Tomasz Kubikowski „Starodawny żeglarz Coleridge’a”

Czym dla polskiej literatury są Ballady i romanse, tym dla brytyjskiej – Ballady liryczne: manifestem romanty­zmu. Wspólny tomik Williama Wordswortha i Samuela Coleridge’a ukazał się anonimowo w roku 1798 – czyli osobliwym trafem w roku narodzin Mickiewicza. Cole­ridge miał wtedy dwadzieścia pięć lat, Wordsworth był dwa i pół roku starszy. Mieszkali niedaleko siebie na wsi w północnozachodniej Anglii, tak zwanej krainie jezior – Lake District. Potem będzie się ich więc nazywać „poetami jezior”. Odwiedzali się często, chodzili na długie spacery we trójkę, bo jeszcze z siostrą Wordswortha, roz­mawiali o powstających wierszach, dzielili się lekturami; inspirowali się nawzajem, inspirowali się piękną w tych okolicach przyrodą. Myśleli o niej coraz więcej. Tomik stał się naturalnym wynikiem tych spacerów i kontaktów.

Sądząc po samych tytułach, wkład poetów był niepro­porcjonalny: Wordsworth zamieścił w Balladach lirycz­nych dziewiętnaście utworów, Coleridge – zaledwie czte­ry. Zajęły one jednak trzecią część zbioru. Jego ukrytą oś miał wyznaczać właśnie ludzki stosunek do natury, przy czym Wordsworth medytował raczej nad jej codzien­nym porządkiem, Coleridge zaś niejako badał jej granice, ukazując przebłyski światów nadprzyrodzonych i nasze naturalne wobec nich reakcje. Pisał więc o zdarzeniach „nadnaturalnych albo przynajmniej romantycznych, czer­piąc jednak dla nich z wewnętrznej naszej natury ludzkie właściwości i dostateczny pozór prawdy”, tak by w efek­cie wywołać u zdumionych czytelników – „dobrowolne zawieszenie niewiary” [1].

Ta formuła stała się sławna. Dziś opisuje się nią posta­wę tyleż czytelników literatury, co – bardziej jeszcze – odbiorców widowisk, fikcyjnych zdarzeń przedstawianych naocznie. Mechanizm i motywy „dobrowolnego zawie­szenia” nie przestają dziwić i nieustannie z różnych punk­tów widzenia się je bada. To już jednak osobna historia.

Od formuły krytycznej, którą Coleridge starał się wyjaśnić swoje zamiary, nieskończenie sławniejszy stał się bowiem główny z zamieszczonych przezeń w zbiorze poematów. Jeżeliby już do końca patrzeć na Ballady lirycz­ne poprzez dzieło Mickiewicza – The Rime of the Ancyent Marinere byłby Romantycznością tego zbioru, może trochę jeszcze skrzyżowaną ze Świtezią. Otwierał Ballady lirycz­ne, a jeżeli wierzyć Wordsworthowi – stał się w ogóle ich zalążkiem; w pamięci potomnych przyćmił resztę. Stał się wizytówką tomu, zwiastunem nowej epoki i odtąd – jednym z fundamentalnych dzieł anglojęzycznej literatury.

Niewiele na to z początku wskazywało. Krytyka odrzu­ciła Rymy o starodawnym żeglarzu jako utwór ciemny, cha­otyczny, chorobliwy i niezrozumiały; raczej niestosowny wtręt w całość, niźli jej kulminację. Wordsworth chciał nawet usunąć poemat z drugiego wydania Ballad, ale wreszcie się do niego przekonał i utrzymał go – z kolei wbrew Coleridge’owi, którego złe przyjęcie zniechęciło. Coleridge zaś ruszył poprawiać Rymy… gorączkowo, nie­konsekwentnie i nieustannie. Czynił to do końca swego gorączkowego, nieskładnego i udręczonego życia. Współ­czesny nam badacz wyróżnił osiemnaście wersji poema­tu z przekonaniem, że nie zdołał doliczyć się wszystkich [2]. Ostatnia zaś redakcja Rymów… różni się od pierwszej tak dalece, że słusznie jest uznawać je za dwa odrębne utwory.

Pierwotnie poemat w całości stylizowany był na sta­roangielską balladę. Jednak już w drugiej edycji autor uwspółcześnił pisownię (…Ancient Mariner) i usunął większość archaizmów słownych i składniowych. Pewne strofy skreślał, inne dodawał. Coraz to bardziej uwalniał rytm i wersyfikację, coraz mocniej ponosiły go ciągi ono­matopei i współbrzmień. Dodał łacińskie motto z ulu­bionego przez siebie XVII-wiecznego teologa-naturalisty Thomasa Burneta – o niezmierzonym świecie duchów, z którym się stale, nie rozumiejąc go, stykamy. Chcąc uciec od zarzutu niezrozumialstwa – we wciąż przerabia­nym dziele coraz to bardziej rwały się narracyjne wątki – w pewnym momencie Coleridge dodał też na margine­sie glosy, jakimi zwykle opatrywano tomy marynarskich wspomnień. Tutaj wyjaśniają one niedopowiedzenia czy niejasności tekstu poetyckiego.

I w rezultacie pozostał twór wielorako niewykończo­ny, którego przemiany ustały dopiero ze śmiercią poety. Palimpsest licznych warstw, świadectwo sprzecznych decyzji, odmian nastroju, pisarskich mąk i załamań. Splot kilku nieciągłych porządków narracyjnych, pomy­słów formalnych, ciągów tekstowych różnej treści, for­my i nastroju, między którymi tworzy się emblematycz­ne napięcie. Wszystko to może przyczyniać się do jego ciągle żywej mocy.

Rymy o starodawnym żeglarzu stały się w angielszczyź­nie skarbnicą cytatów („a painted ship upon a painted ocean”, „water, water, everywhere, nor any drop to drink”, „a sadder and a wiser man”) i frazeologizmów („albatross around one’s neck” – jak nasza „kula u nogi”), przed­miotem nieustannych odniesień i napomknień, źródłem utrwalonych poetyckich obrazów. Nawiązywała do nich już jak do loci communes Mary Shelley w późniejszym o led­wie dwadzieścia lat Frankensteinie. Potem przyszli młod­si romantycy, w Wielkiej Brytanii i za oceanem. A potem poszło strumieniem, pod strzechy – poprzez kulturę wysoką aż do popularnej. W abstrakcjonistycznych szki­cach Alexandra Caldera, absurdalnych skeczach Mon­ty Pythona, kolażowych animacjach Lawrence’a Jordana i pop-artowych – Raúla daSilvy; w heavy-metalowej kan­tacie Iron Maiden, w kampowym teledysku Tiger Lilies, w dziesiątkach innych masowo znanych dzieł widać, że starodawny żeglarz po dziś zachował „dziwną siłę mowy”.

Wielu też próbowało i wciąż próbuje tę mowę dro­biazgowo zrozumieć. Łącznie z jej dziwactwami. Skąd nagle wziął się w wierszu „fagot”, którego głos wzywa Gościa na wesele? Ani nie było przecież tego instrumen­tu w średniowieczu, w którym autor rzecz osadził, ani też jego mroczny głos nie pasuje do uroczystości… I teraz: czy Coleridge celowo zamierzył dysonans jako zwiastun mroku, w którym zaraz pogrąży się opowieść? Czy też pisał machinalnie, bo sam wówczas regularnie słuchał fagotu w kościele parafialnym, któremu jego sąsiad Tho­mas Poole podarował instrument w grudniu 1797 – aku­rat, kiedy Rymy… powstawały?

W XX wieku takie dociekania kulminowały książką, która sama w sobie zyskała legendę. W 1927 roku harvardz­ki profesor John Livingston Lowes opublikował Drogę do Xanadu: Studium ścieżek wyobraźni [3]. Tytuł nawiązu­je do ledwie zaczętego poematu Coleridge’a Kubla Khan. W okresie, gdy pisał Ballady liryczne, Coleridge obudził się raz ponoć ze wspomaganego narkotykiem snu i siadł go spisywać, aż wizja uleciała, kiedy ktoś nagle wszedł do pokoju i mu przerwał – powstało ledwie pięćdziesiąt olśniewających wersów… To znowu jeszcze inna sprawa. W większości Lowes poświęcił swą książkę Rymom o sta­rodawnym żeglarzu. Postawił sobie zadanie niemożliwe: uchwycić proces twórczy poety. W tym celu przede wszystkim zgromadził wszystkie faktyczne źródła, z któ­rych mogła czerpać fantazja poety. Prześledził życie Cole­ridge’a aż do szczegółów w rodzaju wspomnianego fago­tu. Co zaś najważniejsze, skompletował listę wszystkich książek, które Coleridge mógł do powstania Rymów… przeczytać – i sam z nimi też się zapoznał.

Sześćset pięćdziesiąt gęsto zadrukowanych stronic dzieła Lowesa daje zatem bezcenne informacje – przede wszystkim dlatego, że wyobraźnia Coleridge’a karmiła się wtedy głównie lekturami. On sam odbył pierwszą mor­ską podróż, dopiero kiedy Ballady… już się drukowały, na mało romantycznej trasie pocztowcem do Hambur­ga. Użył jednak zaczynającego się wówczas rozkręcać do pełnych obrotów silnika brytyjskiej wyobraźni: morskich opowieści. Relacje uczestników rejsów odkrywczych two­rzyły i umacniały własną legendę żeglarskiego narodu w czasach, kiedy Britannia ruled the waves coraz bardziej niepodzielnie. Później w XIX wieku nadano tym opowie­ściom państwową sankcję i pewnie to także przysłużyło się recepcji Rymów… Coleridge miał już jednak do dyspo­zycji całą marynistyczną bibliotekę, począwszy od historii na początku XVII wieku zbieranych i spisywanych przez Richarda Hakluyta i Samuela Purchasa, poprzez relacje Jamesa Cooka, który pierwszy opisał strony antarktycz­ne i Thomasa Jamesa, drogę przez lody traktującego jak odkupieńczą kalwarię, aż po George’a Shelvocke’a, które­go oficer w czasie rejsu dookoła świata ustrzelił albatrosa, sądząc, że ptak sprowadza na okręt niekorzystne wiatry. Wordsworth zresztą podsunął koledze tę akurat książkę.

Lowes tropi więc opisy morskich zjawisk, zauważanych przez podróżników – ogni św. Elma, biolumine­scencji, wykwitów planktonu, „krocionogich śliskich tworów robaczywych” na powierzchni morza – i śledzi słowa, w jakie je ujmują. I znajduje te same słowa u Cole­ridge’a. Znajduje też te same odcienie barw mieniącego się oceanu. Nawet subtelne różnice tego, co dostrzega się w wodzie rozświetlonej księżycem i obok, w cieniu. Oczywiście tropi też motywy i słowa wzięte skądinąd, nie z natury. Sen Odysa, kiedy fale niosą go już w pobli­że Itaki. Lęk Dantego z XXI Pieśni Piekła, że gdy się obejrzy, zobaczy kroczącego tuż za nim demona (chyba to zresztą orficki lęk jeszcze). Słowa zaklęć czarownic z Makbeta, stapiające się w jedno z opowieściami Cooka. Tropi – co znów wzruszające dla czytelników Mickiewi­cza – jak Coleridge łapczywie dowiadywał się o niemiec­kie nowinki poetów Sturm und Drang: o Lenorę Bürge­ra, Oberona Wielanda: „Getego znać w oryginale”! Po to w końcu płynęli z Wordsworthem do Niemiec, zarazem uciekając od swojej debiutanckiej premiery.

I stworzywszy to olbrzymie skończone arcydzieło kry­tyki genetycznej, niezrównaną literaturoznawczą utopię, wieżę Babel glos, kontekstów, źródeł, tropów, wykorzy­stanych materiałów, Lowes na koniec jak Faust zosta­je – nie sposób oprzeć się temu wrażeniu – „tak samo mądry, jak i był wprzód”. Nie dochodzi, jak chciał, dróg wyobraźni: stoi na usypanej przez siebie piramidzie i stamtąd ich wypatruje, snując czasem na ich temat zaska­kująco poczciwe dywagacje. Z Fausta staje się famulu­sem Wagnerem, a może bardziej jeszcze jego potom­kiem: Mannowskim Serenusem Zeitblomem. I nawet nie chodzi tu – po romantycznemu – o „niemożność pojęcia geniuszu”; raczej o obcość kosmosu innego czło­wieka, nawet jeżeli się poznało wszystkie tego kosmosu pierwiastki. Niewątpliwa wybitność dzieła Lowesa polega może i na tym, jak mocno tę porażkę uświadamia.

Jak się rzekło, Coleridge żył nieszczęśliwie. Pochop­ne, niezbyt dobrane małżeństwo po długim rozpadzie zakończone separacją. Wieloletnia rozpaczliwa miłość do imienniczki żony, zresztą szwagierki Wordswortha, do dziś nie wiadomo, jak spełniona, ale zakończona roz­staniem. Opium – cierpiącemu na reumatyzm studentowi lekarze nieopatrznie zapisali na bóle, jak wielu wówczas, laudanum i biedak stopniowo uzależnił się tak, że swoich ostatnich dwanaście lat spędził już pod opieką. Nastolet­nio nienawidzący siebie i własnej fizyczności, chaotycz­ny w planach, niepraktyczny, uczuciowy, dziecinny, tułał się po koloniach, przyjmował nieodpowiednie posady, mieszkał kątem u przyjaciół, pomagali mu Wordsworth, Lamb, Byron, de Quincey, bracia Wedgwood (od porce­lany) – ale stopniowo też od nich się odsuwał i prześla­dowało go poczucie winy. Jak noc szedł z kraju do kraju. Wciąż przerabiał swój poemat, a w ostatnich latach napisał sobie samemu epitafium, gdzie całe swe tutejsze bytowanie nazwał życiośmiercią; jasne, że utożsamiał się z Żeglarzem.

*

Podobnie jak jego autor, poemat jest więc pogmatwany, nieuchwytny, nieprzewidywalny i dziecinny. Waha się między koszmarem a groteską, zaklęciem a wyliczanką, z obsesyjnym cierpieniem miesza się w nim poczucie humoru. Przenikają go – jak też już była mowa – alite­racje, wewnętrzne rymy, echa brzmieniowe; przetykają go archaizacje. Zaczyna się od w miarę regularnego jam­bu, ale skoro tylko fabuła trochę się rozwinie, jamb ten łamie się i rozluźnia z każdym ważnym zwrotem akcji coraz bardziej. Podobnie wikła się początkowy układ rymów abcb – właściwie każda, raz tu przyjęta, wersyfi­kacyjna konwencja.

Tak gęsty splot wymaga wielu nieoczywistych decyzji translatorskich, które można by teraz długo uzasadniać, jednakże qui s’excuse, s’accuse, poza tym strzeżmy się pedan­terii. Trzeba jednak wspomnieć o paru rzeczach.

Po pierwsze – wersyfikacja. Jak wiadomo, polszczy­zna źle znosi jamb; zwłaszcza na dłuższą metę staje się wymuszony, dlatego korzystam z furtki otwartej przez samego autora i już przy pierwszej burzy rozluźniam rygory: odbijam się z trocheja i „zmieniam nogę” w trak­cie wersu. Oszukuję rozmaicie: amfibrachy łączone z tro­chejami dają w końcówce wersu hiperkataleksę, przez co rytm każe legato przerzucić się do następnej linijki, jeżeli ta zacznie się od trocheja, albo też może sugero­wać oddech i pauzę – wszystko to zresztą widać. Oczy­wiście zachowuję nagłe przejście w jednolity nierucho­my trochej podczas ciszy morskiej, w sławnym: „Woda, woda, wszędzie woda…”, za czym pozwalam sobie na rzecz, której autor faktycznie nie zrobił: po śmierci załogi rozszerzam chwilami rytm do regularnie trzytaktowego (amfibrach). W polszczyźnie brzmi on naturalnie, odda­je bezmiar oceanu otaczającego Żeglarza i jego bezna­dziejną głuchą rozpacz; sądzę, że dostałbym na to licen­cję autora. W całości wierszem dalej jednak rządzi rytm dwutaktowy, a jego zakłócenia i kombinacje stanowią ledwie środki stylistyczne. W kulminacyjnej scenie zato­nięcia okrętu nagromadził się już cały ich arsenał i tam też zostaje wykorzystany.

Generalnie staram się więc poruszać w wyznaczo­nym przez Coleridge’a zakresie swobód, choć oczywi­ście nie zawsze stosuję te same środki w tych samych miejscach. Rezygnuję z regionalizmów: „kirk” zamiast „church” w macierzystej przystani wskazuje na północną Anglię lub wręcz Szkocję, ale nie da się temu znaleźć sen­sownego odpowiednika. Ograniczam archaizmy – trze­ba tu zresztą powiedzieć, że naczelny z nich nie daje się u nas dobrze czytać, jako że nie jest słowny, a kulturo­wy. Dla protestanta Coleridge’a i jego czytelników już same liczne wzmianki o Marii czy świętych były naj­wyrazistszym znakiem, iż rzecz w całości rozgrywa się w średniowieczu.

Może jeszcze ciekawostka: w kolejnych wersjach poematu Coleridge zacierał wizerunek Śmierci. Z począt­ku to mężczyzna, Thanatos, mąż ladacznicy Życiośmier­ci, dwie wyraziste strofy mówiły o tym. Później wypadły, Śmierć usunęła się w cień, tracąc płeć i status, Życiośmierć zdominowała migawkowy obraz, celowo teraz zgrucho­tany i bardziej chyba przez to przeraźliwy. Wersję z 1798 trzeba by tłumaczyć inaczej; w tej jednak, jak wynika z glosy, Śmierć to raczej kobieta i zatem mate oznacza załogantkę raczej niż partnera.

Może jeszcze drobiazg: brązowe zeschłe liście, któ­re w porównaniu Pustelnika leżą na brzegu niezamarz­niętego leśnego potoku, pozostawiłem na drzewie. Tak lepiej się zrymowało i chyba lepiej też odpowiada żaglom.

Co do reszty, niech mówi sama za siebie. Na język polski tłumaczyli dotąd Rymy… Jan Kasprowicz, Stanisław Kryński i Zygmunt Kubiak. Dopisuję się na koniec tej listy, także alfabetycznie.

*

Słowo o Gustavie Doré. Rymy o starodawnym żeglarzu należą do najsławniejszych cyklów jego grafik; w Pol­sce chyba nigdy nie były reprodukowane. Jako ilustracje są niejedyne i bynajmniej nieoczywiste: dość wyobrazić sobie przysadzisty grubościenny kirk Coleridge’a i porów­nać go tutaj ze strzelistą budowlą, bardziej z fantazji Viol­let-le-Duca niż z jakiejkolwiek szkockiej przystani wyjętą.

Są jednak bardzo XIX-wieczne, wnoszą w opowieść kolej­ną odmianę gotyckich fantazji i jako takie – tworzą chyba z resztą poematu dobre emblematyczne, nieco campowe napięcie. Zależało mi, żeby towarzyszyły tłumaczeniu.

TOMASZ KUBIKOWSKI

[1] Samuel Taylor Coleridge, Biographia literaria, przeł. Bartosz Działoszyński, PWN, Warszawa 2019, s. 227-228.

[2] Jack Stillinger, The Multiple Versions of Coleridge’s Poems: How Many „Mariners” Did Coleridge Write? „Studies in Ro­manticism” 1992, t. 31, s. 130.

[3] John Livingston Lowes, The Road to Xanadu: A Study in the Ways of the Imagination, The Riverside Press, Cambridge 1927.

Posłowie do tomu „Rymy o starodawnym żeglarzu”, który ukazał się nakładem wydawnictwa Austeria. Aby zamówić – kliknij tutaj