Wim Wenders zrobił niezwykły gest, który wydaje się i darem przyjaźni, i równocześnie namiętnym zawłaszczeniem. To film o dziełach i pracy Anselma Kiefera. Przez półtorej godziny (i jest to krótki, kontrolowany czas jak na wielkość potencjalnego materiału) śledził i utrwalał jego ruchy, stał w jego punkcie widzenia, przenosił się z miejsca na miejsce zgodnie z biegiem jego myśli, wślizgiwał się do jego wyobraźni, wchodził w jego szaleństwo. Zapewne scenariusz pisali razem, inaczej takie spojenie nie byłoby możliwe. I nie wiemy, który wniósł więcej pomysłów, więcej inicjatywy: może w trakcie pracy ta podwójność stawała się nieodróżnialna. W uprawianych zawodach i filmowiec i malarz są związani z obrazem, sprawa rozgrywa się dla nich w różnych odmianach widzialności. Liczy się to, co zrobimy z uporem rzeczy, które po prostu są przed nami. W filmie mu poświęconym plastyk jest dla realizatora takim obiektem jak jego własne dzieła, tyle że ruchomym i czasem, rzadko, wychodzącym z milczenia. Trzeba nadążyć za nim, ale nadążanie za dziełami plastycznymi może okazać się jeszcze trudniejsze.
Fenomenalny jest początek, wejście w materię. Łąkowo-lesista okolica tuż przed świtem. Bieleje na niej postać w sukni, nie, to sama suknia, biała, może ślubna? Bez głowy, zamiast niej z dekoltu wyrasta coś dziwnego, krzak? figura geometryczna? drut kolczasty? I tych sukni jest więcej, takich samych, kamera owija się wokół nich, tańczy z nimi, odzywa się śpiew głosów kobiecych, ekspresyjny, czuły – niemiecki lied? Światło dzienne nabiera siły, przestrzeń kołuje i nie wiemy, gdzie jesteśmy, nie podejrzewamy, co się szykuje.
Ponieważ od razu, brutalnie, wchodzimy w świat walki Kiefera. To znaczy do pracowni. Znajduje się gdzieś na wsi, zagubiona w naturze i jest ogromna. Przesuwają się po niej na kółkach obrazy o kilku, kilkunastu metrach długości, wysokości. Rano artysta objeżdża je na rowerze tak jakby lustrował oddziały przed bitwą. Pojawia się kilku pomocników i zaczynają się zmaganie mające coś z pracy robotnika na wielkiej budowie, i coś z szaleńczego happeningu. Przy pomocy dźwigu wjeżdża na poziom górnych części obrazów. Ich powierzchnie są poddawane prądowi elektrycznemu, opalane palnikami, które zamieniają w smolisty popiół przyczepione do nich badyle: suche paprocie, obecne na tylu obrazach, które mieszają się z brunatną miazgą tła. Na naszych oczach kreuje się ta dramatyczna jakość zmaltretowanej ziemi, jaką znamy z wystaw, ziemi zbezczeszczonej gąsienicami czołgów – dla mnie bodaj najważniejsze doświadczenie wyniesione z tego malarstwa. Kiefer działa jak w transie, ale chłodno, widać, że wszystko ma obmyślone. Ale to Wenders tak prowadzi scenę, by pokazać mitologiczną walkę. Za chwilę Kiefer wrzuci do kotła kawałki ołowiu i doprowadzone do stanu wrzenia będzie wylewał na obrazy leżące na ziemi, gdzie błyskawicznie zastygają, sycząc, i tworząc jak w negatywie mapę form, które nie należą do naszej rzeczywistości. Wizja artysty w kuźni gigantów wydaje mi się decyzją filmowca, który chce nam coś w ten sposób opowiedzieć. Jak wcześniej w tańcu białych sukien bez głowy…
Pomysłem Wendersa jest takie związanie plastyka z pracownią, że jego wytwory stają się nie do oddzielenia od niej i wystawianie ich nawet w specjalnie przygotowanych wnętrzach zaczyna wydawać się nieporozumieniem. Rzeczywistość zewnętrzna to nie jest przestrzeń, gdzie mogą one zamieszkać. Jest to dla mnie rewelacja tego filmu. Dziełem pełnym będzie wytwór artysty objęty w szerokie, lecz w końcu ograniczone ramy warsztatu – i z nie dającą się oddzielić osobą twórcy demiurga. Jego wszechobecność jest tak dobitna, że odtąd na każdej przyszłej wystawie będzie mi grozić wrażenie niekompletności.
Dowiemy się, co mnie szczególnie interesuje, że Kiefer co dziesięciolecie zmieniał pracownię i jej geograficzne położenie. Musiał już wtedy liczyć się wśród artystów współczesnych – sam powiada, że sławę dała mu Ameryka (i że Niemcy go odrzuciły) – i dużo zarabiać. Pracownie, z biegiem czasu, były coraz bardziej niesłychane, na rozległych terenach, na których wybudowane zostały całe nowe światy, kolonie hangarów, gdzie parkują dźwigi i transportery, opustoszałe miasta składające się z pochyłych wież, puste zabudowania więzienne z wewnętrznym podwórkiem, na które wychodzą okna niezliczonych pięter. Amfilady pomieszczeń i rozgałęzione podziemia należały pewnie wcześniej do kupowanych posiadłości, ale zostały przetworzone zgodnie z jakimś fantasmagorycznym obrazem podziemnej dziedziny wyjałowienia; film dodaje przesuwającą się po nich sylwetkę malarza. Po kilku pracowniach w lesistych okolicach w Niemczech jest nam pokazana bajeczna domena na południu Francji, Barjac, 40 hektarów przemienionych w oddzielny świat artysty. I teren niedaleko Paryża, Croissy, gdzie rozmnożyły się, w jakimś niepokojącym ogołoceniu, pizańskie wieże. Artystą zdaje się rządzić gorączka budowniczego nieznanych rzeczywistości, jakby potrzebował iść coraz dalej w pochłanianiu i wyludnianiu form. Przypomina mi się – nie jako określony sens, lecz jak brzmienie – Wyludniacz Becketta.
Scenariusz oczywiście idzie na kompromisy. To znaczy w poetycki, naiwny sposób interesuje się biografią bohatera. Jest nawet Kiefer ośmioletni chłopczyk (jego wnuk?), samotny, przedwcześnie rozwinięty, naznaczony przez historie opowiadane w książkach. Jest uczeń i student (syn? – ze słabym stopniem podobieństwa), są zdjęcia Niemiec po wojnie, gdzie ruiny straszyły równie długo jak w Polsce i musiały brutalnie naznaczać dorastające dzieci. Na jednym ze zdjęć widzimy miasto zburzone i już w odbudowie, nad którym, na linie zawieszonej niewiarygodnie wysoko, porusza się Kiefer linoskoczek. Są przypomniane młodzieńcze prowokacje, gdy artysta, fotografując się z salutem nazistowskim w różnych miejscach Europy, budził oburzenie rodaków. Jest – to ważny moment – wiersz Celana, odczytany przez poetę i nawet jego bezsensowne spotkanie z Heideggerem w słynnej „chałupce” mistrza z Niemiec. Czyli jest „sprawa niemiecka”, do której zbyt często redukuje się Kiefera. Film Wendersa, sądzę, znajduje dobre proporcje. Nie można oddzielić malarza od historii Niemiec, on sam o to zadbał.
Ale bywalcy jego wystaw nie mają chyba wątpliwości. Jest to artysta sięgający w przestrzeń kosmiczną: nieludzkość, niezamieszkiwalność kosmosu, który nas otacza. To malarz materii, która całkowicie wymyka się z ludzkich rąk. Na jednej z wystaw w Paryżu pamiętam lęk jaki we mnie budziły obrazy pokazujące „jak gdyby” ocean i falę uderzającą w skalisty brzeg, rozpryski ciemnych kolorów przypominające wulkaniczną magmę, niebo z zasugerowaną niezmierzoną głębią i miriadą białych punktów, grożących upadkiem na głowę ludziom, którzy by się tam znajdowali i patrzyli. Ale nikogo takiego nie ma na obrazie – to my, widzowie w muzeum, patrzymy i otrzymujemy wprost na głowy wizję Kieferowską. Wywoływanie nieludzkiego jest specjalnością malarza bodaj od początku, w obrazach skażonych mokradeł, w śladach gąsienic ciągnących się po horyzont, w gigantycznej pustce kancelarii Rzeszy, której udało się przetrwać całkowite zniszczenie miasta, kraju, kontynentu. Mogę sobie wyobrazić krytyka, który z tego tytułu zarzuci artyście, że „naturalizując”, spychając do fenomenów natury fakty historii, będące w końcu dziełem ludzi, odbiera im wymiar moralny i a nas skazuje na fatalizm…
Oczywiście, że jest to sztuka świadoma własnej historii, pewnie można by o tym napisać książkę: Kiefer, następca malarzy materii, w końcu kontynuator tego co w malarstwie europejskim najistotniejsze. Jego inność polega na rozsadzaniu ram: to nie będzie wycięty w murze prostokąt, przez który patrzymy na jakiś widok zaproponowany przez artystę, nie instalacja zamknięta w sali. To będzie wrzucenie widza w przeżycie wyobcowania, związane z jego własnym światem, obnażonym bezlitośnie, wyprowadzonym poza wszelką możliwość oswojenia. Wielka powierzchnia, gdzie w brudnej szarości biegnie po horyzont pole czarnych kołków – gigantyczny cmentarz? A może jakaś ogromna mroczna winnica, jaką przed laty widziałam zimą na południu Francji i która mną wstrząsnęła? W górnej części obrazu, jak wydzielina zmąconego nieba, biegną koślawe linijki z wiersza Celana – więc jest to zarazem pejzaż ludzki, oskarżycielski.
Artyście została ofiarowana wyjątkowa okazja (zastanawiam się, czy jest wyjątkiem i czy ten gest nie zapowiada epidemii zaproszeń pod adresem plastyków, bez sensu ni ładu…). Otworzono przed nim – więc pewnie rada miejska to zadecydowała (wątpliwa konsekracja) – Salę Wielkiej Rady w Pałacu Dożów. Tę, z której roztacza się widok na Plac Św. Marka i na lagunę i którą zdobią wielkie malatury renesansowych mistrzów. Wśród nich, na głównym miejscu, Sąd Ostateczny Tintoretta, ogromny i zmącony przez natłok elementów. Tutaj na jakiś czas dano się zagospodarować Kieferowi. Miał to być jego własny sąd ostateczny, który zastąpi weneckie arcydzieło – nie zauważyłam wyraźnie na filmie: w tym samym miejscu, czy gdzieś obok? Rezultat będzie zaskakujący. Otóż dzieło artysty współczesnego, z jego ziemistym ściegiem jako zasadą konstrukcyjną, nie jest żadną miarą groźniejsze czy bardziej szalone niż wyobrażenie religijne, w końcu konwencjonalne w tamtej epoce, które miało przypominać obradującym wielmożom, jaka czeka ich perspektywa w przypadku sprzeniewierzenia się obowiązkom. Odruchowo zadaję sobie pytanie: jeśli niemiecki artysta zaakceptował propozycję i wpisał się w warunki dyktowane przez tak szczególne miejsce, czy było to przyznanie się do genealogii, wskazanie na jeden z jego historycznych korzeni? A z drugiej strony: kiedy film pokazuje willę La Favorita, wiledżiaturę dla bogatych podróżników z różnych stron Europy, pseudorokokowego potworka, którym jest urzeczony Kiefer chłopczyk, czy to nie stanowi innego skrzydła jego wyobraźni? Tej wyobraźni, którą musiał odepchnąć, bo znajdowała się w tym samym ciągu wydarzeń, który wydał świat stratowany i skażony, wypełniający jego twórczość?…
Czy obaj twórcy głowili się, jak zamknąć film zarazem tak silny i tak niepochwytny, pesymistyczny i wypełniony światłem sztuki? Jeśli mają pozostać wierni sobie, jest to zadanie bardzo trudne. W jakimś sensie po prostu niemożliwe – z konieczności, jeśli coś się kończy tak a nie inaczej, widzimy w tym zamiar, przesłanie. Wybrali akcent pocieszający. Rzekę w środku lata, postać chłopczyka, postać starego artysty. Pojawiają się osobno, aż wreszcie widzimy artystę, który usadowił sobie chłopczyka na ramionach. To mi się niezbyt spodobało (za łatwe!), ale mnie wzruszyło.
Kończę moje sprawozdanie wyznaniem, że przed wielu laty dwaj entuzjaści sztuki Kiefera pobudzili moją ciekawość i chęć przełożenia przeżycia z wystaw na słowa. Krzysztof Pomian – ważnym tekstem w „Kulturze” i Bohdan Paczowski esejem zmieszczonym tomie Ścieżki. Była to wysoka lekcja widzenia i pisania, warto ją przypominać.
EWA BIEŃKOWSKA
