęte dosłownie i bezpośrednio, wcielane w życie własnym postępowaniem – wyparły dawne cele artystyczne, wówczas nieprzydatne okazały się komunikaty zapośredniczone”.
O pracy nad Antygoną Ilana opowiadała mi w Rzymie, goszcząc mnie w swoim małym mieszkaniu, właściwie suterynie z lufcikiem pod sufitem, przez który niemal dosłownie wlewał się Tyber. Przygotowywała się do pracy w Weronie w środowisku „trudnym społecznie”, jak to określiła, którą miała poprowadzić z Argento, kolegą z zespołu. Jako jej uwieńczenie, planowała przygotowanie wspólnie z amatorami warsztatowej wersji Antygony. Wkrótce wyjechała, zostawiając mi klucze do mieszkania, notes zapisany słowami starych pieśni hebrajskich, których w każdej wolnej chwili uczyła mnie śpiewać, i adres Teatro Laboratorio.
Dotarłem do Werony na dwa dni przed. Ze starówki trzeba było przejść Adygę kamiennym, pamiętającym czasy rzymskie Ponte Pietra, i w dosyć zapyziałym, robotniczym jak mi się zdawało zaułku zarzecza odnaleźć poprzemysłowy budynek, nad drzwiami którego koślawymi literami wypisane było Teatro Laboratorio. Do późna w nocy toczyły się próby i żywe dyskusje. Dowiadywałem się z nich o dramatycznych problemach ludzi, głównie młodych, uczestniczących w warsztatach – przemocy w rodzinie, molestowaniu, próbach samobójczych, uzależnieniu od narkotyków, pobytach w więzieniu, anarchistycznych buntach. Wszystkie one dochodziły do głosu na scenie, na której roiło się od chaotycznych działań, pełnych fizycznej przemocy, samoudręczania się, ale także intymnych zbliżeń ciał głodnych ciepła i miłości. Szczere, bardzo emocjonalne i …teatralnie zupełnie nieprzekonujące. Po obejrzeniu ostatniej próby miałem wrażenie, że pokaz tego spektaklu przed publicznością Werony okaże się zupełną katastrofą.
A publiczność dopisała. Przez Ponte Pietra, tak samo jak dwa tysiące lat temu do rzymskiego teatru, którego ruiny gdzieś tu na zarzeczu jeszcze można była znaleźć, nadciągali widzowie. Kto wie czy w tamtych czasach nie grano tu Antygony Sofoklesa, a może przynajmniej Fenicjanek, w których Seneka Młodszy dał swoje odczytanie greckiej tragedii, tak jak później Brecht swoje? Co zrozumiałe, dużą część publiczności stanowili rówieśnicy i zapewne znajomi aktorów. Jednak co najmniej drugą jej połowę stanowili ludzie, których nigdy wcześniej nie widywałem na przedstawieniach teatru alternatywnego. Zajeżdżali lśniącymi limuzynami, eleganccy, w białych garniturach, perłowych koliach, bucikach na cieniutkich szpilkach, z zapachem wyszukanych perfum… i zasiadali na zgrzebnych, zakurzonych ławach widowni.
Zaczęło się. Nie trzeba było wyjścia aktora, który – jak w ich legendarnym spektaklu Misteria i inne sztuki – pojawiał się na pustej scenie, bez gestu i kostiumu, milczący i przez długie chwile trwający w bezruchu, aż budził obecność publiczności, coraz bardziej niecierpliwej, kręcącej się i szemrającej. Tu wystarczyła sama obecność na widowni innych, bogatych, z wykupionym na cały rok karnetem do opery, inaczej ubranych ludzi. Tak, szybko dotarło do mnie, że to mogą być rodzice i krewni aktorów.
Niepostrzeżenie przeszliśmy do drugiego aktu. Aktorzy grali Antygonę, czyli siebie. Improwizacja zbiorowa, wyprawa na dno ludzkiego udręczenia i narastająca, choć bez żadnych aktów bezpośrednich, konfrontacja z publicznością. Nie interesowała ich autoanaliza lecz zderzenie ze światem widzów, zwłaszcza tych inaczej ubranych. Oni tymczasem coraz bardziej byli zaniepokojeni, może zniesmaczeni, niepewnie oglądający się na siebie. Jedna, może dwie osoby wyszły, ale reszta wytrwała do końca aktu. I wtedy na scenie pojawiła się Ilana, zwracając się do nas z prośbą, abyśmy wyszli z teatru i zgromadzili się na podwórzu. Zaczął się akt trzeci.
Stanęliśmy w wielkim kręgu. Po środku aktorzy, każdy z kawałkiem grubego sznura. Zaczęli wzajemnie się związywać, układając partnerów na ziemi, spętanych tak, że nie mogli wstać ani się poruszać. Na koniec został sam jeszcze niespętany Argento. Gdy tak błąkał się po omacku między poskręcanymi na ziemi ciałami ludzi, ujrzałem w nim przez moment Terezjasza, którego w Królu Edypie Pasoliniego pamiętnie zagrał Julian Beck. Podniósł do góry ramiona z grubym sznurem, podszedł do jednego z ojców, wręczył mu sznur i powiedział „Lagami. Zwiąż mnie”.
I wtedy to się stało. Głucha, bezradna cisza ciążyła jak kamień u szyi. Żaden aktor nie wytrwałby tyle w bezruchu, ile rodzice stojąc w kręgu nad spętanymi swoimi dziećmi, a my, reszta dawnej widowni, z nimi. Nie było już ani jednej aktorki, ani jednego aktora, którzy mogliby się wyłonić z jakiś niewidzialnych kulis by rozwiązać tę sytuację i zakończyć przedstawienie. Tylko dłużące się nieznośnie bezruch i milczenie. Pierwsza była kobieta, która rzuciła torebkę ze złotą klamerką na ziemię i, wyginając w piachu szpilki, podbiegła do córki, uklękła i zaczęła ją rozwiązywać. Za nią poszli inni. Gdy już uwolnili dzieci z pęt, uważnie przyglądali się ich twarzom, jakby po raz pierwszy od nie wiem jak długiego czasu je zobaczyli, mocno się obejmowali i płakali, płakali, płakali…
Do dzisiaj nie ucichł we mnie ten płacz.
KRZYSZTOF CZYŻEWSKI
